<< Предыдущая

стр. 3
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Один из этих видов представляют произведения, в которых нет заимствования существенных элементов из чужих произведений. Назовем эти произведения независимыми.
Другой вид произведений характеризуется дозволенным заимствованием существенных элементов из чужих произведений для создания нового, творчески самостоятельного произведения; назовем их зависимыми.
Зависимое произведение можно определить как произведение литературы, искусства или науки, автор которого, заимствуя частично или полностью существенные элементы из чужого произведения, проявляет при этом собственное творчество.
Классический пример зависимого произведения— перевод литературного художественного произведения на другой язык. Творчески самостоятельным элементом в переводе является только языковая оболочка, т. е. его так называемая внешняя форма, все остальные элемен-
56

ты — содержание произведения и внутренняя форма (образы) —заимствованы.
Обратимся к отдельным видам зависимых произведений.
А. Перевод
Существуют три типа перевода. Во-первых, подстрочный перевод с подстановкой на месте переводимых слов их эквивалентов на другом языке без синтаксической обработки текста. Такой перевод позволяет понять смысл переводимого текста.
Во-вторых, синтаксически обработанный подстрочный перевод, позволяющий воспринять смысл .оригинала в виде гладко читаемого текста.
В-третьих, художественный перевод. Мы называем типами эти формы перевода, так как должны существовать какие-то переходные, промежуточные формы, тяготеющие к одному из указанных трех типов.
Среди цивилистов нет разногласий в том, что подстановка эквивалентных слов под текст оригинала не требует ничего, кроме знания словаря двух языков: того, с которого делается перевод, и другого, на который переводят. Это техническая работа, не являющаяся объектом авторского права.
Нет споров и по поводу того, что художественный перевод—объект авторского права.
Но как обстоит дело с промежуточной формой перевода литературного художественного произведения на другой язык?
Всесоюзному управлению по охране авторских прав Союза писателей СССР приходится заниматься квалификацией подстрочных переводов художественной прозы и драматических произведений, предназначенных для эстрады. Эти переводы грамматически и синтаксически правильны, но совершенно лишены элемента художественного творчества. Такой перевод может сделать каждый грамотный человек.
Для решения вопроса, можно ли подобные переводы квалифицировать как объект авторского права, с тем чтобы охранять законные интересы их авторов, необходимо обратиться к анализу норм ГК.

Вели руководствоваться чисто грамматическим толкованием ст. 489 ГК, то, конечно, пришлось бы все без исключения переводы на другой язык объявить охраноспособными.
Однако систематическое толкование закона подсказывает иное решение.
Перевод есть вид использования произведения автора, выделенный законом из числа других по тем соображениям, что он требует особой регламентации. Статья 491 ГК прямо квалифицирует перевод как вид использования произведения. Поэтому правообъектность перевода, т. е. его охраноспособность, определяется общей нормой, регулирующей использование чужих произведений: перевод должен обладать признаками нового, творчески самостоятельного произведения (ст. 492 ГК).
Подходя с этой точки зрения к оценке подстрочного перевода, мы должны поставить условием его правообъектности такой юридический факт, как творчество.
Если подстрочный перевод художественного литературного произведения, синтаксически обработанный, не выходит за пределы редакторской работы над необработанным подстрочником, то это «подредактированный подстрочник»—форма подстрочного перевода, которая в статье Александра Межирова «Переводы и переводчики» вставлена в качестве промежуточного звена между необработанным подстрочником и художественным переводом1. Такой «перевод» не может создать объект авторского права.
Б. Переработка литературного произведения
Ко второму виду зависимых произведений мы относим переработку литературного произведения: драматизацию или экранизацию драматического произведения и наоборот (ст. 492 ГК РСФСР).
При художественном переводе литературного произведения на другой язык создается новая внешняя форма оригинала. Точнее, художественная форма оригинала
1 «Литературная газета» 26 апреля 1967 г.

воссоздается средствами другого языка. Идейное содержание оригинала и его образная система сохраняются.
Существенная новизна перевода определяется тем, что обновляется один из сущностных компонентов оригинала: его внешняя форма, художественный язык. При этом художественная форма произведения, создаваемая переводчиком, зависит от художественной формы оригинала, «портретирует» ее художественными средствами, подобно тому как это делается в живописи.
Несколько иначе решается существенная новизна переработки произведения.
При драматизации или экранизации повествовательного произведения (или наоборот) литературная форма оригинала полностью сменяется другой. Происходит полное обновление одного из сущностных компонентов произведения, появляется существенно новая внешняя форма произведения, в которой перед нами предстают идейное и образное содержание оригинала. При этом, в отличие от перевода, новая художественная форма здесь независима от формы оригинала.
Так как сущность всех видов переработки литературных произведений принципиально одинакова, рассмотрим случай инсценировки романа, взятый из экспертной практики ЛМО ВУОАП1. Анализ этого случая приводит к выводам, применимым и к другим видам переработки.
Драматург Г. написал для Ленинградского театра им. Ленинского комсомола инсценировку романа И. Штемлера «Гроссмейстерский бал». Инсценировка эта была поставлена не ленинградским, а одним из московских театров в измененном варианте без указания фамилии инсценировщика Г. Инсценировщик обратил внимание органов, охраняющих авторские права, на допущенное московским театром нарушение его права: неуказание в афишах спектакля фамилии автора инсценировки.
Сличая первоначальный вариант инсценировки, сделанной Г. для ленинградского театра, с более поздним, поставленным в московском театре, эксперт—член Союза писателей М.—установил, что над вторым вариантом
1 Ленинградское межобластное, отделение Всесоюзного управления по охране авторских прав Союза писателей СССР.
59

инсценировки Г. работал совместно с режиссером московского театра В. и второй вариант «очень существенно» отличается от первого. «В результате совместной авторской работы Г. и В.,—отметил в своем заключении эксперт М.,—создана по существу новая инсценировка романа И. Штемлера, гораздо более стройная, компактная и сценичная...»
В этой новой инсценировке сюжет развивается последовательнее и динамичнее. В ней нет той растянутости, рыхлости и многословности, которые отличают инсценировку Г. для ленинградского театра им. Ленинского комсомола.
В новой инсценировке действие протекает значительно напряженнее, характеры и роли действующих лиц значительно более четки, не говоря уже о внешних признаках: другой порядок сцен, меньшее количество действующих лиц, две части вместо трех актов.
Отсюда экспертом было сделано заключение о соавторстве Г, и В., чем и был с согласия сторон решен спор о праве инсценировщиков на указание их фамилий в афишах спектакля.
Чем же руководствовался эксперт, утверждая, что участие режиссера В. в работе над вторым вариантом инсценировки вышло за пределы режиссерской работы и носило авторский характер? Главным образом тем, что был оригинально разработан сюжет и усовершенствована образная система (внутренняя форма) произведения. Характеры действующих лиц (тем самым и роли их) были дорисованы в совместной «авторской» работе Г. и В., сюжетное развитие переработано.
Хотя спор между инсценировщиком Г. и режиссером В. рассматривался не судом и до того, как было издано постановление Пленума Верховного Суда СССР от 19 декабря 1967 г. «О практике рассмотрения судами споров, вытекающих из авторского права», тем не менее критерий, которым пользовался эксперт, давший заключение по делу, соответствует указаниям Верховного Суда. Эксперт устанавливал творческий вклад спорящих лиц в создание инсценировки. При этом эксперт пользовался методом структурного анализа произведения, обращая внимание на его сущностные компоненты. Эти компоненты в нашей классификации отнесены к юридически значимым элементам. Анализируя структурные
60

элементы инсценировки, эксперт выделил такие сущностные элементы творческого характера, как развитие сюжета, усовершенствование образной системы и композиции инсценировки. Все эти компоненты отнесены нами к сущностным и юридически значимым (см. классификацию структурных элементов произведения литературы в гл. II).
Приведем еще пример с конфликтной ситуацией, которая сходна с предыдущей.
Театр получил согласие автора А. на драматизацию его повествовательного произведения, осуществление которой было поручено Б.
Переработка, представленная инсценировщиком Б., не удовлетворила театр, и последний поручил автору произведения А. усовершенствовать пьесу, что и было сделано.
В результате работы А. появилась пьеса, которая «стала совершеннее по языку персонажей, каждый человек заговорил своим собственным голосом». Инсценировщик Б. квалифицировал работу А. как редакторскую, с чем А. не согласился. По заключению писательской организации творческий вклад инсценировщика Б. в создание пьесы может быть определен в размере 10%.
И здесь, по аналогии с предыдущим спором, метод его решения—структурный анализ. В данном случае установлено, что создание языка пьесы принадлежит на 90% автору А. В соответствии с постановлением Пленума Верховного Суда СССР от 19 декабря 1967 г. нетрудно разрешить возникший спор, признав авторство А. и Б. в разных долях. Разница между опором Г. и В., с одной стороны, и инсценировщиков А. и Б,—с другой, заключается только в том, что в первом случае решающим элементом оказалась внутренняя форма произведения (сюжетное развитие, образы героев), а во втором — внешняя (язык).
Таким образом, экспертная практика по авторским спорам показывает, что предлагаемая нами классификация юридически значимых элементов литературного произведения может служить руководством при разрешении споров, требующих конкретизации творческого вклада лиц, претендующих на авторство или соавторство зависимого литературного произведения.
Практика рассмотрения авторских споров в Эксперт-
61

ном Совете Управления охраны авторских прав Союза художников СССР (УОАП СХ СССР) также подтверждает эффективность метода структурного анализа произведений живописи для размежевания сфер авторского права или решения опора о плагиате.
Приведем в качестве иллюстрации два экспертных заключения Экспертного Совета.
Автор гравюры «Каширская ГЭС» художник Ж. использовал для ее создания рисунок гравюры «Переход» художника Ч. Возникла необходимость решить вопрос, является ли гравюра Ж. новым, творчески самостоятельным произведением, в котором использовано чужое изданное произведение, или же это недозволенное заимствование, присвоение чужого авторства. При сравнении обеих гравюр экспертизой «установлено, что нижняя часть первой и второй гравюр представляет черный силуэтный рисунок—идущие фигуры людей перед спуском в пешеходный тоннель-переход. В гравюре «Каширская ГЭС» количество фигур разрежено. В остальном рисунок скалькирован».
Экспертный Совет признал заимствование недозволенным (заключение от 22 января 1971, г.).
Почему же в гравюре «Каширская ГЭС» нет элемента существенной новизны? Почему заимствование элемента чужого изданного произведения здесь признано недозволенным?
Недозволенным оно признано потому, что не составляет органического единства с новой композицией, с новым сюжетом, потому что элемент чужого произведения механически присоединен художником, к своему произведению, распадающемуся на две части: свое произведение и чужое произведение. В сочетании эти части не дают нового, творчески самостоятельного произведения.
Структурный анализ вскрывает здесь механическое заимствование сущностного элемента чужого произведения, не сливающегося с элементами нового произведения в композиционное единство.
Приведем противоположный случай заимствования.
Художник У. в своей картине «Монумент» использовал иллюстрацию к поэме Маяковского «Хорошо», созданную художником С. (голова красноармейца в шлеме). В картине «Монумент» голова красноармейца в
62

шлеме составляет бледный фон, на котором развернута новая композиция. Экспертный Совет усмотрел в данном случае новое, творчески самостоятельное произведение, так как голова красноармейца в шлеме (произведение художника С.) использована художником У. «в виде элемента композиционного решения картины...» (заключение от 12 ноября 1971 г.).
Существенная новизна картины художника У.—в самостоятельности композиционного решения; Новое композиционное решение допускает использование чужого произведения живописи в соответствии со ст. 492 ГР РСФСР.
В. Музыкальное переложение
При музыкальном переложении инструментального произведения с одного инструмента на другой или при инструментовке вокального произведения мы встречаемся с некоторыми общими законами перевода, с логическими аналогами словесного перевода. Действительно, переложение может быть сделано в виде «подстрочника» и в виде «художественного перевода». Если переложение представляет собой только «грамматически» и «синтаксически» правильный «подстрочный» перевод, объекта авторского права нет. Если «буквальный» перевод оригинала невозможен из-за различий выразительных возможностей инструментов, необходима бывает большая или меньшая изобретательность «переводчика». Поэтому разные «переводчики» одной и той же музыкальной вещи могут сделать переложения, различные по своему достоинству, более того, даровитый «переводчик» может поставить переложение на уровень творческой работы, в которой переложение сочетается с обработкой оригинала, позволяющей воспроизвести образы оригинала новыми художественными средствами. Здесь мы будем иметь творческое создание. П. И. Чайковский делал различия между переложениями в зависимости от степени проявленного при этом творчества1.
Нельзя поэтому объявлять переложение во всех слу-
1 См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальное произведение, изд-во «Советский композитор», 1960, стр. 15.
63

чаях технической работой. В каждом отдельном случае опор должен решаться экспертными коллективами при Всесоюзном управления по охране авторских прав.
Г. Оркестровка
Оркестровка—частный случай переложения, поэтому к вей применимы законы перевода на другой язык. «Моцертиана» П. И. Чайковского—это оркестровка вариаций соль-мажор «Unser dumme Pobel meint» Моцарта, однако никому не приходит в голову оспаривать авторские права П. И. Чайковского на «Моцертиану». По свидетельству музыковедов, оркестровые воплощения некоторых фортепианных сочинений Листа («Мефистовальс», «Испанская рапсодия» и др.), сделанные самим, автором, являются во многом переосмыслением музыки, ибо оркестр имеет дело с иными выразительными возможностями, чем фортепиано.
Музыковеды соглашаются с тем, что творческую оркестровку можно сравнить с переводом на другой язык, что и в музыкальных переложениях, в оркестровке можно встретить так называемые вольные переводы. подобные переводам Лермонтова и Жуковского из Гете, Такова, например, оркестровка ля-мажорного полонеза Шопена, сделанная Глазуновым, или оркестровка «Бориса Годунова» Мусоргского, осуществленная Д. Д. Шостаковичем.
Элемент творчества в оркестровке появляется в результате обработки оригинала, когда невозможно, передать музыкальную речь автора строго эквивалентно на других инструментах. «Переводчику» приходится здесь менять музыкальную фактуру оригинала и сочинять музыку. Творчество может заключаться также в оригинальном оркестровом мышлении, обогащающем образную систему музыкального произведения.
По всем этим соображениям приходится сказать, что безоговорочное отрицание правообъектности оркестровки, отнесение ее во всех случаях к технической работе, как это иногда делают цивилисты, неправильно 1.
1 См., например, О. С. Иоффе, Советское гражданское право, т. III, стр. 31,

В спорных случаях суду, экспертизе придется решать, что представляет собой данная оркестровка. Если это только технически грамотный и профессионально умелый «подстрочный перевод»—объекта авторского права нет. Если оркестровка связана с обработкой оригинала, изменением музыкальной фактуры, передачей оригинала с помощью новых художественных средств — налицо объект авторского права 1.
Д. Произведения составительского творчества
Статья 487 ГК признает авторское право за составителями сборников произведений, не являющихся предметом чьего-либо авторского права. Признание, авторского права на сборник произведений обусловлено наличием юридического факта: самостоятельности систематизации включенного в сборник материала.
Рассматривая структуру научного произведения (гл. II), мы пришли к выводу, что систематизация научного материала должна .рассматриваться как особый объект гражданского права. Сближая этот вывод с той частью ст. 487 ГК, которая в теории права носит название «гипотезы» (т.е. условие, при наступлении которого данная норма подлежит применению), мы можем прийти к следующему заключению: систематизация, т.е. приведение в единство разрозненных научных, литературных или иных материалов, если она самостоятельна, представляет собой вид творчества, с которым связаны определенные правовые последствия. Кроме научной систематизации и сборника произведений должны, по-видимому, существовать другие разновидности произведений состави-
1 В доказательство этого положения Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц правильно ссылаются на определение Судебной коллегии по гражданским делам Верховного Суда СССР по делу П. с Тбилисским оперным театром (Б. С. Антимонов, Е., А. Флейшиц, Авторское право, стр. 88). Этой же позиции придерживаются А. Вакс-берг и И. Грингольц: «Оркестровка» может быть самостоятельным объектом авторского права, если оркестровщик не ограничился применением обычных технических приемов, а проявил оригинальное оркестровое мышление (это признано практикой Верховного Суда СССР)» («Автор в кино», стр. 56).
65

тельского творчества. В советской юридической литературе они были названы.
«Объектом авторского права может быть признан и монтаж из музыкальных произведений других авторов»,—писали Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц1. Монтаж музыкальных произведений — это систематизация готового музыкального материала. В практике она часто выступает в виде музыкального оформления спектакля или фильма. Самостоятельность монтажа, творческое сочетание в единство разрозненных музыкальных произведений или их фрагментов выражается в выборе, определяемом идеей спектакля или фильма, в нахождении среди готовых музыкальных произведений тех именно, которые в своем сочетании лучше всего могут содействовать доведению идей и образов спектакля или фильма до слушателя и зрителя.
Новый шаг в теоретическом осмыслении произведений составительского творчества сделали А. Ваксберг и И. Грингольц, указавшие на то обстоятельство, что систематизация чужих произведений в виде сборника (имеется в виду ст. 487 ГК) является моделью для конструирования авторского права музыкального оформителя фильма 2.
Модель «сборника» объясняет и другие виды юридических объектов зависимого характера продуктов составительского творчества. Отбор и систематизация фрагментов из переписки двух лиц в виде драматического диалога, характеризующего партнеров переписки—один из многочисленных видов составительского творчества— так называемой литературной композиции. Автор такой композиции, вчитываясь в письма корреспондентов, строит в своем воображении образы участников-переписки, таящиеся в груде слов подобно тому, как статуя «живет» в глыбе мрамора. Рожденные составителем образы людей рисуются затем избранными составителем фрагментами из их переписки, так сказать удалением лишнего материала, скрывающего образ.
Практика Всесоюзного управления по охране автор-
1 Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Юриздат, 1957, стр. 89.
2 См. А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, стр. 57.
66

ских прав (ВУОАП) знакомит нас с различными видами литературных, музыкальных и литературно-музыкальных составительских работ, для которых установилось название «композиция». Это не самостоятельные художественные произведения, а монтаж готовых материалов, комбинируемых составителем для постановки на эстраде. Такого рода композиции делаются по договору с концертными организациями. В качестве примера можно назвать литературную композицию автора Ю. — «Вечно живой». Она была поставлена Ленинградской государственной филармонией в виде спектакля-концерта. В спектакле «Вечно живой» действуют В. И. Ленин,. Н. К. Крупская, В. Маяковский, Шадрин (солдат) и др.
В заключении эксперта М. от 15 февраля 1966 г. по поводу этой композиции говорилось: «Материалом для композиции послужили стихи В. Маяковского и Расула Рза (частью инсценированные автором композиции), отрывки из пьесы Н. Погодина «Человек с ружьем» и сценария Е.Габриловича, а также объединяющий эти отрывки текст. Ю. сделана композиция литературно умело, сценически интересно и дает возможность построения значительного по содержанию и оригинального по форме концерта-спектакля». Самостоятельного художественного творчества -эксперт в композиции «Вечно живой» не усмотрел.
Произведениям составительского творчества (монтаж, композиция, музыкальное оформление и т. п.) цивилисты уделяли мало внимания. Между тем творческий труд составителей, выражающийся в соединении под определенным углом зрения разрозненных явлений мира искусства (литературы, музыки, живописи и т. д.) играет значительную роль в культурной жизни страны. Композиции принимаются к постановке, главным образом, на эстраде. Они расширяют культурный кругозор аудитории, воспитывают ее идейно и эстетически. Как показывает практика ВУОАП, в защите авторских интересов значительное место занимают вопросы правовой квалификации произведений составительского творчества. По этим основаниям они. заслуживают специального рассмотрения.
Основной юридический вопрос, связанный с проблемой составительского творчества, сводится к размеже-
67

ванию чисто составительского творческого труда и самостоятельного художественного творчества. Как и в других областях искусства, мы встречаемся здесь с незаметными на поверхностный взгляд, переходами из одной области творчества в другую. От правильной квалификации жанра произведения зависит решение вопроса о вознаграждении автора работы.
Если была проделана чисто составительская работа, вроде той, что приведена под названием - «Вечно живой», то составителю причитается единовременное авторское вознаграждение по действующим ставкам. Нормы авторского вознаграждения, начисляемого театрально-зрелищными предприятиями в процентах от суммы валового сбора, поступающего от продажи билетов за публичное исполнение произведений, на составителей (авторов монтажа, композиции, оформления) не распространяются. По этим нормам авторское вознаграждение за исполнение композиции будет выплачено только авторам тех произведений, которые вошли в состав композиции и были исполнены в постановке композиции на эстраде или сцене.
Всесоюзное управление по охране авторских прав, получив для регистрации произведение, принятое к постановке зрелищным предприятием, не может без рассмотрения его сущности автоматически принять произведение на учет под тем названием жанра, которое дает ему автор. Это может привести к грубому нарушению авторских прав создателя оригинального произведения, использованного составителем.
Поясним на примере.
Ленинградская государственная областная филармония (ЛГОФ) сообщила Ленинградскому межобластному отделению ВУОАП, что ею принята к постановке «новелла» автора З. «Мы прошли с тобой полсвета». Эта «новелла» была написана автором З. по договору с Ленинградской государственной областной филармонией (ЛГОФ). Название произведения «новелла» принадлежит в данном случае автору З.
Если произведение правильно квалифицировано автором как «новелла», т.е. как самостоятельное литературно-художественное произведение, то его написание для ЛГОФ и постановка на эстраде порождают гражданское правоотношение между ЛГОФ и автором с
68

двумя видами имущественных прав. Во-первых, автору причитается единовременное вознаграждение за выполнение заказа по договору с ЛГОФ. Во-вторых, автор имеет право на поспектакльное вознаграждение за публичное исполнение его произведения в соответствии с действующими нормами.
Но в «новелле» З. используются стихи поэта Д. в объеме, превышающем дозволенное цитирование. Исполнение стихов Д. порождает, в свою очередь, авторское правоотношение, между ЛГОФ и поэтом Д.
В результате поспектакльное вознаграждение за исполнение «новеллы» должно быть распределено между автором «новеллы» З. и поэтом Д.
Если же «новелла» З. квалифицирована автором ошибочно как самостоятельное литературно-художественное произведение и представляет собой не более как составительскую работу, то автор ее вправе получить только единовременное вознаграждение за выполнение заказа для ЛГОФ., в то время как поэт Д. получит вознаграждение за исполнение его стихов (отчисления от поспектакльного сбора). В этом случае распределение вознаграждения за исполнение «новеллы» между З. И Д. нарушило бы авторские права поэта Д.
Отсюда следует, что, принимая произведение к регистрации, Ленинградское межобластное отделение ВУОАП должно в некоторых случаях подвергать его экспертизе на предмет правовой квалификации.
Экспертиза, проведенная членом Союза советских писателей СССР, кандидатом филологических наук С. (заключение от 1 декабря 1967 г.), показала, что «единственным материалом, имеющим художественную ценности и занимающим большую часть рукописи, являются стихи Д., а также надписи на надгробиях на Пискаревском кладбище в Ленинграде», а текст автора З., связывающий стихи Д., «является пересказом сведений биографического и исторического характера». Анализируя стиль «новеллы» и ее идейное содержание, эксперт С. приходит к выводу, что налицо не самостоятельное литературное произведение, а «более или менее удачно выполненный монтаж темы войны в творчества Д.»1.
1 Автор «новеллы» З. с экспертным заключением С. согласился.
69

Это и другие экспертные заключения по аналогичным делам ВУОАП показывают, что при отсутствии в произведении, в котором используются чужие литературные или музыкальные тексты, самостоятельно разработанной образной системы или оригинального языка его принято относить к жанру «монтажа», «композиции» .как особому виду литературного творчества (составительского творчества).
Анализ проблемы составительского творчества приводит нас к выводу, что правовая граница между чисто .составительским творческим трудом и произведением, имеющим самостоятельное художественное значение, проходит по линии тех структурных элементов, которые относятся к образной системе и художественным выразительным средствам. Произведение перестает быть составительским и приобретает значение нового творчески самостоятельного объекта авторского права в тех случаях, когда наряду с элементами составительского творчества (композиции, монтажа) оно обнаруживает самостоятельно разработанные элементы образной системы или выразительных средств, отличные от оригинала. Этот критерий должен применяться в тех случаях, когда произведение, поступающее на учет в органы ВУОАП, требует правовой квалификации для решения вопроса об имущественных и личных правах его автора или для разграничения сфер авторских правомочий между составителем, с одной стороны, и авторами используемых в композиции произведений — с другой.
Подтверждение такого решения проблемы составительского творческого труда мы находим, в ГК.
ГК содержит две самостоятельные нормы, из которых одна посвящена чисто составительскому труду (ст. 487 ГК), другая—созданию нового, творчески самостоятельного произведения (ст. 492 ГК). При этом составителю сборника принадлежит авторское право только на сборник использованных произведений, тогда как «лицу, использовавшему чужое произведение для создания нового произведения (п. 1 ст. 492), принадлежит авторское право на созданное им произведение» (ст. 494 ГК).
Сопоставление ст.ст. 487, 492 и 494 ГК показывает, что составитель не создает нового, творчески самостоятельного произведения, Составительский творческий
70

труд не меняет образных и выразительных средств оригинала, без чего новое, творчески самостоятельное произведение невозможно.
Е. Произведение копировального искусства
Когда переписчик снимает копию с рукописи литературного произведения, ни у кого не возникает сомнения в том, что новое, творчески самостоятельное произведение этим не создается. Но для того, чтобы снять копию с картины или скульптуры, надо быть живописцем или скульптором. Копия с одной и той же вещи может иметь разные художественные достоинства: она может быть ремесленной поделкой и произведением копировального искусства.
Имеет ли копиист авторское право на свою копию? Цивилисты, касавшиеся этой проблемы, не придерживаются единого мнения.
В. И. Серебровский считает копию картины, даже самую точную, результатом применения обычных технических приемов и рассматривает ее в одном ряду с другими произведениями технической работы: каталогами, списками телефонных абонентов и. пр. Технической работой считают копию также О. С. Иоффе и А. К. Юрченко 1.
Копирование скульптурных произведений механически контактным способом, которое В. И. Серебровский приводит в качестве примера «чистой техники», конечно, нельзя рассматривать как творческий акт 2. Ни копирование картины, статуи от руки вряд ли можно поставить рядом с «чисто техническими» или «обычно техническими» приемами работы.
Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц подошли иначе к решению проблемы копии. Копия вещи, указывают они, «сделанная другим лицом, не будет адекватна и равноценна ей. Созданная с разрешения автора подлинника,
1 См. В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 34; О. С. Иоффе, Советское гражданское право, т. III, стр. 31; «Советское гражданское право», т. II, изд-во ЛГУ, 1971, стр. 417.
2 См. В. И. С е р е б р о в с к и и, цит. соч., стр. 33.

она явится новым объектом авторского права автора копии»1.
Признание копирования чисто технической работой не удовлетворяет нас и заставляет искать решение проблемы путем анализа природы копировального акта.
Художники говорят, что художественное достоинство копии зависит не только от- профессиональной техники, но также от таланта копииста. Более того, они утверждают, что копиист, обладающий большим талантом по сравнению с автором оригинала, может сделать копию, превосходящую по художественным достоинствам оригинал.
Подтверждение этого мнения мы находим у И. Е. Репина, писавшего о копиях Ф. А. Васильева: «Копировал он давно, с такой точностью, так тонко и любовно, что его копии нравились мне более оригиналов». Что это суждение не было гиперболой, вызванной мгновенным увлечением Репина, видно из другого его высказывания: «...по заказу Д. В. Стасова, Серов, еще будучи мальчиком, скопировал у меня в Москве «Патриарха Никона» В. Г. Шварца, и эта копия исполнена лучше оригинала, потому что Серов любил искусство больше, чем Шварц, и кисть его более художественна»2
Здесь следует напомнить, что даже посредственный художник-портретист, фотографически точно воспроизводящий оригинал, пользуется авторским правом на свое произведение, хотя он только копировал подлинник. Для художника-портретиста оригинал—натура, с которой пишется портрет (образное отражение натуры). Что же происходит при копировании произведения живописи? Здесь оригиналом, «натурой» является чужое произведение искусства, скажем тот же портрет или пейзаж. Задача копииста состоит в том, чтобы создать силой художественного творчества точное образное отражение «натуры». В зависимости от таланта копииста художественные достоинства копии могут быть
1 Б. С. А н т и м о н о в, Е. А. Ф л е и ш и ц, Авторское право, стр. 83.
2 И. Репин, Далекое-близкое, изд-во АХ СССР, М., 1961, стр. 235. О копиях Ленбаха с Тициана и Шака Репин писал, что они «совершенство: их смотришь как оригиналы — с большим удовольствием» (там же, стр. 406).
72

различны.. Художник-портретист (или пейзажист) создает образ действительности, а художник-копиист создает образ образа, который «позирует» ему вместо оригинала. Подобное «переиздание» уникального произведения искусства—незаменимое средство популяризации художественных сокровищ мировой культуры. Существенная новизна полноценной копии состоит в преодолении уникальности предмета искусства, в даровании ему второй жизни. Копии Ленбаха, Васильева, Серова и других талантливых копиистов должны рассматриваться как произведение искусства — копировального искусства тем самым как объект авторского права, права на копию. С этим должны быть связаны такие авторские права, как право на имя, право на опубликование, неприкосновеняость произведения, и другие права, перечисленные в ст. 479 ГК РСФСР.
Так как зависимые произведения—это, как было уже сказано, произведения, авторы которых, и заимствуют и творят одновременно, то, признавая за копией качество зависимого произведения, мы остаемся в рамках, данного определения этого вида произведений.
За копии картин и скульптур, имеющих художественную ценность, следовало бы установить особые ставки авторского вознаграждения. Это способствовало бы повышению художественного уровня копий с картин, приобретаемых нашими культурно-просветительными организациями, и содействовало бы популяризации произведений искусства.
7. Произведение исполнительского творчества
Интересы артистов-исполнителей получили в настоящее время юридическую охрану в целом ряде социалистических и буржуазных стран. Появился новый правовой институт содержание которого во многом напоминает институт авторского права. Однако с самого же начала появления этого института ряд обстоятельств помешал ему, к сожалению, влиться в готовые формы авторского права. Главное в том, что результат исполнительского творчества нигде не получил квалификации произведения искусства. Это отрицательно сказалось на формировании нового института.
73

А. Буржуазные страны
Права артистов-исполнителей регулируются в буржуазных странах различно.
В США1 нет закона, предусматривающего специальную защиту прав артистов-исполнителей, хотя американские суды по искам артистов-исполнителей и признают за ними некоторые права, сходные с авторскими.
Авторские споры, вызванные нарушением личных прав, решаются американскими судами на общих основаниях гражданского права: договоров, обязательств, возникающих из причинения вреда, диффамации, недобросовестной конкуренции. При таком положении дела личные права артистов-исполнителей в США зависят от соотношения сил партнеров договора и усмотрения суда.
Авторское право во Франции урегулировано законом от 11 марта 1957 г., не предусматривающим каких-либо прав артистов-исполнителей, а законодательство Франции не содержит норм, специально, регулирующих права артистов-исполнителей.
Французская доктрина очень определенно высказывается против отнесения прав артистов-исполнителей к категории авторских. Они рассматриваются как «смежные» права 2.
Суды во Франции охраняют интересы артистов-исполнителей, руководствуясь общими нормами гражданского права, признавая за артистами личные неимущественные права и права имущественные.
В ФРГ права артистов-исполнителей урегулированы законом об авторском праве и родственных правах от 16 сентября 1965 г., введенным в действие с1 1 января 1966. г., однако взгляды цивилистов ФРГ на теоретическое обоснование этого правового института расходятся и если одни считают эти права авторскими (Троллер), то Другие—нет (Ульмер и др.);
1Arpad Bogsch, Arthur Fischer, Droits d1auteur et droits voisins. Quiques questions fondamentales, «Le droit d1auteur», 1955, pp. 135—138.
2 M. R e n ё Dommangue, La doctrine francaise en matiere de droits dits voisins. Обзор этой статьи см. в «Le droit d1auteur», 1956, р. 27. См. также «Le droit d1auteur, 1957, р.184.
74

В различном объеме права артистов-исполнителей признаются законодательством Австрии, Италии, Турции, Швеции, Норвегии, Дании, Финляндии,, а также некоторых стран Латинской Америки.
Общей чертой этих охранительных норм является их объединение в институт «смежных», но не авторских прав.
Б. Международное урегулирование
Правовой институт «смежных» прав был воспринят и Международной конвенцией о защите прав артистов-исполнителей и интерпретаторов, подписанной в Риме 26 октября 4961 г. и вступившей в силу с 18 мая 1964 г.1.
В первой статье конвенция оговаривает, что защита предусмотренных конвенцией прав артистов-исполнителей не затрагивает прав авторов исполняемых произведений.
В третьей статье конвенции раскрывается понятие артиста-интерпретатора (исполнителя). Это—актеры, певцы, музыканты, танцовщики и другие лица, исполняющие в том, или ином виде произведения литературы и искусства.
На артистов-интерпретаторов ("исполнителей) в указанных конвенцией случаях распространяется национальный режим той страны, участвующей в конвенции, где выступает артист (ст. ст. ,4, 5, 6).
Артисты-интерпретаторы (исполнители). вправе запрещать: а) распространение исполнения без их па то согласия по радио или иным способом (если исполнение ранее уже не было таким образом, использовано); б) запись исполнения без их согласия (если оно ранее не записывалось); в) воспроизведение исполнения в случаях, оговоренных в конвенции (ст. 7). В этой же статье предусматриваются права стран, участвующих в конвенции, на законодательное урегулирование в национальном порядке условий использования результатов деятельности исполнителей (интерпретаторов).
1 «Le droit d’ auteur», 1961, р. 346;
75

В. Социалистические страны
Конвенция 1961 года подписана Югославией, Чехословакия присоединилась к ней.
На путь национального урегулирования прав артистов-исполнителей стала Германская Демократическая Республика, Права артистов-исполнителей определены в ГДР законом об авторском праве от 13 сентября 4965 г. Мы рассмотрим этот нормативный акт, чтобы показать, какая связь существует между содержанием исполнительского правоотношения и конструкцией его объекта—произведения артистического творчества.
В законе ГДР институт исполнительских прав выделен в особый раздел закона об авторском праве (под названием «смежных прав»), следующий за разделом о собственно авторских правах. В том же разделе одновременно с правами исполнителей (так мы будем кратко, хотя и неточно, именовать в дальнейшем артистов-интерпретаторов и исполнителей) регулируются права организаций, использующих творческий труд исполнителей.
Анализ закона позволяет разделить права, предоставляемые законом ГДР исполнителям, на две большие группы, характерные для авторского права: личные неимущественные права и права имущественные.
К личным неимущественным правам исполнителя относятся:
а) право использования результата его творческого труда.
Результат творческого труда исполнителя мы будем далее называть произведением. Такая терминология оправдывается наметившейся традицией советской цивилbстической школы. В законе ГДР этот термин не встречается.
Право использования заключается в том, что без согласия исполнителя его произведение никто не вправе записать на пластинку или ленту с целью их реализации каким бы то ни было способом, не вправе распространять по радио, телевидению.
Этими правами обладают и коллективы исполнителей (ансамбли). При наличии трудового договора с исполнителями их права определяются с учетом этого договора.
76

Названные права исполнителей, хотя и отнесены нами к неимущественным, могут быть связаны также с имущественными интересами исполнителей;
б) право исполнителя на неприкосновенность его произведения.
Исполнитель вправе отозвать свое разрешение на использование его произведения, если характер использования в состоянии нанести ущерб его артистическому реноме;
в) право на имя.
Таковы неимущественные права исполнителей.
Что касается имущественных прав исполнителей, то к ним относится право на вознаграждение за использование их произведений. Вид и размер вознаграждения устанавливаются Министерством культуры по согласованию с соответствующими организациями.
Случаи свободного использования произведения исполнительского творчества регулируются, согласно закону ГДР, общими нормами авторского права (создание нового, творчески самостоятельного произведения, использование для личных или профессиональных потребностей и т. д.).
Право на использование произведения исполнительского творчества приобретается по договору с исполнителем. На договоры с исполнителями распространяются общие нормы авторского права.
Срок действия прав исполнителя—10, лет, считая ,с начала календарного года, в котором началось исполнение.
Значительный интерес представляет урегулирование прав исполнителей в Чехословацком законе об авторском праве от 25 марта 1965 г. В этом законе отсутствует деление прав на авторские и «смежные» с авторскими.
Закон состоит из двух частей: первой—«Авторское право» и второй—«Права артистов-исполнителей». Если предметом «авторского права» именуются в законе «произведения литературы, науки и искусства, которые являются результатом творческой деятельности автора» (ч. 1 § 2), то предметом прав артистов-исполнителей названы «артистические исполнения, т.е. исполнения актеров, певцов, музыкантов, танцовщиков и других лиц, которые изображают, поют, играют, декламируют
77

или иным способом исполняют произведения литературы или искусства».
Таким образом, закон различает два объекта авторского права—произведение и его исполнение. В обоих случаях субъекты права наделены правом авторства (§ 12 и § 39).
Артисты-исполнители наделены сроком на 25 Лет правами неимущественными и имущественными в полном соответствии с объемом прав, установленных для авторов произведений. Права эти дифференцированы применительно к своеобразию предмета права—исполнению, с точным перечислением действий-третьих лиц, требующих согласия артиста-исполнителя в области использования его творческой продукции. Подробно перечислены и случаи использования исполнения, не требующие согласия артистов-исполнителей.
Анализ обоих законов (ГДР и ЧССР) показывает, что нет оснований проводить резкую границу между понятиями «произведение», с одной стороны, и «исполнение»—с другой. Это, в сущности, два объекта авторского права, по поводу которых общественные отношения регулируются на принципиально тождественной правовой основе.
Г. Правовая проблема исполнительских прав в СССР
Авторское право социалистических стран построено на началах сочетания личных и общественных интересов. Объем авторских прав на произведения науки, литературы и искусства зависит при социализме от условий создания произведения и может содержать или всю полноту предусмотренных законом правомочий (на опубликование, воспроизведение, распространение, неприкосновенность, вознаграждение), или их часть 1. Ничто поэтому не препятствует квалификации прав исполнителей как авторских прав, с ограниченным объемом правомочий. .
Совершенно естественно, например, что исполнитель не может обладать правом автора преследовать нару-
1 Например, в случае создания произведения в порядке выполнения служебного задания.
78

шителя за плагиат 1. Конструировать авторское право можно и без этого правомочия.
Название исполнительских прав «смежными» с авторскими крайне неудачно, на наш взгляд. Смежными могут быть две статьи кодекса, но не логические или юридические понятия. Название института должно соответствовать его сущности, а не -прикрывать- теоретический вакуум. Вполне последовательно поэтому в законе ЧССР от 25 марта 1965 г. от этого термина отказались2.
Проблема защиты интересов исполнителей выглядит в СССР (как и в других социалистических странах) иначе, чем в капиталистических странах. У нас нет и не может быть антагонизма между артистами, с одной стороны, и государственными зрелищными и иными организациями, пользующимися услугами артистов.
Как же решается в советской теории права проблема защиты интересов исполнителей?
В советской юридической литературе существуют три взгляда. Некоторые исследователи считают, что для. защиты интересов исполнителя не может быть применена «система защиты, характерная для авторского права», так как «процесс исполнения не приводит к созданию нового произведения»3. Другие исследователи, не считая продукт исполнительского творчества новым, самостоятельным произведением, права исполнителей рассматривают не в качестве авторских, а как «смежные» или «родственные» с авторскими 4. Многие советские цивилисты относят права исполнителей к категории авторских5.
1 Как тонко заметил академик Нижаловски (Венгрия), следует отличать подражание хорошему примеру от контрафакции. В случав контрафакции в области авторского права мы имеем попытку присвоить чужие лавры без собственных творческих усилий, тогда как исполнитель, подражая выдающемуся образцу (Рихтер. Ойстрах), должен дать больше, чем мог бы сам (La protection des artistes executants par. E. Nizsalovszki, «Acta juridica Academiae scientiarum Hungaricae»,t.VI,pp.318—319).
2 Предшествующий закон ЧССР от 22 декабря 1953 г. еще придерживался этого несостоятельного, на наш взгляд, термина.
1 М. В. Гордон, Советское авторское право, «Юридическая литература», 1965; стр. 59.
«См ВИ.Серебровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 86—в8.
5 См. Б. С. Антимонов, E. А. Флейшиц, Советское авторское право, Госюриздат, 1957, стр. 91—93; Н. А. Раигород-
79

Понятие «произведение исполнительского искусства» прокладывает себе дорогу в лексиконе представителей творческих профессий 1 и цивилистов 2. По нашему мнению, произведение исполнительского искусства является объектом авторского права и задача советского гражданского права состоит в том, чтобы создать юридическую базу, на которой можно было бы основать легальный институт исполнительских прав.
Д. Произведение исполнительского искусства
Если бы понятие «зависимое произведение творчества» получило признание в гражданском праве в качестве юридической конструкции, то можно было бы, на наш взгляд, без особых трудностей юридически обосновать институт исполнительских прав в качестве-разновидности института авторского права.
Теория искусства дает в руки цивилиста, как уже было сказано, понятие «язык искусства». Каждый вид искусства имеет свой язык: язык слова, красок, звуков, движений и т. д. Свой язык имеет также искусство исполнительское: язык жестов, интонаций, мимики,, движений и т. д.3
Оказанное художником на языке слова может быть переведено на язык живописи. О. С. Иоффе удачно при-
ский, Авторское право на кинематографическое произведение, изд-во ЛГУ, 19.58, стр. 11—12, 19, 52; В. И/Ко редкий. Авторские правоотношения в СССР, Душанбе, 1959, стр. 327; Л. М. А зов, Несколько замечаний к разделу об авторском праве («Советское государство и право» 1960 г. № 9, стр. 69); Н. 3 иль берштейн, Авторское право на музыкальные произведения, стр. 25—27; А. В а к с б е р г, И. Грингольц, Автор в кино, стр. 57—59, 210; О. С. И-оффе, Советское, гражданское право, т. III, стр. 33—34.
1 См. Н. К. Черкасов, Записки советского актера, изд-во «Искусство», 1953, стр. 160; А. Баталов, Выступление на объединенном юбилейном пленуме правлений творческих союзов и организаций СССР и РСФСР («Литературная газета» 25 октября 1967 f.). 1
2 См. О. С. Иоффе, Советское гражданское право, т. III, стр. 33.
3 См. «Ф. И. Шаляпин», т. I, изд-во «Искусство», 1960, стр. 262. «Жест, конечно, самая душа сценического творчества». (О решающей роли интонации и жеста в игре актера см. там же, стр. 250, 267—268).
80

водит картину Непринцева «Отдых после боя», в которой «пересказан» на языке живописи эпизод из поэмы Твардовского «Василий Теркин»1.
Перевод на другой язык—классический пример зависимого произведения. Он дает нам правовую конструкцию произведения исполнительского творчества.
Не только представители искусства сравнивают исполнение с переводом на другой язык 2. Эту интерпретацию мы находим и в трудах цивилистов 3.
Конструкция произведения исполнительского творчества как разновидности зависимого произведения способствует обоснованию прав артистов-исполнителей более убедительно, на наш взгляд, чем, например, ссылка на личные права, вроде «права на собственное изображение» (концепция Е. Нижаловски).
Академик Нижаловски считает самоуправную запись чужого голоса таким же злоупотреблением, как самоуправное обнародование чужого портрета или, тем более, портрета кинематографического, изображающего личность во всех ее проявлениях: голоса, мимики, жестов, движений. Иначе говоря, мы имеем здесь дело с нарушением права лица на собственное изображение, а не его мнимого авторского права на произведение, которое создано не им.
Резюмируя свои взгляды на права исполнителей, Нижаловоки заключает: запись, передача по радио, телевидению представляют самого исполнителя, так как творение, произведение—это эманация автора. Запись, таким образом, не более чём «изображение того, как
1 См.< О. С. Иоффе, Советское гражданское право, т. III, стр. 9. . 1
2 См. об этом В. Я. И она с, Критерий творчества в авторском праве и судебной практике, стр. 62.
3 Если типограф, пишет Е. Нижаловски, придавая неразборчивой рукописи автора четкий вид типографского шрифта, не создает этим новой формы, то «запись исполнения создает новую форму, точно так же как в случае перевода романа». Артист «переводит произведение с языка музыкальных знаков, мало кому понятных, на язык звуков, понятный всему миру, можно ли после этого утверждать, что исполнение артиста не более, чем простое воспроизведение, даже если оно принимает вид осязаемой вещи?» (т. е. пластинки) Е. Nizsalovszki, La protection des artistes executants. «Acta juridica Academiae Scientiarum Hungaricae» t. VI, p. 316).
81

существующее произведение отражается в личности исполнителя»1.
По поводу теории изображения (назовем ее так для краткости) возникают следующие сомнения.
Статья 514 ГК РСФСР «Охрана интересов гражданина, изображенного в произведении изобразительного искусства» ограничивает права автора на опубликование, воспроизведение и распространение, произведения изобразительного искусства, в котором изображено другое лицо. Она содержит два правомочия двух разных субъектов и регулирует общественные отношения по поводу различных объектов. С одной стороны, ст. 514 делает исключение из правила ст. 479 ГК, ограничивая безусловно выраженное право автора на опубликование своего произведения. В этом смысле ст.514 ГК есть норма авторского права.
С другой стороны, ст. 514 охраняет интересы лица, изображенного художником.
Однако право лица на собственное изображение ничего общего с авторским правом (правом на творческое произведение) не имеет. Это, такое же субъективное гражданское право, как право на заключение брака, право на гражданское имя и т. д.
Выводить право исполнителя на свое творческое произведение из гражданского права на собственное изображение нельзя: ведь в произведении исполнительского творчества исполнитель (например, актер) изображает не себя, а другое лицо. В портрете же скрещиваются права изображенного на свое изображение и право художника на свое произведение. Артистическое исполнение нельзя рассматривать как собственное изображение в смысле ст. 514 ГК еще и потому, что оно предназначено для других, для публики, и принципиально отличается этим от интимного права на свое изображение, не предназначенное для других. Логика этих двух понятии изображения диаметрально противоположна.
Трудности в теоретическом обоснований прав исполнителей объясняются, как нам кажется, предупреждением против возможности существования произведения
1 Е. N i z s а 1 о v s z k i,. цит, статья, стр. 324—330.

исполнительского творчества. Если же признать, что исполнение действительно порождает зависимое произведение искусства, аналогичное переводу, то вырисовывается четкий силуэт нового авторского института.
Из конструкции института исполнительских прав, основанного на понятии зависимого произведения, вытекает разновидность авторского правоотношения, содержание которого должны составить шесть правомочий.
1) Право авторства
Право авторства—основа всех авторских правомочий.
«Право авторства закрепляет тот факт, что данное лицо является действительным создателем соответствующего произведения. Поэтому такое лицо вправе именоваться автором, а при использовании произведения другими липами они обязаны ссылаться на автора (ст.ст. 492, 495 ГК)— Вокруг права авторства группируются другие предоставляемые автору правомочия...»1.
В чем же может заключаться право авторства исполнителя?
Здесь есть некоторая трудность, состоящая в том, что факт создания определенным исполнителем новой роли, нового, образа, в отличие от факта создания романа, открытия, изобретения, не нуждается в юридической охране. Можно противоправно выдать себя за автора литературного, научного произведения, открытия, изобретения, во как можно присвоить себе чужое исполнение? Имитация — не плагиат, не присвоение чужого авторства, а лишь. повторение (если это по силам) чужого творческого успеха.
Для устранения этой трудности на помощь приходит логика. Если факт создания произведения искусства налицо, то право авторства следует из него независимо от того, возможно ли практически присвоение авторства или нет. Никому не придет в голову выдать себя за автора знаменитой картины известного художника или всемирно известной скульптуры, они уникальны. Тем не менее право авторства на них существует, так как оно выражается в праве на авторское имя, неприкосновенность произведения и т. д.
1 О. С. Иоффе, Советское гражданское право, т. III, стр. 37. 83

Исполнение тоже уникально, и право авторства выражается в данном случае в праве на авторское имя,. неприкосновенность и т. д. Именно уникальностью произведения исполнительского творчества определяется его существенная новизна, оно неповторимо.
Мы явственно сознаем, что новаторство Шаляпина, создавшего образ Олоферна в опере «Юдифь»,—это веха в истории оперного искусства, и мы понимаем авторскую гордость Шаляпина, сказавшего: «Я смею думать.., что я первый на сцене попробовал осуществить такое новшество»1. И Шаляпин остается новатором в оперном искусстве, автором введенного им новшества, несмотря на то что никто это новшество себе присвоить не может, несмотря на то что Шаляпин не вправе был запретить другим артистам лепить образ тем же способом.
2) Право на опубликование
Это право выражается в том, что никто не вправе без разрешения исполнителя предать гласности его произведение, например обнародовать пластинку, напетую исполнителем для пробы голоса.

<< Предыдущая

стр. 3
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>