ОГЛАВЛЕНИЕ

Н. В. Капустин

РАССКАЗ А. П. ЧЕХОВА «СТУДЕНТ»:
ПРЕОДОЛЕНИЕ ЖАНРОВОГО КАНОНА

По завершении эпохи традиционализма, которой свойственно следование канону (в России эти процессы приходятся на средневековье и в значительной мере на XVIII век), история русской литературы знает два основных типа отношения к традиции. Один из них, авангардистский, возникший в XX веке, характеризуется резко-враждебным неприятием предшествующего, стремлением «сбросить Пушкина» или кого бы то ни было с парохода современности. Другой тип (хронологически предшествующий авангардистскому) — не такой броский. Суть его в том, что новаторство вырастает на почве самой традиции. Преодоление привычного происходит, но не в форме резкого разрыва, а с использованием арсенала идейно-тематических, жанровых, сюжетно-композиционных моделей, порой стереотипных, но обретающих новое дыхание, иную жизнь.
Судя по материалу, Чехову было несвойственно авангардистское отталкивание от привычного. Иронично относясь к стереотипам, нередко пародируя стилевые и жанровые каноны, он, безусловно, смещал традиционные решения. Однако делал это достаточно спокойно, без авангардистской запальчивости и исступленных поисков нового «языка». Подтверждением сказанному может служить сопоставление чеховского «Студента» (1894) с жанровым инвариантом пасхального рассказа.
В сюжетной композиции «Студента» отчетливо видны контуры типичного для пасхальной литературы сюжета «преображения» [1]. Но по старой канве вышиваются новые узоры. Впрочем, прежде чем сделать какие-либо выводы, присмотримся к тому, что представляла собой массовая пасхальная словесность чеховского времени.
О качестве ее объективно можно судить только тогда, когда она будет изучена целиком. Однако, судя по имеющимся данным, ожидать открытия сколько-нибудь значительных ценностей не приходится.
В самом конце позапрошлого века в журнале «Родина» был опубликован написанный М. Шаде рассказ, позволяющий составить представление о «достижениях» массовой пасхальной литературы (в массовой словесности жанровые инварианты предстают гораздо отчетливее, чем в творчестве выдающихся писателей, обычно разрушающих сложившиеся каноны).
Центральное событие рассказа — чудо «преображения», которое произошло с художницей Лизой и о котором она решила поведать в письме к некому другу Петру.
В соответствии с жанровой традицией в рассказе три части.
В первой, согласно «канону» жанра, сообщается о бесцельном времяпрепровождении далекой от других людей героини, подаваемом, правда, не как кризис (в пасхальных рассказах чаще всего так), а как состояние погруженного в себя творца-художника. Во второй части (также в соответствии с привычными для жанра решениями), в Страстную пятницу, происходит встреча героини с нищей женщиной, вынужденной просить милостыню для «старой больной матери». Качество текста достаточно наглядно демонстрирует шаблонный набор характеристик встреченной женщины: «Ее убогая одежда говорит о бедности, бледное искаженное лицо — о болезни, молящие глаза — о нужде и горе» [2, с. 292 ]. Но главным толчком к перевороту в душевном состоянии рассказчицы оказывается встреча с больной матерью просительницы, портрет которой содержит очередной набор штампов: «Дорогой Петр! Я не могу описать этих глаз, их цвета, блеска. Необычайное, неземное сияние исходит от них — целый, если так можно выразиться, поток доброты» [2, с. 294]. Особое впечатление на почти уже «преобразившуюся» Лизу производит рассказ старушки, «безвестной мученицы», «рано потерявшей мужа». При этом выясняется, что, несмотря на многотрудную жизнь, «...эта женщина верит!», чем окончательно покоряет впечатлительную художественную натуру рассказчицы, испытывающей, вероятно (мотив не разработан), индифферентное отношение к Богу. Перемены налицо: «Во сне я видела старушку. Она неслась к небу. Длинное белое одеяние покрывало ее члены. На голове у нее была лучезарная диадема» [2, с. 296].
«Преображение» художницы Лизы довершает наступившая в Светлое воскресенье смерть старушки, вызывающая новый прилив эмоций: «Петр! Надо мной почило благословение умершей. Нет! Живой. Тот, кого услышали, кому повиновались колокола, тот жив» [2, с. 296]. Небольшая по объему третья часть подводит общий итог: художница собирается обратить мастерскую в храм и пускать туда только дочь «дивной старушки». С загадочным Петром она встречаться не собирается до тех пор, «пока не выполнит миссию». Когда же это произойдет, к Петру приедет уже «возрожденный друг Лиза». Последнее замечание излишне: по всему видно, что Лиза уже «возродилась».
Конечно, этот рассказ, не заслуживающий даже пародии (он как бы пародирует сам себя), «выделяется» даже на фоне массовой пасхальной словесности. Однако не так далеко отстоят от него и другие образцы пасхального жанра, печатавшиеся на страницах массовых изданий и наиболее репрезентативно представляющие его содержательные и формальные признаки.
Примечательно, что в границах фабульно-композиционной схемы, о которой шла речь (душевный кризис и его преодоление под воздействием встречи на Пасху, как правило, происходящей в стенах храма или под влиянием услышанного колокольного звона), строятся отдельные пасхальные рассказы начинавшего свой творческий путь Л. Андреева. Показательны рассказы «На реке» (1900) и особенно «Праздник» (1900). Их тяготение к расхожему жанровому варианту объясняется в первую очередь давлением мощной жанровой традиции, преодолеть которую начинающим авторам обычно не удается.
В создании газетно-журнального пасхального «канона» по воле редакций участвовали и художники, чьи картины или рисунки на сюжеты, связанные с Пасхой, охотно воспроизводились на страницах периодических изданий. Свой «вклад» в умерщвление художественного слова внесли и стихотворцы, чьи шаблонные «весенние» или пасхальные тексты в неизмеримом количестве заполняли страницы массовых изданий.
Как уже отмечалось, в «Студенте» Чехов повторяет типичную фабульно-композиционную схему пасхального рассказа с ситуацией «преображения». Это лишнее свидетельство консервативной мощи «чужого», постепенно сформировавшегося в культуре слова. Но одновременно и пример того, как жанровые клише начинают жить новой жизнью. Вот почему для понимания «Студента» мало окружения массовой пасхальной литературы. Нужен и другой, более соответствующий его смысловой емкости контекст. Таким контекстом, в частности, может быть религиозно-философская литература чеховской поры, обращенная к проблемам смысла человеческой жизни.
В середине девяностых годов XIX века (или близко к этому времени) появляются лекции, статьи, книги русских религиозных мыслителей, по-своему реагировавших на отчетливо ощущаемую многими потерю веры в Бога и в благую целесообразность бытия. Статья В. В. Розанова «Цель человеческой жизни» (1892), публичные лекции В. И. Несмелова «Вопрос о смысле жизни в учении новозаветного откровения» (1895) и «Условия допустимости веры и смысл жизни» (1896) А. И. Введенского, статья Вл. Соловьева «Нравственный смысл жизни» (1896), обширное сочинение М. М. Тареева «Цель и смысл жизни» (1901) — далеко не полный перечень работ, посвященных обсуждению онтологических вопросов. По словам Н. К. Гаврюшина, «проблема смысла жизни в середине 1890-х гг. буквально носилась в воздухе...» [3, с. 13] Та же проблематика привлечет позднее внимание Е. Н. Трубецкого, С. Л. Франка и множества других религиозных мыслителей.
К ней обращен и чеховский «Студент». Небольшой по объему рассказ (в нем чуть более трех страниц) вместил содержание, по глубине вполне сопоставимое с самыми емкими философскими сочинениями. При этом Чехов вновь выразил свой, «чеховский», взгляд на волновавшую многих проблему. Своеобразие рассказа в значительной мере определяется мировоззренческой позицией его автора, которая может быть названа позицией не христианского художника (в последние годы эта ошибочная точка зрения получила широкое распространение), а уравновешенного гуманиста [4]. Итак, каким же образом жанровый инвариант пасхального рассказа становится неповторимым жанровым вариантом?
Как и в большинстве пасхальных рассказов, в «Студенте» три части. Согласно жанровой традиции в первой звучат мотивы, отражающие душевное неблагополучие героя. Впрочем, уже здесь отчетливо видны и отличия, определяющие совершенно иной, нетрадиционный, эстетический уровень чеховского повествования и его философский масштаб.
Первая фраза рассказа — «Погода вначале была хорошая, тихая» [5] — при всей своей краткости (уже во второй строке появится диссонанс: «что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку»; (VIII, 306) осложняет обычно однозначно подаваемую в пасхальной литературе информацию о душевной смуте персонажа. В сочетании с последующими она определяет стереоскопическую объемность и изменчивость той картины мира, которую создает Чехов, и как бы подсказывает читателю мысль о постоянном движении в мире природы и в мироощущении главного героя — мысль, являющуюся концептуальной основой рассказа. Отчетливо ощутим и особый ритм чеховского повествования, особенности которого аналитически описаны М. М. Гиршманом [6]. Своеобразие стиля создает и свойственное Чехову построение фраз. Они нередко включают либо состоящие из слов одной части речи диады («...хорошая, тихая», «раскатисто и весело», «холодный пронизывающий...»), либо триады («...неуютно, глухо и нелюдимо»). Без бьющих в глаза «затертых» символов пасхальной словесности постепенно, исподволь начинает формироваться чеховская символика, в значительной мере определяющая широту смыслового пространства текста. В первой части это символика вернувшейся весною зимы, тьмы, ветра и холода.
В сравнении с персонажами пасхальных рассказов, обычно переживающими личные проблемы, комплекс мыслей чеховского героя по своему масштабу оказывается иным. Ивану Великопольскому кажется, что «внезапно наступивший холод» разрушил «во всем порядок и согласие» (VIII, 306), то есть гармонию мира, которую он хотел бы ощущать (как мы увидим позже, именно хотел бы ощущать и в какой-то короткий момент добивается этого). Чеховский студент — своего рода «историософ». Он думает о том, что «точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (VIII, 306). В этих размышлениях довольно легко улавливаются часто преследующие героев Чехова мотивы Екклесиаста о бесконечной повторяемости одного и того же («Что было, то и будет...»), в данном случае перенесенные на реалии русской истории.
По мнению А. П. Чудакова, в творчестве Чехова «существенную роль в возникновении и движении тех или иных мыслей и идей играют чисто физиологические моменты. В “Студенте” толчком для мрачных размышлений героя о бедности, холоде, голоде... послужило то, что только что все это он видел в родительском доме, и сам мучительно хочет есть, и холодно ему. В конце рассказа герой приходит совсем другим, радостным мыслям. Но и здесь Чехов не может не подчеркнуть — во вставочном предложении — связь с самыми простыми физиологическими вещами...» В этот же контекст включен еще один существенный комментарий А. П. Чудакова: «Гротескно-иронически связь идей с физиологией выражена в одной из заметок записной книжки: “Пошел к тетке, та напоила чаем с бубликами, и анархизм прошел...”» [7, с. 329] Сделанное А. П. Чудаковым наблюдение бесспорно. Причем в отличие от некоторых своих «последователей» он не догматизирует этот вывод: речь идет о «существенной», но не исчерпывающей роли «физиологии», определяющей идеи чеховских героев вообще и Ивана Великопольского в частности.
В самом деле, «жестокий ветер» во второй и третьей частях рассказа «Студент» отнюдь не превращается в теплое дыхание умиротворенной природы, способствующей возрождению героя. По такому облегченному пути мог бы пойти заурядный беллетрист, но не Чехов. Иван Великопольский действительно меняет свой пессимистический взгляд на противоположный, хотя, судя по состоянию погоды, «не было похоже, что послезавтра Пасха» (VIII, 308) и, несмотря на то, что на западе «узкой полосой светилась холодная багровая заря» (VIII, 309). В семантически многоплановых произведениях Чехова отсутствует какая-либо одна, единственная мотивировка происходящих с героем перемен. Вот почему объяснение тому, что происходит с Иваном Великопольским, нужно искать не только и не столько в его физиологических ощущениях, но и в чем-то другом.
Случайная встреча, повлекшая за собой перемену в мироощущении чеховского героя, — типичная принадлежность фабул пасхальных рассказов. Такой фабульный элемент используется и в «Студенте». Во второй части рассказа происходит случайная встреча Ивана Великопольского с деревенскими женщинами, повлекшая за собой кардинальное, сравнимое с чудом, изменение его мировосприятия. Однако степень проникновения автора в психологию персонажа, «подтекстные» детали чеховского повествования совсем иного в сравнении с пасхальной словесностью качества.
Самое значительное по объему место во второй части рассказа занимает рассказываемая Иваном Великопольским библейская история о последних земных днях Христа и об отречении апостола Петра. Почему?
Отвечая на этот вопрос, нужно заметить, что Иван Великопольский, прекрасно зная евангельский сюжет, пересказывает его достаточно свободно, со своими пояснениями и комментариями. В первую очередь он стремится передать слушательницам психологическое состояние и действия Христа и особенно Петра.
С чем же связано то, что так сочувственно, с подробными психологическими комментариями Иван Великопольский рассказывает о Петре? Отвечая на этот вопрос, А. Белкин заметил: «Да потому, что Петр ему ближе. И не только ему <...> бабам, апостол Петр человек... конечно, неизмеримо ближе, чем Иисус. И даже не Петр, евангельский апостол, а все такие “петры” с маленькой буквы, со всеми их человеческими слабостями, в том числе и страхом, на первом плане — уже обыкновенная, маленькая трусость тысяч “петров”<...> Вот о каком Петре здесь у Чехова речь идет» [8, с. 291]. А. Белкин вплотную подошел к верной интерпретации всех микроэлементов очень лаконичного, но необыкновенно емкого чеховского рассказа. Однако он (как, впрочем, и многие другие исследователи) не в полной мере учитывает, что действие рассказа происходит в Великий Пост, Страстную неделю, а более конкретно — в Великую Пятницу. Любому верующему (да и не только) хорошо известно, что Святой Великий Пост есть время молитвы и покаяния, когда каждый должен попросить у Господа прощения своих грехов (говением и исповедью) и достойно причаститься святых Христовых тайн.
Герои чеховских пасхальных рассказов, как, разумеется, и автор, прекрасно знают об этом. И потому никак нельзя пройти мимо того, что Иван Великопольский — студент духовной академии — в Великую Пятницу выходит на охоту. Сказано об этом очень кратко, спокойно, в привычном для Чехова констатирующе-информационном плане и, вероятно, потому очень часто не замечается. Авторский недосмотр (как же может в Великую Пятницу охотиться студент духовной академии?) должен быть исключен. Исключен хотя бы потому, что герои других чеховских пасхальных рассказов хорошо помнят, как вести себя в Страстную неделю. Вводя в пасхальный рассказ мотив «охотничьего» рассказа, Чехов дает понять, что пессимистическое настроение Ивана Великопольского определяется не «физиологическими моментами», не изменившейся погодой (во всяком случае, не только ими), а вещами несравнимо более серьезными. Речь идет о разладе человека с Богом.
Этот основополагающий конфликт произведения формируется в его дофабульном пространстве. Действительно, не будь такого разлада, студент духовной академии на весеннюю тягу, конечно бы, не отправился. Как Иван Карамазов вступает в конфликт с Творцом, возвращая тому «билет», так и Иван Великопольский предъявляет ему свой счет. Пессимизм чеховского героя — достаточно выстраданный. Его охота, сетования в Пост на то, что дома нечего есть, представления о бесцельном круговороте — формы отступничества от Бога, если угодно, богоборчества, хотя это и звучит непривычно по отношению к герою Чехова.
Становится понятным, почему на первом плане в пересказе студентом евангельского сюжета оказывается личность отрекшегося от Христа апостола Петра, почему отношение к нему согрето таким сочувствием: поступок и переживания Петра в сознании Ивана Великопольского соотносятся с собственными поступками и переживаниями. В рассказе есть прямые указания на эту соотнесенность: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно» (VIII, 307). И чуть далее: «…около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь» (VIII, 308). Работники из рассказываемой Иваном Великопольским истории неявно, почти незаметно сближены автором с работниками, поившими на реке лошадей из фабульного времени рассказа.
В то же время эти соответствия возникают у студента еще и потому, что он хочет усилить выразительность своего повествования, сблизив то, что происходило давно, с конкретной жизненной ситуацией. Вообще, мотивируя слова и поступки героя, Чехов избегает какой-либо строгой логической выстроенности. Та логика мотивировок, о которой шла речь, — логика художественная, открывающаяся не столько герою, сколько автору, а за ним читателю. Многие мысли и переживания студента рождаются неосознанно и непреднамеренно. Психологическое состояние Ивана Великопольского может служить  выразительным  примером  к  ставшему  классическим положению 
З. Фрейда: «Психические процессы сами по себе бессознательны, сознательны лишь отдельные акты и стороны душевной жизни» [9, с. 11].
В соответствии с жанровой традицией пасхального рассказа чеховский герой преодолевает свое мрачное настроение, но мотивировка происходящих с ним изменений и их результат имеют ряд особенностей.
Иван Великопольский находится в разладе с Богом. Вместе с тем его душевный и мировоззренческий опыт (сын дьячка, студент духовной академии) противоречит безусловному и бесповоротному закреплению этого конфликта. Чеховский герой — студент, то есть человек, который по своей сути еще только накапливает знания о мире, находится в состоянии, подразумевающем движение взглядов, вполне понятные переходы мыслей и чувств. Семантику «переходности» содержало и первоначальное название рассказа — «Вечером», фиксировавшее то неустойчивое время суток, когда день прошел, а ночь еще не наступила. Ивана Великопольского не назовешь человеком с окончательно сложившимся мировоззрением. Вот почему традиционный элемент пасхального рассказа — «чудо» преображения, зачастую не мотивированное авторами (на то оно и «чудо»), в рассказе Чехова — не вполне является таковым. Во всяком случае, изменение чувств и мыслей героя тонко и многоаспектно мотивировано, хотя и дается при помощи характерного для пасхального рассказа наречия «вдруг»: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух» (VIII, 309).
Непосредственным толчком к изменению мировосприятия Ивана Великопольского оказывается реакция его слушательниц, не допускающая однозначного истолкования того, что происходит в их душах. Ясно только то, что рассказ Ивана Великопольского тронул Василису и Лукерью, заставил вспомнить о чем-то своем (вероятно, и о каких-то своих слабостях), что он вызван сочувствием к Петру, которое рассказчик полубессознательно переносит и на себя. Для чеховской позиции характерно, что «преображение» Ивана Великопольского случилось не в церкви, где чаще всего изменяются герои пасхальных рассказов, а в открытом пространстве, на вдовьих огородах, где «жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю» (VIII, 306 — 307) горит костер. Мгла, холод, ветер — эти спутники одиночества героя, его тяжелого расположения духа — сменяются теплотой костра, теплотой человеческого участия и сострадания (ту же семантику имеет образ костра и в повести «В овраге»). Не может не вызвать восхищения художественная органика, непритязательная естественность чеховской символики: огонь реального костра — теплота человеческого общения и, вероятно, — реализация евангельской метафоры света («И свет светит во тьме, и тьма не объяла его»; Иоанн, I : 5).
Изменения, происходящие с Иваном Великопольским, мало понимать как движение мысли. Это также движение чувства и, пожалуй, чувства в первую очередь. Ключевое слово, характеризующее его новое состояние, — «радость»: «И радость вдруг заволновалась в его душе...» (VIII, 309). Пессимистический, не допускающий перспективы вариант восприятия времени («все эти ужасы были, есть и будут») переходит в противоположный: «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого» <...> правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...» (VIII, 309).
«Правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника...» — это, вне всякого сомнения, «правда и красота» Христова учения, жертвы Христа во имя людей. То, что изображает Чехов, сопоставимо не только с пасхальной словесностью, но и с мыслями Евгения Трубецкого: «Во Христе жизненный круг перестает быть порочным кругом» [10, с. 297]. Но, проводя подобные параллели, важно видеть, что образ Христа в сознании чеховского героя имеет не столько православно-церковную, сколько гуманистическую наполненность. По сути, Христос оказывается синонимом «правды» и, что особенно показательно, — «красоты» (хотя, разумеется, красоты духовной, онтологической).
Своеобразие пасхального рассказа Чехова на фоне жанрового инварианта проявляется и в особенностях трактовки итогов, к которым приходит герой, а также ожидающих его перспектив. Впрочем, В. Шмид в работе с красноречивым названием «Мнимое прозрение Ивана Великопольского» вообще отрицает наличие каких-либо изменений, происходящих с героем Чехова: «Свет, светящийся во тьме для христианина, понимается студентом исключительно в конкретном смысле, как источник благ, удовлетворяющих его физические потребности» [11, с. 284]. В данном случае немецкий славист догматизирует верное наблюдение А. П. Чудакова о влиянии на мысли чеховских героев их «физиологического» состояния. Анализируя рассказ, он релятивирует сознание чеховского героя до такой степени, которая ему несвойственна: истинное «прозрение» Ивана Великопольского принимается за «мнимое».
Герои пасхальных рассказов обычно приходят к твердым, окончательным итогам, не подвергаемым каким-либо сомнениям со стороны авторов. Не так у Чехова.
«Прозрение» состоялось, но окончателен ли итог, к которому приходит Иван Великопольский, утвердился ли он в нем навсегда? Психологический динамизм рассказа, постоянные изменения в природе, мыслях людей, их чувствах противоречат утвердительному ответу на поставленный вопрос. Движение образной системы выражает очень значимое для Чехова представление о непредсказуемости жизни. В этом же ряду и авторское указание на возраст героя: «...ему было только 22 года...» (VIII, 309). Да и слово «по-видимому», мелькающее в сознании Ивана Великопольского, когда он думает о «правде и красоте», направлявших человеческую жизнь, содержит отголоски старых его настроений и не исключает новых сомнений и поисков. Чехов действительно релятивирует то, к чему приходит герой. Но это не отменяет того «прозрения», какое он действительно переживает в данный момент и в каком ему отказывает В. Шмид.
Таким образом, в чеховском «Студенте» жанр пасхального рассказа обретает новое дыхание. Сложившаяся сюжетно-композиционная схема получает новые качества, и схематичный, «нормативный» жанр превращается в емкое, насыщенное многочисленными нюансами философско-психологическое произведение, отмеченное поразительным стилистическим мастерством. Но примечательно, что новое вырастает на основе использования и преобразования старого, а не на почве авангардистских поисков нового слова.

. О пасхальном рассказе см.: Захаров В. Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX века. Петрозаводск, 1994.
2. Шаде М. Пасхальное письмо к другу // Нива. 1902. № 15. С. 292.
3. Гаврюшин Н. К. Русская философская симфония // Смысл жизни: Антология. М., 1994. Вып. 2. С. 13.
4. Подробнее об этом см. в моей книге «“Чужое слово” в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации» (Иваново, 2003).
5. Чехов А. П. Полное собрание сочинений: В 30 т. М., 1974 — 1983. Сочинения. Т. 8. С. 306. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с обозначением номера тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра). Далее курсив в цитатах мой.
6. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 203 — 218.
7. Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 329.
8. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1971. С. 291.
9. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. 2-е изд. М., 1991. С. 11.
10. Трубецкой Е. Смысл жизни // Смысл жизни: Антология. С. 297.
11. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. 2-е изд. СПб., 1998.






ОГЛАВЛЕНИЕ