<< Предыдущая

стр. 52
(из 55 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

несомненно талантливых людей как Дейсмонд Моррис и Конрад Лоренц, чьи
книги "Голая обезьяна" и "Агрессия" доказывали неистребимость звериного
начала в человеке, обратив внимание на то, что принятие оснований
социобиологии для разрешения социогенетических проблем, приведёт к
разрушению всего того, что сделано в области изучения социогенеза. За
несколько лет до разрушения советского научного этоса Д.А. Жданов бил
тревогу по поводу нарастающего равнодушия к проблемам методологии,
замечая, что методология методологии рознь, а духовное разоружение
отличается от обыкновенного потерей наследия нескольких поколений
учёных. Впечатление от выступления крупной личности осталось в памяти не
пафосом защиты престижа отечественной науки, а примером научно
аргументированного обращения к необходимости продолжать поиск там, где
всё представляется абсолютно ясным. Так и сегодня, "абсолютно ясная"
смена вех отделяет нас от традиции подлинно научного и новаторского
подхода.
Тема происхождения культуры в целом и художественной в частности,
пробуждает интерес культурологов и эстетиков к мотивировкам рамочных
конструкций, в которые ставятся всё новые факты. В известной степени

290
социобиологические мотивы близки к технологическому редукционизму.
Высокую технологию некоторых первобытных выводят прямо из
биогенетических данных, но близкую же технологию этнографических групп
заведомо на тех же основаниях относят к отсталым.
Само понятие археологической культуры позволяет на основании
второстепенных признаков неполных комплексов и даже одиночных находок
периодически пересматривать пространственные и временные границы
культурных общностей без надежды прояснить их культуротворящие
возможности. Одна стоянка даёт данные о нескольких культурах, которые
при пересмотре методики чудесно оказываются одной культурой или из ряда
разновременных находок по второстепенным параметрам выделяется
культура. Технология кремня берётся как решающий определитель
археологических культур. "… Как бы хорошо не была продумана концепция
определения археологической культуры, – комментируют сами археологи
такую практику, - она всегда составляет только оболочку, которую можно
наполнить тем или иным (а как показывает практика – любым) содержанием"
[2, с. 3]. Выход из такого положения видится не только в иерархии полных
комплексов, орудий труда и произведений искусства как ключевых
компонентов находок, которые могут придать целостность облику культуры,
но и в унификации процедур сравнения, отказе от технологического
редукционизма, сводящего критерии отнесения к культуре того или иного
памятника к особенностям кремниевого инвентаря [2, с. 7]. И это беда не
одних археологов. Сходные проблемы есть у этнологов, антропологов,
историков культуры и других специалистов, традиционно тяготеющих к
методам естественных наук как "более точным". Подменяя объяснением
фактов понимание смыслов, они выглядят куда радикальнее культурологов и
эстетиков, грешащих обратным ходом исследовательской мысли.
Если согласиться с тем, что в причислении памятников к
археологическим культурам произведения искусства могут занимать третью
строчку в иерархии, то для определения места археологических находок в
происхождении самого искусства понадобится первая строка.
Достоинство оценки стадий палеолита по кремниевой технологии в
убедительном доказательстве объективности метода разделения
палеолитической истории на три части в зависимости от инвентаря. Деление
это при всей роли Мортилье сложилось эмпирически на основе накопления
фактических данных, но уйти от простых схем к более сложным оказалось, в
свою очередь, стихийным процессом накопления объяснений феноменов,
выходящих за грань орудийной техники. [3, с. 149] Не оспаривая
достоинства, следует обратить внимание на произвольность
конструирования и тех культур, внутри которых от Атлантики до Урала
выискивают родину искусства.
Семиотический статус памятников не остаётся неизменным – время,
этническая принадлежность, близость других артефактов, ситуация
использования меняют контексты того, что условно можно назвать текстом
или мифом-реальностью. Человек включён в мир вещей как потребитель


291
вещных ценностей и одновременно как аккумулятор информации, причём
обе стороны включения в мир вещей необходимы и незаменимы.
Без археологического материала гипотезы о происхождении искусства
не суждено стать научной теорией. Это прекрасно иллюстрирует концепция
А.Д. Столяра – одна из самых известных в археологии, но
представляющаяся нам, прежде всего, культурологической и обладающей
характером модели социогенеза. Происхождение изобразительной
деятельности дано не с позиций ценностного или символического подхода,
что в последние 20 лет становится уже общим местом, а действительно
социогенетически. Отвергая социобиологические редукции, А.Д. Столяр
построил на археологическом материале просторное вместилище наших
достижений и наших слабых мест – социогенетическую концепцию
происхождения искусства как эстетического феномена, сложившегося
задолго до эстетического мировоззрения.
Вопросы происхождения искусства и эстетических феноменов в целом
нельзя решить, не обращаясь к проблеме социогенеза, подменяя его
скрытой или открытой программой социобиологии. Давно замечено, что
одноствольные исследования многократно запутывают дело и приводят к
формированию односторонних гипотез, которые не годятся для объяснения
всех процессов формирования конкретных искусств или напротив – грешат
безразмерностью и бездоказательностью. Между тем, тот же комплекс наук,
что необходим для выяснения социогенеза, действует и при решении
проблем культурогенеза. Можно, конечно, дополнить или оспорить список
научных дисциплин, привлечение которых к решению проблемы
перспективно (археология, палеоантропология, этнография, психология
человека архаических обществ, психология детского возраста, эстетика и
общая теория искусства у А.К. Филиппова) [4, с. 35], но целесообразнее
найти связь между генезисом искусства и эстетической деятельности и
становлением не просто выразительных средств отдельных искусств, а
самой семиотической природы культурного знака в его непростом
соотношении с социальной символикой, маркерами этничности и
универсальности.
Иногда говорят о прометеевой эпохе, в которую сложился
архаический базис открытий, опиравшийся на коллективное бессознательное
[5, с. 19]. Там, где есть символические составляющие, есть основа для
человеческого понимания, без которого трудно представить культуру.
Рождение символических языков общения свидетельствовало и об успехах
социальной организации. Предметно-логический костяк объяснения
недостаточен для гуманитария, ибо гуманитарная интерпретация нуждается
в образе. Пещерная живопись – артефакт целостного характера,
позволяющий заглянуть внутрь первобытного сознания.
В.А. Шкуратов полагает, что существуют мифы и без ритуалов [5,
с. 43]. Но, по-видимому, это очень поздний момент, первоначальные тесно
связаны с ритуалом. Миф одновременно и наука, и искусство для
первобытного человека, он включает полезные и бесполезные сведения,
рациональное и эмоциональное. Он не только информирует. Но и насыщает

292
деятельность образно-смысловой и энергетически-материальной силой.
Природа для первобытного человека – это адрес общения, а не только
источник сообщений.
Но в отличии от палеолита – в неолите речь может идти о развитии
уже имеющегося потенциала искусств. В основе первобытного искусства
лежит интуитивное следование образцу, которое ещё не позволяет
использовать термин "канон", почему и целесообразно говорить о
протоканоне первобытного искусства [6, с. 53]. Образец, с которым художник
работает сознательно, отличается тем, что он допускает в целях улучшения
результата изменять характер творческих заданий. Напротив, для
первобытного художника следование найденному однажды образцу является
условием успешного повторения. Вследствие этого протоканон более жёстко
регламентирует действия первобытного художника. Его произведение
удачно, если повторило образец максимально полно и точно. Он не
свободен в выборе элементов, прогресс формы происходит медленно
вследствие каких-то чрезвычайных обстоятельств, а не спокойного
оттачивания деталей ради лучшего постижения целого. Интуитивная
природа протоканона обрекала на рабское копирование предшественников.
С тех пор, как в 1879 году случайно открыта для науки Альтамира,
находки умножались и исчислялись десятками, и официальная наука не
могла бесконечно игнорировать живопись пещер как доказательство раннего
изобразительного творчества, сложились различные теории происхождения
эстетической деятельности, первоначальной стихией дискуссий были споры
трансформистов и эволюционистов, в сущности, споры о месте нового
феномена в социогенезе. Действительное признание первобытного
искусства потребовало серии открытий, последовавших одно за другим, в
пещерах Дордони, поколебавших догмы трансформизма. Сложился
настоящий культ Альтамиры в науке. Франко-кантабрийское искусство не
рассматривалось изолированным явлением, малые формы находят на всём
протяжении Евразии, пещерное искусство найдено в других частях света.
Фиксация "культур без искусства" быстро сменилась переводом их в
категорию "культур с искусством" в такой степени, что, похоже, вовсе нет
таковых. Детищем археологических гипотез является представление о
возникновении искусства как феномена, когда отдельные элементы
идеологии Просвещения, эволюционизма, игры и магической концепции
палеолитического искусства соединяются благодаря своему краеугольному
камню – гносеологическому допущению предсуществования, то есть
внеисторичности действия разумно-творческого интеллекта индивидов. Ещё
менее удачны индивидуально-психологические версии.
Бродячие орудия и сюжеты призваны были умалить значение
социогенеза, но крушение этих воззрений по сути сыграло на руку
сторонникам стадиальности творческого развития. Самокритику
миграционизма дал Чайлд [7, с. 132-135].
Эволюция изобразительных средств шла к формированию
полихромной, анатомически моделированной фреске, что сопровождалось
известным угасанием традиции крупных каменных изображений.

293
Анималистическое творчество развивалось как материальная деятельность,
в которой слитно представлена особыми формами общественная
символизация и "теоретическая" мысль. А.Д. Столяр делает вывод о том, что
"на данной линии творчества был сделан один из заключительных в
палеолите шагов к углублению эстетического познания мира" [8, с. 236].
Только нарастание сюжетного анимализма, появление сложных
эмоций, новое содержание творчества и рождение художественного образа
могут быть оценены как творческая практика с использованием
изобразительных средств и целей, как момент становления искусства в
среднем ориньяке.
Расширение охвата действительности сознанием и сделало
возможным её эстетическую оценку, зафиксированную в изобразительном
искусстве одними средствами, но отражённую интеллектом в целях
деятельности. Становление искусства завершается готовым логическим
мышлением и слитным единством зачатков высших форм сознания.
Во французской культурологии А. Лампинь-Эмперер и А. Леруа-Гуран
выдвинули и обосновали гипотезу о намеренном организованном
пространственном размещении пещерной живописи. Изображения мамонтов,
бизонов, лошадей и других животных символизировало какие-то идеи,
значимые для людей верхнего палеолита. Изображение в их концепции
символ идеи. Изображения животных членились на те, что ближе к входу,
центральную композицию в глубине пещеры, и те, что в глубине, а также
среди фигур центральной композиции выделялись животные-участники и
животные окружения. Кроме того, А. Леруа-Гуран подразделил животных на
три класса: центральных (бизон, бык, лошадь, мамонт), дополнительных
(олень, каменный козёл), и те, что располагаются в глубине (лев, медведь,
носорог). При некоторой условности и спорности разбивок это вносило
некоторую рационализацию в хаотический поток памятников,
иллюстрирующих противоречивые гипотезы. Однако, до какой степени
символизация была важна, становится ясно лишь вследствие данных
последующей инволюции рисунка к сокращённому символу, если сам
рисунок считать символом.
Были и попытки синтеза двух подходов – художественно-
эстетического и религиозно-магического, сопровождавшиеся попытками
увидеть в изобразительной деятельности гносеологический горизонт и
ставившие познавательное начало, если не выше религиозного или
эстетического, то по крайней мере в контекст обеих крайних подходов ради
обнаружения истины, похороненной под завалами полемических
фрагментов.
Ещё один возможный подход – символический, развиваемый на
археологическом материале с большими трудностями и уступками
магическому пониманию сущности искусства.
Искусство стягивает к важнейшим объектам отражения наиболее
полный арсенал найденных средств выражения. С появлением
метафорического языка возникает возможность перекомбинации множества
знаков и значений, процесс этот, однако. Не может быть неконтролируемым.

294
Иначе люди перестанут понимать используемые средства. Так возникает
проблема отбора знаков, закладываются основы кодирования деятельности,
свёртывания её в опыт и раскодирования опыта в новую деятельность.
Только в какую именно не всегда ясно – производственную, ритуальную,
пантомимическую, охотничью и так далее, ведь перед нами – сложное
общество, осваивающее горизонты языка, а как бы он ни был примитивен, он
всегда многозначен и метафоричен, всегда основан на неполном
поглощении смысла действия знаком или смысла знака одним значением.
Устойчивое использование и сочетание знаков требует интеллектуального
разнообразия, достаточного для управления простыми семиотическими
процессами.
Семиотический статус вещей то подчёркивает их вещность, то
знаковость, но А.К. Байбурин отмечает искусственность семиотической
шкалы: статус в известной мере присваивается исследователем в то время
как и вещность и знаковость сосуществуют в процессе взаимодействия
людей по поводу вещи. Акцент на символические функции вещи усиливает
их знаковость, и напротив – акцент на вещность – пропорционально
действует в пользу вещности. Диапазон от малозначащих вещей доходит до
знаков как таковых – "вещей" с наивысшим семиотическим статусом [9,
с. 216].
Генезис производственной, эстетической, художественной,
символической и прочей деятельности не может не быть чем-либо иным, как
частью социо- и культурогенеза, которые не представляют единовременный
акт, но растягиваются на тысячелетия.

Литература

1. Аникович М.В. Искусство малых форм в позднепалеолитических
культурах Русской равнины как источник для восстановления
мировоззренческих представлений первобытного человека./
В.М. Аникович. // Идеологические представления первобытных обществ.
Конференция. Тезисы. – М., 1980.
2. Ветров В. Значимость исходных данных при выделении археологических
культур эпохи палеолита. /В. Ветров. // Древности Подонцовья. – Луганск,
1997. – № 6.
3. Ефименко П.П. Первобытное общество. / П.П. Ефименко. – М., 1938.
4. Филиппов А.К. Методологические проблемы изучения закономерностей
возникновения искусства. / А.К. Филиппов. // Закономерности развития
палеолитических культур на территории Франции и Восточной Европы.
Тезисы докладов к советско-французскому симпозиуму. – Л., 1988.
5. История мировой культуры. / Под ред. Г. Драча. – Ростов-на Дону, 2000.
6. Воеводин А.П. Становление рационально-теоретических форм в
структуре художественного сознания (опыт историко-генетической
реконструкции). / А.П. Воеводин. – Луганск, 1996.
7. Чайлд Г. Прогресс и археология. / Г. Чайлд. – М., 1949.


295
8. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. / А.Д. Столяр. –
М., 1985.
9. Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология. /
А.К. Байбурин. // Материальная культура и мифология. Сборник музея
антропологии и этнографии. – М., 1981. – № 37.



УДК 7.01
Т.В.Лугуценко

<< Предыдущая

стр. 52
(из 55 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>