<< Предыдущая

стр. 2
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Творческий акт создания образа (в объективной форме) рождает объект авторского правоотношения. Можно избрать тему, продумать сюжет будущего произведения, собрать материал, определить идейное содержание произведения, придумать заглавие, придать всему этому объективную форму (записать), однако из этих заготовок объекта авторского права не получится. Чтобы это произошло, должны родиться образы. Если сообщить свои заготовки другому лицу и поручить ему создание образной системы, то автором произведения станет тот, кто создал образы: произведение станет объектом его авторского права. Так и бывает в тех случаях, когда рассказчик поручает литератору написание литературного произведения, не принимая при этом участия в создании его образной системы, ограничиваясь лишь сообщением сведений фактического характера (время действия, обстановка, действующие лица и события). Соавторство может в этом случае наступить лишь при совместной творческой работе над созданием образной системы будущего произведения. Так же и в случаях так называемой литературной обработки. Иногда издательства с согласия автора по тем или иным причинам поручают другому лицу обработать представленное автором произведение, для приведения
32

его в соответствие с требованиями издательства (например, сократить объем рукописи). Во всех случаях, когда вмешательство обработчика в чужой труд приводит к изменению существенных элементов произведения (художественная форма, образная система, а в научных произведениях—дополнение новым научным текстом), возникает соавторство обработчика с основным автором работы. Если же обработка заключается в исправлении погрешностей языка, стиля, справочного аппарата — налицо редакторская работа, но не соавторство.
Образная система произведения при исследовании споров по поводу плагиата играет особую правовую роль. Вот пример, иллюстрирующий сказанное.
«В сгущавшейся темноте, — писал автор оригинала, — свет прожекторов, брызнувший поверх голов, казался особенно ярким. В этом свете с необычайной отчетливостью выступала каждая деталь серой арестантской одежды, каждая черта изможденных серых лиц».
Вот как «то же самое» было передано плагиатором:
«Над лагерем сгущалась темнота. Поверх голов брызнул яркий свет прожекторов. В этом свете с необычайной отчетливостью выступала каждая деталь одежды, каждая черта измученных серых лиц».
В оригинале написано:
«Шеренги арестованных тянулись словно два серых забора из поставленных в ряд изношенных шпал. Бесформенной была мешковатая одежда, бесформенными казались одутловатые лица».
«То же самое» у плагиатора:
«...вышла группа эсэсовцев и двинулась вдоль шеренги пленных, которая тянулась словно старый посеревший от времени забор. Бесформенной была мешковатая одежда, бесформенными казались одутловатые лица»1.
В этом примере присвоенный текст отчасти подается без изменений, открыто, отчасти меняет свою словесную оболочку. В первом случае плагиат бесспорен, но что служит критерием плагиата там, где словесная оболочка изменена и в этом смысле новая? Сказать,
1 А. Поповкин, Творческая лаборатория плагиатора («Литературная газета» 7 февраля 1963 г.).
33

что эти изменения незначительны, недостаточно, такой критерий ненаучен. Сказать, что они несущественны — лучше, .но что следует считать существенным с правовой точки зрения?
С точки зрения цивилиста, существенны те элементы произведения, создание которых требует творчества. Таковы художественный язык и образная система. Если образы произведения сохранены, то никакой словесный камуфляж этого не скроет. В приведенных сравнительных теистах, там где, меняется словесная ткань, изображение действующих лиц и обстановки то же самое. Совпадение образов при несовпадении слов и есть критерий заимствования. Для появления нового, творчески самостоятельного произведения нужна новая образная форма. Образ произведения — важнейший носитель новизны, существенной для нового произведения.
Известно, однако, что образы неотделимы от языка. Язык, как полагают некоторые литературоведы, есть форма образа, который, в свою очередь, есть форма идейного содержания. Так можно ли абстрактный момент произведения выделить в качестве самостоятельного, юридически существенного элемента произведения? Мы считаем, что это совершенно необходимо.
И если недостаточно приведенного примера, показывающего, что образы можно выделить как юридически существенный элемент произведения, то приведем еще один.
Что происходит при переводе литературного произведения на другой язык? Заглавие, тема, материал, идейное содержание и образная система должны быть сохранены в неприкосновенности, меняется лишь словесная оболочка: образы произведения воспроизводятся на другом языке. Это служит, доказательством того, что образная система произведения может быть отделена от своей словесной формы, своего языка, для придания ей словесной формы на другом языке. В том и заключается правовое значение образной системы произведения, что она. позволяет в качестве критерия судить о вторжении в чужую авторскую сферу и решать сложные споры о правомерности или неправомерности использования чужих образов.
Критерием новизны образной системы произведений пользуется не только экспертная и судебная практика в
34

нашей стране. Этот критерий нашел широкое применение в судебной практике за рубежом 1.
Так как образность произведения опосредствуется художественностью языка, составляющего внешнюю форму произведения, облекающую его в образы (внутреннюю форму) и в идейное содержание, то язык также становится носителем существенной новизны произведения. Создание художественных выразительных средств (в литературе — словесных) требует творчества, поэтому художественный язык составляет один из существенных элементов произведения. Творческое изменение языковой оболочки — например, при переводе на другой язык, драматизации или экранизации повествовательного произведения — приводит к созданию нового, творчески самостоятельного произведения. При изменении языковых средств (в литературном произведении— слов), не требующем творчества, не может быть создано новое, творчески самостоятельное произведение: такое изменение несущественно. Это можно показать на материале судебного дела, рассматривавшегося в народном суде Василеостровского района Ленинграда (д. №2—2538).
Автором Т. были опубликованы сочиненные ею загадки в оригинальной стихотворной форме. Многие из них стали достоянием народа и могли бы рассматриваться как фольклор, если бы автор их был неизвестен. В процессе «фольклоризации»2 словесный текст сочиненных Т. загадок несущественно изменился: «несущественно» означает, что изменения эти не требовали творческого мышления.
Позднее загадки Т. были сотрудниками Костромского Дома народного творчества записаны в качестве фольклора и включены в сборник «Загадки» из серии памятников русской старины (издан Ленотделением издательства «Наука» АН СССР, 1968 г.).
Т. предъявила в народном суде иск об установлении авторства и взыскании гонорара.
Каким критерием должен был руководствоваться
4 Tribunal federal suisse, 1 re chambre civile, 2 juin 1959, Doyle c. Goetz, «Ledroitd1auteur»,1959,p.203. 1 - 1 1
2 Мнимой фольклоризации в данном случае, как будет видно ниже, поэтому и употреблены кавычки.
35

суд, решая вопрос: имеет ли место фольклориэация загадок Т. или же следует признать Т. автором опубликованных в сборнике загадок?
Обратимся к тексту загадок.
В загадке Т. «Подсолнечник» (в сборнике под № 2693) сказано:
«Вертится Антошка
На одной ножке,
Где солнце встанет,
Туда и глянет»
В сборнике та же загадка выглядит так:
«Вертится. Антошка
На одной ножке,
Где солнце стоит,
Туда и глядит».
Загадка «Гвоздь» (в сборнике под № 4566) в оригинале гласит;
«Бьют Ермилку
Что есть сил по затылку,
Но он не плачет,
Только ножку прячет».
В сборнике:
«Бьют Ермилку
Что есть сил по затылку, -
Но он не плачет,
Только ножку прячет».
Что есть нового в приведенном тексте «фольклора»? Несущественное изменение слов. Как доказать несущественность их новизны?
Существенная новизна характеризует, как сказано выше (гл. II), результат творческого мышления, т. е. мышления, в процессе которого решается некоторая задача. «Наиболее отчетливо мышление проявляется в ходе постановки и решения задачи (проблемы)»1.
1 А. В.Брушлинский, Психология мышления и кибернетика, стр. 52. А. В. Брушлинский понимает под мышлением творчество (стр. 82, 178—179 и др.).
36

Для замены в поэтическом тексте словесных единиц их эквивалентами (вместо «Где солнце встанет»— «Где солнце стоит»; вместо «Туда и глянет» — «Туда и глядит») не требуется решения художественных задач, не требуется творчества. Подстановка эквивалентов доступна любому грамотному человеку, хотя бы при этом изменилась рифма. Нового художественного образа при этом не получается. Значит, нет и существенной новизны, несмотря на наличие «новых» слов. Нет и фольклоризации— налицо заимствование.
Поскольку использование чужого произведения без согласия автора допустимо только для создания нового, творчески самостоятельного произведения (ст. 492 ГК), чего нет в судебном деле по иску Т., необходимо признать, что ее авторские права были нарушены.
Д. Сюжет литературного произведения
Конфликтная практика по авторским спорам показывает, что проблема сюжета занимает в них не последнее место.
Стоит кому-либо воспользоваться сюжетом чужого сценария для написания собственного, как может возникнуть авторский спор и обвинение в плагиате.
В нашей юридической литературе до 1960 года специальных исследований проблемы сюжета не было, Господствовала аксиома: закон считает объектом авторского права произведение в целом 1. Самовольное использование другим лицом чужого сюжета не составляет нарушения авторского права.
На иную точку зрения стали А. Ваксберг и И. Грингольц. Не считая сюжет объектом авторского права, они объявили противоправным «заимствование сюжетных и фабульных решений без согласия автора произведения», так как, «будучи воплощенными в произведении, и сюжет, и фабула становятся его неотъемлемыми частями»2.
Д. М. Сутулов прямо утверждал: «Не являются пред-
1 См.,М. В. Г о р д о н, Советское авторское право, Юриздат, 1955, стр. 62; Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Юриздат, 1957, стр. 85—86.
2 А. В а к с б е р г, И. Г р и н г о л ь ц, Автор в кино, стр. 33.
37

метом авторского права замыслы автора, фабула или сюжет, не выраженные в какой-либо объективной форме..,»1, т. е. фабула или сюжет и замысел, выраженные в объективной форме, охраняются авторским правом, составляют объект авторского права.
Таким образом, в последнее время изменился взгляд на правовое значение сюжета произведения.
Каково же правовое значение сюжета литературного произведения? Где здесь пределы правомерного заимствования?
Если цивилисту непросто ответить на этот вопрос теоретически обоснованно, то прежде всего потому, что в теории литературы нет общепринятого научного определения сюжета литературного произведения. Характеристика этого понятия в трудах литературоведов неодинакова. Между тем вести правовое исследование предмета, не зная, что именно должно быть предметом исследования, совершенно невозможно.
Академик В. В. Виноградов определяет сюжет следующим образом:
«Сюжет—это открытая структура связей и соотношений образов и мотивов, представляющая собой каркас или общую конструкцию словесно-художественного произведения. Внутреннее ядро этой структуры устойчиво: соотношения и взаимодействия основных звеньев сюжета, а также общие тенденции их развития остаются неизменными при всех его вариациях и при всех наслоениях на него. Вместе с тем замены и видоизменения звеньев сюжета, по крайней мере основных, опорных, подчинены строгим историческим закономерностям. Поэтому сюжет в живой жизни литературы не подвергается механическому рассечению или дроблению.
В структуре сюжета есть три категории элементов, которым соответствуют три вида соотношений. Прежде всего это элементы базовые, составляющие основу или центральное ядро сюжетной структуры. Они, естественно, находятся между собою в крепкой и тесной связи, а иногда даже в неразрывной спаянности...»
1Д. М. С у т у л о в, Авторское право, издательские договоры, авторский гонорар, «Юридическая литература», 1966, стр. 5. По закону ЧССР об авторском праве от 25 марта 1965 г. использование сюжета чужого произведения требует согласия автора.
38

«второй тип сюжетных элементов—это элементы внутренние, органически связанные с структурным ядром сюжета, но допускающие возможность широких вариаций и даже замен...» (Здесь В. В. Виноградов напоминает изменение конца пьесы Писемского «Горькая судьбина».)
«Третий разряд элементов сюжета—это не только свободные, но и «присоединительные», или ассоциативно-приближенные, элементы»1 (стр. 11—13).
Для авторского права структура сюжета, в которой различают три вида сюжетных элементов: инвариантное ядро, свободные или вариантные элементы и, наконец, «присоединительные» элементы, имеет существенное значение, позволяющее построить юридическую теорию сюжета как правовой категории.
Нетрудно видеть, что ядро сюжета отражает жизненную ситуацию. Она не сочиняется писателем. По всей вероятности, так и понимал сюжет видный германский исследователь авторского права И.Колер, объясняя нейтральный правовой характер сюжета литературного произведения тем, что автор находит его в мире возможностей 2. Что же касается второго и третьего типа сюжетных элементов, то они сочиняются автором, если только автор не повторяет чужие сюжетные решения.
Исследование понятия сюжета, которое мы находим у В. В. Виноградова, приводит к необходимости различать в авторском праве два вида сюжета.
Первый—это жизненная ситуация, послужившая основой для создания произведения. Такова, например, судьба инвалида Великой Отечественной войны, утратившего способность к любимой работе, составляющей цель его жизни, и находящего в себе душевные силы для освоения, новой специальности и полноценного участия в общественной жизни. Это ядро сюжета легло у нас в основу нескольких литературных произведений. Таков и сюжет о родителях и детях, разлученных войной и после длительных злоключений находящих друг друга.
Этот вид сюжета литературоведы называют «бродячим» или «кочующим». Для правоведа предпочтительно,
1В.В.Виноградов, Сюжет и стиль, изд-во АН СССР, 1963, стр. 11—13.
2 J. К о hie r, Das literarische und artistische Kunstwerk, Mannheim, 1892, S. 85.
39

на наш взгляд, назвать такой сюжет «отделимым» от произведения. Отделимый сюжет оставляет вокруг себя свободное пространство, которое каждым художником может быть по-своему заполнено «свободными» и «присоединительными» (по терминологии В. В. Виноградова) элементами.
Отделимый от произведения сюжет может быть свободно (с правовой точки зрения) использован другим художником слова для создания нового, творчески самостоятельного произведения. Отделимость сюжета от конкретного произведения возможна благодаря отсутствию в нем образного содержания, создаваемого художником в виде главного творческого элемента произведения. Использование подобных сюжетов для написания нового произведения не рассматривается в экспертных заключениях по спорам о плагиате как неправомерное.
Таков первый вид сюжета литературного произведения.
Но есть и другой вид сюжета Литературного художественного произведения — это сюжет, неотделимый от произведения, от его образной системы: оригинальный сюжет.
Если в двух произведениях обнаружено сходство сюжета, то необходимо проверить, какие структурные элементы совпадают в сравниваемых произведениях. Совпадение «центрального ядра сюжетной структуры» (по терминологии В. В. Виноградова) не свидетельствует о неправомерном заимствовании, так как сюжетное ядро автором не создается, оно творится жизнью. Если совпадают «свободные» и «присоединительные» элементы сюжета, т. те. образное развитие сюжетного ядра, можно говорить о неправомерном заимствовании.
Подтверждение сказанному можно встретить в произведениях литературы: Так, почему «Маскарад» Лермонтова самостоятелен по отношению к «Отелло» Шекспира, несмотря на одинаковый сюжет? Только потому, что этот сюжет не придуман ни Шекспиром, ни Лермонтовым. Он отражает закономерно повторяющуюся жизненную ситуацию, составляющую неделимое «центральное ядро сюжетной структуры» произведения. Это ядро инвариантно и может быть свободно использовано каждым писателем. Что же касается образных элементов сюжета, свободно развиваемых на базе «центрального сюжетного ядра»
40

(характеры персонажей, внутренняя мотивация поступков, социальная обусловленность поступков и образа мыслей героев), то они столь, же различны у Лермонтова и Шекспира, как и эпохи, породившие Отелло и Арбенина.
Оригинальный сюжет составляет неотделимый элемент образной системы произведения и вместе с ней разделяет ее юридическую судьбу. Образная система—существенный элемент произведения, поэтому и заимствования оригинального сюжета сводятся к заимствованию образов, а не только сюжета самого по себе, Такое заимствование требует согласия автора оригинала.
Говоря выше о заимствовании сюжета, мы не имеем в виду случайных сюжетных совпадений, совпадений неумышленных, которые не таят в себе правовой проблемы заимствования и приводят лишь к спору о факте: заимствовано или нет.
Судебные споры, возникающие на почве совпадения отдельных эпизодов, фабульных моментов, споров, в которых не было прямого заимствования чужого сюжета, приведены А. Ваксбергом и И. Грингольцем1.
Е. Заглавие
В буржуазных странах, где в погоне частных предпринимателей за наживой встречаются корыстные злоупотребления заглавиями произведений (в особенности кинофильмов), приходится обеспечивать охрану авторских прав на заглавия произведений, возводя иногда заглавие в объект авторского права. Статья 5 французского Закона об авторском праве от 11 марта 1957 г. охраняет оригинальные заглавия произведений. В социалистических странах нет почвы для корыстных злоупотреблений заглавиями произведений, но сама проблема не снимается 2. В юридической практике может встретиться случай, который потребует теоретического решения.
1 См. А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, стр. 34— 35.
2 См. обстоятельные статьи: D г G.e org Miinzer, Der Schutz des Titels von Schriftwerken und Filmen, «Erfindungs-und Vorschlags-wesen», Ц968, № 12, S. 281^,
Его же: Leistungsschutzrechte und Urheberrecht, «Erfindungs-und Vorschlagswesen», 1959, № 8, S. 155.
41

Итак, в чем сущность правовой проблемы заглавия?
До сих пор считалось, что заглавие, составляя часть художественного произведения, должно защищаться вместе с произведением в целом. Самостоятельным объектом права заглавие быть не может, так как не является произведением 1. Практически это означает, что ни переводчик, ни издатель, ни кто-либо иной не вправе без согласия автора изменить заглавие, присвоенное автором произведению. Проблема заключается в другом: можно ли без согласия автора воспользоваться заглавием его произведения при написании нового? Известно, что в литературе заглавия иногда повторяются. Евгений Пермитин написал роман под заглавием «Первая любовь», хорошо известным в истории русской литературы. Это не кажется неправомерным или неэтичным. Но, вероятно, никто, кроме Хлестакова, не взялся бы написать второго «Юрия Милославского». А как посмотрели бы мы на действия писателя, который сочинил бы роман из эпохи гражданской или Великой Отечественной войны и, давая в нем летопись нашего недавнего прошлого, назвал его «Как закалялась сталь» или «Костер»? Иначе говоря, существуют ли правовые основания для того, чтобы в известных, строго определенных условиях считать заглавие самостоятельным объектом права?
Прежде чем вникнуть в глубину вопроса, приглядимся к той функции, которую выполняет заглавие произведения. Что стало, если бы, например, Н. А. Островский роман «Как закалялась сталь» назвал «Павел Корчагин»? Заглавие перестало бы выражать идею романа. Следовательно, некоторые заглавия, например «Как закалялась сталь», в отличие от других имеют своей функцией образное выражение главной идеи произведения.
Г. О. Винокур в статье «Об изучении языка литературных произведений» пишет: «Смысл литературно-художественного произведения представляет собою известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самим содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа Алексея Толстого представляет собою известный образ, передающий в художест
1 См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Юриздат, 1955, стр. 67.

венном синтезе одно из крупных событий революции и гражданской войны»1.
В слове различают внешнюю форму (звук), внутреннюю форму (значение) и содержание (чувственный образ или понятие). При таком понимании структуры слова ясно, что художник слова пользуется или готовой внутренней формой слов, принимая слова в том значении, которое за ними установилось, или создает новую внутреннюю форму, вкладывая в привычные слова новое содержание. В последнем случае он создает образ. Так, заглавие «Первая любовь» повторяет слова с установившейся внутренней формой (смыслом), тогда как в заглавии «Как закалялась сталь» художник пользуется «старыми» словами, придавая им новый смысл. Отсюда следует, что в теории права нельзя так узко толковать понятие «произведение искусства», как это принято сейчас. Произведение искусства—это не только роман, стихотворение, соната и т. д., это каждый законченный образ, следовательно, и слово с новой внутренней формой 2.
Насколько интенсивна может быть творческая работа писателя над заглавием, над внутренней формой слова, показывает сообщение Ивана Боброва о К. Паустовском:
«Паустовский правит рукопись. Рядом с нею—чистый лист. Константин Георгиевич на минуту задумался, подвинул лист поближе и стал что-то быстро писать. Написал слово и снова задумался, не отрывая шарикового пера от бумаги. Ниже написал еще слова. Получилась как бы лесенка. Потом набросал несколько слов рядом и снова задумался. Затем нетерпеливо перелистал рукопись, пробежал глазами абзац и опять стал набрасывать на листочке слова. Он уже весь испещрен, а нужное слово еще не пришло. Наконец, Константин Георгиевич взял
1 Цитируется по книге В. В. Виноградова, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, изд-во АН СССР, М., 1963, стр. 113. А вот мнение самого В. В. Виноградова: «В рассказе Скитальца «Сквозь строй» интересен прием превращения заглавия в индивидуально-художественный образ трагической жизни отца-рассказчика...» (там же, стр1. 149).
По мнению Г. Мюнцера, при оценке правообъектности заглавия от последнего требуется высокая степень творчества—Dr Georg Munzer, Das Werk und sein Urheber, «Neue Justiz», 1965, № 21, S. 67U
2 О взаимоотношении слова и образа см. Ю. Филиппьев, Творчество и кибернетика, изд-во «Наука», 1964, стр. 61—64.
43

страницу, зачеркнул слово и крупными буквами написал новый заголовок, подчеркнув его двумя чертами. «Изменил заглавие»,—сказал он, складывая рукопись»1.
Известно, что заглавие знаменитого творения В. Вишневского «Оптимистическая трагедия», полное глубокого философского смысла, тоже рождалось в муках творчества.
Критикуя Бальмонта за то, что он бальмонтизировал в своих переводах Шелли, искажая оригинал, К. И. Чуковский писал: «Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт, я сказал бы «Шельмонт»2,
Можно ли сомневаться в том, что слово «Шельмонт»—талантливая карикатура, блестящая юмореска в одном слове. Всякая расшифровка этого образа была бы лишь его разжижением. Здесь, как нигде, видно, что произведение искусства не измеряется количеством слов: оно определяется новизной внутренней формы слова.
Существуют три вида заглавий:
1. Заглавия, состоящие из обиходных слов в их обычном смысле, например «Детство», «Правда и Кривда» и др. Эти заглавия охраняются вместе с произведением, автор пользуется правом на их неизменность. Но они отделимы от произведения, ими можно воспользоваться для названия нового произведения, не нарушая чьих-либо прав. Такие заглавия не могут быть самостоятельным объектом права.
2. Заглавия, неотделимые от произведения. Они образно выражают идейное содержание произведения. Образное заглавие теряет свою внутреннюю форму (образ), вложенную в него писателем, если это заглавие взято само по себе, в отрыве от произведения. Слова «Как закалялась сталь», оторванные от романа Н. А. Островского, говорят лишь о технологии литейного производства. Неотделимые заглавия — относительно самостоятельный объект авторского права; их использование с сохранением вложенной в них писателем внутренней формы составляет нарушение авторских прав.
1 И. Бобров, Волшебная палочка («Литературная газета» 31 октября 1963 г.). О работе над заглавием см. также Расу л Гам-. зато в, Мой Дагестан («Новый мир» 1967 г. № 9, стр. 28—34); А. Рекемчук, Как рождается заглавие («Литературная газета» 12 июля 1972 г.).
2 К. И. Чуковский, Искусство перевода, М.—Л., 1936, стр. 26.
44

3. Заглавия, составляющие объект авторского, права безотносительно к озаглавленному произведению. Это — афористические заглавия, имеющие самостоятельное значение. Они живут сами по себе в качестве образа мудрости, а произведение как бы иллюстрирует их. Такие заглавия являются самостоятельным произведением словесного искусства, например «Мертвые души» Н. В. Гоголя 1.
Отсюда следует, что наше законодательство нуждается в норме, охраняющей право автора на заглавие независимо от его права на произведение 2.
Из судебных решений по спорам о праве на заглавие, выносимых судами ФРГ, Бельгии, Франции, Дании, следует, что заглавия информационного характера, знакомящие с содержанием произведения, не охраняются. Заглавия охраняются, если они носят печать творчества или если они неотделимы от произведения, воплощая его идейное содержание 3.
Ж. Классификация структурных элементов произведений литературы
Структурные элементы произведения литературы могут быть подразделены на две общие группы.
К первой относятся элементы юридически безразличные. Заимствование этих элементов не налагает обязанностей, предусмотренных ст. 492 ГК (ссылка на источник, указание фамилии автора). В эту группу элементов входят тема, материал, сюжетное ядро и идейное содержание произведения. В теории литературы их называют содержанием произведения.
Вторую группу составляют юридически значимые элементы, образующие форму произведения.
Они делятся на две подгруппы.
Первую составляют элементы внутренней формы
1 Близка к этому взгляду Т. А. Фаддеева («Право авторства по советскому гражданскому праву», автореферат канд. диссертации, ЛГУ, 1958, стр. 10).
2 Закон об авторском праве ГДР от 13 сентября 1965 г. охраняет авторское право на заглавие, если последнее не состоит из родовых, исторических или технических понятий.
3TorbanLund, Lettre du Danemark, «Le droit d1auteur», 1959, p. 146.
45

произведения: его образы. Особенность их состоит в том, что их заимствование допускается при условии создания новой внешней формы для них. Так, при переводе на другой язык заимствуется внутренняя форма произведения—его образная система, но при этом внешняя форма произведения—его язык—строится из нового материала, с тем чтобы, отразить форму оригинала. Согласие автора на использование внутренней формы его произведения с целью создания новой внешней формы в одних случаях требуется (экранизация повествовательного произведения и другие случаи переработки, предусмотренные ст. 492 ГК), в других—не требуется.
Ко второй мы относим элементы внешней формы: язык произведения со всеми его словарными и художественными особенностями. Язык произведения заимствованию не поддается. Он только цитируется с обозначением источника, в противном случае налицо присвоение (плагиат).
Представим группировку структурных элементов произведения литературы в виде схемы:
Структурные элементы произведения литературы
1. Юридически безразличные
2. Юридически значимые
а) Тема
б) Материал
в) Сюжетное ядро
г) Идейное содержание
а) Внутренняя форма(образы)
б) Внешняя форма (язык)
5. Существенная новизна произведений искусства
К какому бы виду искусств мы ни обратились (музыке, живописи, скульптуре, архитектуре или хореографии), в каждом произведении искусства найдем две стороны—содержание и форму.
Содержание и форма произведения искусства имеют свою структуру, и наша задача состоит в том, чтобы ,
46

выяснить правовое значение составляющих ее элементов.
Среди этих элементов необходимо, различать тему, материал, идейное содержание, сюжет, образную систему и выразительные средства произведения искусства.
Мы познакомились с этими элементами произведения, анализируя словесно-художественные объекты. 1 Они будут играть почти ту же самую роль и в анализе произведений других видов искусства, но рассматривать их следует особо, так как аналогия с произведениями словесно-художественного творчества не всегда полная.
А. Тема
Хотя тема на первый взгляд находится вне художественного произведения и не сочиняется художником, она составляет важный компонент произведения искусства. Революционная тема в известном этюде Шопена определила характер и образный строй всего музыкального произведения. Ту же роль играет тема в любом программном произведении музыки, таких, как Одиннадцатая симфония Д. Шостаковича и многих других. В этом смысле тема составляет идейный стержень произведения и тесно спаяна с его идейно-эмоциональным содержанием.
То же самое относится и к произведениям живописи. Известно, например, что народного художника СССР Б. В. Иогансона «преследовала идея сопоставления классов, желание выразить в живописи, например, классовые противоречия»1. Это ,и есть тема его картины «Допрос коммунистов».
Как видим, тема произведения искусства—это Не только круг явлений жизни, это связанная с ним большая область человеческих мыслей и чувств, объединяемых общей идеей, область, в которой лежит сюжет будущего произведения искусства.
В отличие от произведений литературы произведения других видов искусства могут не иметь темы, вы-
1 В. И. Г а п е е в а, Э. В. Кузнецова, Беседы о советских художниках, изд-во «Просвещение», М.—Л., 1964, стр. 73
47

ражая лишь случайное настроение автора (например, «Мимолетности» Прокофьева, шедевр изящества и красоты).
Несмотря на важность темы в творчестве художника, она не может иметь правового значения, так как область мыслей и чувств в искусстве нельзя, если можно так выразиться, монополизировать, сделать объектом исключительного права художника. Тема существует объективно, творческий интеллект художника выбирает тему, но не создает ее. Классовые противоречия, идея которых определила создание картины «Допрос коммунистов», существуют объективно» не составляя продукта творчества художника.
Права на тему в искусстве быть не может.
Б. Материал
Говоря о материале, мы имеем здесь в виду жизненный материал, факты и события действительности, пережитое самим художником. Отбор материала для создания произведения искусства индивидуален и характеризует творческую личность художника.
Разница между темой и материалом состоит в том, что «тема рождается из нашего миропонимания»2 и составляет элемент замысла художника, выражение его идейно-эмоциональных переживаний, тогда как материал—жизненные факты и наблюдения, организуемые в художественное единство, объединяемые избранной им темой.
Создавая картину на тему «Допрос коммунистов», Б. В. Иогансон мобилизовал свои воспоминания прошлого и размышления над ними, отдельные образы и предметы, виденные им когда-то3.
Это сырой материал, синтезированный в образной системе произведения искусства, живет в нем как элемент структуры произведения, но как источник сведе-
1 Того же взгляда на правовое значение темы придерживаются А. Ваксберг, И, Грингольц («Автор в кино», стр. 37).
2 К. Паустовский, Из разных лет (.«Новый мир» 1970 г. № 4, стр. 130).
3 См. В. И. Г а п е е в а, Э. В. Кузнецова, Беседы о советских художниках, стр. 73—75.
48

ний может быть использован всеми и в этом смысле объектом авторского права не является. В сыром материале еще не выступает принцип индивидуальной систематизации, составляющий в авторском праве юридически активный фактор, правообразующий элемент.
В. Идеологическое содержание
Идеологическое содержание произведения искусства в правовом отношении не отличается от идейного содержания произведения литературы. Будучи с точки зрения теории искусства сущностью произведения, для которого эстетическая форма—лишь средство сообщения и воздействия на зрителя и слушателя, идейное содержание в силу диалектики понятий играет в праве иную роль: оно—всеобщее достояние, которое каждый может присвоить себе.
Г. Сюжет
Говоря о сюжете словесно-художественного произведения, мы положили в основу этого понятия анализ, содержащийся в работе академика В. В. Виноградова «Сюжет и стиль».
Применительно к музыке сюжет понимается как программа произведения. Программа музыкального произведения может иметь своим основанием сюжет, взятый из литературы или из жизни. Например, сюжетными, т. е. программными, считают Пятую и Седьмую симфонии Д.Шостаковича, не говоря уже об Одиннадцатой симфонии, сюжет которой декларирован самим автором в ее названии 1.
Сюжет музыкального произведения трактуется как большая философская идея (например, борьба человека с темными силами за самоутверждение) .или как историческое событие. Сюжет музыкального произведения может составить и явление природы.
Совершенно ясно, что сюжет в таком понимании, входя в структуру произведения как элемент его содержания, сам по себе не составляет продукта творчества
1 См. Л. Данилевич, Симфония «1905 Год»" («Советская музыка» 1957 г. № 12).

и носителем правовых свойств быть не может. Одним и тем же сюжетом могут воспользоваться разные музыканты, не ссылаясь на предшественника, если образная система нового произведения самостоятельна.
Иначе обстоит дело с произведением живописи.
Обращаясь все к той же картине Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» и знакомясь с историей ее создания, мы узнаем, что художник потратил много усилий на поиски сюжетного решения. Он не сразу нашел сюжет, «которым можно было бы увлечься, вдохновиться...» После долгих и мучительных сомнений Иогансон остановился на теме допроса коммунистов 1.
Хотя авторы этого текста называют «допрос коммунистов» темой картины, нам кажется, что более подходит здесь понятие сюжета. Тема картины—классовая борьба, сюжет—конкретная ситуация, конкретный момент из множества других, охватываемых темой: драматический эпизод классового противостояния. Захватывающая сила картины объясняется как мастерством художника, так и драматизмом сюжета. Такой сюжет уже не просто жизненная ситуация. Художник рисовал сцену не с натуры, он ее создавал. Сюжет картины Иогансона—продукт творчества. Такой, сюжет, по выражению А.В.Луначарского, это живая душа произведения, это «комбинация идей»2.
Говоря о сюжете картины «Допрос коммунистов», о сюжете произведений искусства с позиций авторского права, мы противопоставляем друг другу два понятия сюжета.
Одно из них — это сюжет, взятый из жизни со всеми его подробностями: портрет, пейзаж, натюрморт.
Другое—сюжет как комбинация идей, о которой А. В. Луначарский писал: «Обрести сюжет—это для художника, который обладает достаточной техникой,— все...»3. Такой сюжет—это художественное решение 4.
1 См. В. И. Гапеева, Э. В.Кузнецова, Беседы о советских художниках, стр. 73.
2 А.-В. Луначарский, Статьи об искусстве, изд-во «Искусство», М., 1941, стр. 24.
3 Т ам ж е. .
4 В приложении № 1 к приказу Министерства культуры. СССР от 20 июля 1963 г. № 314 (ставки авторского гонорара и расценки на художественно-графические работы для печати) сюжетное реше-
50

которое не может быть заимствовано без согласия автора1.
Итак, юридическая квалификация сюжета в музыке и в живописи различна. Сюжет (комбинация идей, решение темы) в живописи — это элемент решения задачи, а в музыке — всего лишь постановка задачи.
Д. Образная система
Образы музыкального, живописного, хореографического, архитектурного или скульптурного произведения имеют существенное значение для произведения искусства. Это общепризнано. Но правовое значение образа в музыке цивилистами, на наш взгляд, недооценивается. Эта недооценка выражается в отрицании значения самостоятельного объекта авторского права за мелодией, выраженной в какой-либо объективной форме.
Цивилисты ссылаются на утверждение П. И. Чайковского, сказавшего, что «мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента не могут отделяться друг от друга»2. При этом забывают, что в письме к Н.Ф.Фон-Мекк П. И. Чайковский имел в виду произведение многоголосное. Между тем существуют и одноголосные музыкальные произведения, например для духового инструмента или для голоса без сопровождения. Разве только гармоническое музыкальное мышление вправе претендовать на правовое значение? «В одноголосной теме художественный смысл ее целиком сосредоточен в мелодии», — говорит известный музыковед С. Скребков3.
ние рассматривается как элемент творчества (см. Д. М. Сутулов, Авторское право, издательские договоры, авторский гонорар, изд-во «Советская Россия», 1969, стр. 188 и ел.).
1 «Художник не вправе заимствовать из чужого эскиза оригинальное композиционное или иное решение темы без согласия автора» (см. Е.Вакман, И.Грингольц, Авторские права художников, изд-во «Советский художник», 1962, стр. 13).
2 Б. С. Антимонов, Е. А. Ф л е и ш и ц, Авторское право, Юр-издат, 1957, стр. 88. О. С. Иоффе хотя и не считает мелодию самостоятельным объектом авторского права, но признает ее охраноспособным элементом музыкального произведения («Советское гражданское право», т. III, стр. 19).
3 С. Скребков, О национальном своеобразии в советской музыке («Советская музыка» 1959 г.1№ 5, стр. 11).В статье «О твор-

Практическое значение этот спор и правообъектности мелодии имеет только для правильной юридической квалификации одноголосных музыкальных произведений. Если в общем виде не признавать мелодию за объект авторского права и считать ее всего лишь охраняемым элементом многоголосного произведения, то вне правовой охраны останутся все одноголосные пьесы (мелодия многоголосных произведений всегда получит правовую охрану в качестве элемента объекта авторского права).
В правовой сфере мелодии принадлежит важная роль: она служит критерием для отграничения плагиата от самостоятельного многоголосного произведения. При сравнении двух многоголосных музыкальных произведений для плагиата достаточно совпадения мелодии, если она заимствована без ссылки на ее автора. Иллюстрировать значение мелодии в качестве критерия творческой самостоятельности музыкального произведения можно примерами из практики Ленинградского межобластного отделения Всесоюзного управления по охране авторских прав.
Для решения вопроса о самостоятельности и охраноспособности музыки, написанной к куплетам «Ничего здесь удивительного нет», потребовалась экспертиза. Эксперт, член Союза советских композиторов А., в заключении от 23 декабря 1966 г. пришел к выводу, что в музыке к названным куплетам использованы мелодические обороты из песни Э. Колмановского «Хотят ли русские войны» без элементов самостоятельного творчества. Вывод эксперта был изложен следующим образом: «В представленном виде сочинение А. Е. не признано самостоятельным и подлежит исправлению».
Как видно, мелодия составляет тот элемент, который позволяет решать вопрос о правообъектности произведения1.
честве с рефлексологической точки зрения» В. М. Бехтерев рассматривает чистую мелодию как продукт творчества (см. приложение к книге С. О. Грузенберга, Гений и творчество. Л., 1924).
1 Освещая итальянскую судебную практику по интересующему нас вопросу, Валерио де Санктис пишет: «...именно к мелодии следует обращаться, чтобы судить о самостоятельности (foriginalite) произведения и тождественности в случае контрафакции... Для попу-
52

Роль правового критерия образной системы при рассмотрении споров по поводу нарушения авторских прав художника можно иллюстрировать классическим определением гражданской коллегии Верховного Суда РСФСР по делу, в котором истцом было Бюро по охране авторских прав «Всекохудожник».
Ответчики по делу выпустили в свет 12 серий художественных открыток, воспроизводивших постановку в Государственном академическом Большом театре оперы «Борис Годунов». Поскольку открытки представляли репродукцию работ художника Ф., согласие которого на их выпуск получено не было, истец требовал возмещения ущерба.
Ответчики возражали против иска, ссылаясь, в частности, на То, что издание открыток является самостоятельным произведением на основе фотографии, монтажа фотоснимков и перенесения фотоснимка в красках на бумагу.
Гражданская коллегия Верховного Суда отвергла точку зрения ответчиков, будто в данном случае есть новое произведение полиграфического искусства, признав открытки объектом авторского права художника Ф. 1.
Структурный анализ произведения живописи подтверждает правильность точки зрения Верховного Суда: ведь образная система открыток была воспроизведением костюмов и декораций, созданных художником Ф., со всеми художественными особенностями оригинала. Это и составляет с правовой точки зрения решающее основание для признания правонарушения: тождество образной системы, существенного элемента произведения искусства.
И. в произведениях скульптуры образ принимается во внимание цивилистом при рассмотрении столкновения авторских интересов. Ваятель, сделавший копию памятника размером в несколько сантиметров для мае-
лярной песни (как и вообще в легкой музыке) решающим элементом в случае спора о плагиате в судебной практике признается мелодия, хотя бы были изменены другие особенности произведения» (Lettre d1ltalie par Valerio de Sanctis, «Le droit d1auteur», 1960, p. 255).
1 См. «Авторское право на литературные произведения», сборник официальных материалов, Юриздат, 1953, стр. 28.
53

сового изготовления промышленным путем, не вправе считать себя автором нового произведения и требовать авторское вознаграждение за тираж миниатюрной скульптуры, если в ней воспроизведен образ оригинала с его художественными особенностями, хотя абсолютное тождество в таком случае достигнуто быть не может. В противоположность этому «использование монументальной. скульптурной группы в композиции нагрудного значка не было сочтено нарушением авторского права скульптора»1, так как новая композиция—это новая образная система, хотя в ней использован результат чужого творческого труда.
Е. Язык произведения искусства
Чтобы создать образ в искусстве, художник пользуется специфическими средствами: словами в литературе, красками в живописи и т. д.
Такими же средствами пользуются для общения друг с другом не только в искусстве, но также и в бытовом диалоге, для газетной информации и т. п. Это—язык в широком смысле, не только словесный, но и любой другой: язык жестов, мимики и т. д. Однако искусство отличается от обычных средств общения тем, что его язык обладает специфическим качеством выразительности, придающим языку художественные свойства.
Для цивилиста важно различать в языке искусства, с одной стороны, его «словарь», а с другой—те художественные средства, которые превращают обычную информацию в язык искусства.
Правовое значение выделения «словаря» произведения безотносительно к его художественным свойствам состоит в том, что оно дает в наши руки критерий для решения авторских споров.
Так, например, в приведенном судебном споре по иску Бюро «Всекохудожник» в защиту интересов художника Ф. ответчики утверждали, будто они создали новое произведение полиграфического искусства.
Структурный анализ художественных открыток, опирающийся на элемент языка, показывает, что новым в
1 Е. В а к м а н, И. Г р и н г о л ь ц, Авторские права художников, стр. 56.
54

этом полиграфическом произведении является замена красок живописи типографскими красками, т.е. замена одного физического элемента языка другим при сохранении таких его художественных свойств, как рисунок, колорит, светотень и др.
Правообразующим элементом выразительных средств в искусстве является специфическое качество этих средств, благодаря которому они способны не просто сообщить, что думает или чувствует художник, а заразить зрителя и слушателя духовной энергией творца — его мыслями и чувствами 1.
Обновление художественного элемента языка в литературе проявляется в переводе на другой язык, в переработках оригинала, а в изобразительном искусстве—в передаче образов, созданных в одном виде искусства (например, в живописи), средствами другого вида искусства (например, ваяния).
Когда музыкальная пьеса перелагается с одного инструмента на другой, меняется, как правило, физический элемент – выразительных средств: вместо струны звучит, окажем, труба. Когда дело этим ограничивается, мы получаем аналог подстрочного перевода с одного языка на другой. Не всегда, однако, «подстрочный перевод» осуществим и «переводчику», сообразуясь с иными выразительными возможностями инструмента, приходится творить на языке другого инструмента для передачи языка оригинала: возникает новый творчески самостоятельный художественный элемент языка, рождается новый объект авторского права. Основание—новизна художественных выразительных средств.
Структурный анализ произведений искусства приводит нас к заключению, что их правовая сущность заложена в строго определенных элементах: сюжет, образ и художественные средства выражения мыслей и чувств.
1«В литературе это выбор слов, наиболее отвечающих яркости изображения; особенности их сочетания, ритм, звучание, отбор деталей, характеризующих образ, и другие приемы, в совокупности своей создающие образность языка. В живописи это колорит, ритм (расположение предметов), распределение света и тени, рисунок, композиция и др. приемы, организующие воздействие произведения на зрителя. В музыке это гармония, темп, ритм, динамика, контрапунктические украшения, музыкальные контрасты и другие эффекты, доводящие образ до слушателя» (В. Я. Ионас, Критерий творчества в авторском праве и судебной практике, стр. 81).
55

Ж. Классификация структурных элементов произведения искусства
С правовой точки зрения элементы произведения искусства трудно охватить одной общей классификацией ввиду различного значения одних и тех же элементов для разных видов искусства.
Если сюжет, например, в музыкальном произведении юридического значения не имеет, то в произведении .живописи ему принадлежит существенное значение в структуре объекта авторского права.
По этому основанию мы не считаем возможным построить единую классификацию структурных элементов для всех произведений искусства и ограничиваемся замечанием, что во всех случаях юридически значимыми являются по крайней мере внутренняя форма и внешняя форма произведений искусства.
6. Существенная новизна зависимых произведений литературы и искусства
Гражданскому кодексу известны два вида произведений, отличающиеся один от другого степенью самостоятельности.

<< Предыдущая

стр. 2
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>