<< Предыдущая

стр. 46
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

горії, інші категоріальні моменти (типи) естетичного можна визначити
наступним чином. Потворне – абстрактна протилежність, самозапере-
чення краси (але лише абстрактна, бо конкретно потворні елементи,
як було сказано, визначаються тими ж самими законами, як і їхнє по-
рушення). Трагічне – феномен саморуйнування прекрасного як ре-
зультат зіткнення вільних сутнісних сил людини і світу між собою.
Свобода парадоксальним чином є і внутрішнім законом краси і дже-
релом її саморуйнування. Комічне – симетрична щодо трагічного ка-
тегорія, це саморуйнування потворного, відкриття його позірності,
виявлення “під” ним прекрасних законів життя. Піднесене – це синтез
трагічного і героїчного з безпосередньо-прекрасним. Героїчне – це
трагічно-прекрасна дія. Гармонійне – це спокійно “розчинена” в
життєвому матеріалі краса. Чарівне – це гармонійне або прекрасне в
поєднанні з надзвичайним, неочікуваним. Витончене – це поєднання
гармонійного або прекрасного з чарівним і своєрідним за формою.
Драматичне – це певне “виродження” трагічного, де переживання і
перипетії певною мірою відчужуються від трагічного смислу. Смішне
стоїть в аналогічному відношенні до комічного.Така логічна схема ка-
тегоріальних моментів естетичного може бути узагальненою до
єдиного “сюжету” буття краси: її життя – її смерть – її відродження. Ця
схема має вже не суто логічний, а загальнокультурний онтологічний
смисл, який безпосередньо відтворюється в сакральних ритуалах
(10, с.32-47). Таким чином, художня предметність мистецтва “замикає”
життєвий матеріал (через його естетичну рефлексію) на первинну
онтологію людського життя.
Визначення предметності мистецтва дозволяє зробити виснов-
ки щодо специфікації історичної реальності в її художньому
відображенні. Цей специфічний модус сприйняття і рефлексії
історичної реальності полягає, насамперед, у тому, що історичне бут-
тя тут структурується у відповідності до діалектики естетичного кате-
горіального змісту, за яким стоїть певна загальнокультурна онтологія.
Елемент прекрасного в історичному бутті означає інтегральну харак-
теристику впорядкованості, високої змістовності і пов’язаності з пев-
ними ідеалами всіх його вимірів (практично-діяльнісного і духовного).
Потворність означає наявність протилежних якостей; трагічність –
іманентне самозруйнування характеристик історичного буття, що
відповідають естетичному модусу прекрасного. Комічність – те саме

297
стосовно потворного і т.д. Отже, художня модифікація історичної
свідомості відбуваєтья не за принципом накидування “мережі” при-
чинно-наслідкових зв’язків на історичні явища і процеси, як це робить
історична наука, а за принципом інтегральної структурно-онтологічної
аналітики. Естетична універсалізація історичних феноменів означає
не тільки акцентуацію їхнього переживально-емоційного моменту, але
і цю аналітику. Ми приєднуємося до думки дослідників, які вважають,
що категорії прекрасного, потворного і т.д., є, у першу чергу, загаль-
нокультурними, онтологічними категоріями, хоча цей первісний їхній
зміст прихований за естетичною функцією [9]. “Двошаровість” цих ка-
тегорій, наявність у них зовнішнього специфічно-естетичного змісту і
внутрішнього культурно-онтологічного, дається взнаки при аналізі
художнього відображення історії. Тут “на поверхні” лежить естетична
оцінка естетичних феноменів, а глибше – онтологічна структурація
історичної реальності за вишезгаданим принципом. Предметність
мистецтва, що стає предметністю історичної рефлексії, визначає
двофункціональність останньої. Першою її функцією стає безпосе-
редня переживально-емоційна естетична реакція на історичний фе-
номен; другою – надестетична глибинна інтуіція сутності цього фено-
мену в контексті онтологічних закономірностей людського існування.
Наприклад, художня рефлексія револіційних подій, по-перше, дозво-
ляє засвоїти їхню фактичну конкретику через безпосереднє її пережи-
вання в естетичному модусі – тобто з диференціацією на моменти
прекрасні, героїчні, трагічні тощо. По-друге, дає інтуіцією первісних
ситуацій людського буття, що вистають у революційних подіях в за-
гостреному прояві: ситуацій хаосу, відчаю, загибелі ідеалів і надій (що
переживається в рамках першої функції як трагічне і потворне); або
навпаки, ситуації великих надій, повноти соціальних дій, нової осмис-
леності життя (що переживається як піднесене, героїчне, прекрасне);
або ситуації безпідставної претенціозності цілей і надій, пануючої глу-
поти (що переживається як комічне і огидне) тощо. Таким чином,
“двошаровість” художньої рефлексії історії дає два аспекти аналізу
історичної реальності – власне естетичний та культурно-онтологічний.
Обидва аспекти перебувають у відношеннях “доповняльності” з нау-
ковим аналізом історичного процесу і опосередковують перехід від
науки до історіософських узагальнень, які користуються досвідом
мистецтва не менше, ніж висновками науки.
Яким чином ця рефлексія відбувається в конкретній структурі
художнього образу? Можна передбачити, що структурний принцип
буття краси, тобто принцип самої художньої предметності має бути і
принципом структурування художнього образу. Тобто художній образ

298
слід не описувати суто формальними, самі собою зрозумілими рисами
(життєва конкретність, чуттєва яскравість і т.п.), а визначити саме зі
структурно-генетичної точки зору. Принцип структурування художньо-
го образу, що зустрічається в науковій літературі з цього питання,
зводиться до того, що образ є результатом художньої абстракції, тоб-
то специфічного поєднання в єдине ціле окремих суттєвих рис того
фрагменту реальності, що художьо моделюється,--суттєвих саме з
точки зору його категоріально-естетичного змісту. Предметність обра-
зу – це саме художня, а не просто емпірично-життєва, предметність.
Слід чітко розрізняти предмет і референт художнього образу. Остан-
нього може і не бути. Предметність образу – це його художня
якісність, що може розгортатися як на життєвому матеріалі-референті,
так і “абстрактними” засобами чистого звуку (музика), ліній, кольорів і
т.д. Як писав Г.Г.Гадамер, “В кінцевому підсумку зовсім не має зна-
чення, працює художник… в предметній чи непредметній манері
[“предметною” манерою тут названа образність з емпірично-життєвим
референтом – В.Д.]… якщо те, що зображено в творі, чи те, у якості
чого воно виступає, піднімається до нової оформленої визначеності,
до нового крихітного космосу, до нової цільності схопленого,
об’єднаного і впорядкованого в ньому бутті, то це – мистецтво, неза-
лежно від того, говорять в ньому зміст нашої культури, знайомі образи
нашого оточення, чи в ньому не представлено нічого, крім нової
німоти і разом з тим прадавньої близькості чистих піфагорських на-
чертальних і кольорових [і звукових – В.Д.] гармоній... Засвідчення
порядку – ось, очевидно, те, що одвічно і завжди значуще” (2, с.241-
242). Але якою є природа цього порядку? Проста впорядкованість
чогось ще не дає сама по собі естетичної якості. Остання є вищим і
більш досконалим видом порядку – це буття за законами краси. Ос-
таннє передбачає: 1) безпосередню причетність до явленої надро-
зумної сутності краси; 2) безпосередню унаочненість онтологічного
“сюжету” буття краси в конкретній структурі образу: її життя – її
смерть – її воскресіння. Перший момент – просте життя краси як ат-
рибуту об’єктивної реальності – це “життєвий матеріал”, що підлягає
художньому моделюванню в образі. Другий момент – “смерть” краси в
процесі утворення художніх умовностей (абстракцій) як окремих еле-
ментів образу; на цьому етапі краса як атрибут життєво-емпіричної
реальності зруйнована, а краса як атрибут реальності художньої ще
не виникла. Третій момент—“воскресіння” краси в художньому образі і
творі. Звичайно, в реальному процесі художньої творчості і сприйнят-
тя ці три моменти існують, як правило, злитно, хоча й можуть розпа-
датися в моменти творчих криз і нерозуміння окремих образів і творів,

299
коли твір і образ нібито “розсипаються”. Виявлення моменту “смерті”
об’єктивної краси як необхідного опосередкування художньою
умовністю дозволяє глибше зрозуміти багато феноменів художнього
відображення. Стає, наприклад, онтологічно зрозумілим вічний пара-
докс художньої правди – той факт, що для глибшого, сутнісного
відображення реальності в художньому образі, останній має бути опо-
середкованим вільною грою фантазії і містити в собі уявні, “нереальні”
елементи. Парадоксальний закон художності тут виявляється в тому,
що для глибшого проникнення в реальність треба віддалитися, пев-
ною мірою звільнитися від неї, включити її в контекст уявного, неде-
термінованого світу. З логічної точки зору утворення художнього об-
разу представляє собою конкретну єдність процесів аналізу і синтезу.
Специфікою такої єдності є той факт, що процес аналізу для того, аби
завершитися синтезом, не може обмежитися лише розкладом пер-
винної єдності на елементи. Оскільки такий розклад завжди є штуч-
ним, то відтворення єдності не може бути простим складанням цих
штучних елементів, вичленованих в аналізі. Останні самі по собі вже
не можуть скласти цілого. Для цього потрібне спеціальне утворення
штучних елементів-конструктів, що мають забезпечувати процес
інтеграції абстрагованих аналізом елементів в нове ціле (8). У худож-
ньому образі цим штучним елементам-конструктам відповідають за-
соби художньої фантазії, що інтегрують окремі елементи образу в
єдине ціле.
У контексті визначеної специфіки структури і генезису художнь-
ого образу стає зрозумілим парадокс поетичної правди історичного
відображення, сформульований Ф.М.Достоєвським на прикладі твор-
чості Шекспіра, але який має всезагальне значення. “У Шекспіра, --
писав Ф.М.Достоєвський, -- не було вірності історії, а лише вірність
поетичній правді. Вірністю поетичній правді набагато більше можна
передати про історію... ніж вірністю тільки історичною” (4, с.613). Суть
цього парадоксу полягає в тому, що митець може відступати від
емпіричної вірності історичним подіям таким чином, що при цьому
чіткіше виступають сутнісні риси подій, що в емпіричному вимір зали-
шаються “розчиненими” і непомітними. Отже, можна сформулювати
загальне правило: елементи художньої фантазії у відображенні
історичної дійсності, що не мають у ній відповідників, дозволяють дати
більш адекватне її відображення в тому випадку, якщо воно нехтує
менш суттєвими елементами історичних явищ і подій заради більш
суттєвих, що акцентуються і розгортаються в художньому образі.
У чому ж полягає суттєвість художнього відтворення історичної
реальності, які її аспекти є акцентованими у мистецтві? На думку
300
В.А.Малахова, ”цілісно розкрити людський досвід в образах мистец-
тва означає не тільки “змоделювати” течію життя якою вона є, але,
по-перше, ввести цей досвід у контекст свободи, представити його як
предмет вибору і моральнісного осмислення; по-друге, виявити при-
таманні цьому досвіду глибинні культурно-історичні смисли, його
орієнтацію відносно фундаментальних цінностей людського буття у
світі; по-третє, відновити його як елемент спілкування у багатомірному
просторі суб’єкт-об’єктних зв’язків – репліку, позицію в діалозі”
(7, с.97). Отже, історична реальність відтворюється в художньому об-
разі як простір людського самовизначення, ціннісно навантаженого й
діалогічно відповідального. Звичайно, усі ці моменти існують і в нау-
ковому ставленні до історії, але там вони складають лише
суб’єктивний чинник дослідження і не мають самостійного значення.
Розглянуті аспекти сутности художнього образу дозволяють
виявити його ізоморфність з подією як первісним структурним еле-
ментом історичної дійсності. Дійсно, подія не є простим “атомом”
історії, бо вона є явищем внутрішньо складним і структурованим пев-
ним чином. (Хоча розгляд подій як “атомів” історичного процесу є в
певних випадках закономірною абстракцією). “Очевидно, – пише
М.А.Барг, – що простих подій в історії не існує. Міра їхньої складності
обумовлена числом зв’язків чинників, які беруть участь у формуванні
подій... історична дійсність відливається у факти – “вузли” різної
складності, протяжності, ешелонованості в глибину “об’єма” пластів
соціальності, що в них відкристалізувалися. Незважаючи на “роз-
митість”, усіх меж “об’єктів, що розвиваються”, складні факти, події
мають досить визначені межі в часі і просторі” (1, с.57-58). Виходячи з
цього, можна провести розрізнення між поняттями “історичний факт”
та “історична подія”, чого згаданий автор, на жаль, не робить. Фактом
є емпіричний прояв певної історичної тенденції, сили, чинника. Факт –
це їхня емпіризація в матеріально-предметній формі. Наприклад, як-
що одним з чинників певної події є економічне становище, на фоні
якої воно виникає як реакція на це становище (хоча й не тільки), то
конкретні статистичні дані цього становищеа є історичними фактами,
що визначають дану подію. Подія є складною множиною фактів,
поєднаних між собою певною сюжетністю, структурованістю, що не
зводиться до простої емпіричної наявності чогось. Подія є ситуацією,
коли певний комплекс чинників (і фактів, у яких вони опредметнені)
приходить у зіткнення між собою, відбувається певна взаємна реакція,
що проходить через стадію невизначеності, відносної невпорядкова-
ності; і нарешті, виникає нове співвідношення цих чинників, нова впо-
рядкованість, яка може значною мірою лише відтворювати поперед-

301
ню, – але подія як така відбулася, оскільки існував момент невпоряд-
кованості, взаємної боротьби, що завершився новою структуро-
ваністю. Отже, інваріантний “сюжет”, що відрізняє подію від елемен-
тарного емпіричного факту історії (подія є якісно більш складним ти-
пом факту), може бути представлена схемою: первісна впорядко-
ваність комплексу чинників > перехід у невпорядкований стан
внаслідок як зовнішніх чинників, так і внутрішніх протиріч; боротьба,
взаємна трансформація і включення нових чинників та випадання
деяких попередніх > нове впорядкування комплексу чинників на ос-
нові взаємодії і компромісу між старим структурним принципом і но-
вими змістовними елементами організації історичних сил і тенденцій.
Найочевиднішою така схема є на прикладі великих історичних подій –
революцій, суттєвих трансформацій ладу життя та інш., але може бу-
ти прослідкованою і на будь-якому найелементарнішому рівні. При-
кладом більш локальної події може бути якась особистісна подія в
житті окремої людини, яка має наслідки і для інших людей, і, таким
чином, набуває соціально-історичного значення. На всіх рівнях
подійності ми маємо одну й ту саму структуру, що виявляється
ізомофною “події” художнього образу (первісна цілісність – її само-
зруйнування – її відтворення у новій конфігурації).
Принцип доповняльності факту і смислу, що визначає наше
сприйняття історичної події, виявляється, у свою чергу, також
ізоморфним принципу доповняльності матеріально-предметного буття
(форми) і смислу (змісту) художнього образу. Як зазначає О.Л.Казін, у
художньому образі “подійний і смисловий “розрізи” поетичного змісту
спрямовані на свій ідейний збіг... Подія і її смисл у мистецтві (як і в
житті) нероздільні” (5, с.45). Синтетичною єдністю “подійного” (за на-
шою термінологією, фактичного, матеріально-предметного) і смисло-
вого вимірів художнього образу О.Л.Казін слушно вважає поетичну
ідею, що охоплює і форму і зміст образу як єдине ціле. “Під поетичною
ідеєю розуміється найвищий шар самого змісту образу, де протилеж-
ності буття і смислу (фабули і сюжету, зображення і вираження, при-
родності і знаковості) художньо долаються” (Там само, с.66). Так само
історична подія “долає” абстрактні протилежності матеріально-
предметного факту і його ідеального смислу в єдиному цілому кон-
кретної події. Художній образ виступає як різновид історичної події,
що відтворює у собі всі закони структурування подій. Таким чином,
художньо-образне моделювання історичного процесу не є його штуч-
ною “естетизацією”, а наочно відтворює його об’єктивної подійної
структури завдяки подійному характеру самого художнього образу.
Втім, по відношенню до культурно-історичних смислів подій, художнє

302
відображення стає їхньою естетизацією, переводом в естетичний мо-
дус буття.
Екзистенційна специфіка художнього образу пов’язана з його
специфічною історіотворчою функцією. Художній образ є спе-
цифічною --естетично акцентованою -- моделлю трансформації
історичного суб’єкта і “світу людини”, моделлю подійності як першого,
так і другого. Хоча безпосередня ціль і функція художнього образу не
має на меті акцентувати історичність, подійність буття людини і куль-
тури, але це відбувається завдяки об’єктивній структурі самого обра-
зу. У порівнянні з науковою рефлексією історичного процесу, де
подійність редукується до суто логічної мережі причинно-наслідкових
зв’язків, художньо-образна рефлексія розглядає кожний фрагмент
історичної реальності, як цілісний і самоцінний. Так само і в
історичному суб’єкті художньо-образні моделі акцентують саме дис-
кретно-смисловий, подійний аспект існування, що не дозволяє “розчи-
нити” цей суб’єкт в анонімності соціальних детермінацій, але залиша-
ють його у просторі історичного самовизначення.

<< Предыдущая

стр. 46
(из 47 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>