<< Предыдущая

стр. 50
(из 55 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

модель цілісного часу, сутність якого не в тому, що він триває, послідовно
здійснюється, а в тому, що кожний момент звучання сприймається як
необхідний по відношенню до передуючих і подальших.
Отже, музична цілісність є особливим контекстом часової організації.
Причому саме особливим, оскільки в музичному часі, кажучи словами Лосєва,
немає минулого, а реально є тільки теперішній час. "... Вякий музичний твір,
поки він живе і чується, є суцільний теперішній час, сповнений усіляких змін і
процесів, він не йде в минуле і не убуває в своєму абсолютному бутті...
Музичний час не є форма або вид протікання подій і явищ музики, але є самі
події і явища в їх самій справжній онтологічній основі" [14 , с. 239]. Тобто саме
музика є форма часу, його актуальний теперішній час.
Якщо розглянути сутнісні характеристики процесу музичної логіки або
музичного формоутворення в системі "музичний час – музичний образ", як це
робить В. Суханцева в своєму дослідженні категорії часу в музичній культурі,
то носієм образно-часового буття музики, що функціонує у формально-
змістовній системі музичного твору, є ритмо-інтонаційний комплекс (РІК).
В. Суханцева обгрунтовує теорію ритмо-ітонаційного комплексу,
виступаючого носієм генетичного коду культури в її музичній визначеності,
якнайменшим цілісним утворенням (своєрідною молекулою) музичних
систем. "Він – результат "роботи" колективної, "нічийної" музично-буденної
свідомості, що складається в товщах культури" [2, с. 29]. Через РІК образи
дійсності переводяться в образно-часову цілісність музичного твору. Тобто
РІК всякий раз є немов "ключем" до музичної символіки, під дією якого "життя
музичного образу сприймається в образах самого життя" [15, с. 140]. РІК є
універсальною мовою музичних комунікацій, а значить, кожний РІК, узятий в
культурно-історичному контексті, є "тим, що сплив на поверхню" своєї
культури її узагальненим значенням, яке склалося в умовах конкретної
семантичної спільності, у зв'язку з чим його функціонування в культурі стає
практично нескінченним" [2, с. 30]. По суті, ритмо-інтонаціонний комплекс – це
своєрідний "релікт еволюції", що володіє якнайдавнішою "спадковістю", в
якому згорнуті сліди не тільки часу, але й простору.
Згідно теорії В. Суханцевої, РІК на "молекулярному рівні" постійно
здійснює взаємоперехід форми і змісту в музичному творі. "Ритм і інтонація

279
володіють пізнавально-комунікативними властивостями, бо є результатом
пізнання художником світу і можуть передати цей результат, що міститься в
художньому образі. Ритм і інтонація не можуть існувати ізольованими, як не
може бути відокремлений процес руху змістовної форми від самого
художнього змісту" [15, с. 136]. Ритм у музиці, за твердженням Суханцевої,
здійснює перехід об'єктивного часу в художній, "згущає" його у вигляді
естетичної цілісності, народжується ефект прекрасного." Естетизація
темпорального процесу, вираженого у вигляді рухливої інтонації форми, - ще
одна з найважливіших естетичних властивостей ритмо-інтонаційного
комплексу" [15, с. 138]. Таким чином, якщо РІК виявляє собою стійку, хоча і
відносно рухому комунікативно-смислову спільність, яка в контексті
музичного стилю з необхідністю реалізує закладену в ній культурну програму,
то як один з провідних алгоритмів цієї програми у РІКу "згорнутий модус часу
в тому його узагальнено-соціальному переломлюванні, яке властиво даній
культурі, що розуміється історично" [15, с. 158]. РІК – це закріплена
естетично-цінісна емоція, емоційно-руховий "жест" в процесі історії, що
перейшов на знак культури, стверджує філософ. Отже, ритмо-інтонаційний
комплекс можна назвати "загальною мовою музичної комунікації". Цей підхід
цінний, перш за все, тим, що він об'єднує специфічно музичні позиції з
культурологічними і загальнофілософськими.
З вищесказаного виходить, що музика набуває значення форми часу,
його актуального теперішнього, специфікованої як музична форма, і має
власний музичний час цієї форми. А музична мова, виявляючи себе за
допомогою музичного твору як форми часу, одержує нову якість в системі
музичної форми. Кажучи інакше, інтонація, ритм, гармонія тощо стають
"музичними", оскільки знаходять функціональні відносини в системі
музичного часу, а з його допомогою – в музичному формоутворенні. У зв'язку
з тим, що музика є темпоральним мистецтвом, за допомогою музичної мови і
музичного твору вона володіє можливістю естетичного відтворення процесів і
стійко-логічних зв'язків соціального світу, дійсності і володіє властивостями
комунікативності. Відкрити, зрозуміти і прийняти музику так само, як і людину,
не можна, роблячи її об'єктом нейтрального аналізу. Глибина власного "Я"
може бути осягнута тільки за допомогою звернення до інтерсуб'єктивного "Я"
музики і спілкування з ним. Виникає момент діалогічності в спілкуванні з
музикою. Бути в світі музики – це значить вступити в діалог з "Я"
композитора, виконавця і в широкому значенні слова – всього Людства.
Отже, музична мова є не тільки логічною єдністю, що має час і форму,
але і логічним діалогом.
В результаті розгляду філософсько-естетичних і музичних передумов і
підстав музичної мови, ми прийшли до висновку, що музична мова, як і
музика взагалі, не може бути достатньо вивченою на підставі тільки
музичного аналізу. Проблема музики і музичної мови має глибокі онтологічні
корені. Якщо брати проблему музичної мови як специфічну форму прояву
самої Мови, що розуміється у онтологічнчій філософії як будинок Буття, як те,
що дає ім'я всьому сущому і визначає людське буття, то мова музики здатна
донести людині істину самого буття. Адже мова - це універсальне

280
середовище, що володіє загальністю, як саме буття, як справжній світ. Крім
того, мова є те середовище, де здійснюється діалог і взаєморозуміння, тому
музична мова є діалогічний простір музичного осмислення буття, "зустрічі"
людини з самим буттям. Філософсько-естетичний підхід до вивчення
проблеми музичної мови дозволяє досліджувати дану проблему як цілісне
явище культури, як логико-діалогічну єдність, що лежить в основі самої
музики.

Література

1. Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке / Н.Л. Очеретовская. –
К.: Музична Україна, 1984. –152с.
2. Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной – к
философии музыки: Моногр. / В.К. Суханцева. – К.: Факт, 2000. – 176с.
3. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию / В. фон Гумбольдт /
Пер. с нем. под ред. Г.В. Рамишвилли. – М.: Прогресс, 1984. – 397 с.
4. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. / В.Г. Кузнецов. –
М.: Изд-во МГУ, 1991. – 191с.
5. Гумбольдт В.фон. Язык и философия культуры. / В. фон Гумбольдт. Пер.
с нем. Под общ. Ред. А.В. Гульш, Г.В. Рамишвили. - М.: Прогресс, 1985. –
451с.
6. Хайдеггер М.Время и бытие: Статьи и выступления / М. Хайдеггер. – М.:
Республика, 1993. – 447с. – (Мыслители ХХ века).
7. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. Пер. с нем.: / Под
реакцией А.В. Михайлова / М. Хайдеггер. – М.: Гнозис, 1993. – 464с.
8. Хайдаггер М. Исток художественного творения / М. Хадаггер //Зарубежная
эстетика и теория литературы XIX – XX вв. – М.: Изд-во МГУ, 1987. – С.
264 – 312.
9. Долгов К.М. Мартин Хайдаггер. Онтология познания и культуры / К.М.
Долгов // От Киркегора до Камю: Очерки европейской философско-
эстетической мысли ХХ века. – М.: Искусство, 1990. – С.63 – 87.
10. Гадамер Г.Г. Истина и метод. /Г.Г. Гадамер. – М.: Прогресс, 1988. – 699 с.
11. Богатырева Е.А. Бахтин М.: этическая онтология и философия языка /
Е.А. Богатырева // Вопросы философии, 1993. – №1, – с.51 – 56.
12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – 2-е изд. –
М.: Искусство, 1986. – 444с.
13. Лотман Ю.М.Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. – М.:
Искусство, 1970. – 384 с.
14. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики / А.Ф. Лосев // Из ранних
произведений. – М.: Правда, 1990. – 655с.
15. Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре: Моногр. / В.К.
Суханцева. – К.: Лыбидь, 1990. – 184с.




281
УДК 7.01+7.03
И.Д. Стороженко

ПРОБЛЕМА ВОЙНЫ И МИРА В ИСКУССТВЕ И ЭСТЕТИКЕ

Исследуется проблема сущности онтологии и феноменологии феномена
эстетики трагического на материалах войны и мира, как составляющей
истории человечества. Ист. 10.

Теоретико-эстетический анализ проблемы «война и мир» в
философии, исторической науке, театральном искусстве, киноискусстве,
художественной литературе имеет ярко выраженную специфику. Но, если в
философии и исторической науке такой анализ осуществляется с помощью
теоретических концепций, историко эстетических подходов и системы
понятий, то в эстетике театрального, музыкального, художественного и
киноискусства, художественной литературе (эпос, лирика, драма)
посредством системы образов, символов, мифов. Показательно, что ещё
античная эстетическая мысль выделила мимесис как особую форму
эстетической деятельности, как специфический и полиморфный феномен
эстетического. Целью данного исследования является экспликация
миметических связей между понятиями «трагедия» и «война», а также между
стоящими за этими понятиями онтологическими реальностями.
Целью данной статьи является исследование проблемы
художественного отражения феноменов войны и мира, рассматриваемой в
контексте вопроса социально-онтологической реальности, находящей
отражение в эстетике трагического. Задачами данной статьи являются: 1)
экспликация миметических связей между трагедией и войной; 2)
обоснование и истолкование этих связей. Для нашего исследования имеет
актуальность дальнейшая разработка подхода к названной философской
проблеме, в свое время предложенного известным луганским философом
Д.А.Ждановым [1].
В истории эстетики поставленная проблема имеет большую традицию
своего осмысления, требующую продолжения в контексте современности.
Мыслители античности, исходя из того, что все искусства основываются на
мимесисе, истолковывали сущность этого понятия по-разному. Пифагорейцы
считали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит
думал, что искусство происходит от подражания человека животным; Платон
считал, что подражание составляет основу всякого творчества.
Но собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит
Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности
(изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность
творческого воображения (изображение вещей такими, «как о них говорят и
думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими,
«какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник
идеально-рационально идеализирует, возвышает своих героев (например, в
трагедии), или возвышает их в смешном и неприглядном виде (в комедии),
282
или изображает их в обычном виде. Согласно Аристотелю, целью мимесиса
в искусстве является возбуждение чувства удовольствия от
воспроизведения, формирование чувственного созерцания и
познавательных особенностей предмета. Если отражаются события военных
действий, ужасы и кровавые страдания войны, страдания как содержание
трагедии, то созерцание и познание сути происходящих событий доставляет
удовлетворение, не устраняющее чувства сострадания к героям трагедии [2,
с. 92].
В целом до начала ХХ века миметический принцип был
господствующим в искусстве. В ХХ веке появилось беспредметное искусство.
Однако в начале ХХI века стало очевидно, что мимесис является
неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не
может быть исключен из эстетического опыта человека, несмотря на любые
его модификации. Как отмечает современный эстетик В.В.Бычков, «сущность
миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее
определенное подобие форм) отображение или выражение с помощью
образов» [3, с. 266]. Искусство представляет собой образное выражение
реальности. Художественный образ является основной формой выражения в
искусстве и основным способом художественного мышления. «Мимесис в
искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных
образов» (там же).
Применив принцип мимесиса к проблеме войны и мира, можно
заключить, что в греческом искусстве реальность войны нашла наиболее
глубокое отражение в эпосе (Гомер) и трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид). В
философии теоретические вопросы войны и мира анализируются с помощью
категорий. В исторической науке анализ принимает форму научно-
понятийного отражения. Причем это имело место как в искусстве Древней
Греции, так и в искусстве Древнего Востока. Так, древнекитайский «военный
философ» Сунь-цзы в работе «Трактат о военном искусстве» пишет так:
«Сунь-цзы сказал: война – это великое дело для государства, это почва
жизни и смерти, это путь существования и гибели. Это нужно понять» [4, с.
35]. Необходимо осмыслить, содержательно понять и то, что здесь имеется в
виду война в широком философском смысле слова. В таком же смысловом
значении содержание войны могли определить и Еврипид и Гераклит.
Академик Н.И. Конрад, анализируя военную доктрину Сунь-цзы, выделяет
особенность войны как определённой формы борьбу. Он пишет об этом
так: «Война есть борьба. Так понимает Сунь-цзы природу войны, в
борьбе видит все ее содержание» [4, с. 349]. Целая глава трактата Сунь-
цзы посвящена анализу смысловых особенностей войны в значении
феноменов военной борьбы.
В узком смысле слова война есть единоборство двух армий.
Китайский комментатор трактата говорит: «Две армии стоят друг против
друга и ведут борьбу» [4, с. 349]. Это положение фиксирует узкий, чисто
военный смысл. Сунь-цзы считал, что борьба на войне не представляется
чем-то резко отличным по своей природе от борьбы вообще: это такая же
борьба, как и всякая другая, ведущаяся не военными средствами. Сунь-

283
цзы ставит ее в один ряд с борьбой дипломатической и
политической: «Самая лучшая война разбить замыслы противника;
на следующем месте разбить его союзы; на следующем месте разбить
его войска» [4, с. 40]. Отличие только в одном: из всех видов борьбы
«нет ничего труднее, чем борьба на войне» [4, с. 50].
Академик Конрад считает, что большинство читателей Сунь-цзы и в
древнее время, и в наши дни так и понимали его: речь идет о войне в самом
широком смысле слова [4, с. 349]. Комментатор трактата понимает учение
Сунь-цзы в такой всеобъемлющей форме: «Это борьба из-за выгоды. Получение
выгоды и есть победа» [4, с. 349]. Для Сунь-цзы такая война предпринимается
только ради выгоды: «Государь не должен поднимать оружие из-за своего гнева;
полководец не должен вступать в бой из-за своей злобы. Двигаются тогда,
когда это соответствует выгоде; если это не соответствует выгоде,
остаются на месте» [4, с. 67]. Сунь-цзы предупреждает: «Если нет
выгоды, не двигайся; если нет опасности, не воюй» [4, с. 40]. Философ
предостерегает от подчинения страстям, сам же он предпочитает мир: «Гнев
может опять превратиться в радость, злоба может опять превратиться в веселье,
но погибшее государство снова не возродится, мертвые снова не оживут.
Поэтому просвещенный государь очень осторожен по отношению к войне, а
хороший полководец очень остерегается ее. Это и есть путь, на котором
сохраняешь и государство в мире, и армию в целости» [4, с. 40]. По сути дела
для Сунь-цзы война это трагедия. И нужно сделать все для
е е предотвращения: «Сто раз сразиться и сто раз победить это не лучшее
из лучшего; лучшее из лучшего покорить чужую армию, не сражаясь» [4, с. 40].
Война есть самый трудный вид борьбы, а следовательно, и наименее выгодный
и наиболее опасный. Отсюда следует: «Наилучшее – сохранить армию
противника в целости, на втором месте разбить ее» [4, с. 40].
И в XIX и в XX вв. как в Китае, так и в Японии «Сунь-цзы» изучается
специалистами военного дела наравне с классиками военной научно-
теоретической мысли других народов. При этом обнаруживаются глубокие
параллели в понимании войны и мира на Востоке и на Западе. В книге
Карла фон Клаузевица «О войне» содержится иное определение:
«Война есть продолжение политики другими, насильственными
средствами»[5, с. 11]. Определяя сущность войны, Клаузевиц говорит:
«Нашей руководящей нитью явится присущий ей элемент единоборство. Война
есть не что иное, как расширенное единоборство. Если мы захотим охватить
мыслью как одно целое все бесчисленное множество отдельных единоборств,
из которых состоит война, то лучше всего вообразить себе схватку двух
борцов. Каждый из них стремится при помощи физического насилия
принудить другого выполнить его волю... Итак, война это акт насилия,
имеющий целью заставить противника выполнить нашу волю» [5, с.
23]. Однако поскольку война ведется государствами в своих целях, то
она всегда должна заканчиваться миром. Следовательно, «целью войны
является мир, лучший, нежели довоенный” (Б. Лиддел Гарт) [6, с. 574].
Таким образом, мы видим, что у теоретиков войны и мира понятие

<< Предыдущая

стр. 50
(из 55 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>