<< Предыдущая

стр. 42
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

исследователи по-разному объясняют причины этого явления. Так,
например, О. Шпенглер рассматривает виды искусства как организ-
мы, которые занимают свое определенное место в большом организ-
ме культуры, родятся, зреют, старятся и навсегда умирают. (6, с.405)
. Искусство – это выражение души культуры. Античная культура
(аполлоновская душа) наиболее полное воплощение получает в
скульптуре (пластике). «Античную культуру называют культурой те-
ла...» (6, с.375), поскольку для древнего грека мир – сумма отдельных
тел, изолированных вещей, а не бесконечное пространство. Этот те-
лесный стиль античной культуры обусловлен характером греческого
ландшафта.
В марксистской философии феномен пластичности древнегре-
ческой культуры объяснялся с позиций теории общественно-
экономических формаций, а именно, особенностями рабовладельче-
ской формации. Так, например, А.Ф. Лосев писал: «Античная пласти-
ка только потому и вырастала здесь с такой огромной силой, что она
есть вещественно-телесное понимание жизни, а это последнее – са-
мый прямой и самый необходимый результат рабовладельческой
формации, понимающей человека именно как физическую вещь, как
материальное тело» (4, с.50).
Уточняя эту мысль, А.С. Канарский указывал, что предметом
эстетического отношения античного человека «являлось не просто

271
конкретное физическое тело (в таком виде оно, скорее всего, остава-
лось средством, орудием и т.д.), тем более – не сама по себе вещь
(которая прямо указывала на нечто преходящее, ничтожное и по сути
безобразное), а тело действительно идеальное, пластически совер-
шенное, способное вступить в своеобразную оппозицию к проявле-
нию всякого тела как вещи...» (5, с.92-93). «Поэтому произведение
пластики вырастает не просто как антипод того или иного физически
несовершенного тела..., а поистине как обратная сторона всего того,
что порождает или могло бы порождать нечеловеческую форму огра-
ниченного присвоения всего полезного (утилитарного) как такового»,
т.е. рабства (5, с.93). Итак, согласно А.С. Канарскому, «скульптура
противостоит обезразличиванию человека к общественным формам
проявления и освоения всего полезного (утилитарного как такового) и
этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства»
(5, с.110). Само это обезразличивание порождается противоречиями
рабовладельческой формации.
Таким образом, только лишь на примере одного вида искусства
– скульптуры, видно, как зависит объяснение факта неравномерного
развития видов искусства, их расцвета в определенные исторические
периоды от концептуального взгляда на историю общества и, соот-
ветственно, историю искусства. Но, наряду с умозрительными по-
строениями линии исторического развития общества, существует
просто историческая хронология, которую невозможно игнорировать
и которая часто используется как спасительная соломинка в тех слу-
чаях, когда возникает трудность в объяснении определенных истори-
ческих фактов. Кстати, во многих монографических исследованиях и
учебных пособиях по истории искусства материал излагается именно
в соответствии с хронологическим принципом (например, «Западно-
европейское искусство ХVII века» и т.д.). Г. Вельфлин в своем фун-
даментальном труде рассматривает западноевропейское искусство
ХVI и XVII столетий как два качественно различных этапа в развитии
искусства, несмотря на явную неоднородность искусства каждого из
этих столетий (2, с.22-23).
В соответствии с исторической хронологией расцвет скульпту-
ры относится к V-VI векам до н. э., расцвет живописи исследователи
склонны относить к ХVI-ХVII столетиям, расцвет музыки – к ХVIII – ХIХ
столетиям, расцвет художественной литературы – к ХIХ столетию.
С точки зрения различных культурологических и общественно-
исторических концепций истории общества время расцвета скульпту-
ры определяется как эпоха рабовладения, античность (аполлонов-
ская душа); время расцвета живописи – позднее средневековье; вре-
272
мя расцвета музыки – эпоха утверждения буржуазных отношений,
новое время; время расцвета художественной литературы – эпоха
зрелости буржуазного общества, новейшее время. Три названные
эпохи, по Шпенглеру, составляют три последовательных этапа разви-
тия и кризиса западной цивилизации (фаустовской души).
Что касается архитектуры, то здесь мнения исследователей
расходятся. Гегель определяет архитектуру как начало искусства, как
вид, соответствующий символической художественной форме и
предшествующий скульптуре. Шпенглер считает, что архитектура –
это начало всякого искусства, будь то скульптура в античной культу-
ре, или живопись – в западной. А.С. Канарский с позиции своей кон-
цепции убедительно доказывает, что расцвет архитектуры относится
к эпохе феодализма, отмечая, что «архитектура противостоит обез-
различиванию человека к общественным формам проявления и ос-
воения пространственно-временного континуума...» (5, с.149).
Ограниченный и замкнутый образ жизни средневекового человека
порождал обезразличивание к реальному жизненному пространству и, как
результат, страстную устремленность к бесконечному, безграничному,
возвышенному. Так формировались представления об идеальном (боже-
ственном) пространстве, которые воплощались в храмовой архитектуре
как способе конструирования такого пространства. Вся средневековая
архитектура в любом из своих региональных проявлений (западноевро-
пейская – романика и готика, византийская, украинская, древнерусская,
китайская и т.д.) есть по сути наиболее полное воплощение эстетического
идеала данной исторической эпохи.
Определение архитектуры как простейшего вида, как начала искус-
ства основывается на непонимании противоречивости человеческой дея-
тельности. Гегель, например, относит к архитектуре всю сферу строитель-
ства. На наш взгляд, следует различать архитектуру как вид искусства, как
способ духовной деятельности и архитектуру как строительство.
С чего начинается становление архитектуры как вида искусства? С
древнейших времен люди строили для себя жилища и помещения для
работы, совершенствуя постоянно этот вид деятельности. Однако, конст-
руирование реального жизненного пространства еще не есть собственно
архитектура как вид искусства. Архитектура является развитием другой
тенденции этой сферы деятельности, она начинает свой отсчет с того мо-
мента, когда люди начинают сооружать жилища для мертвых (сначала
простые могилы, курганы, затем гробницы и т.д.). В любом случае это есть
уже конструирование идеального пространства. Воплощением идеальных
представлений было и сооружение жилищ для бога – храмов.

273
Архитектура как конструирование реального жизненного простран-
ства (строительство жилья и рабочих помещений) и архитектура как конст-
руирование идеального пространства (прежде всего, храмовая архитекту-
ра) всегда находились в тесном взаимодействии. Богатый опыт граждан-
ского строительства часто становился основой формирования тех или
иных архитектурных стилей и типов. В свою очередь, находки художест-
венной архитектуры так или иначе использовались в гражданском строи-
тельстве. Так, поначалу арка очень широко использовалась в самых раз-
личных сооружениях Древнего Рима: акведуках, термах, базиликах, амфи-
театрах, храмах, триумфальных арках. И только страстная устремлен-
ность средневековья к богу возвысила эту архитектурную деталь до важ-
нейшего выразительного средства, позволявшего воплотить образ космо-
са, Вселенной, идею божественного пространства. Таким выразительным
средством в романских, византийских, древнерусских храмах стала полу-
циркульная арка, в готических – стрельчатая арка.
Храмовая архитектура, пройдя через пластику античности, духов-
ную возвышенность средневековья, гармонию Ренессанса, экспрессию и
динамику барокко, спокойную созерцательность классицизма, оказалась в
ХIХ столетии в плену ретроспективизма и эклектизма. Необходимо отме-
тить, что именно начало ХІХ в. определяется некоторыми исследователя-
ми как период умирания архитектуры (О. Шпенглер, В. Вейдле). Дальней-
шая судьба архитектуры как вида искусства связана с воспроизводством
уже известных стилей. Единство формы и содержания оказалось настоль-
ко тесным, что даже в новых исторических условиях невозможно было
нарушить его, казалось невозможным воплотить идею величия бога, кон-
струировать божественное пространство какими-то иными способами, чем
те, которые были уже выработаны. Об этом свидетельствует всплеск нео-
готики, неовизантизма и других стилей. В Украине и России в селах и не-
больших городах по-прежнему строились деревянные церкви по уже вы-
работанным канонам.
В архитектуре ХХ века мы наблюдаем подобную ситуацию. Попыт-
ки уйти от подражания старым формам оборачиваются использованием
художественных средств других видов искусства, в частности, изобрази-
тельных. В качестве примера можно назвать собор в г. Бразилиа (арх. О.
Нимейер), имитирующий терновый венец. Таким образом, архитектура как
вид искусства постепенно теряет свою специфику, в то время как основ-
ные достижения связаны уже с архитектурой как конструированием реаль-
ного жизненного пространства. Архитектура умирает, обретая прикладные
функции.
Расцвет живописи, музыки и художественной литературы
А.С. Канарский связывает с буржуазной общественно-экономической
274
формацией, порождающей обезразличивание человека к общественным
формам отношений и, как результат, виды искусства, противостоящие
такому обезразличиванию. Вместе с тем, эта идея требует своей конкре-
тизации, поскольку буржуазное общество – это сложнейшая система,
имеющая определенные этапы своего развития. Очевидно, каждый из
этих этапов имеет такие особенности, которые обусловливают определен-
ную последовательность в процессе достижения этими видами искусства
художественной завершенности: сначала - живопись, потом – музыка, и,
наконец, художественная литература. Кроме того, в рамках буржуазного
общества мы наблюдаем не только расцвет указанных видов искусства, но
и их упадок. К этой же эпохе относится расцвет и упадок театра, а также
появление нового вида искусства – кино. Проблема, таким образом, за-
ключается в необходимости более конкретного и детального рассмотре-
ния исторического движения видов искусства.
Искусство в своем историческом развитии проходит различные ста-
дии оформления в конкретные способы художественно-образного отраже-
ния действительности – виды искусства. На уровне видов искусства мы
наблюдаем совпадение цели искусства (конкретно-исторического эстети-
ческого идеала), содержания художественного произведения и принципа
художественного творчества. Иначе говоря, вид искусства, конкретизируя
цель искусства, выступает содержанием художественного произведения, и
в то же время является принципом отбора жизненного материала и выра-
жения его с помощью изобразительно-выразительных средств в конкрет-
ном произведении. Таким образом, категория вида искусства как бы вби-
рает в себя понятия метода и стиля. По сути, такой подход открывает но-
вые возможности эстетического анализа единства и многообразия истори-
ко-художественного процесса.
Литература
1. Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры
ХХ века. – М.: Политиздат, 1991. – С. 268 – 290.
2. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. – Спб.: Мифрил,
1994. – 398 С.
3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. – Т. 3. – М.: искусство, 1971. – 621 С.
4. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). – М.: Высшая
школа, 1963. – 420 С.
5. Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувствен-
ной культуры. – К.: Вища школа, 1982. – 190 С.
6. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т. 1.
Образ и действительность. – Мн.: ООО «Попурри», 1998. – 686 С.


275
УДК 7.01
Л.М. Литвиненко

ХУДОЖНІСТЬ МИСТЕЦТВА: ФОРМАЛЬНО-ЗМІСТОВНІ ЗАСАДИ

У статті розглядаються формальні і змістовні засади художньості
мистецтва у їхньому взаємозв’язку. На основі аналізу концепцій Аристоте-
ля, Гегеля, Толстого та сучасних дослідників автор розгортає власне ба-
чення цієї проблеми. Дж.7.

Мистецтво - це надзвичайно складний феномен культурного
життя. Воно являє собою множинність умовностей, правил і норм, що
є результатом історичного розвитку, оскільки мистецтво не є простим
відображенням дійсності, а художньою творчістю, естетичним ос-
воєнням дійсності. І сутність, специфіка цього феномену виражається
в понятті «художність». Художність є ключовою філософсько-
естетичною категорією, яка відображає внутрішню суть мистецтва,
без чого мистецтво не існувало б взагалі як родове поняття. У ній
закріплена якісна характеристика як показник творчо здійсненої при-
роди мистецтва.
Проблема художності ставить нас перед розумінням цілісного
(специфіка мистецтва) і ціннісного (аксиологічний аспект) знання.
Феномен цілісності, писала Є.В.Волкова в праці «Твір мистецтва в
світі художньої культури» (2), виражає необхідність діалектичної
єдності змісту і форми твору мистецтва, органічного взаємозв`язку
його частин (компонентів) один з одним і з цілим; способів існування
художнього об`єкту. Ця проблема також включає «відірваність» ху-
дожнього твору від інших предметів мистецтва і від позахудожнього
середовища та взаємозв`язок з ними, взаємодію твору як відкритої
системи з культурою, з глядацьким сприйняттям.
Художність як єдність змістовних і формальних сторін твору
мистецтва в монографії «Художнє в естетиці і в мистецтві» (7, с.26) є
відповідним типом естетичної свідомості. Це означає, що художність в
кожну епоху має своє формально-змістовне вирішення і погляди на
художність можуть кардинально розходитися. І тому абсолютність
ідеалу художності відкидається через наявності конкретно-
історичного характеру певного типу художнього смаку.
В умовах будь-якої існуючої культури складно визначити дійсну
суть художності, яка відповідає часу, оскільки поглядів на цю пробле-
му існує безліч. І кожен підхід може претендувати на істинність.
Відношення одного підходу до іншого має вигляд «метафізичного»
276
заперечення. Це викликано розбіжностями старої і нової традиції,
етно-соціальними факторами, суб`єктивними поглядами. Тому найк-
ращий «арбітр» - це час. Саме наступна історія спроможна усвідомити
значення попередніх художніх форм мистецтва.
Історія художньої культури і естетики показує, що ніколи мис-
тецтво не знаходилося за межами вираження людського змісту в ас-
пекті його осмисленого переживання, пізнання, чуттєвості. Визначен-
ням високої художності, майстерності наділялися ті твори, які з
найбільшою повнотою і емоційною захопленістю передавали смаки,
настрої, думки, ідеали людей. І розрізнення естетичних інтересів і
способів їх реалізації в художній творчості різних часів і народів не
змінювало в цьому відношенні всезагальної суті художності.
Отже, художність - це той всезагальний момент, який поєднує
конкретно-історичний зміст, що полягає в естетичній виразності твору
мистецтва не у вузькому смислі краси художньої форми, а в плані
повноти і яскравості вираження естетичного переживання дійсності
людиною. Хоча ігнорувати формальною стороною теж буде помил-
кою.
Л.М.Толстой в статті «Про Шекспіра і про драму» писав, що
«достойності кожного поетичного твору визначаються трьома власти-
востями:
1. змістом твору: чим значливіший зміст, тобто важливіший для
життя людського, тим твір вищий;
2. зовнішньою красою, яка досягається технікою, відповідно ро-
дові мистецтва...;
3. щирістю, тобто тим, що автор сам живо відчував зображуване
ним. Без цієї умови не може бути ніякого твору мистецтва, бо
суть мистецтва полягає в тому, щоб заразити того, хто сприй-
має твір мистецтва, почуттям автора. Коли ж автор не відчував
того, що зображує, сприймаючий не заражується, і твір уже не
може бути зарахований до предметів мистецтва» (6, с.128-129).
Художність характеризує твір мистецтва як твір, в якому
взаємореагують всі його елементи. І тут не може бути поділу на ок-
ремі елементи, в даному випадку, на два начала: змістовне і фор-
мальне. Такий поділ можливий лише в науці.
Гей Н.К. в роботі «Художність літератури. Поетика. Стиль» до-

<< Предыдущая

стр. 42
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>