<< Предыдущая

стр. 47
(из 55 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

все свои возможности, находя наиболее полное выражение каждый раз и в
каждое десятилетие в каких-то формах значимой «пустоты» [1,с.153].
В IХХ веке достигает небывалого расцвета такой жанр
художественной литературы как роман. В нем автономная, универсальная,
творческая личность художника предметом изображения делает реальную,
автономную индивидуальность, достижение исторического развития.
Антропологический подход позволяет раскрыть связь развития
эстетического сознания и искусства, его основных этапов: художественный
характер ремесла, выделение искусства в самостоятельную область
эстетического сознания, сближение искусства с производством, эстетизацию
социальной среды с процессом углубления автономии личности. В
небольшой статье эту связь можно проследить лишь в самых общих чертах,
раскрыть лишь основные тенденции, направление, закономерность.
Концепция личностной сущности эстетического сознания,
последовательный антропологический подход к исследованию эстетически
художественного развития позволяет понять и раскрыть глубинные
социальные и социокультурные основания перехода от классической
философии, культуры, эстетики, искусства к неклассической,
постклассической, постнеклассической, модернистской и постмодернистской.
Автономия личности в обществе не может не натолкнуться на некие
ограничения. Личность не может вырваться за внешние по отношению к ней
социальные условия ее собственного бытия, конкретной исторической
ситуации, породивших ее социальных связей, хотя она активно формирует
микросреду, индивидуально интегрирует общественные отношения, несет
ответственность за осуществляемый ею выбор поступков, поведения,
системы ценностных ориентаций.
Развитие искусства и культуры в целом не является однолинейным,
однонаправленным. Интерес к классическому реалистическ5ому искусству
не исчезает в условиях нонклассики. В романах Джойса, Пруста, Кафки,
Маркеса, Гофмана тесно переплетается реальное и нереальное,
действительное и фантастическое, возможное и невозможное. Реальность
изображается во всей причудливости, призрачности, эфемерности.
Потребление этого искусства интеллектуальной и художественной элитой
совмещается с предпочтениями более реалистических произведений, где
изображается подлинная жизнь людей, их чувства и переживания, радости и
драмы, любовь и ненависть, надежды и страхи. К творчеству Бальзака и
Толстого, Достоевского и Золя, Хэмингуэя и Пастернака не может быть
утрачен интерес в условиях современного кризиса искусства, экспансии


262
модерна и постмодерна. Это непреходящие ценности, общезначимые,
общечеловеческие, общеинтересные.

Литература

Бычков В.В. Феномен неклассичечкого эстетического сознания// Вопросы
философии.-2003.-№10.-С. 59-84
Библер В.С. Век просвещения и критика способности суждения. Дидро и
Кант// Западно-европейская художественная культура XVIII в. – М.: Наука,
1980. – С.73-164



УДК 7.01
А.П. Воеводин

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ АКТИВНОСТИ
ЛЮДЕЙ

В статье ставится проблема переосмысления предмета и задач
теоретико-эстетического знания в связи с телеологическим анализом
эмоциональной сущности и социальной функции эстетического. Ист.3.

Среди социальных институтов, управляющих массовым поведением
людей в обществе (экономика, политика, право, религия, мораль, искусство,
образование и воспитание), эстетические процессы занимают
исключительно важное место. Бесспорный факт состоит в том, что ни один
вид социальной активности невозможен вне его эстетического оформления.
Эстетические процессы пронизывают собой все сферы социальной жизни,
составляют неотъемлемый элемент не только интеллектуальной и духовно-
практической деятельности, как это обычно принято думать, но и любого
вида социальной деятельности, утилитарно-практической в том числе.
Вместе с тем, в эстетической теории данный факт не нашел еще
своего удовлетворительного объяснения. В подавляющем большинстве
теоретических концептов эстетического наблюдается лишь поверхностная
фиксация отдельных форм его внешнего обнаружения вне связи с
конкретно-практической деятельностью людей. Несмотря на то, что
общепризнанным, и даже модным, стало подчеркивание
метакатегориального статуса термина «эстетическое», в теоретических
дискуссиях и в повседневной практике эстетической деятельности все еще
остается живучей школьная, а в основе своей дилетантская, традиция
отождествления эстетического с прекрасным, то есть, сущности с одним из
ее возможных проявлений. Как известно, сущность и явление никогда не
совпадают: Солнце «всходит», но Земля вращается; цена есть
иррациональное выражение стоимости товара и т.п. Если бы сущность и
явление совпадали, то наука была бы излишней, т.е. все сразу бы
263
усматривали суть вещей (законы). Подобное некритическое возведение
заблуждений обыденного (читай «ложного») сознания в ранг теоретического
императива закрывает путь к пониманию действительной роли эстетического
в жизни общества, сводит эстетические процессы к сфере бесполезных, хотя
и приятных изобретений человечества («Какой красивый голос!», воскликнул
эстет, услышав крик –«На помощь!»). Не случайно, эстетическое в
большинстве работ рассматривается лишь как эпифеномен социальных
процессов, особого рода сопутствующее удовольствие, что находит свое
теоретическое выражение в разнообразных специфически духовных,
чувственных, гедонистических, зрелищных, развлекательных,
компенсаторных, психотерапевтических, выразительных, самоцельных,
трансцентдентно-ценностных и прочих трактовках эстетического, как якобы
специфической формы проявления свободы и независимости человека от
окружающей среды, от природной (естественной) и социальной
необходимости.
Нельзя не видеть, что характерной чертой большинства
рассматриваемых концепций эстетического является акцентирование его
самоценного, а в сущности своей созерцательного, то есть пассивного,
внешнего по отношению к предметно-преобразующей деятельности
характера. Более того, указание на самоценность (Аристотель),
«незаинтересованность» (Кант), самоцельность (Гегель), бескорыстность
(Чернышевский), выразительность (А.Ф.Лосев, А.Моль) рассматривается
многими как исключительный, качествообразующий признак эстетических
процессов. Особенно показательна в этом отношении наиболее
распространенная в европейской и отечественной философской традиции
гносеологическая трактовка эстетического, в которой последнее
классифицируется как особого рода чувственное созерцание, в лучшем
случае, как знак внутреннего или способ удвоения (самоузнавания)
духовного в формах внешнего мира. Подчеркивание принципиально
непрактического, антиутилитарного, характера эстетического, которое
исторически сложилось в европейской философской и художественной
культурной традиции, автоматически выводит и науку о нем (эстетику) в
сферу особого рода интеллектуального развлечения, «разумного
безумствования» (Кант), обобщения, выводы, правила которого не
принципиальны и, тем более, не существенны, для практического и
художественного преобразования мира. И как бы эстетика (или эстетики!) не
притязала на свою социально-практическую значимость, не приписывала
сама себе статус метатеории, ее положение в системе наук остается крайне
двусмысленным: вроде бы все осознают и понимают ее значимость хотя бы
потому, что она является древнейшей из наук, а общество, как известно,
ничего бесполезного не сохраняет, но, вместе с тем, никто не может
доказать ее действительную социальную полезность, как, например,
социологии или политологии. Парадоксальность ситуации, в которую сама
себя поставила эстетика, состоит в том, что эта древняя, гордая и даже
надменная в своей загадочности особа является, одновременно, и самой
категориально бедной и беспомощной из всех наук. Что это за профессия –

264
эстетик? Не случайно в государственном реестре (социальном
классификаторе) профессий мы не найдем такого определения, так как не
ясна социальная функция, практическая значимость ни эстетики, ни
эстетического. И это, не смотря на факт существования десятков
государственных и частных институтов, множества специалистов
профессионалов и даже специального министерства, изо дня в день
занимающихся исследованием и планированием применения прикладных
функций эстетического: от фольклора и внешнего оформления окружающей
среды до его роли в воспитании молодежи и манипулировании сознанием и
поведением людей в обществе. При этом не принимается во внимание, что
декларируемый «незаинтересованный» характер эстетического отношения,
по сути дела, противоречит факту социальной значимости эстетического, его
огромной роли в экономике, религии, политике, нравственности, а, в целом, в
воспитании и идеологической борьбе. Если эстетические процессы носят
«бескорыстный» характер, то как они (в частности, искусство) могут быть
полезными или вредными для общества? И, наоборот, если эстетические
явления обладают социальной значимостью, то почему они носят столь
странную «бескорыстную» окраску?
Цель работы как раз и состоит в постановке и уяснении вопроса о
социально-практической функции эстетического как особой сферы социума,
не менее значимой, чем политика, религия, мораль, право и т.п.
В этой связи важно обратить внимание на семантическую
многозначность и фактическую двусмысленность термина «эстетический»
(от греческого aisthetikos – чувствующий, чувственный). Во-первых, понятие
«чувственный» означает ощущение, восприятие, некоторый перцептивный
образ, как процесс и результат специфической реакции рецепторов на
внешнее и внутреннее воздействие на органы чувств. Именно в указанном
смысле аналогичное греческому латинское слово sensus (восприятие,
чувство, ощущение) употребляется в гносеологии и психологии для
обозначения умозрительно выведенной философами Нового времени и
якобы самостоятельно существующей особой, специфически чувственной
формы познания. Оставляя в стороне критику внутринаучных и
культурологических последствий столь радикального размежевания чувств и
разума, понятийно опосредованной и непосредственной форм познания, до
сих пор являющейся одним из принципиальнейших оснований европейского
канона рациональности и на протяжении четырех веков упорно кочующей из
учебника в учебник, укажем на то, что привлечение Баумгартеном
дополнительного термина «эстетика» имело своей основной задачей
объединить в одной научной дисциплине и теорию чувственного познания
(внешних ощущений) и теорию художественного деятельности, искусства,
вкуса (внутренних ощущений, эмоциональной рефлексии, в определении
Д.Юма). Таким образом, и это, во-вторых, понятие «чувственный» стало
означать также и страсть, аффект, эмоцию, хотя в психофизиологическом
смысле перцептивный образ и эмоциональное состояние представляют
собой различные, относительно самостоятельные формы психической
деятельности. Тем самым, понятие «эстетический» (чувственный)

265
изначально вводилось как двусмысленное, то есть фактически
неопределенное, понятие и продолжает оставаться таковым до сих пор. А на
неопределенности, как известно, ничего построить нельзя.
Со всей очевидностью это продемонстрировало дальнейшее развитие
эстетики, которое продолжалось в категориальном фарватере философского
знания и, прежде всего, его гносеологической проблематики, что,
естественно, вело к «самоочищению» эстетического знания от
психологического и телеологического анализа эмоциональной составляющей
эстетического образа как инородной, чуждой истинному познанию
(«Прекрасное есть истина в чувственной форме», Гегель) и что фактически
означало отказ от задумывавшегося синтеза в рамках новой науки.
Спекулятивное исследование эстетических процессов в рамках
философского категориального синтеза в ущерб созданию собственного
категориального поля эстетической науки, адекватного предмету и задачам
его изучения, неизбежно вело создаваемую науку в теоретический тупик. Как
сетовал П.В.Копнин, безуспешно пытавшийся выявить специфику
эстетического путем сравнения художественной образности с понятием,
искусства и науки, - «Вплоть до наших дней перед эстетикой стоит задача
органически связать эти два различных момента и создать либо такую
теорию познания, которая стала бы теорией искусства, либо такую теорию
искусства и художественной деятельности, которая была бы и ее теорией
познания и логикой» (Копнин П.В. Гносеологические и логические основы
науки. М., 1974. С.263). Тем самым, теоретическая попытка объединить в
одной научной дисциплине теорию познания и теорию искусства привела,
как известно, к доминированию философской гносеологической традиции в
понимании эстетического за счет фактического игнорирования
эмоционально-психологических основ этого феномена и завершилась
теоретическим поражением гносеологической концепции эстетического во
второй половине ХХ столетия.
Таким образом, ключевой проблемой в теоретической интерпретации
тайны эстетического очарования остается загадка эстетической эмоции, ее
специфики и роли в жизни человека и общества. Эстетические процессы
суть эмоциональные процессы, а не гносеологические, хотя и не возможны,
как самостоятельные, без последних. И это также бесспорный факт: люди
украшают вещи, среду обитания, пищу, свое тело и одежду, телодвижения,
речь, все виды социально-практической и информационной деятельности,
спортивную сферу, религиозные, нравственные, политические и прочие
отношения, эстетически моделируют в стремительно развивающейся
системе видов и жанров искусства общеинтересные типические ситуации
социальной жизни, поют, танцуют, воспринимают художественные
произведения, расходуют значительные материальные средства, время,
энергию лишь с одной целью – переживания эмоций, причем самых
разнообразных эмоций: от ужаса и отвращения до трогательного умиления и
экстатического восхищения - вплоть до создания новых, небывалых еще
эмоций. Эстетическая сфера это не только чувство прекрасного, но, в
большинстве своем, вся неисчерпаемая палитра человеческих страстей,

266
эмоций и чувств. И это не пустые слова. Известное нам манипулятивное и
потребительское общество создало неизвестную раньше индустрию досуга –
сферу производства и потребления человеческих чувств, а
социалистический лагерь проиграл психологическую войну за контроль и
манипулирование (управление) интересами и эмоциями людей.
Действительно продуктивное развитие теоретической эстетики,
следовательно, возможно лишь в процессе понимания и
психофизиологического объяснения природы эстетических эмоций, как бы
это не шло в разрез с существующей философской традицией. Устранение
эмоций из сферы философско-эстетического анализа означает, в сущности,
уничтожение предмета исследования.
Однако на этом пути существует множество трудностей, и, прежде
всего, предрассудков, ошибок и заблуждений обыденного сознания,
ставшими, тем не менее, общим местом и даже модным клише эстетической
теории и практики искусства и эстетического воспитания. Речь идет о
преувеличении субъективности и уникальности человеческих эмоций.
Романтическое восстание против правил, норм и ограничений в искусстве,
подарившее миру образ бунтующего индивидуалиста-одиночки,
оригинальное, не признаваемое масссой, творчески изобретательное
мировосприятие гения, заложило мощнейшую культурную традицию
ориентации людей на ценность нового, уникального, неповторимого,
личностно-своеобразного, которая стала стимулом к развитию творческих
способностей европейского человека. Весь двадцатый век прошел под
знаменами всевозможных форм экпериментаторства в эстетической сфере.
Лозунги «Я так вижу!», «Я так слышу!», «Я так чувствую!» по сей день
являются идеологическим обоснованием агрессивной распущенности,
воинствующей нетерпимости, крайнего субъективизма, индивидуализма и
аморализма в искусстве. Всевозможные мифы о трагической непризнанности
гения стали индульгенцией на произвол и оправдание субъективной
исключительности не только в эстетической, но во многих иных сферах
социальной жизни. Оборотной стороной индивидуализации человека стало
огульное отрицание стандартности, типичности, социокультурной
обусловленности эмоций и чувств, их сходство у разных людей в
повторяющихся практических и эстетических ситуациях. Эстетический
агностицизм, как теоретическое кредо абсолютного субъективизма и
солипсизма в искусстве, как раз и вытекает из наложения теоретического
табу на изучение социальной сущности эстетических эмоций.
Преодоление субъективизма и биологизаторства в понимании

<< Предыдущая

стр. 47
(из 55 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>