<< Предыдущая

стр. 43
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

сить точно описав ситуацію в науці, яка має займатися аналізом кон-
кретного змісту будь-якого предмету, дослідити кожний його елемент.
Так, ззовні будь-який естетичний об`єкт є особливим феноменом,
277
який здатний при глибокому дослідженні «відкривати нові горизонти
не лише для літературознавства, але і для інших сфер людського
пізнання, передавати інформацію, яка скрита при кібернетичному і
структурному підході з їх принципами атомарного поділу об`єкта на
зміст і структуру і обособленням формального принципу від
змістовного» (4, с.37).
Так, дійсно, досить різні сторони художнього творіння - від
предмету зображення до психології і світогляду автора - можна
зафіксувати в творі мистецтва. Вони реально існують в кожному еле-
менті художньої організації. Однак, що є характерним саме для мис-
тецтва, тут вони існують як нероздільна єдність. І вона не підлягає
принциповому науковому осмисленню. В мистецтві відсутній принцип
структури, який завжди передбачає наявність певної системи як сис-
теми її складників - атомарної системи. Тут все перетворене в
змістовну форму.
Звичайно твір мистецтва умовно можна поділити на змістовні і
формальні елементи. Але, все-рівно, характерним в цьому поділі буде
те, що форма залишається змістовною, а зміст - формованим. І, на
що слід звернути ще увагу, художній синтез базується на принциповій
неповторності змістовно-формальної єдності в образі. Гей Н.К. писав:
«Розвиток мистецтва показав, тут як раз неможливий принцип фор-
малізації, що отримав особливе розповсюдження в науці, тому що
зміст не на хвилину не стає байдужим по відношенню до форми, яка
лише і існує в цій своїй неповторності закріплення даного змісту, а не
всякого, як це має місце, наприклад, в геометричних фігурах чи мате-
матичних символах» (Там само, 41). І найбільше ця характеристика
розкривається в понятті «художність».
Художність твору мистецтва полягає у наявності системи
взаємозв`язків і відношень при неможливості ігнорувати цю якість у
вигляді суми існуючих окремо ознак, якостей чи властивостей. Це ор-
ганічно цілісне, тобто синтетичне за своєю природою явище, яке існує
не саме по собі, а є результатом єдності змісту і форми, художнього і
естетичного, окремого і загального. Ось як пояснюється єдність фор-
ми і змісту у колективній праці «Художнє в естетиці і в мистецтві» (Там
само, 28-29). Форма подвійна, - виступає і як необхідний спосіб
існування змісту (перехід форми в зміст, випадкового в не-
обхідне), і як вираження його всезагальності в особливому (перехід
змісту в форму, необхідного у випадкове). Форма має внутрішній і
зовнішній моменти. Зовнішній момент форми передбачає абстрагу-
вання від всезагальності змісту, його внутрішньої форми і виділення
особливого як зовнішньо даного. Якщо увага приділяється лише
278
зовнішньому моменту, то отримується лише чуттєва насолода, що не
вимагає замислення над смислом і соціальною роллю мистецтва вза-
галі, оскільки кожен твір мистецтва це ще й результат соціально-
психологічних, класових, ідеологічних причин.
Зовнішній момент художності невіддільно існує з внутрішнім:
форма виразно і «прозоро» «несе» зміст, а зміст значимо і актуально
переживається в формі. Ця єдність проходить практично через всю
художню історію, не зважаючи на періодичні злети формалізму в мис-
тецтві культур нетрадиційного типу. А досягнення такої єдності
здійснювалося на основі реальної естетичної необхідності, практич-
ним шляхом, при розрізненні, звичайно, конкретних художніх пара-
дигм, ідейно-тематичних переваг, відмінностей в розумінні прекрасно-
го. Тому необхідно враховувати певну відносність самостійності фор-
ми і змісту в структурі цілого твору мистецтва, що передбачає деяку
амплітуду коливань художності в морфологічному полі художньої
культури в бік зовнішнього, формального, чуттєво-прекрасного чи в
бік поглиблено-змістовного, духовного. Це, звичайно, диференціює
підхід до розуміння художності творів різних мистецтв.
Як підкреслювалося вище, фактор цілісності твору мистецтва
нероздільно існує з ціннісним виміром. Так, художність пов`язують з
оцінкою твору мистецтва. В цьому відношенні вона виступає як кри-
терій якості мистецтва, як термін рівнозначний прекрасному в мис-
тецтві. Цю позицію представляє дослідник мистецтва А.Л.Калантар в
праці «До питання про предмет мистецтва» (5). Автор названої роботи
виходить з того, що світ мистецтва - це світ прекрасного. Тобто, дійсне
мистецтво, який би не був його реальний зміст, якими б не були його
методологія і стильові особливості, завжди є красою. Однак суть по-
няття «прекрасного» зазнає реальних змін в художній практиці. В
найбільш загальному вигляді це пояснюється тим, що необхідний
зв`язок мистецтва з життям суспільства, духом, ідеями і мораллю
епохи здійснюється не прямо і безпосередньо, а через соціально і
історично обумовлену систему естетичних уявлень і пануюче поняття
про красу. Мистецтво завжди було одухотворене тими уявленнями
про прекрасне, в яких були відображені філософські, політичні, мо-
ральні ідеї свого часу. Саме тому, що відображення цих понять несе в
мистецтві предметно-чуттєвий характер, саме тому воно завжди є
краса в самому реальному значенні цього поняття.
Ось як це можна пояснити на культурі Античності. Виникнення
«прекрасного мистецтва» в Стародавній Греції і її «релігії», як зазна-
чав Гегель, пов`язане з характерними рисами західноеліністичної
культури, з її тенденцією до ідеалізації. Культурне життя античності
279
отримало ідеальну самостійність в порівнянні з повсякденним реаль-
ним життям. Ця самостійність здобула характер всезагальності, що
дало можливість їй беззупинно розвиватися. Таким чином, з`явилася
ідеально-нормативна структура, яка практично відокремлена від ре-
ального буття. Вона і є критерієм універсальності і чистоти. Найваж-
ливішим моментом соціально-економічної структури постало вихо-
вання як освіченості людини взагалі. Право і мораль поставили перед
собою проблему всезагальності норм і доброчинів. Свідченням цього
є філософія Сократа і Платона.
Така ж ситуація склалася і в релігійному житті давніх греків: Бо-
жество отримало характер всезагальності. Фундаментальною фор-
мою людського життя став культ, який відтіснив ритуал. Результатом
такого повороту мислення стала метафізика, тобто такий спосіб мис-
лення, для якого характерне абстрагування думки від конкретних
особливостей досвіду і становлення її як вищої категорії розуму. Це
перший крок в пошуках абсолютного знання, істини. Визначення нової
всезагальної цінності є новою задачею давнього грека в мистецькому
житті, що долає стереотип приватних цінностей. І культурне життя
націлене на пошук вищої цінності - естетичного ідеалу, прекрасного.
Це – початок мистецтва.
Таким чином, як зазначає Калантар А., мистецтво прекрасне
саме тому, що «будь-який об`єкт його безпосереднього відтворення,
як і весь його предметний зміст в цілому, переломлюється через
призму суб`єктивного бачення художника, просвічується тими його
соціально і історично обумовленими естетичними ідеалами і поняття-
ми про прекрасне, які стимулюють його творчість, пробуджують в
ньому потребу художньої діяльності» [5, 49]. Тобто, в мистецтві велику
роль відіграє як суб`єктивний (естетицний ідеал художника), так і
об`єктивний фактори, що визначають загальне розуміння краси.
Коли ми ставимо прекрасне в центр розуміння суті художності
мистецтва, то торкаємося проблеми естетичного. Однак, естетичне -
не тотожнє прекрасному. Поняття «естетичне», як і реальний зміст
твору мистецтва, включає в себе і категорію прекрасного, і категорію
потворного. Чи можна ж в такому разі художність визначати через
естетичне? В теорії мистецтва ця проблема вирішується таким чином
- потворне в мистецтві висувається як діалектичне заперечення пре-
красного і є об`єктом зображення. Потворне в справжньому мистецтві
відображає, хоча і в негативній формі, те, що складає дійсну сутність
мистецтва - красу.


280
Краса в мистецтві не є щось відмінне від його реального змісту і
не є чисто формальною ознакою. Це доводиться А.Л.Калантаром з
наступного. До формальної ознаки відносять майстерність виконання.
Звичайно, ні в якій іншій людській діяльності майстерність виконання
не грає такої великої ролі, як в художній творчості. Пояснюється це
самою структурою художнього образу, що являє собою єдність змісту і
форми, тобто такого перевтілення змісту в форму, коли в формі не-
має нічого, окрім змісту, а зміст повністю виражає свою форму. В мис-
тецтві процес сприйняття форми є процесом сприйняття змісту, коли
зміст пізнається лише через виражаючу його чуттєво «сприйману»
форму. І саме тому майстерності виконання, яка визначає формальну
сторону художнього твору, приділяється велика увага. Це крок до дос-
коналості твору мистецтва. В цьому і полягає його краса.
Звичайно, досконалості замало для того, що визнати дійсно ху-
дожню цінність мистецтва. Якщо всяка краса - є досконалість, то доско-
налість, яка є формальною ознакою, що визначає відповідність частин
цілому, - не завжди передбачає красу. Калантар А. звертає увагу на за-
уваження Чернишевського про те, що принципово формальний момент
виконання є технічною основою всякого діяння, і тому він сам по собі в
мистецтві не складає його специфіки. Визнавати специфіку мистецтва в
«формальному началі» - це означає стати на точку зору визнання «фор-
мальної краси». Мистецтво прекрасне не за причини формальної
досконалості.
Прекрасне в мистецтві, як і в дійсності - це результат не лише
форми вираження, але і його змісту. Як зазначається в роботі
А.Калантара «До питання про предмет мистецтва», подібно до того, як
художнє відображення не обмежується лише формальним моментом
відповідності відображення відображеному, а полягає в такому
відтворенні явищ дійсності, щоб будь-який відтворений об`єкт служив
розкриттю краси самого життя, подібно до того і краса мистецтва зовсім
не зводиться до його формальної досконалості. Як вірно, що відтворення
не є ще відображення, так і вірно, що формальна досконалість не є ще
красою, хоча краса теж немислима без досконалості форми, як
відображення без відтворення (5, с.53-54). Прекрасним мистецтво стає
лише в зв`язку з тим певним життєвим змістом, який є предметом мис-
тецтва і знаходить своє адекватне відображення в художньо відтворених
об`єктах дійсності.
Сам по собі формальний момент не складає специфіку мистец-
тва, як і не правомірний поділ краси на формальну і змістовну. І подібно
до того, як будь-яке явище пізнається через свою протилежність і
оцінюється через своє заперечення, так і лише форма, співвіднесена з
281
вираженим нею змістом отримує необхідний критерій для своєї оцінки.
Поняття досконалості, яке взагалі має смисл лише стосовно до форми,
А.Калантар уподібнює гегелівському принципу єдності змісту і форми, без
якого прекрасне і в житті, і в мистецтві не більше, як нездійсненна мож-
ливість.
Згідно концепції Гегеля, як зазначає Калантар А., предмет чи, вір-
ніше, форма предмета тим досконаліша, чим повніше здійсненна її єд-
ність зі змістом. Тобто форма завжди опосередкована змістом, доско-
налість - це процес, що має реальний критерій своєї оцінки.
Гегель писав, що всьому прекрасному властива єдність змісту і
форми (ідеї і образу), і все, в чому проявляється ця єдність - прекрасне.
Звичайно, це визначення Гегеля відноситься до прекрасного в самій
об`єктивній реальності, взятій безвідносно до суб`єктивного сприйняття і
відображення в мистецтві, тобто, безвідносно до тієї сфери прояву пре-
красного, де вступає в дію ідеал, - і те, що в силу своєї людської природи
не може бути байдужим до змісту. Тут поряд з об`єктивним законом краси
діють і закони художньо прекрасного чи, вірніше закономірності людсько-
го сприйняття і естетичних оцінок, з точки зору яких краса, що визна-
чається як єдність змісту і форми,може представлятися, по Гегелю, неза-
довільною. Вищим типом краси, за Гегелем, є той, який здійснюється в
мистецтві, оскільки саме мистецтво - це «світ здійсненої краси», оскільки
«змістом цього світу є прекрасне, а істинно прекрасне... є оформлена
духовність, ідеал...» (3, с.87). З вищесказаного зрозуміло, що в розумінні
німецького класика, прекрасне існує в об`єктивній реальності як
об`єктивно прекрасне, і прекрасне - це саме і є єдність змісту і форми.
Отже, прекрасне існує лише тоді, коли є певний зміст, виражений в
формі.
По-іншому змістовно-формальні засади художності виводяться у
концепції Н.К.Гея. Вони розкриваються у понятті художньої правди, що є
родовою ознакою мистецтва і важливим критерієм художності. Художня
правда - це роздвоєне єдине. Ще Арістотель в «Поетиці», конструюючи
теорію наслідування як основу художньої правди, описував змістовну і
формальну сторони в їх необхідній єдності (поняття «художня правда»
ще відсутнє в його термінології). Ось короткий виклад цієї теорії.
Арістотель висунув тезу про необхідність відповідності між
наслідуванням і об`єктом наслідування (наслідування розумілося мисли-
телем значно глибше, ніж «подібне»). Глядач повинен «уявити» те, що
відбувається в трагедії як сценічну трансформацію життєвого змісту і
«повірити» в представлені події. Але сама достовірна сценічна дія не є
натуральною. Вона виступає лише як можлива. Арістотель вважав, що

282
«письменник виходить з реально існуючого і разом з тим повинен віддати
перевагу «неможливому», так як необхідно перевершити зразок»
(1, с.133). З приводу того, як мають бути зображені люди в творі мистец-
тва сперечалися ще Есхіл і Евріпід. Арістотель цю проблему вирішував з
філософської позиції. Він в природі мистецтва вбачав єдність протиріччя
реального і ідеального: «достовірне неможливе» і «недостовірне, хоча і
можливе» (Там само). В «Поетиці» Арістотель згадує Гомера, який приму-
сив прийняти фантастичні обернення долі Одісея, зробивши недос-
товірне достовірним.
Парадокс арістотелівської антитези Н.К.Гей описав наступним чи-
ном: «Замислимося над суттю словосполучень: достовірне - неможливе і
недостовірне - можливе. Чи не міститься в них самозаперечення висуну-
того принципу і взаємозаперечення кожною парою антонімів іншої пари?
Безумовно, міститься. Крайнощі сходяться, і, якщо відійти від контексту,
навряд чи є принципова різниця між достовірним, але неможливим і
можливим, але недостовірним. Це - словосполучення-скорпіони, які
омертвляють себе, уражаючи отрутним хвостом голову. Але отрута стає
основою протиотрути. Достовірне - неможливе не претендує на більше,
ніж охарактеризувати глибоке протиріччя художньої правди, показати
роздвоєння єдиного, визначити процес, який ми назвали зближенням -
відштовхуванням» (4, с.236-237). В арістотелівському розумінні межами
художньої правди є правдоподібна вигадка і неправдоподібний факт.
Тобто, арістотелівська теорія наслідування, яка будувалася на виявленні
загального між життям і мистецтвом, вирішувала проблему художньої
правди, основним висновком якої є розуміння правди життя як
змістовного моменту мистецтва.
Як зазначає Гей Н.К., закладені в «Поетиці» Арістотеля витоки
теорії наслідування описують змістовну і формальну сторони твору в їх
необхідній єдності. Це проявляється в тому, що теорія наслідування ви-
суває вимогу «сущого як можливого»: митець передачею особливими
засобами, особливим способом сущого в формі можливого передбачає
зведення можливого в ранг сущого. Однак теорія наслідування
Арістотеля як єдність змістовної і формальної сторони твору мистецтва
майже не знайшла послідовників в естетичній традиції аж до естетики
Гегеля, який частково розробив її на основі діалектики.
Діалектичний метод Гегеля доводив взаємозв`язок і
взаємообумовленість матеріалу і образу, змісту і форми. Але, виходячи з
уяви про мистецтво лише як різновидності понятійного мислення,
філософ допускав окреме існування в мистецтві матеріалу і образу,
здатного адекватно перевтілюватися в самих різних творіннях і видах
мистецтва. Завдання Гегеля як ідеаліста звелося до того, щоб ізолювати
283
духовний зміст від чуттєвого матеріалу, і тому твір мистецтва, як вважав
філософ, можна перекласти на будь-яку мову. Тому вирішити до кінця
проблему єдності змісту і форми Гегель не зумів. Це результат
ідеалістичного розуміння універсального божественного змісту. А це оз-
начає, що такі домінанти, як єдиний зміст при множинності його освоєнь,
абсолютність істини і відносність форми суперечили діалектичному вис-
новку про зміст як форменне суще і про форму як змістовну.
В подальшому в історії філософської і естетичної думки цей роз-
рив ще більше поглиблюється. До іманентних витоків художності стали
відносити або матеріально-формальний субстрат твору, або переваги
майстерності і таланту творців (що стає предметом психоаналітичного
підходу до мистецтва). В результаті цього естетичні теорії втратили
інтерес до синтетичного аналізу змістовної і формальної єдності.
Однак, виходячи з тієї формальної ознаки, яка є суть правда,

<< Предыдущая

стр. 43
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>