<< Предыдущая

стр. 39
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

символами противостоит народному искусству, но это последнее в то
время не получило теоретического осмысления. В духовной атмо-
сфере христианского аскетизма, пренебрежения к чувственному миру
положительная оценка искусства была невозможна, но это не меша-
ло религии и церкви использовать силу искусства в своих интересах и
целях.
Согласно средневековой философско-эстетической картины
мира существует красота божественная и красота чувственного мира,
которые состоят в отношении сущности и существования. Бог - высо-
чайший художник, который дает образ и красоту, и строй всему. “Бог
есть истина всякой красоты и высочайшая красота, - пишет в своих
творениях Августин Блаженный. Но “Есть своего рода прелесть в
прекрасных телах, и в золоте, и в серебре, и во всем тому подобном,
– рассуждает он далее, – для осязания плотского всего приятнее гар-
мония частей, есть и для других чувств соответственно приятные
свойства тел . . . Но ради всего этого не должно удаляться от Тебя,
Господи, ни уклоняться от закона твоего” (3, с.36-37). Августин отдает
явное предпочтение красоте божественной. Но его привлекает также
и красота чувственных вещей, и он в этом глубоко раскаивается, об-
ращаясь к Богу, чтобы избавил от похоти очес. “Я дерзал даже во
время торжественных празднеств в стенах Храма Твоего осквернять
себя нечистыми помыслами” (3, с.48). Он пришел к христианству от
скептицизма и неоплатонизма. Он воспринял идею Плотина о красоте
мира в целом, несмотря на наличие в нем некоторых отдельных, ча-
стных уродств. По Августину не сама по себе красота имеет значе-
ние, а тот смысл, который в нем заключен. Он убежден, что проник-
новение в чувственный мир ритма и гармонии есть следствие боже-
ственного соизволения, у Плотина же это результат развития, изме-
нения и движения в самом мире. По Августину мир прекрасен по-
стольку, поскольку он сотворен богом. Бог – это сверхчувственная,
абсолютная и вечная красота.
Противопоставление божественной абсолютной красоты и
красоты вещей и предметов чувственного мира в средние века не
исключает ее единых общих критериев: единство, пропорциональ-
ность, соответствие частей, приятность цвета, гармония, ритм и т.п.
“Я наблюдал и замечал, – пишет Августин о красоте природы, – что в
телах есть нечто прекрасное само в себе, как нечто цельное, и есть
нечто природное, привлекательное только потому, что соответствует
целому и удачно приспособлено к нему, например, члены тела по
отношению к целому организму…” Бог – красота в себе, абсолютная
252
красота как живой ритм и чистая духовная форма и единство необъ-
ятного мирового творения. Иными словами, красота природная и
надприродная едины в своей онтологической сущности.
С переходом от раннего средневековья к позднему происхо-
дят определенные изменения как в оценке красоты и искусства, так и
в самом искусстве, в его характере. Развивается народная поэзия,
городская литература, усиливаются реалистические моменты готиче-
ского искусства, идет некоторая переориентация на красоту природы,
чувственного мира, это, однако, ни в малейшей степени не затраги-
вает философско-эстетических представлений о мире, средневеко-
вых критериев красоты, их онтологических оснований. В первой поло-
вине XII века Гуго демонстрирует достаточно откровенно и прямо
собственную реабилитацию красоты природы: “Что для взора прият-
нее, чем небо, когда оно ясно и сияет словно сапфир… Вот земля,
украшенная цветами, - какое отрадное зрелище она нам дарует, как и
сколько радует взор, какое глубокое волнение в нас пробуждает!…
Каким образом мудрость божия производит такую красу из земного
праха?… Но зачем говорить о творениях божьих, коль скоро мы ди-
вимся даже обманом человеческого искусства, прельщающего очи
своей предельной мудростью?” (4, с.278).
А веком позднее Фома Аквинский, оправдывая красоту чув-
ственного мира, формулирует ее критерии, вполне онтологические:
“Для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность или совер-
шенство, ибо имеющее изъян уже поэтому самому безобразно. Во-
вторых, должная пропорция или созвучие. И, наконец, ясность, вот
почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным …” (4,
с.290).
Сопоставление античной и средневековой эстетической
картины мира приводит к убеждению об их общей онтологической
сущности, однако этот онтологизм проявляет себя в различных миро-
воззренческих модификациях. Античность и Средневековье в своих
философских построениях целостной картины мира принимают раз-
личные модели: первая – мир как таковой, космос, вторая – деятель-
ность как свободу волеизъявления, приводящего к удвоению мира на
земной и небесный, природный и божественный. При этом человек в
роли субъекта абсолютно исключается из акта творения.
Отношение мира к Богу, красоты чувственных предметов и
явлений к сверхчувственной божественной красоте – это не субъект-
объектное отношение, а отношение в самом объекте, отношение су-
ществования и сущности. Средневековая эстетическая картина мира

253
несет в себе печать общефилософского онтологизма. Она в главном
и существенном детерминирована философской парадигмой.
Пантеизм в натурфилософии и антропоцентризм в учении о
человеке определили философско-эстетическую картину мира эпохи
Возрождения. Креационизм средневековья был вытеснен пантеизмом
Ренессанса, объединив ранее, высокое и позднее Возрождение об-
щей философской парадигмой.
В понятие “ренессанс” или “возрождение античности” вкла-
дывается преимущественно этимологический смысл. Эпоха Возрож-
дения принципиально отличается от античности, поскольку она впи-
тала в себя философию и культуру средневековья. В философии
Возрождения происходит возврат к природе, но это уже космоцен-
тризм эпохи античности. В природе разлито божественное начало, но
Бог при этом лишается своей былой надприродной сущности. Архей –
некое одушевленное начало природы, посредством магии с ним мож-
но вступать в контакт. Наряду с положительными знаниями по мате-
матике, астрономии почетное место в науке эпохи Возрождения за-
нимает алхимия, астрономия, магия.
Под влиянием роста городов и развития товарно-денежных
отношений рушился господствовавший около тысячи лет строй обще-
ственного сознания с его мистически-религиозной доминантой и аске-
тически-спиритуалистической концепцией человека. В средневековом
обществе человек не автономен, в эпоху Возрождения он освобожда-
ется от корпоративности и традиционализма, и обретает самостоя-
тельность.
В эпоху Возрождения гуманистическая мысль ставит чело-
века в центр вселенной, говорит о неорганических возможностях раз-
вития человеческой личности. Философию Возрождения отличает ее
ярко выраженный антропоцентризм. Основной темой ренессансного
искусства становится человек, человек в гармонии его духовных и
физических сил. Перед человеком раскрылись его необъятные воз-
можности и это запечатлелось в ренессансной концепции человека,
который представляется связующим звеном между богом и миром, он
может приобщаться к высшим сферам, не отвергая низших, и он мо-
жет нисходить в низший мир, не оставляя высшего (5, с.114). Тем
самым преодолевается разрыв между божественным и земным.
Согласно ренессансной концепции человек – это уже не
просто природное существо. Если в античной философии природа
рассматривалась как владычица, то в учении, например, Пикоделла
Мирандолла человек – господин над природой, творец собственной
254
жизни и судьбы. “В конце дней творения создал Бог человека, – пи-
шет он, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее кра-
соту, дивиться ее величию. . . ты лишь один, не сдерживаемый ника-
кой узостью границ, по своему произволу очертишь границы той при-
роды, в чьи руки я отдал тебя. . . Я создал тебя . . . чтобы ты сделал-
ся сам себе творцом и сам выковал окончательно свой образ . . . Те-
бе дана возможность пасть до степени животного, но также и возмож-
ность подняться до степени существа богоподобного – исключитель-
но благодаря твоей внутренней воле”.
Человек в представлении гуманиста Альберти – не утлый
челн, не лампада на ветру, а герой, пришедший в жизнь совершать
подвиги и великие деяния.
Неравномерность социального развития разных стран, на-
циональные особенности духовной жизни в значительной степени
обусловили невозможность характеристики эстетики XVII и первой
половины XVIII веков в целом, как чего-то общего, единого для этого
исторического периода. В противоположность стилевому единству
Возрождения в этот период отсутствует единый стиль, художествен-
ный метод. Различные художественные стили существуют здесь не в
определенной временной последовательности, а параллельно. Здесь
одновременно существует классицизм, барокко, рококко, которые
выражают как реалистические, так и нереалистические тенденции.
Философской почвой классицизма является идеалистиче-
ский рационализм Декарта, реализм опирается на метафизический
метод Бэкона, Гасенди, в основе барокко лежит философский ирра-
ционализм, хотя иррационалистическая философия в XVIII веке прак-
тически отсутствовала. Художественный метод барокко был скорее
художественной практикой, нежели сознательным философским
принципом.
Особенность эстетики Просвещения – отсутствие единых
философских позиций и общей художественной программы в отличие
от Возрождения. Единство философии и эстетики Просвещения – в
их антифеодальной ориентации. В остальном Просвещение обнару-
живает многообразие. Здесь и астетический деэстетизм Шефтсбери,
и коммунистические идеалы Морели, республиканские – Руссо, кон-
ституциализм Дидро, культ природы и одновременно человеческой
активности в творчестве Дефо, культ античности Винкельмана, ори-
ентация на национальный фольклор Гердера, поиск новых программ
развития литературы Лессинга.


255
Но за этим многообразием теоретический анализ обнаружи-
вает единство, которое позволило выделить в развитии философии и
эстетики особые исторические ступени: “Новое время” и “Просвеще-
ние”. Социальной почвой послужило движение от феодализма к ут-
верждению господства буржуазных отношений, укрепление экономи-
ческих и культурных связей, антифеодальная направленность духов-
ной культуры и общественного сознания.
Острая внутренняя противоречивость ситуации в условиях
изменившихся общественных отношений, отчуждения в сфере мате-
риального производства, конкуренции, индивидуализма, утраты це-
лостности индивида в связи с разделением труда вызвали болезнен-
ную реакцию в сфере духовной жизни. Все эти коллизии имели глубо-
кие и разнообразные последствия в общественном сознании: и в
обыденном, и в философском самопознании эпохи, для эстетического
сознания и для художественного мышления. Барокко противопоста-
вило гармонии уравновешенной картины бытия, созданной искусст-
вом эпохи Возрождения, картину бурного, полного драматизма и со-
циальных потрясений мира Нового времени. “В XVII веке господству-
ет новый тип мироощущения, где бытие является не застывшим, “за-
крытым” в его божественной предопределенности, а динамичным,
“открытым” для всевозможных изменений, превращений, столкнове-
ний, драм (2, с.93).
Рождаются новые жанры, способные наиболее адекватно
выразить возникшую атмосферу жизни, – драматическое искусство, и
особенно роман. Философская рефлексия производит расчленение
человека на частного и родового, на эмпирического и абстрактно-
всеобщего, на индивида как личность, сословного индивида. Отдель-
ный эмпирический индивид конечен, ограничен, замкнут в своих част-
ных эгоистических интересах. Но природа человека, абстрактно-
всеобщего индивида, есть воплощение закона, подлинного разума, от
человека независящей истины, совершенства, неограниченной мощи,
бесконечных возможностей.
Самой общей и существенной тенденцией в развитии фило-
софии и эстетики XVII - XVIII веков является поворот к гносеологии
при сохранении определяющего места онтологизма во многих фило-
софских учениях, прежде всего, грандиозной натурфилософской кон-
цепции Гегеля. В объективной идеалистической системе Гегеля кри-
терии и определения красоты приобретают онтологический смысл,
носят бытийный характер, поскольку идея рассматривается им как
бытие, а прекрасное есть чувственное явление, красота – это чувст-
венная видимость идеи. Некоторые чисто онтологические философ-
256
ские проблемы приобретают иной смысл и звучание. В средневеко-
вой философии проблема универсалий ставится как проблема пер-
вичности общего или единичного, подлинности бытия того или друго-
го. В “Новое время” реализму и номинализму уступают место эмпи-
ризм и рационализм, противоположные направления гносеологии.
Онтологизм Декарта в его учении о физической субстанции
сочетается с тем, что субъект он рассматривает гносеологически.
Отличительная черта картезианства состоит в том, что мышление
превращается в самостоятельный объект философского анализа.
Оно рассматривается теперь уже не как объективный процесс, не как
античный логос, а как субъективно-переживаемое мышление.
Если прежде бытие человека представлялось таким же объ-
ективным, как и бытие природы, то Декарт утверждает новый крите-
рий бытия человека – его мышление, cogito . В новой философской
формации человек обретает иной статус. Это уже не только часть
природы, природное существо, которому Бог в большей или меньшей
степени передает свою творческую активность. Это субъект позна-
ния, где природа, бытие, материя, субстанция противостоит ему в
качестве объекта.
Гносеологизм в эстетике происходит не столько из новой
философской парадигмы, начало которой заложено картезианством,
сколько из изменившегося положения индивида, личности в новых
социальных условиях. На эти изменения чутко реагирует искусство
возникновением новых стилей, художественных методов, а через не-
го и эстетика. В этот период (эпоха Возрождения и Нового времени)
она ближе к искусству, чем к философии, хотя эстетика всегда оста-
валась в большей или меньшей степени философской наукой.
Вопрос об отношении философии, искусства и эстетики со
всей определенностью поставил Баумгартен. Он выделил эстетику
как низшую гносеологию, науку о чувственном познании, в самостоя-
тельный раздел философии наряду с логикой и эстетикой. Эстетика и
логика противоположны. Логика имеет своим объектом то, что пости-
гается умом, высшей способностью, эстетика, поскольку ее объектом
является чувственное познание, связана с низшей познавательной
способностью. Поэтому Баумгартен задается вопросом, не находится
ли эстетика за пределами философского рассмотрения. “Иногда ка-
жется, что эстетика не достойна внимания философа и что предметы
ощущений, воображение, вымыслы находятся ниже философского
горизонта. Но философия не вправе чуждаться столь обширной об-


257
ласти человеческого познания” (6, с.64). Нужно господство над низ-
шими способностями и к этому господству приводит эстетика.
Баумгартен положил начало традиции рассмаривать эстети-
ку как философию искусства и художественного творчества (Гегель,
Шеллинг). По определению самого Баумгартена эстетика - теория
свободных искусств. Он говорит также о философии поэзии как науке,
направляющей эмоциональную речь к совершенству, предпологаю-
щей у поэта низшую познавательную способность, т.е. чувственную
способность. В отличие от Винкельмана и Лессинга, которые опира-
лись на отдельные искусства, Баумгартен понимает искусство широ-
ко. Кроме свободных искусств он относит к искусству совокупность
правил и умений. Искусство тем выше, чем более широкие правила
оно заключает, чье применение оказывается полезным в большем
числе случаев, чем это искусство полнее, чем более действенные
правила оно дает, чем очевиднее эти правила. Законы эстетического
искусства являются как бы полярной звездой для всех частных ис-
кусств, простираются на все свободные искусства и имеет еще более
широкую сферу…” (6, с.65).
При всей значимости вклада Баумгартена действительная
оригинальность его теории состоит в утверждении принципиально

<< Предыдущая

стр. 39
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>