<< Предыдущая

стр. 51
(из 55 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

«война» понимается как в широком, так и в узком смысле слова. В широком

284
смысле слова под войной понимается интенсивная и напряженная
жизненная борьба, в ходе которой происходит столкновение воль и
интересов участников такого взаимодействия. Но это же самое
составляет содержание трагедии. Причем трагедии в широком смысле
слова. Потому что в узком смысле «трагедия» понимается как вид
драматического искусства. В своей «Поэтике» Аристотель дал определение
трагедии в этом смысле слова: «Трагедия есть подражание действию важному
и законченному, имеющему определенный объем; подражание при помощи
речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством
действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха
очищение подобных аффектов” [2, с. 102]. Учение Аристотеля об эстетической
значимости трагедии стало предметом исследования и комментирования на
протяжении многих веков. Оно не утратило своего теоретического значения и
сейчас. Все последующие теории учитывали аристотелевское учение. Теорий
этих было множество. Но новое, более глубокое, основанное на историзме и
диалектике, истолкование трагедии было развито в немецкой классической
эстетике. В.П. Шестаков считает, что «без всяких оговорок на историю можно
сказать, что Шеллинг, Гегель и Зольгер сформировали наиболее глубокое
и диалектическое понимание природы трагического” [7, с. 105]. Это касается
теории. А в практике же искусства второй взлет трагедии после античности
совершился спустя две тысячи лет в эпоху Возрождения. Высшим моментом в
развитии трагического искусства этого времени явилась онтология эстетического
творчества Шекспира. Онтологической и феноменологической эстетической
особенностью творчества Шекспира (если говорить об этом в целом) является
образно эмоциональное изображение содержательных форм расхождений, не
согласий, идейно-психологических разладов героев с миром («временем»,
системой жизни), с самим собой (страсти и аффекты). Шекспировские
трагедии отразили губительный кровавый исход социальной коллизии,
противоречивость исторического процесса становления личности в ее
свободе.
По Шекспиру единственно реалистической позицией в отношении к
ходу истории может быть только «трагическая тревога» трагическое
восприятие человеческой «природы», принципа личностии исторического
прогресса, включающее чувство ответственности за «распавшуюся
связь времен», за мировой разлад и героическое противоборство ему.
Предметом «трагического способа созерцания» (Гегель) у Шекспира
становятся все производные отсюда антиномии: муки постижения жизни
(«Гамлет», «Король Лир»), бессилие личности перед охваченной
страстями собственной природой («Отелло”, «Антоний и Клеопатра”),
беззащитность высшего нравственного сознания (образ Корделии в «Короле
Лире”), неразрывность и противоборство личного и общего («Кориолан”). В
шекспировских трагедиях существует еще космически-цельное
«субстанциальное» понимание мира, однако основываются они как раз на
кризисе этого представления, на столкновении эпох и противодействующих
сил, которое получает выражение в виде борьбы или войны.


285
Архетипическим для анализа судьбы человека западной цивилизации
является образ Фауста. Первоначально это герой немецкой легенды, возникшей
в эпоху Реформации, ученый, заключивший союз с дьяволом ради знаний,
богатства и мирских наслаждений. В дальнейшем этот образ многократно
использовался в искусстве для анализа трагической судьбы человека Запада. В
первоначальной редакции «Фауста» Гете «бурный гений» Фауста отвергает
рассудочное книжное знание и бросается в мир, чтобы испытать полноту
жизни. В период после Великой французской революции Гете существенно
изменил первоначальный замысел, сделав Фауста представителем всего
человеческого рода и воплотив в трагедии «Фауст» новые идеи, рожденные
во врем ена э по хал ь н ой револ ю ц ионной л ом к и жизн енног о
ук л ад а и напол еон овск их в о й н . Центральная проблема «Фауста» –
проблема постижения жизни – выражается главным героем в словах:
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой.
Однако путь Фауста – это еще и путь Мефистофеля. И об этом не
забывает искусство XX века. Самое значительное произведение этого века на
тему о Фаусте – роман Томаса Манна «Доктор Фаустус”, где автор
обращается не к гетевскому Фаусту, а непосредственно к легенде,
сопоставляя с трагической судьбой Фауста судьбу своего героя, композитора
Адриана Леверкюна, и шире судьбу Германии, которая находилась в эпицентре
двух мировых войн.
В течение всего XIX века русская литература отражала и анализировала
трагические коллизии бытия, предупреждая о будущих потрясениях и
катастрофах. А.С. Пушкин в «Капитанской дочке» говорил: «Не приведи Бог
видеть русский бунт бессмысленный и беспощадный. Те, которые
замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего
народа, или уж люди жестокосердные, коим чужая головушка полушка, да и
своя шейка копейка».
Л.Н.Толстой начинал анализ человеческой природы на войне в
«Севастопольских рассказах», продолжил исследовать диалектику
взаимоотношений личности и мировой истории в грандиозной эпопее «Война и
мир». А в конце жизни, чувствуя подземные толчки приближающегося XX века с
его революциями и войнами, он вышел за пределы любых жанров и вообще – за
пределы искусства. Не трагедия как жанр, а трагедия бытия человека в его
истории перед лицом жизни и смерти вот что владело всеми помыслами
писателя и приковывало все его внимание. Этим оправдано и название
ленинской статьи «Лев Толстой как зеркало русской революции». И
вот наступил XX век с его революциями и войнами (гражданскими и
мировыми). Трагическое мировоззрение с его погруженностью в «начала» и
«концы» всех вопросов, в антиномичность и конфликтность бытия, с его
апофеозом героического страдания или жертвы, с его обостренным
переживанием личной воли и ценности индивидуального деяния, с его
пафосом верности личности себе и своей идее страсти, такое трагическое
мировоззрение воспринято литературой и искусством XX века как живое


286
эстетическое наследие и средство постижения личностью себя и мира в его
многообразных (мирных и немирных) проявлениях.
Только трагедийные архетипы позволяют осмыслить эпохальные
катастрофы XX века. Так, после первой мировой войны О. Шпенглер
выпускает свой знаменитый «Закат Европы», в котором западная
культура во всех ее противоречиях определяется как культура
«фаустовская». В то же время Поль Валери публикует принесшую ему
всеевропейскую известность статью «Кризис духа» (1919).
Классической стала уже первая фраза: «Мы, цивилизации, мы
знаем теперь, что мы смертны... Мы видим, что бездна истории
достаточно вместительна для всех. Мы чувствуем, что цивилизация
наделена такой же хрупкостью, как жизнь» [8, с. 105].
Олицетворяет европейскую цивилизацию архетипический образ
Гамлета: «И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к
Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых
отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, европейский Гамлет глядит на
миллионы призраков» [8, с. 111]. Ключевая (или даже единственная)
проблема, которую решает трагический герой это проблема
взаимопереходов войны и мира: «Его чудовищно ясновидческий ум
созерцает переход от войны к миру. Этот переход еще более темен,
более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы
поколеблены им» [8, с. 112]. В итоге размышлений открывается суть
трагедии. Она состоит в том, что и война, и мир представляют собой лишь
частный случай чего-то более общего и фундаментального: человеческой
вражды и борьбы. «И что есть мир? Может быть, мир такое состояние
вещей, при котором природное враждование людей между собой
проявляет себя в созиданиях, вместо того, чтобы выражать себя
разрушениями, как то делает война. Это время творческой конкуренции и
борьбы произведений» [8, с. 112]. Таким образом, война (в узком смысле слова)
и мир представляют собой две фазы войны в широком смысле слова. Вот
итог размышления героя европейской трагедии.
Однако трагическая история продолжается. Продолжаются и попытки ее
осмысления и анализа. При этом наиболее адекватные примеры предоставляет
история военная. Так современный философ В.П. Бранский анализирует трагизм
человеческой деятельности. Он считает, что действительный трагизм возникает
там и тогда, где и когда складывается ситуация рокового выбора. Его суть
заключается в выборе не между добром и злом, а между злом и злом.
Действительная проблема возникает, когда человек независимо от его воли
поставлен в такие условия, когда он обязан выбирать из двух зол. В подобных
ситуациях существуют коллизии менее острые и более острые. «Очевидно, что
наибольшей остроты достигают те, в которых фигурирует заповедь «не убий».
А среди этих последних те, когда надо выбирать между соблюдением данного
закона по отношению к одним людям и его нарушением по отношению к
другим. Другими словами, когда для спасения одних надо погубить других. Это и
есть высшая форма трагизма, страшнее которой в мировой истории ничего
нет» [9, с. 647].

287
Философ считает, что в трагической ситуации выбор может быть
сделан на основе принципа наименьшего зла. «Поразительные по своей
ясности примеры предпочтения указанного принципа дает история Второй
мировой войны» [6, с. 649]. И далее он рассматривает три случая трагического
выбора, заимствованные из этой истории: 1) решение Гитлера
пожертвовать сталинградской группировкой Паулюса (220 тысяч человек) ради
спасения кавказской группировки немецких войск (700 тысяч); 2) решение
Сталина пожертвовать старшим сыном вместо того, чтобы вернуть вермахту
в лице Паулюса одного из его лучших военачальников; 3) решение Трумэна
принести в жертву около 200 тысяч мирных жителей Японии, чтобы
предотвратить гибель американских солдат и раздел Японии Сталиным. И
в заключении своего анализа философ привлекает образ из трагедии «Фауст»:
«Насколько чудовищной может быть попытка выхода из трагической ситуации на
основе принципа наибольшего зла (принцип Мефистофеля), видно из одного из
заключительных эпизодов битвы за Германию. Чтобы отсрочить конец своей
штаб-квартиры в Берлине и затруднить прорыв к рейхсканцелярии советских
штурмовых групп по туннелям берлинского метро, где в это время нашли
укрытие от снарядов и бомб многие тысячи жителей Берлина и беженцев из
других районов Германии, Гитлер отдал приказ о затоплении метро» [6, с. 651].
После Второй мировой войны трагизм человеческого бытия не исчез, а
только видоизменил свои формы. Впервые в истории человечества возникло
оружие массового уничтожения, которое сделало возможным истребление
всего живого. Это побудило Иосифа Бродского в своей Нобелевской речи
переосмыслить понимание трагедии: «В настоящей трагедии гибнет не герой –
гибнет хор» [10, с. 458].
В итоге проделанного анализа можно сделать следующие выводы: 1)
трагедия как жанр драматического искусства отражает трагизм человеческого
бытия; 2) последний в свою очередь проявляется в широком диапазоне от
напряженных драматических жизненных ситуаций вплоть до ожесточенной
смертельно опасной борьбы, т.е. войны; 3) поэтому можно считать, что
онтологическим коррелятом трагедии является война в широком смысле
этого слова.
Дальнейшего анализа в этом направлении требует проблема
соотношения категорий «трагическое» и «драматическое», онтологическим
коррелятом которых выступают война и мир.

Литература

1. Жданов Д.А. Мир миров или война миров? (Борьба идеологий и проблема
внеземных цивилизаций). - К.: Знание, 1980. – 64 с.
2. Аристотель. Поэтика. – М.: Наука, 1978. – 226 с.
3. Бычков В. В. Эстетика.. – М.: Гардарики, 2002.
4. Сунь-цзы, У-цзы. Трактаты о военном искусстве. – М.: 2003.
5. Клаузевиц К. фон. О войне, т. 1.– М.: 2002.
6. Война и мир в терминах и определениях, – М.: 2004.


288
7. Шестаков В. П. Эстетические категории: Опыт систематического и
исторического исследования. – М.: Искусство, 1983.
8. Валери П. Об искусстве. - М.: Искусство, 1976.
9. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в
формировании и восприятии художественного произведения на
примере истории живописи. Калининград, 1999.
10. Бродский И. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы, т. 2.– Минск,
1992.


УДК 7.03
А.И. Атоян

ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА В КОНЦЕПЦИЯХ
КУЛЬТУРОЛОГОВ И ЭСТЕТИКОВ: СОЦИОГЕНЕТИЧЕСКИЙ
ПОДХОД

Статья посвящена социогенетическому подходу к происхождению
искусства, как он представлен в концепциях культурологов и эстетиков.
Происхождение культурных феноменов и эстетической сферы в
отечественной традиции не может обойтись без актуализации той части
исследований в этой области, которые выходят за рамки культурологии и
эстетики. Ист. 9.

Археологи часто помещают артефакты в пространственный,
временной и социальный контекст, придавая едва ли не решающее значение
обстоятельствам нахождения одних вещей в пространстве других,
предполагая и близость представлений о вещах во времени существования
их создателей. Так было замечено, что произведения мобильного искусства
в памятниках, например, Русской равнины, не подвергшиеся повреждению,
находятся в том же культурном слое, что и наиболее ценные орудия труда и
никакого особого отношения к ним в сравнении с другими находками не
прочитывается на основании их пространственного размещения. Женские
статуэтки, кстати, зачастую далеки от домашних очагов, их культовое
предназначение не вполне так очевидно для всех случаев, как это
распространено во мнении тех, кто мыслит шаблоном [1, с. 46-47]. Тем не
менее, некоторые штампы археологической литературы перекочевали в
культурологические и эстетические исследования, создав имитацию
понимания сути процесса возникновения искусства. Cо сменой парадигм в
отечественных науках в конце 80-х годов началось приобщение к мировым
задворкам социобиологии, ибо отказ от формационной теории снизил
качество объяснений, придав импульс понимающим технологиям
гуманитарного знания. Но культурология не могла повернуться спиной к
данным других наук настолько, чтобы традиция сразу иссякла. Наиболее
последовательные увидели в социобиологических трактовках
происхождения искусства – вчерашний день научного знания, а в
289
пренебрежении к социогенезу – мощный источник заблуждений. Предметом
рассмотрения в данном случае является именно социогенетический подход,
основы и мотивы которого ярко представлены в работах А. Формозова,
А. Окладникова, Ю. Кнышенко, В. Шкуратова, А. Столяра, Д. Жданова,
А. Воеводина и других исследователей, прямо или косвенно касавшихся
данной темы. К сожалению, в последние годы часть археологов,
культурологов, искусствоведов, эстетиков стали как бы "стесняться"
отечественной традиции социогенетического происхождения культурных
феноменов и прежде всего, искусства и эстетической сферы в целом, что во
многом связано со сменой парадигмы формации на цивилизационную в
исторических науках и, как следствие этого, отступления в туманную область
гипотез с позиций более аргументированных, ясно представленных,
основательно разработанных, но не модных ныне концепций.
Методологические поиски предшествующих поколений учёных нельзя
свести к расхожему штампу "было и прошло". Бережное отношение к
наследию и людям, его создавшим, заставляет по-новому расставлять
акценты в том, что виделось очевидным. Утрата социогенетического подхода
к происхождению ряда феноменов чревата блужданиями в стороне от
наследия. Ещё в годы "застоя", на Седьмой региональной конференции
молодых учёных Донбасса (апрель 1984) яркая, светлая, неординарная
личность, крупный учёный, талантливый педагог и несомненный организатор
науки в регионе, ректор Луганского педагогического института, создатель
кафедры философии как важного центра общественных наук региона,
профессор, доктор философских наук Дмитрий Александрович Жданов,
автор фундаментальной монографии "Возникновение абстрактного
мышления – выступал перед начинающими учёными. В речи, содержащей
ряд несомненно новаторских идей, а дело было в апреле 1984 года,
обратился к аудитории с призывом разобраться в сути писаний таких

<< Предыдущая

стр. 51
(из 55 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>