<< Предыдущая

стр. 44
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

підтверджується та думка, що в мистецтві досконалість форми, яка б
вона не була умовна, зводиться, кінець-кінцем, до відповідності зобра-
ження зображеному, тобто змісту. І якщо в самому творі мистецтва фор-
мальна досконалість визначається відповідністю форми змісту твору, то і
мистецтво в цілому тим вище, досконаліше, чим повніше і глибше
відповідає дійсності, формою відображення якої воно є.
Художня правда - це основа художності. Але художність не тотож-
ня правді і не зводиться лише до неї, оскільки це поняття охоплює про-
блему прекрасного, естетичного, досконалого, ідеалу, глибину узагаль-
нень, майстерність, особистість творця і багато іншого. Художність є ре-
зультат взаємодії цілого ряду компонентів. Воно включає в себе не-
обхідність дослідження сущого з точки зору важливого і неважливого в
ньому, можливого і неможливого, прекрасного і потворного та ін.
Література
1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Художественная литература, 1957.
- С.133.
2. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры.
М.: Искусство, 1988.
3. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т.ХІІ. – М.: Гослитиздат, 1957. - С.87.
4. Гей Н.К. Художесвтенность литературы. Поэтика. Стиль. М.: Наука, 1975. - С.37.
5. Калантар А.Л. К вопросу о предмете искусства. // Некоторые вопросы
специфики искусства. Ереван: Изд-во Армянской ССР, 1970.
6. Толстой Л.М. Про Шекспіра і про драму. // Про мистецтво театру. К.: Мис-
тецтво, 1954. - С.128-129.
7. Художественное в эстетике и в искусстве. К.: Наукова думка, 1990.-с.26.

284
УДК 78.01.7.01
Е.А. Капичина

ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОГО ЭСТЕЗИСА

Проблема музыкального эстезиса представляет собой достаточ-
но емкое и мало изученное явление. Музыкальный эстезис является той
категорией эстетики, соединившей в себе как феноменолого-
экзистенциальный потенциал музыки, так и сущность эстетического, т.е.
общечеловеческую ценность, его коммуникативно-семантическую природу.
На примере рассмотрения проблемы музыкального эстезиса, можно «при-
коснуться» к онтологической сущности феномена музыки, постигаемого по
законам собственно человеческого бытия. Ист. 6.

Музыка по своей природе есть искусство звуковое и временное.
Музыка не может столь же непосредственно, как и живопись или
скульптура, отражать или изображать конкретные предметы. Но зато
она способна более непосредственно, богато и разнообразно пере-
давать человеческие переживания, движение его чувств, эмоцио-
нально-психологические состояния, их смены и взаимопереходы.
Музыка несет в себе большой философско-эстетический по-
тенциал. Её философичность простирается от Гимна Человеку как
радостно изумленному и восхищенному миром, уникальному и воз-
вышенному существу, бесконечно прекрасному и поразительному
творению природы, до Реквиема, в котором звучат мотивы горького
разочарования, неисчислимых пороков, обреченности на гибель,
ошибочности порождения Человека и Человечности. Ещё Кант в
"Критике способности суждения" указывал на то, что только через мир
красоты лежит путь к Высшему благу, которое и состоит в счастье
Человека и Человечества. Поэтому, исследуя именно философскую
сущность музыкального искусства, можно прикоснуться к подлинному
феномену музыки, можно постичь музыкальное бытиё.
Эта сторона музыкального феномена, её философский по-
тенциал, представляет собой ещё мало изученное явление. Слож-
ность состоит именно в органическом соединении философской ме-
тодологии, философского подхода со спецификой музыкального язы-
ка, особенностями феномена музыки. Одним из выдающихся фило-
софов, осуществивших такой синтез, является А.Ф. Лосев. В своей
философии музыки он сумел прикоснуться к подлинному феномену
музыки, пытаясь определить понятие музыкального бытия как бытия
эстетического. Диалектическая феноменология музыки Лосева, пред-
ставляет чистое музыкальное бытие, как во-первых, "в непространст-
285
венное бытиё" (1, с.210); во-вторых, как бытие хаотическое и бес-
форменное, т.к. за пределами пространства, по мнению философа,
оно избегает всякого оформления; в-третьих, оно есть "последняя
слитность и как бы предельная выдвинутость одного предмета в дру-
гой; оно есть нерасчленимое воссоединенно-множественное единст-
во" (1, с.210), которое, по утверждению Лосева, непрерывно движет-
ся, стремится, влечется. И в этом "бесформенном бытии" есть
сплошной и непрекращающийся процесс. "Музыка вся в каком-то
времени, вся стремится. Нет стоячей и твердой музыки. Эта сплош-
ная неуловимость, непрерывное изменение - основная характеристи-
ка этого сплошного мятущегося единства-множества. Таково это чет-
вертое свойство - сплошная процессуальность и динамизм музыкаль-
ного бытия" (1, с.210). Отвечая на основной вопрос музыки: "Что есть
музыка?", Лосев находит свой ответ. Он говорит, что искусство вре-
мени, числа и становления, в которых воплощена сама жизнь (2, с.64-
74). А время музыки - есть время становления числа. Музыкальное
число, по Лосеву, дано нам в ощущении, в отличии от математическо-
го, выраженного цифрой. Число выражает всякую сущность в пре-
дельном становлении и позволяет сохранить музыке самотождест-
венность. "Число - это инобытие музыки, инокачество, логосная абст-
ракция вещи. Музыку, как жизнь числа, как логическую форму, следу-
ет определять в общей системе разума." (1, с.331) В музыкальном
числе, как утверждает в своей теории Лосев, мы слышим смысловую
фигурность числа, которая проявляется в звуко-высотных и метро-
ритмических связях. "Музыкальный феномен обладает огромной
обобщающей силой, раскрыть которую способно только число" - го-
ворит философ (1, с.331). Таким образом, Лосев определяет фено-
мен музыки как феномен идеального числа, реализованного во вре-
мени и овеществленного в движении.
Музыка, являясь предметом философской рефлексии, ока-
зывается на стыке, в «точке слияния», таких философских направле-
ний, как феноменология, экзистенция и онтология. Где основными
«действующими лицами» является человек и Бытие, а также ценно-
стно-смысловое музыкальное поле. Именно поле, ведь музыка не
имеет конкретного предмета, который можно было бы назвать или
которому можно было бы обратиться. Как отмечает Лосев, с точки
зрения пространственного предмета, у музыки есть «абсолютная кра-
сота», «слышимое Ничто». Музыка внепространственна. Можно ска-
зать, что предметом музыки является «область перевоссоздания
процессуальности бытия в ее актуальном социокультурном освоении
на уровне свободного и самодостаточного развития звуковых собы-

286
тий», - утверждает в своей теории Суханцева В.К (3, с.125). Говоря
иначе, это процедура перевоссоздания, перевод, интериоризация
абстрактно-нейтрального знания о мире в личностные ощущения и
переживания конкретного индивида культуры, осознание мира как
события и соучастие в нем. Следовательно полем предметности мы
назовем область "чистых экзистенциалов". Экзистенциал - это онто-
логический термин, введённый в философию М. Хайдеггером, озна-
чает определение конечного человеческого здесь – бытия, "это опре-
деление существования" (4, с.119). Хайдеггеровские экзистенциалы -
это заведомо культурные, социально-исторические, истинно челове-
ческие чувства, которые определяются исходя из истины бытия, она
же "истекает" к нам из искусства, в частности, из музыки. Таким обра-
зом, посредством таких экзистенциалов мы можем познать истину
бытия, или, говоря иначе, человек познает бытие только через искус-
ство. Хайдеггер отмечал, что бытие "бродит" только лишь в искусстве
и человек может "встретиться" со своим бытием именно в искусстве.
Следовательно, человеческие экзистенциалы обусловлены не просто
чувственным наслаждением эйдосами самой музыки, но такими чув-
ствами, которые заведомо культурны и основаны на нравственных,
эстетических и гуманистических представлениях личности.
Тогда можно сказать, что музыка, в своей сущности, не имея
конкретного предмета, а имея некое поле предметности, поле «чис-
тых экзистенциалов», имеет особую направленность музыкального
сознания на какой-либо определенный предмет. То есть музыка вос-
создает процесс логического развертывания во времени, которое
равно процессу движения музыкального сознания, равному, в свою
очередь, чистой направленности на «предмет». В музыке исключает-
ся непосредственная предметность, а внимание сосредотачивается
на деятельности «Я», которое синтезирует переживания, сводя логи-
чески-композиционные формы музыки к поэтически-
интенциональным формам. Собственно говоря, в этом и выражается
феноменологический горизонт исследования музыки, усматривающий
сущность этого феномена в пространстве между двумя точками: кон-
ституированным смыслом предмета и интециональным переживани-
ем его в сознании, участвующем в конституировании его предметного
смысла.
Как уже было отмечено, музыка находится на стыке трех фи-
лософских направлений: феменологии, экзистенциализма и онтоло-
гии. Осуществляя комплексный подход к феномену музыки, появля-
ется реальная возможность соединить философскую методологию,
сущностный потенциал философского анализа с определенной спе-
287
цификой музыкального языка, особенностями музыкального искусст-
ва. Поэтому есть необходимость остановиться на особенностях фе-
номенологического, экзистенциального и онтологического анализа
феномена музыки.
Отличительной особенностью феноменологического анализа
музыки является то, что предметом мышления здесь выступает им-
манентный смысл «мыслимого» музыкального содержания, т.е. те
акты музыкального мышления, которые конституируют художествен-
ный смысл. Собственно, феноменология – как строгая наука о сущем
– описывает оригинальные явления, феномены, которые находятся
не в каком-то потустороннем мире, а в самом сознании. Э.Гуссерль
определял первую задачу феноменологии, как возможность научить
людей воспринимать мир не как совокупность меняющихся предме-
тов и качеств, зависящих от практического интереса, а как упорядо-
ченную структуру прочных и постоянных интенциональных предме-
тов, существующих независимо от того, смотрит или нет на них по-
знающий субъект. «Феноменологическая установка сознания – это
выявление и исследование конститутивных элементов музыкального
познания, это выявление сущностных структур идеального музыкаль-
ного предмета и соответствующих ему музыкально-смысловых со-
стояний», говорит Р.А.Тельчарова (5, с.32). Тогда феноменология
музыки основывается на феноменологии музыкального мышления и
познания. Однако, она имеет дело не с эмпирическими переживания-
ми реальной музыки, а с музыкальными переживаниями, постигае-
мыми и анализируемыми в их чистой сущностной всеобщности. Фе-
номенология музыки имеет дело с «Я» и с музыкальным сознанием,
со всеми его переживаниями, актами и смысловой репрезентацией
этих актов. Таким образом, феноменология музыки фиксирует ее яв-
ленную сущность, определяя степень и меру явленности ее бытия,
фиксирует род музыкального бытия, т.е. определяет отличие музы-
кальной «материи» от всякой иной материи и всяких иных вещей и их
смыслов, из которых состоит мир. Поэтому, на наш взгляд, именно
феноменологический анализ музыки является основанием для фило-
софии музыки в целом, ее фундаментом. Феноменология – это осно-
ва для более детального анализа музыки, анализа логических пере-
живаний музыкальной целостности произведения, имеющего своей
целью выяснение значения музыкально-логических понятий, дости-
жение абсолютной ясности в отношении этих значений, выявление
чистых сущностей музыкальных переживаний.
Если феноменология позволяет открыть мир музыки через
обозначение самого сущего в бытии, поставив в центр и постоянно
288
имея ввиду закономерности собственно музыкальной бытийственно-
сти мелодии, ритма, лада, гармонии, словом – музыкального языка,
то экзистенциальный анализ во многих случаях приобретает черты
субъективности. Экзистенция в центр ставит человеческие, субъек-
тивные чувства, субъективное понимание феномена музыки. Экзи-
стенциальный анализ музыки направлен на понимание экзистенциа-
лов в их сущностном значении. Экзистенция склоняется к той точке
антропологизма, которую можно было бы назвать «нерв личностной
субъективности». Экзистенциальный анализ музыки – это область
только лишь человеческой экзистенциальности в музыке, человече-
ских экзистенциалов.
Онтологический анализ музыки открывает бытийственную
сущность музыкального феномена. Музыка есть тот чистый случай
бытия, где неотвлекаемая понятийностью, человеческая сущность
представлена самой себе. Как говорил М.Хайдеггер: «Поскольку бы-
тие и время имеют место только в событии, этому последнему при-
надлежит и та особенность, что им человек как тот кто внимает бы-
тию, выстаивая в собственном времени, вынесен в свое собственное
существо» (6, с.405). Если понимать бытие как актуальное пережива-
ние мира, бытие как участие в мире этого человека, этой культуры, то
в структуре бытия может быть выделена область действительного
самоосуществления, определяемая в понятии «музыкального». Со-
гласно теории В.К.Суханцевой, эта область сосредоточена в преде-
лах хайдеггеровского пред-понимания, как непосредственно данная
созерцанию, так же, как человеку естественно представлены мир и
культура. «Музыкальное, попадающее в фокус актуального настоя-
щего из действительности в действие, осознается как музыка, как
произведение, переживается и интерпретируется» (3, с.118). Таким
образом, можно констатировать наличие «музыкального» как естест-
венного, незаинтересованного и предваряющего деятельностным
проявлением универсума человеческого бытия. То есть, в музыке
происходит сложнейшая и уникальнейшая процедура воссоздания
универсальных сущностей бытия через призму социокультурного
опыта символизации значений чувственно и рационально осваивае-
мого мира. Музыка органически пронизывает онтологию всего чело-
веческого бытия, она восходит к глубинным законам Мироздания и
является моделью действительности.
Итак, осуществляя комплексный философский подход к ана-
лизу феномена музыки, можно отметить, что музыка, говоря словами
Хайдеггера, является не просто обителью Духа, а представляет со-
бой Дом для души, для простого и цельного человеческого обитания.
289
Она позволяет найти то «Место» в Бытии, в культуре, в социуме, где
человек встречает самого себя. Если музыка воссоздает процесс ло-
гического развертывания во времени, согласно теории А.Ф.Лосева, то
она является искусством неиссякаемого развития, или искусством
становления. «Ее мелодические движения непосредственно воспро-
изводят движения души. Душа, настроенная на космический лад, спо-
собна уловить ритмы Вселенской гармонии и созерцать сущность
вещей земного плана…» (2, с.64-74). Становление является осно-
вой времени и основой самой музыки, логическим развертыванием во
времени и основой движения музыкального сознания.
Когда совпадают тождественно-музыкальная объективность
и художественно-постоянное, неизменное с субъективно-
эстетическим и становящимся, тогда можно говорить о музыкально-
эстетическом диалогическом отношении или интерсубъективности,
как акте музыкальной культуры. Рассмотрим явление музыкальной
интерсубъективности и его музыкально-эстетическую форму – музы-
кальный эстезис в контексте феноменолого-экзистенциального и он-
тологического анализа феномена музыки.
Интерсубъективность проявляется как форма диалога между
отдельными субъектами музыкального процесса. В процессе конст-
руирования музыкального предмета, по утверждению
Р.А.Тельчаровской, конструируется «человеческое содержание» му-
зыки, т.е. устанавливаются связи между слушателем и личнстно-
субъективным «Я» композитора, исполнителя, а в целом всего чело-
вечества. Только существование общих черт музыкального сознания
и музыкального языка делают возможным существование «Мы» как
интерсубъективной единицы восприятия музыки. По теории интер-
субъективности Э.Гуссерля, процесс конструирования интерсубъек-
тивного «Мы» возможен только в условиях самоконструирования от-
дельного «Я», а такое «Я» образуется посредством вхождения в ин-
тенциональный опыт «Другого». Согласно Гуссерлю, «Другой» может

<< Предыдущая

стр. 44
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>