<< Предыдущая

стр. 41
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

УДК 7.01 : 7.03
Л.Б. Мизина

ЕДИНСТВО И МНОГООБРАЗИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА В КАТЕГО-
РИАЛЬНОМ ОТРАЖЕНИИ ЭСТЕТИКИ

Статья посвящена проблеме взаимосвязи категорий «художествен-
ное направление», «художественный метод», «художественный стиль»,
«вид искусства» в исследовании историко-художественного процесса.
Ист.6.

Структурные взаимосвязи категорий эстетической теории ис-
кусства по своей сути есть отражение единства и многообразия исто-
рико-художественного процесса. Каждое произведение искусства не-
повторимо, но в то же время несет в себе некоторые особенные и
общие черты, позволяющие отнести это произведение к какому-либо
направлению, течению, периоду, увидеть в нем проявление опреде-
ленного метода и стиля, принадлежность к конкретному виду, роду,
жанру искусства.
Понятия художественного направления, метода, стиля являют-
ся традиционными категориями искусствоведческого и эстетического
анализа искусства в его историческом движении. Каждая из этих кате-
горий отражает определенные стороны историко-художественного
процесса.
В эстетической литературе накопилось достаточно много ис-
следований, посвященных раскрытию сущности этих художественных
феноменов в самых различных аспектах. Значительное внимание
всегда уделялось выявлению взаимосвязи понятий художественного
направления, стиля, метода. Несмотря на некоторые разночтения,
традиционным является представление о направлении как понятии,
отражающем типологическую общность различных явлений искусст-
ва. Понятие направления, указывающее на общность мировоззренче-
ских, эстетических установок деятелей искусства, на общность стили-
стических особенностей их творчества так или иначе может быть рас-
крыто через понятия метода как системы принципов художественного
познания мира, и стиля как способа создания художественной фор-
мы. При этом понятия метода и стиля как бы раскрывают сущность
направления в плане мировоззренческом и формотворческом. Вме-
сте с тем, уровнем художественного направления не исчерпывается
работа категорий метода и стиля, поскольку последние отражают


265
также региональные, этнические, национальные, индивидуальные
особенности художественного творчества.
Необходимо отметить, что понятие художественного направле-
ния достаточно условно и расплывчато. Сама по себе общность
идейно-эстетических признаков может быть присуща творчеству ху-
дожников на самых различных уровнях. Оказывается, направление
может совпадать с целой эпохой, периодом, а может характеризовать
внутреннюю дифференциацию эпохи или периода. Тогда направле-
ниями оказываются и античное искусство, и средневековое искусство,
и Ренессанс, и барокко, и классицизм, и т. д. Очевидно то, что поня-
тием «направление» в данном случае обозначаются совершенно раз-
нородные художественные явления, что свидетельствует об отсутст-
вии четких критериев определения данного понятия.
Неопределенность понятий обусловила некоторые трудности в
оперировании категориями «метод», «стиль», «направление» отно-
сительно конкретных исторических эпох. Так, например, анализируя
историю европейского искусства вплоть до ХVII ст., мы не пользуемся
понятиями «направление» и «метод». Данными понятиями уместно
оперировать тогда, когда художественная эпоха достаточно сложна и
многообразна по представленным в ней мировоззренческим принци-
пам и способам видения мира. Что касается категории «стиль», то,
пожалуй, она более универсальна по сравнению с «методом» и «на-
правлением». Более того, она появилась в истории эстетической
мысли гораздо раньше и издавна использовалась для характеристики
художественных явлений на самых различных уровнях: от индивиду-
ального стиля до стиля в рамках отдельных видов искусства, стиля
периода, региона и даже эпохи. В то же время понятие метода появи-
лось лишь в ХХ столетии в советской эстетике и имеет сравнительно
небольшую историю категориального использования.
Однако, независимо от того, когда в истории эстетики появи-
лось то или иное понятие, невозможно не увидеть, что к анализу бо-
лее древних художественных эпох применимо именно понятие
«стиль» как отражение относительной устойчивости и повторяемости
определенных художественных особенностей, единства содержания
и формы в рамках художественного целого. В то же время, чем ближе
к ХХ веку приближалось искусство, тем менее наблюдалось в на-
правлениях и течениях какое-либо стилевое единство. Особенно это
касается искусства ХХ века, относительно которого порой трудно го-
ворить даже об индивидуальном стиле художника в тех случаях, ко-
гда он в своем художественном творчестве постоянно эксперименти-
рует (К. Малевич, П. Пикассо).
266
Таким образом, ни одна из указанных категорий не является
универсальной и не может быть применима к истории искусства в
целом, ко всем ее периодам, а значит не может объяснить и многих
процессов, происходящих в этой истории. Именно поэтому можно
поставить под сомнение и некоторые устоявшиеся представления об
историко-художественном процессе, в частности, понимание его как
смены направлений, методов и стилей. Если определенная смена
художественных форм действительно составляет содержание исто-
рико-художественного процесса, то она не обязательно представляет
собой именно смену направлений. Если можно сказать, что средневе-
ковое искусство пришло на смену античному, то нельзя сказать, что
барокко пришло на смену классицизму, или наоборот, поскольку оба
направления сосуществовали на протяжении довольно длительного
времени, периодически опережая друг друга.
Даже Г. Вельфлин, рассматривая барокко как искусство ХVII
века, пришедшее на смену классицизму как искусству ХVI века, при-
знает, что художественный стиль, присущий барокко, вновь возрож-
дается в начале ХIХ столетия (имеется в виду романтизм) после вре-
менного подъема классицизма (2, с22). Более того, детальный анализ
историко-художественных явлений позволяет обнаружить внутреннее
родство, пересечение различных направлений в определенных ас-
пектах. Так, например, Г. Вельфлин утверждает, что западноевропей-
ское искусство ХVII ст. (в том числе и то, что мы относим к француз-
скому классицизму и голландскому реализму) имеет общие особен-
ности, позволяющие определить его как искусство барокко, выра-
жающее мироощущение людей данного столетия.
Анализируя творчество Бернини и Терборха, Рубенса и Рем-
брандта, Вермера и Рейсдала, Г. Вельфлин находит в их произведе-
ниях общие черты стиля, а именно: живописность, глубинность (под-
черкнутое размещение частей целого вглубь), открытая форма ком-
позиции, единство мотива, охватывающее отдельные элементы ком-
позиции и подчиняющее их руководящему элементу, относительная
ясность (собственно неясность) предметной сферы, т. е. изображение
предметов так, как они кажутся (2, с.23-28). В целом эти приемы соз-
дают динамичный, устремленный в бесконечность художественный
образ.
Камнем преткновения для традиционного понимания истории
искусства как смены направлений явилась проблема неравномерно-
сти развития видов искусства, которая проявляет себя, во-первых, по
отношению к историческим формам бытия общества, и, во-вторых, по
отношению к художественным эпохам, направлениям, течениям.
267
Анализируя соотношение видов искусства и направлений, необходи-
мо отметить то, что история видов искусства и история художествен-
ных направлений не совпадают в определенном смысле. Иначе гово-
ря, виды искусства и художественные направления имеют свои исто-
рические линии, которые могут сближаться, пересекаться, расходить-
ся. Во многих исследованиях ученые обращают внимание на факт
неодинакового соотношения видов с определенными направлениями,
но, к сожалению это еще не стало предметом детального анализа:
остаются невыясненными причины этого явления.
В эстетической теории искусства категория «вид искусства»
никогда не использовалась как историко-художественная. Она высту-
пала, прежде всего, как характеристика структуры искусства. В исто-
рии эстетики, в том числе и в советской эстетике, доминировал фор-
мально-механистический подход к анализу сущности вида искусства,
который рассматривался как определенная устоявшаяся форма ху-
дожественно-творческой деятельности. Специфику такой формы
усматривали, прежде всего, в используемом данным видом материа-
ле или в особенностях субъективного восприятия тех или иных худо-
жественных произведений.
Взаимосвязь между видами искусства и направлениями, сти-
лями, методами понималась исключительно как соотношение формы
и содержания. Вид искусства представал, таким образом, как некая
устоявшаяся форма, наполняемая время от времени (т.е. в процессе
исторического развития искусства) новым содержанием, выражаю-
щим новые идеалы, устремления, чувства и воплощенным в опреде-
ленных направлениях, стилях и т.д. Во внимание принималась лишь
формальная сторона – «строительный материал» определенного
вида искусства, представленного как нечто постоянное, неизменное,
в рамках которого определенное направление, метод, стиль имеет
большие или меньшие возможности проявления.
Совершенно противоположным такому формальному подходу
является чисто «содержательный» подход О. Шпенглера, игнори-
рующий какие-либо формальные элементы. «Всегда в первую голову
старались по самым внешним признакам художественных средств
разделить бесконечную область искусства на мнимо неподвижные
отдельные виды искусств – с неизменяющимися принципами формы»
(6, с.325), однако «границы искусства – границы его мира форм – мо-
гут быть только историческими, а не техническими или физиологиче-
скими» (6, с.326).


268
Отталкиваясь от этой исходной позиции, О. Шпенглер приходит
к совершенно парадоксальному (для мыслителя-формалиста) выво-
ду, что определенный вид искусства существует только лишь в гра-
ницах конкретной культуры как выражение ее души, и когда она уми-
рает, прекращается и жизнь вида искусства. «Нет рода искусства,
который проходил бы через все века. Даже там, где технические тра-
диции – как, например, в Ренессансе – с первого раза обманывают
глаз и как будто свидетельствует о вечной силе античных художест-
венных законов, в глубине господствует полная отчужденность. В
греко-римском искусстве нет ничего родственного с языком форм ста-
туй Донателло, с картиной Синьорелли или фасадом Микеланджело»
(6, с.326).
Сравнивая живопись Рафаэля и живопись Тициана, О. Шпенг-
лер отмечает, что это два совершенно различных искусства: первая
пластична, вторая же музыкальна (6, с.338). Сравнивая сидящую на
корточках Венеру Куазево (1686 г.) в Лувре с ее античным образцом в
Ватикане, ученый подчеркивает, что первая – это пластика как музы-
ка, вторая же – пластика в собственном смысле слова (6, с.343).
Таким образом, согласно О. Шпенглеру, вид искусства -- это та-
кое содержание, которое не обязательно связано с каким-либо мате-
риалом. И пусть нас не смущает тот факт, что произведения Тициана
представляют собой изображения красками на холсте точно так же,
как и произведения Рафаэля. Главное то, что техника Тициана – ра-
бота мазками и световыми эффектами, подобна искусству фуги, и
поэтому его произведения можно отнести к музыке.
Этот «содержательный радикализм» О. Шпенглера можно рас-
ценивать как реакцию на чисто формальный подход к пониманию
искусства, на абсолютизацию материала в толковании видовой спе-
цифики. Концепция этого выдающегося ученого явилась своеобраз-
ной революцией в теории видов искусства, и, несмотря на некоторую
ее ограниченность, обращает наше внимание на содержательные
аспекты видообразования.
На наш взгляд, трудности в понимании исторического движения
видов искусства связаны с тем, что вид искусства рассматривался по
преимуществу как самостоятельная сущность, как некая часть или
сфера искусства. В действительности же вид искусства – это опреде-
ленный принцип художественного видения мира, воплощаемый в ху-
дожественном произведении. И поэтому понятие вида искусства, без-
условно, пересекается с понятиями стиля и метода как определенных
принципов художественного творчества. Не случайно О. Шпенглер в

269
своих рассуждениях часто подменяет понятие «вид искусства» поня-
тием «стиль», говоря о «пластическом стиле», «живописном стиле»,
«музыкальном стиле» (6, с.360).
История искусства в своей действительности есть история
движения видов искусства, их неравномерного развития, постоянного
формирования их как определенных способов видения мира. Впер-
вые в эстетике именно в таком аспекте представил историю искусства
Гегель. Он рассматривал искусство как одну из сфер бытия абсолют-
ного духа, идеи прекрасного, идеала. «Создания всех искусств суть
произведения духа. Поэтому они не являются непосредственно гото-
выми внутри определенной области, подобно образованиям природы,
а представляют собой нечто начинающееся, движущееся вперед,
достигающее завершений и заканчивающееся – рост, расцвет и раз-
ложение» (3, с.8).
Само движение видов искусства и основные этапы этого дви-
жения Гегель связывает с основными художественными формами
(символической, классической, романтической), которые, в свою оче-
редь, являются реализацией, результатом движения идеала.
Символической форме соответствует архитектура, ибо «искус-
ство символическое вместо тождества содержания и формы достига-
ет лишь их родства, намекая на внутренний смысл в явлении внеш-
нем этому смыслу и тому содержанию, которое оно должно выра-
зить» (3, с.18). Архитектура, как считает Гегель, это начало искусства,
так как «искусство в свой начальный период не нашло вообще ни со-
размерного материала, ни соответствующих форм для изображения
своего духовного содержания. ... Материалом этого первого искусства
служит нечто в самом себе недуховное, тяжелая и подчиняющаяся
лишь законам тяжести материя» (3, с.18).
Классической форме соответствует скульптура, поскольку
«классический идеал соответствует изображению абсолютного как
такового в его самостоятельной внутри себя покоящейся внешней
реальности». В скульптуре «внутреннее и духовное находят свое вы-
ражение в имманентном духу телесном явлении» (3, с.18).
Романтической форме искусства, которая «имеет как содержа-
нием, так и формой субъективный характер души и чувства в их бес-
конечности и конечной определенности», соответствуют живопись,
музыка и поэзия, «которые выражают внутренние переживания субъ-
екта» (3, с.18).
Анализируя отдельные виды искусства, Гегель дает богатей-
ший и интереснейший материал, раскрывающий их специфику. Вме-
270
сте с тем, этот анализ замыкается в рамках проблемы соотношения
духа и материи, внутренней дифференциации объективной идеи во
все многообразие видов и жанров, то есть замыкается в рамках само-
го искусства.
Менее всего Гегеля интересует конкретно-историческая опре-
деленность видов искусства. И только зная историю общества, можно
соотнести периоды расцвета видов искусства с определенными исто-
рическими этапами и регионами. Так, расцвет скульптуры как искус-
ства классического идеала Гегель связывает с античной Грецией:
«Это чувство завершенной пластики в божественном и человеческом
свойственно преимущественно Греции» (3, с.113). Однако, почему
именно Греции, Гегель не объясняет. Более того, согласно Гегелю,
сама скульптура является ключом для понимания образов драмати-
ческих и эпических героев, а также реальных личностей этой эпохи.
Тем самым Гегель подчеркивает пластический характер культуры
древней Греции.
Необходимо отметить, что идея пластичности (телесности) ан-
тичной культуры заняла достаточно прочные позиции в науке, однако

<< Предыдущая

стр. 41
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>