<< Предыдущая

стр. 37
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

изменяющихся исторических условиях могут появляться и другие
промежуточные жанры. Современная массовая культура по духу своему, по
умонастроению заметно отдалилась от академической философии, но она
не может целиком отказаться от мировоззрения, необходимого человеку во
все времена. Любовь к мудрости неистребима, она рождает общественную
потребность в каких-то новых формах приобщения к философскому знанию
и познанию действительности.
Такие полярные явления современной жизни как экспансия массовой
культуры с одной стороны и аристократизм философии постклассического
периода, пренебрежение постмодерна, феноменологии к мировоззрению
эмпирического индивида создают благоприятную духовную среду для
утверждения особого философско-поэтического жанра. Общечеловеческие,
вечные и всегда актуальные философские проблемы раскрываются в
поэтически-образной форме. Каждое стихотворение снабжается развернутым
философским комментарием, представляющим мини-эссе.
Стихотворения такого рода трудно рассматривать как поэзию в
собственном смысле, но каждое из них может послужить неким поводом для
размышления, не философской рефлексии, но размышления, которые
издавна называют любовью к мудрости, присущей человеку в разные
времена в различных формах и проявлениях. Отсутствие интереса к
207
мировоззрению, потребности в поиске смысла собственного существования
в мире, в социуме, в осознании себя как микровселенной серьезно угрожают
человеку современной массовой культуры и его нравственно-
интеллектуальному развитию. Жизнь в Интернете, сексуальная революция,
многие телепередачи и некоторые, модные среди молодежи, радиостанции
не способствуют культивированию высокой культуры чувств и переживаний.
Во внутреннем мире современного молодого человека место любви –
вечной темы произведений искусства, занимает ее суррогат, бездуховный
секс; в Интернете школьник без труда может найти сочинения на любую
тему, а студент – реферат, механически перепишет и поставит свою
фамилию, и незачем размышлять и даже просто думать. Какое уж тут
творчество! Аристократизм философии, которая является достоянием
интеллектуальной элиты и примитивизм отношения к жизни, ценностных
ориентаций основного большинства представляют противоположные
полюсы, как внутренне богатство и крайняя нищета. Они, впрочем,
абсолютно не совпадают с материальным богатством и бедностью,
нищетой, если критерий духовного богатства в наличии духовных
потребностей, материальное богатство определяется наличием средств
удовлетворения потребностей. Для современного общества характерен
контраст неограниченных средств удовлетворения потребностей и скудость
духовных потребностей индивида. Предлагаемый СМИ стиль общения
усугубляет этот контраст. Непосредственное приобщение к философии
массового потребителя ценностей культуры фактически бессмысленно и
невозможно. Предлагаемый здесь своеобразный философско-поэтический
жанр может оказаться гораздо более доступным способом преодоления
мировоззренческого индифферентизма. В действительности каждый, так
или иначе, ставит и решает вопрос бытия мира и собственного бытия в нем
как глубоко личную проблему. Иначе говоря, потенциально человек всегда
философ, если под философией подразумевать вечную любовь к мудрости.
Всякого рода пост- в философии: постмодерн, постклассика,
постмарксизм пытается представить историю философии вне основных
направлений, течений, школ, историю человечества – без революций,
социального противостояния, известных этапов, формаций. Для этой
философии становится характерным отказ от устоявшейся терминологии
(материя, общественные отношения), замена ее модными
неопределенными, малосодержательными понятиями (трансцендирование
личности, недобытие). Реальный, действительный, т.е. эмпирический
индивид, считается в ультрасовременной философии неполноценным,
несамодостаточным, не моральным, не способным к поиску истины, и,
вообще, не являющимся личностью. Подлинная, трансцендирующая
личность выше культуры, природы, общества. «Чистые» моральные
императивы – добро, красота, благо – идеальные формы, ничего не
отражающие, внеопытные, почерпнутые ниоткуда. Они противопоставлены
эмпирическому индивиду, не способного с их помощью реализовать свое
поведение. Реальный индивид – существо, лишенное какой бы то ни было
самостоятельности, способности к творчеству. Идеалы, а, тем более,
проекты будущего абсолютно утопичны и вредны.
208
Философия, которая в известный период претендовала на роль науки
наук, теперь чуждается науки как чего-то нечистого, не способного витать в
заоблачной трансцендентной выси. Эта постфилософия, которая начисто
отметает всякую идеологию, как нечто недостойное подлинной личности на
самом деле представляет идеологию интеллектуальной элиты, будущего
постиндустриального, постэкономического общества, где первичным будет
более эффективное, сравнительно с материальным, духовное
производство. Зачем такому обществу материальное производство? Здесь
индивиды – существа не эмпирические, а исключительно духовные. Им не
нужно просвещение, воспитание, которые целиком заменяются
трансцендированием. Они достигают такого уровня, что способны творить
из ничего.



УДК 7.01.+7.03
А.П. Воеводин

ПАРАДОКСЫ РАЦИОНАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ
(статья первая)

Рассматриваются теоретические подходы к определению художественной
рациональности как целерациональности, как чувственного обобщения, как
чувственной закономерности и эстетической уникальности с целью
выявления специфики и роли теоретико-эстетического знания в искусстве.
Ист. 16.
В связи с кризисом понятия рациональности активизировались поиски
направлений преодоления его классического понимания, что имело своим
следствием предельное расширение содержания понятия. Особый интерес
представляют те из них, которые связаны с характеристикой эстетических
процессов и попытками выделить особую художественную рациональность.
Основой для подобных построений, на наш взгляд, служат
теоретические сложности в решении одной из самых принципиальных
проблем эстетики и теории искусства в целом – проблемы соотношения
эстетического и логического: как возможно научное изучение искусства, как
возможна логическая экспликация эстетического содержания в искусстве?
Дело в том, что в эстетической теории существует устойчивое
предубеждение относительно способности разума исследовать в понятиях
эстетическое впечатление.
Многие исследователи высказывают мнение о будто бы
принципиальной невозможности логического анализа эстетического
содержания. Например, как утверждает Зись А.Я.: "...познавательное
содержание, заключенное в науке и искусстве неодинаково и, разумеется,
художественная картина мира непереводима на язык научных понятий" [1,
с.175]. Нельзя не видеть, что отрицая истинность рационально выраженных
суждений об эстетическом в искусстве, подобные рассуждения ведут к

209
отрицанию научного статуса самой эстетики и искусствознания, а, стало
быть, и научной обоснованности логического изучения искусства. Почему же
так устойчиво сохраняются эти взгляды, несмотря на столь очевидный факт
существования эстетики и искусствознания?
В основе подобных рассуждений, по-видимому, лежит
гносеологическая традиция разграничения искусства и науки как образного
и понятийного познания действительности. Определение искусства как
"мышления в образах", а научного мышления как оформленного в понятиях,
суждениях, умозаключениях исходит из изначального противопоставления
художественной и научной деятельности как особых социально и
исторически выработанных типов познавательной техники, благодаря
которым производится как бы разведение различных форм психического.
Отражения [2, с.124]. Поскольку с этой точки зрения искусство и наука суть
качественно различные способы постижения мира, постольку эстетическое
содержание искусства является непроницаемым для логического анализа, а
сама теория искусства ( эстетика и искусствознание) не является составной
частью художественного сознания. Искусство исключает теорию. "Художник,
который желает "мыслить" – такой же нонсенс, как и философ, – который
желает чувствовать", – пишет Н. Гартман. Как он полагает, "настоящего
знания законов прекрасного не существует...", эстетика может пытаться
познать их в известных границах. Насколько ей это удается, это другой
вопрос, нельзя в этом отношении питать особой надежды" [3, с.15, 16]. Но
если признать, что эстетическое содержание искусства недоступно
рациональному познанию, то следующий логический шаг должен
заключаться в признании иррациональной природы искусства. Именно
такой вывод делают представители интуитивистской спиритуалистической
эстетики А. Бергсон, А. Бретон, Б. Кроче, Дж. Э. Мур, Н. Гартман и др.
Однако для большинства исследователей такой вывод неприемлем.
Поэтому, стремясь избежать обвинений в антиинтеллектуализме и
иррационализме и, вместе с тем, сохранить в теории противопоставление
науки и искусства, они вводят представление о существовании, якобы,
наряду с логической, различных типов рациональности, в том числе и
художественной.
Что же представляет собой этот особый, художественный тип
рациональности? Нужно сказать, что единой точки зрения, как и отчетливо
сформулированного определения на этот счет нет. В литературе имеются
различные ее толкования, связанные с пониманием рационального как
такового. Рассмотрим следующие подходы к пониманию рационального в
искусстве: как целесообразного, как особой формы чувственного
обобщения, как уникальной закономерности связи образов произведения.
Рациональное как целесообразное. Одним из наиболее часто
встречающихся возражений против исследования проблемы
рациональности в искусстве в традиционном философско-гносеологическом
плане является концепция, считающая рациональным все то, что
оправдывает себя в ходе практических действий. По видимости, эта
концепция выступает за предельно широкий подход к изучению
рациональности, якобы преодолевающий узкую парадигму философского
210
традиционализма. По сути же своей, дело сводится к простому
переименованию понятия и отрицанию проблемы как таковой. Конкретно
речь идет об отождествлении понятия рациональности с понятием
целесообразности, при котором между познавательной и практической
деятельностью устраняется всякое различие: и фактическое, и формально-
логическое.
Смысл этой операции в том, чтобы максимально расширить
содержание понятия, подвести под него практически все формы человеческой
деятельности, если они способствуют достижению поставленных целей.
Например, в одном исследовании утверждается, что "рациональное –
познание действительности в формах мышления, выдвигающего идеи,
практическое воплощение которых создает новый, потребный человеку мир
вещей" [4, с.168]. Иначе говоря, рациональными оказываются только те идеи,
реализация которых приводит к появлению нужных для общества
результатов, рационально все то, что оправдывает себя в ходе практических
действий. Поэтому " нерациональное противостоит рациональному, как нечто
не удовлетворяющее человека, не принявшее целесообразных для человека
форм" [Там же]. Применительно к художественной практике это означает, что
если для своего времени художественный метод классицизма был
рациональной (читай целесообразной) формой художественного осознания
мира, то в современных условиях, будучи нецелесообразным, это искусство,
соответственно, утрачивает качество рациональности, становится
нерациональным, то есть не удовлетворяющим художественные потребности
современного человека. Подобный вывод, вытекающий из определения
рационального как целесообразного, как видим, находится в прямом
противоречии с историческим фактом. В историю искусства классицизм
вошел под флагом рационализма как творческий метод, подчиняющий
чувственность долгу, рассудку, с его пафосом дисциплины ума.
На наш взгляд, подобный подход к пониманию рационального не
совсем корректен, ибо он разрушает основу для различения логического и
чувственного познания, ведет к их отождествлению, а, следовательно,
делает невозможным само исследование механизмов взаимодействия
чувственного и рационального в искусстве, не позволяет понять место и
роль теории искусства в структуре художественного сознания. Логическая
ошибка здесь заключается в нарушении закона тождества – одно и то же
понятие используется для обозначения двух различных смыслов. В нем
смешиваются и форма отражения действительности, и ее полезность.
Данный подход не учитывает того обстоятельства, что нецелесообразные
явления, вещи, идеи могут также быть осознанными рационально, т.е.
логическими средствами. Если, например, канонизированные (т.е.
зафиксированные в системе логических и математических абстракций),
представления древних египтян о способах изображения человеческого
тела являются нецелесообразными с точки зрения современной теории
искусства и художественной практики так же, как нецелесообразны для
современной космонавтики представления Птолемея об устройстве
Солнечной системы, то это еще не значит, что мы должны автоматически
зачислять их в разряд нерациональных форм познания мира.
211
Более того, одно и то же явление, например, потребление алкоголя, в
разных системах оценок может быть и целесообразным (с точки зрения
кассового плана) и нецелесообразным, даже вредным (с точки зрения
отдельного организма, развития общества в целом). К какому же классу его
отнести – рациональному или нерациональному? В данном случае даже
само определение рационального как целесообразного становится
неприменимым к самому себе или нерациональным.
Рациональные формы познания, особенно первичные формы
практического мышления, образуются в результате отражения
целесообразных структур практики. Иначе они и не могут возникнуть. Да и
сами логические конструкции по сути представляют собой целесообразно
выстроенные цепи логических абстракций, (понятий), согласованные таким
образом друг с другом, что в результате которого образуется новый, не
присущий каждому отдельному понятию логический вывод, знание
внутреннего, существенного, закономерного, недоступного стихии чувств. В
этом смысле рациональное мышление не отличается от других, собственно
человеческих форм деятельности. В то же время рациональные формы
познания имеют свое гносеологическое своеобразие, что фиксируется в
понятии "рациональное". Именно благодаря ему возможно целеполагание,
которое "предшествует процессу целереализации и лежит в его основе,
поскольку практическая деятельность строится по схеме предварительно
выработанной идеальной цели" [5, с.278]. Рациональность существует
прежде всего в теоретической сфере. Практическую же рациональность
можно рассматривать как область ее конкретных применений. Мысль может
в той или иной мере способствовать или препятствовать реализации целей
человека, т.е. быть целесообразной, полезной или вредной, но при этом в
гносеологическом плане она всегда остается формой логического,
абстрактного, рационального отражения действительности. Не случайно
отождествление рационального и целесообразного приводит к отождествлению
нерационального и иррационального, а, стало быть, ставшего
"нерациональным" (в смысле нецелесообразным) логического познания с
чувственным, интуитивным. Тем самым окончательно ликвидируется основа
для анализа механизма влияния дискуссий разума на развитие искусства. Ибо
если чувственное (в том числе и эстетическое) познание может быть
рациональным, то становится совершенно излишним (если даже не
бессмысленным) его изучение теорией искусства, эстетикой, художественной
критикой и другими формами рационального познания в искусстве, так как
"рациональное, как и его отрицание (нерациональное, иррациональное),
представляют собой не разные типы человеческой деятельности и ее
объективации, а разные стороны этой деятельности во всех формах ее
существования" [6, с.105]. Чем же тогда отличается чувственное познание от
рационального, если и то, и другое в той или иной степени рационально и
иррационально? Как можно, в таком случае, говорить об иррациональности, как
одной из черт современного искусства, если оно, служа своему классу, является
с точки зрения его интереса целесообразным, т.е. "рациональным", средством
управления сознанием масс?


212
Таким образом, определение рационального через целесообразное
ведет в теоретический тупик, порождает логические противоречия и тем
самым закрывает путь к изучению специфики эстетико-теоретического
знания и роли эстетики и искусствознания в художественном развитии
общества.
Рациональное как особая форма чувственного (художественного)
обобщения. Эту точку зрения разделяет большинство эстетиков. Она широко
представлена в монографиях, учебных пособиях, является традиционной для

<< Предыдущая

стр. 37
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>