<< Предыдущая

стр. 35
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

проблемы жизни и смерти, времени и вечности и многие другие.
В философии и искусстве, в противоположность науке, человек
вступает в особое ценностное отношение к действительности, реализует
специфически человеческое измерение предметов и явлений внешнего по
отношению к нему чуждого, безразличного, нейтрального мира. В искусстве,
однако, в отличие от философии, человеческое измерение оборачивается
индивидуально-личностным освоением, осмыслением, постижением,
оценкой. Поэтому искусство всегда было и остается ближе к философии,
нежели к науке. Будучи в определенном отношении /прежде всего в
языковом/, наукой, но одновременно не вмещаясь в ее жесткие рамки,
философия занимает промежуточное положение между наукой и
искусством. Многоплановая и многоаспектная общность философии и
искусства делает возможным их морфологическую, жанровую взаимосвязь,
многообразные промежуточные философско-художественные и
художественно-философские произведения и жанры.
Проблема морфологической взаимосвязи искусства и философии,
пожалуй, в большей степени нуждается в исследовании сравнительно с
другими аспектами отношения философии и искусства. Есть два отнюдь не
альтернативных направления художественного творчества: первый – от
искусства к философии /Гете, Достоевский, Толстой, Пастернак, и второй –
от философии к искусству /писатели-экзистенциалисты Сартр, Камю и др.
Особое место занимает творчество Кафки, Гоголя, Гофмана. Эти
писатели в своих произведениях создают преимущественно не типически
индивидуальные, а типологические, символические образы. Нередко, по
выражению экзистенциалистов, абсурдных героев.
Можно излагать сугубо философские идеи в стихотворной форме, как,
например, любомудры, и при этом не создавать поэтических или вообще
художественных образов, произведений искусства. Известно также, что
Лукреций Кар свое основное произведение "О природе вещей" написал

196
белыми стихами, как и Гомер "Илиаду". Однако Лукреция, как правило,
причисляют к философам, а Гомера, создателя древнегреческого эпоса, – к
поэтам-художникам. Лукреций, изложив в стихотворной форме
философские идеи известного греческого философа-атомиста Эпикура.
Гекзаметр или ямб – это лишь внешняя форма, это еще не художественный
образ, который представляет внутреннюю форму произведения искусства,
создаваемую художником модель изображаемых в искусстве явлений
природы жизни человека.
Сама по себе стихотворная форма выражения философской идеи еще
недостаточна для того, чтобы отнести произведение к философско-
художественному жанру. Каковы же существенные признаки, отличающие
промежуточные жанры, важные критерии принадлежности произведения к
философско-художественному жанру? В случае движения творчества от
искусства к философии художник: писатель, поэт, драматург в создаваемом
произведении обращается к специфическим философским проблемам или
темам, которые органически входят в содержание данного произведения,
составляют его неотъемлемый внутренний компонент /"Фауст"/. В случае
направленности художественного процесса от философии к искусству
специфически философские проблемы в произведении раскрываются
средствами искусства. В "Тошноте" Сартра и в его основном философском
трактате "Бытие и Ничто" ставятся, по сути дела, одни и те же проблемы, но,
тем не менее, два эти произведения принципиально отличаются по форме и
средствам выражения, а также по языку.
Немного найдется писателей и поэтов, абсолютно не затрагивающих
философских тем. Даже так называемое "чистое искусство" является чистым
по преимуществу от социальных, а не от философских общечеловеческих
проблем. Но далеко не всякое произведение поэзии или прозы,
затрагивающее так или иначе философские темы, может быть отнесено к
промежуточному жанру. В морфологическом отношении невозможно резко
разграничить чисто художественные и художественно-философские
произведения. Однако принадлежность произведения к промежуточному
между философией и искусством жанру определяется степенью
органичности связи в нем философского и художественного содержания.
В процессе художественного развития и развития философии
выделяются целые эпохи, когда философия и искусство находятся в
неразрывной органической взаимосвязи. К ним следует отнести, прежде
всего, эпоху Возрождения, которую по праву называют эпохой эстетической.
Апофеоз искусства, культ художника-творца и красоты превращает
искусство в модель философствования. Все это произросло на почве
антропоцентризма эпохи Возрождения. После долгого Средневековья
реабилитация не только природы, но и человека, который волею божьей
создан как ее венец, лежит в основе философско-художественной картины
мира. Экзистенциализм как философское направление XX века являет
новый образец углубления морфологической связи искусства и философии.
Чисто внешне философские эпохи Ренессанса ХIV-ХIV веков и
экзистенциализма не обнаруживают какого-либо подобия или общности. Но
более пристальный взгляд такое сходство обнаруживает. Экзистенциализм
197
придает индивидуально-личностной уникальности человека, взятой со
стороны ее субъективного проявления, оторванной, абстрагированной от
всякой социальности, статус бытия. Голая человеческая субъективность
возводится в модель философствования, составляет философско-
эстетическую парадигму. Таким образом, и философия, и искусство
наполняются личностным содержанием; максимально сближается язык
философии и искусства. Следовательно, отстоящую на пять веков
философию Возрождения и экзистенциализма объединяет общая
парадигма.
Возможность раскрытия философских проблем средствами искусства в
качестве критерия промежуточных жанров оказывается не главной, вторичной,
производной, выступает всего лишь следствием, а не причиной. Когда для
философа человеческое измерение явлений действительности, имманентное
предмету философии, оборачивается как индивидуально-личностное, он
обращается к языку и средствам искусства. Философская проблема в таком
случае раскрывается адекватно не только посредством понятий и категорий, а
также с помощью художественных образов. Философ ставит ее не как
проблему, например, материи, субстанции /такая ее постановка вполне
безлична, сверхличностна/, а как проблему бытия или небытия. Феномены
бытия, его временности, конечности не только осмысливаются, но и
переживаются, являются не только объектом гносеологического отношения
человека как общественного существа, субъекта познания, но и общественно-
индивидуальным отношением: нравственного, эстетического, религиозного.
Напротив, художник в своем творчестве обращается к человеческой
индивидуальности как специфическому для искусства предмету или объекту.
Но чувства и переживания отдельного реального индивида, как и самого
художника, близки и понятны другим; они общечеловеческие. Чувство близости
к природе или, напротив, ее враждебности, чуждости, бренности и
скоротечности жизни, хрупкости собственного бытия – это мироощущение,
мировоззрение на уровне социальной психологии. Оно поднимает над
обыденностью и повседневностью. Именно такое отношение художника к миру
побуждает обращаться к философским темам, вопрос о смысле существования
того или иного персонажа, созданного художником (поиски Андрея Болконского,
Пьера Безухова), перерастает в философскую проблему.
Самая глубинная основа морфологической связи искусства и
философии заложена во взаимоотношении их объектов, предметов,
содержания. Философия в самом конечном счете своим предметом имеет
отношение человека как общественного существа к внешнему миру,
объективной реальности, природе, действительности. Человек как одна из
двух противостоящих сторон отношения, составляющего предмет
философии, – это человек вообще, абстрагированный субъект познания,
практики; это – человечество в целом, общество, личностно не
дифференцированное. В таком качестве этот феномен не подлежит
художественному освоению, недоступен искусству. Об этом человеке
философия говорит сухим и строгим языком предельно абстрактных
понятий, категорий, принципов. Мир философии, как и ее человек,
абстракция предельно высокого уровня, это движущаяся материя,
198
субстанция, бытие, лишенное цветов, звуков и красок, запахов и вкусов,
качественной определенности. Это мир отношений и связей, бесконечной,
открытой системы, предмет философской онтологии и гносеологии.
Этот мир оживает, когда становится предметом аксиологии. Бытие
оборачивается системой социальных ценностей, предметных и субъектных,
ценностей природы и культуры, культуры материальной и духовной. Ценности
материальной и духовной культуры включают поэтические, научные,
нравственные, эстетические и т.д. Бытие, будучи системой социальных
предметных ценностей природы и культуры, может быть понято и определено
как бытие общества или общественное бытие. Социальные ценности
природы и культуры – это предметная форма существования и проявления
социальных связей, которые складываются между большими устойчивыми
группами, т.е. материальных общественных отношений. Именно эти
последние и заставляют содержание и сущность общественного бытия. В
единстве его формы и содержания, во всей своей целостности общественное
бытие представляет собой онтологическую основу или объект отражения
общественного сознания.
Чувства и переживания, настроения и вкусы, взгляды и понятия людей
об их общественной жизни.
Согласно проводимой здесь концепции личностной природы,
сущности эстетической формы общественного сознания его онтологической
основой являются все общественные отношения в их индивидуально-
личностном проявлении. Понятие "личностное бытие безличных
общественных отношений", предлагаемое для обозначения онтологической
основы эстетического сознания, содержит в себе противоречие. Без
абстракции не одна наука, не исключая эстетику, не обходится. Понятие
личностного бытия безличных общественных отношений возникает из
потребности научного анализа диалектической связи личности и общества,
осмысления процесса включения отдельного индивида в общественные
отношения, принципиально отличные от непосредственных межличностных
связей, складывающихся в малых группах или коллекторах. Процесс
реального участия отдельного индивида в общественной деятельности,
производящий ценности культуры, наполняет содержанием абстрактные
понятия "личностное бытие безличных общественных отношений". В этом
случае эстетические ценности представляют предметное выражение
личностного бытия общественных отношений.
Итак, онтологической, бытийной почвой эстетического сознания
является ценностно-предметное существование общественных отношений
в их индивидуально-личностном бытии.
Эстетическая форма общественного сознания в такой ее
интерпретации имеет глубокие корни реальной общественной и индивиду-
альной жизни людей. Душой эстетического сознания, его
концентрированным выражением, так сказать, квинтэссенцией является
искусство. И художник-гений, создающий произведения искусства, и их
потребитель, не художник – всегда уникальная, неповторимая личность,
индивидуальность. Но она не отгорожена от жизни общества, не


199
изолирована от социальных связей, человеческой деятельности, культуры и
всей духовной атмосферы реального бытия людей.
Искусство и онтологически /через эстетическое сознание/, и
функционально органически связано с реальной жизнью индивида,
личности и общества, хотя не выдает своих произведений за
действительность. Не отрицая игрового компонента искусства (особенно его
определенных видов), трудно принять положение философской
герменевтики (Гадамер), что игра – это способ бытия произведения
искусства, что она является онтологической основой искусства вообще.
Гадамер выдвигает теорию игры, которая принципиально отличается от
понимания ее Спенсером, а также от игровой теории Шиллера. Под игрой
Гадамер подразумевает движение, не связанное с целью, не
предполагающее субстрата, субъекта игры /игра света, животных, игра
слов/. По его мнению, игра это движение, меняющееся разнообразие.
Игровой момент присутствует во всей культуре в целом. Игра – образец для
подражания в искусстве, она есть саморепрезентация. В искусстве игра
достигает завершенности, преобразуясь в структуру.
Исследование искусства в ракурсе игры в философской герменевтике
Гадамера обогатило современную теорию искусства. Но рассмотрение игры
как бытийной, онтологической сущности искусства лишает его всякого
социального содержания, отрывает искусство от реальной жизни,
противопоставляет философии. Было бы заблуждением абсолютно
исключать игровой момент в искусстве, но полный отрыв искусства от жизни
лишает его смысла. Даже романтик Гофман, прибегая к гротеску, доводя
художественные образы до объема символов, "анализирует
художественное сознание в непременной соотнесенности с жизнью. Его
художники несчастны не только от того, что филистерский мир их не
понимает и не принимает, но и от того, что они сами не могут найти
"адекватного сознания", естественной, благотворной связи с реальным
миром". (А. Карельский. Предисловие к собранию сочинений
Э.Т.А. Гофмана – М.: Художественная литература, 1991г.)
Как бы далеко не уходила от жизни философия в ее предельно
абстрактных, общих теоретических построениях, она не должна приносить в
жертву мироздание и познающего человека. Как бы далеко не простиралось
игровое поле искусства, игра не может составлять его онтологии, не может
потеснить или даже совсем вытеснить из искусства человека, уникальную
личность. Есть такая форма осознания общественным человеком,
существом, не только интеллектуальным, но и эмоциональным, своего
собственного бытия со стороны его личностного своеобразия. Такой
формой является эстетическое сознание, которое призвано удержать,
сохранить в произведениях искусства самобытности неповторимость
личностной индивидуальности, ее единичности. Эстетическое сознание и
искусство помогают единичности человеческого индивида не раствориться
бесследно в истории, которая сохраняет имена только великих мира, в
философской онтологии и гносеологии, в безликой закономерной,
объективной реальности. Художник поднимает проблему личности
(Кириллов решил убить себя ради идеи), но в ее раскрытии Достоевский
200
возвышается до вполне философской проблемы человекобога. Философ
ставит проблему времени как вечного настоящего, а раскрывается она как
непрерывный поиск совершенных мгновений, который предстает
лейтмотивом жизни героини художественного произведения Сартра – Ани.
Возможность раскрытия философской проблемы как темы художественного
произведения, и, напротив, раскрытие личной проблемы персонажа
художественного произведения как философской – именно это
взаимопревращение служит детерминантой морфологической связи
искусства и философии.
Не всякая философская проблема может стать темой
художественного произведения. Поскольку философия делает своим
предметом структуру мира как системы, т.е. служит универсальной
методологией, поскольку она является теорией познания, т.е. гносеологией,
она выступает в роли науки. В этом своем качестве философия внутренне
не связана с искусством. Однако научно-теоретическое отношение к миру в
философии существенно дополняется отношением ценностным,
практически духовным. Поэтому в истории философии, начиная с
античности, учения отдельных философов включали этические,
эстетические теории. Даже проблема онтологии, бытия легко может быть
повернута к отдельному индивиду, к личности. Предметом философии
является не только человек как субъект познания, но и как субъект
нравственности, эстетического сознания. Природа – это не только
противостоящий человеку универсум, но и фон внутренней жизни, источник
чувств, переживаний, настроений. Поэтому так легко философские
проблемы превращать в темы и содержание художественных произведений
и, напротив, художественные находки поэтов, писателей проникнуты
философским смыслом. Человеческое и личностное измерения явлений
жизни, ценностное и личностное начало в культуре не противостоят,
напротив, взаимопроникают друг в друга. Человек как биосоциальное
существо и индивидуальность человеческой личности – две
абстрагированные стороны одного явления, реального индивида в единстве
его общих и особенных единичных качеств и свойств.
Некоторые авторы не склонны различать человеческий и личностно-
индивидуальный компоненты в ценностном отношении к миру,
составляющие онтологическую, бытийную основу философского и
эстетического сознания. Кохановский считает отличительной чертой
философского творчества его глубоко личностный характер. Подлинный
философ, как и всякий великий художник, уникален, по его мнению:
«Творимый им (философом) мир никто другой сотворить не может.
«Феноменологию духа» за Гегеля и вместо него написать бы никто не смог,
как никто не смог бы за и вместо Бетховена написать «Лунную сонату». Здесь
автор приближается к философско-эстетической концепции экзистенциализма,
полагая, что созданное философское учение не есть отражение каких-то
сторон жизни, мира, бытия человека, а творение целиком из сознания.
Безосновательность уравнивания философских систем, учений и
художественных произведений по их индивидуально-личностной

<< Предыдущая

стр. 35
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>