<< Предыдущая

стр. 39
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

эмоциональное освоение, а значит и присвоение "образцов культуры",
означает переживание на личностном уровне этих творений, как смысла
человеческой жизни и истории. Следовательно, музыкальное воспитание, где
эмоциональное восприятие является важнейшим звеном в процессе общения
с музыкой, способно стать воспроизводством культуры заново, а целью
музыкального воспитания является присвоение каждым индивидом ценностей
культуры как сферы "большой культуры".
Таким образом, музыкальное воспитание действительно является
предметом изучения философии. Причем эта область философии, философия
музыкального воспитания, не нова, она развивается вот уже более двух
тысячелетий. Платон и Аристотель, Гердер и Шиллер, Шеллинг и Шопенгауэр,
Киркегор и Адорно главные темы своих сочинений связывали с идеалами
свободы человеческого бытия в мире музыки. Одновременно теория и история
музукально-эстетического воспитания неизменно продвигалась в направлении
218
достижения высшего гармонического единства человека и бытия. "Дело
учителя, постигающего тайны Веры, Надежды, Любви, виделось в том, чтобы
терпеливо созерцать, мыслить, и созидать чудо слияния законов гармонии
музыки и законов гармонии человеческого духа" [4, с.56], говорит
Р.А.Тельчарова. Действительно, каждая плодотворная музыкально-
педагогическая система основывается на определенной модели философии
воспитания, на соответствующем осмыслении возможностей, места,
предназначении человека в этом мире. А разные антропологические модели
по-своему определяют истоки и призвание человека в стремлении через
музыкально-прекрасное обрести высшие и вечные вершины бытия. Таким
образом, философия музыкального воспитания исследует процессы
воспитания и формирования личности средством уникальнейшего из искусств
– музыки, а также изучает истоки и основные тенденции развития современной
музыкальной культуры в связи с ее влиянием на развитие музыкальной
культуры отдельной личности.
Если музыкальное воспитание является предметом изучения
философии, то, как уже было отмечено, основная философская
проблематика (взаимоотношение человека с окружающим его миром, диалог
культур, языковой характер человеческого бытия и т.д.) отражается в
сущности музыкального воспитания. Например, предельная философская
оппозиция "Человек – Мир" в переводе на "язык воспитания" или
проблематику философии воспитания и образования, превращается в
оппозицию "Индивид – Культура". То есть категории "человек", "мир" в
философии, переходя в сферу воспитания, становятся категориями
''индивид", "культура". А это может означать, что вертикальная логика их
иерархической связи воссоздает процедуру перехода от всеобщего к
особенному, сохраняя целостность единой системы взаимоотношений или
диалога. Ведь, в самом деле, человек являет собой "просвет" культуры,
применяя терминологию М. Хайдеггера, существует в неразрывном единстве
с ней. Только через человека существует и воспроизводится "заново"
культура. Более того, культура существует и воспроизводится в самом
человеке, ее непрерывность и нескончаемость обеспечивается благодаря
трансляции от поколения к поколению, от человека к человеку. Само наличие
культуры определяется через человека, поэтому сущность культуры глубоко
персонифицирована, только в человеческом "вот-бытии" имеет место
культуре. Но чтобы этот процесс происходил непрерывно и был нескончаем,
нужен особый язык, универсальный для всей культуры, представляющий
собой логико-диалогическое единство. На наш взгляд, таким универсальным
языком культуры, в самой сущности которого лежит логический диалог, может
быть именно музыкальный язык. Тогда музыкальное общение, происходящее
на этом языке, и благодаря наличию последнего, является универсальным
видом общения. Рассмотрим, каким образом функционирует музыкальный
язык, в чем, собственно, проявляется его универсальность.
Музыкальный язык является особой системой смысловых общностей,
подлежащих пониманию именно с культурно-исторических и ценностно-
эстетических позиций. Чтобы установить причины универсальности
музыкального языка, необходимо обратиться к генезисным основаниям этой
219
универсальности. Эти основания, при последовательном рассмотрении,
выстраиваются в вертикальную структуру, фундаментом которой выступает
феномен архетипической чувственности. Архетипическая чувственность,
согласно теории В.К.Суханцевой, "есть хаотическое и неоформленное
пространство первичных спонтанных взаимодействий сознания с миром. Ее
"молекулой" является праисторическая эмоция, которой лишь в процессе
человеческой (социальной) истории предстоит пройти огранку культурой и
сделаться "умной" [2, с.111]. Тогда, продолжая мысль ученого, архетипическая
чувственность, фиксирующаяся в праисторической эмоции, результируется
посредством её в родовом знаке. Именно родовой знак, на самом
фундаментальном уровне, обеспечивает процедуру восприятия, ведь если
способность к ощущению биологически универсальна, то способность к
восприятию универсальна только в родовом, человеческом смысле. Тогда
родовой знак, в конечном счете, обеспечивает и процедуру понимания.
"Родовой знак является заместителем, представителем в социальных
коммуникациях архетипической чувственности, ее неисчезающим и не
разрушаемым ядром" [2, с.111].
Тогда эмоция, являясь праисторическим основанием сущности
музыкального языка, становится интонируемой эмоцией, звучащей. То есть
эмоция выражается в интонации, через нее же эмоция и воспринимается.
Говоря иначе, передача музыкальной информации возможна только при
условии единства эмоции и интонации. А так как эмоция обладает родовой
всеобщностью, то связанная с ней интонация обретает универсальную
устойчивость и узнаваемость, как бы закрепляется за эмоцией.
Следовательно, интонация уже может быть символом эмоции. Именно
символом, т. к. интонация – сигнал может присутствовать и в звучащих
проявлениях живой природы, а интонация – символ присуща только
человеку. Его сознание способно локализироваться только в символе,
благодаря этому факту, человеческие языки обладают не сигнальной, а
информационно-смысловой атрибутикой и функционируют в социуме по
принципу: информация – символ – смысл.
Поэтому именно интонация несет в себе культурно-информационную
нагрузку, является способом "эмоционально-внушающего воздействия на
слушателя, зрителя, формой передачи ценностных ориентации" [5, с.331].
Собственно говоря, в искусстве именно интонация выступает формой
передачи, носителем ценностных ориентации, как средство эмоционального
насыщения художественного текста. Согласно концепции Борева, интонация
представляет собой явление культурно-эстетическое, присущее не только
музыке, но и другим искусствам. Интонация в искусстве – это
"Существенная составная информационной целостности, процесса
трансляции мысли" [5, с.332], одно из важнейших средств общения,
имеющего смысловую значимость. А прочтение и понимание возможно
лишь в общем контексте культуры. Интонация как эстетическая категория
представляет собой средство передачи эмоционально-насыщеной мысли, и,
в то же время, составную часть информативного процесса. Интонация
фиксирует мысль и позволяет передать ее вовне мыслящего субъекта, на
расстояние (по горизонтали), или в "консервированном" виде, во времени
220
(по вертикали), т. е. от поколения к поколению. Интонируемая мысль
закрепляется (материализуется и обретает внешнюю форму выражения) в
звуке, жесте, мимике. Таким образом, интонация представляет собой
феномен культуры, несущий смысловую, ценностно-эстетическую
информацию.
Музыкальная интонация, являясь одной из форм проявления
интонации как культурно-эстетического феномена, имеет свою специфику.
Музыкальная интонация, беря начало в чистом "царстве" чувственности и
ни в малой степени не утрачивая ее в ходе исторической эволюции,
обладает высокой степенью концентрированного смысла. В отличии от
интонации речевой, которая усиливает смыслосодержание слова, его
понятийную наполненность, интонация музыкальная "есть одновременно
само это смыслосодержание" [2, с.133], утверждает В.К. Суханцева. Это
происходит в силу ритмо-временной природы интонации. Согласно
концепции Суханцевой, ритмо-интонация как основная ячейка музыкального
языка есть чистый случай пространственно-временного перехода. "Ритмо-
интонация всегда возникает в виде предельно сжатой, концентрированной
звуковой сущности которой с необходимостью свернут потенциальный код
развертывания - сжатое время. Оно, это время, разворачивается в
движении музыкального потока уже как стрела времени, логика
развертывания музыкальной процедуры. Логика же развертывания
возникает не "после", даже не в самом процессе, а сразу же заключена в
самой интонации" [2, с.113]. Следовательно, ритмо-интонация есть
одновременно носитель собственно смысла и смыслообразования.
Утверждая универсальность феномена музыкального языка, следует
указать еще одно условие, необходимое для того, чтобы смысл понимался и
приобрел универсальность. Это условие реального контекста – реальности
культуры, по законам которой осуществляется восприятие. Именно
благодаря этому условию родовой знак становится знаком культуры, тогда и
возникает новая целостность, качественно более интегрированная и
высокая – ритмо-интонационный комплекс (РИК), где логика развертывания,
присущая ритмо-интонации, подчинена закону развертывания – конкретному
коду формообразующих сущностей той или иной культуры.
Именно в этой связи музыкальный язык подлежит организации в виде
музыкальной речи, а также обладает смыслом, подлежащим пониманию.
Тогда зависимость "понятие – смысл" разрывается, и, в случае
музыкального языка, так сказать, "место" понятия замещает устойчивая
эмоциональная структура, чей информационный код дан восприятию
"сразу". В самом деле: музыкальный язык лишен точных смыслов,
свойственных понятию, что, однако, компенсировано в нем сверхплотной
концентрацией обобщенных смыслов. Тогда предельность музыкального
смыслосодержания могла бы вести к исчезновению границ
формосодержания, если бы не вступала в действие природа собственно
эмоции. Эмоции чувственно конкретной, в силу чего в процессе восприятия
абстрагированное движение музыкального потока "заземляется", становится
понятным и доступным.


221
На наш взгляд, такой эмоциональной структурой, является феномен
музыкального эстезиса. Музыкальным эстезисом можно назвать, говоря
словами Р.А. Тельчаровой, первую встречу мыслящего музыкального
сознания с осмысленным (эйдетичным) музыкальным предметом, это
"поиски конструирования эстетического смысле музыкального
произведения, а значит, переход его реальной логики в область личностных
идеальных значений и смыслов через постижение интерсубъективных
норм"[4, с.124], с помощью которого совершается модуляция в область
духовного наслаждения музыкой. "Музыкальный эстезис мы понимаем как
некую субстанцию наслаждения зарождающимся бытием музыки в сознании
человека"[4, с.124]. То есть музыкальный эстезис представляет собой
эмоционально-чувственное переживание красоты музыки, диалектически
сочетающую в себе смысловую явленность музыкального произведения и
субъективную "самость личности", постигнутую через "самость Другого".
Ведь музыкальный эстезис является носителем и предметом музыкально-
эстетического диалога. Именно благодаря музыкальному эстезису человек
осознает музыкальный мир Другого, тем самым создавая свой
"собственный" музыкальный мир. Таким образом, под музыкальным
эстезисом мы понимаем интерсубъективную способность музыкального
сознания личности к эстетическому наслаждению эйдетикой музыкального
произведения на основе познания его антропоморфности с целью
конструирования этого произведения в духовно-практическом опыте
композитора, исполнителя и слушателя. Музыкальный эстезис кладет
начало эстетическому диалогу субъекта музыкальной культуры с
музыкальным произведением, так как через систему музыкального языка и
музыкальных форм, закрепленных в музыкальном сознании личности,
возникают чувственные переживания и представления о мире музыки.
Музыкальный зстезис как особая эмоциональная структура объединяет в
себе такие уровни: феноменологический, экзистенциальный,
интенциональный, интерсубъективный. Следовательно, музыкальный
эстезис – это интерсубъективная целостность, объединяющая в себе
экзистенциально-феноменологические и семантико-выразительные сферы
музыкальной культуры. Поэтому музыкальный эстезис является устойчивой
эмоциональной структурой, в генезисном основании, содержащей
праисторическую эмоцию, архетипическую чувственность, выраженную в
ритмо-интонации. В силу этого, экзистенциально-художественной единицей
музыкального эстезиса и является РИК.
Таким образом, в генезисе музыкального смысла лежит музыкальная
структура, кристализукщаяся в виде ритмо-интонации. Она же, ритмо-
интонация, является "наименьшим кратным" музыкального языка, а
следовательно и музыкального общения. Музыкальный язык организуется по
законам музыкальной речи, т.е. согласно нормам формообразования.
Следовательно, фундаментальной смысловой общностью музыкального
потока в его реально проистекающем бытии выступает РИК.
Понятие РИКа было разработано в концепции музыкального времени
В.К. Суханцевой, где РИК выступает носителем образно-временного бытия
музыки. По этой теории, РИК выступает элементарной частицей музыкального
222
мира, своеобразным эталоном, обобщенным смыслом музыкальной культуры,
представляет собой "закрепленную эмоцию, состояние, эмоционально-
двигательный "жест", в процессе социальной (и художественной) истории
перешедший в знак культуры" [2, с.56]. Именно благодаря РИКу музыка
становится понятной и доступной каждому. РИК "вытягивает" на поверхность не
только область музыкальной архетипики, но поднимает из человеческой
обыденности, собственно бытия личности, общезначимые эмоционально-
психические и культурные состояния, чувства, экзистенциалы Человечества. То
есть, РИК, являясь элементарной частицей музыки, проявляет себя как
усредненная возможность "вытащить" в очищенном виде, в одном понятии суть
музыки. А так как каждый человек понимает музыку исходя из своей
обыденности, то именно через музыку (в отличии от других искусств) может
"подняться" от своей обыденности к культуре, в смысле "большой культуры",
вступить в диалог Индивид – Культура.
Таким образом, по нашему предположению, музыкальное воспитание
является специфическим культурным процессом, особой формой диалога в
культуре, или, говоря иначе, эстетико-культурным общением. Музыкальное
воспитание, в основе которого лежит музыкальное общение,
осуществляющееся благодаря наличию универсального музыкального языка,
может стать формой понимания и присвоения каждым индивидом "большой
культуры". Музыкальное воспитание должно стать универсальным
культурным воспитанием, для этого существуют следующие предпосылки:
1) в основе музыкального воспитания лежит музыкальное общение;
2) специфику музыкального общения определяет универсальный
музыкальный язык; 3) особой формой, осуществляющей передачу
эстетически-ценностной информации, музыкального языка, носителем и
предметом музыкально-эстетического диалога, является музыкальный
эстезис; 4) носителем музыкального эстезиса, особым знаком культуры
содержащем в себе саму суть музыки, является РИК; 5) в генезисной основе
РИКа, как качественно высокоинтегрированной сущности культуры, лежит
ритмо-интонация как праисторическая эмоция, как архетипическая
чувственность, обеспечивающая процедуру человеческого восприятия,
ритмо-интонация как родовой знак.
Тогда в процессе эстетико-культурного общения и его формы –
музыкального воспитания, средствами музыкального языка, через
музыкальный эстезис и его носитель РИК (как культурно ограненную форму
праэмоции, берущей начало в пространстве первичных спонтанных
взаимодействий человеческого сознания с миром) из человеческой
обыденности, собственно бытия каждой личности, можно "поднять на
поверхность" до уровня культуры обыденные экзистенциально-
феноменологические и онтологические интенции личности. Поэтому
музыкальное воспитание и является эстетико-культурным общением,
диалогом в культуре и с самой культурой. Именно воспитание посредством
уникальнейшего из искусств – музыки – дает возможность каждому
индивиду приобщиться к общечеловеческим ценностям, вступить в диалог
Индивид – Культура. Музыкальное воспитание, в перспективе как массовое,
позволяет научить каждого индивида воспринимать и понимать
223
универсальный язык музыки, эмоционально осваивать и осознавать
образцы "высокого" искусства.

Литература
1. Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке. – Л., 1985.
2. Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии
музыки. – К.:Факт, 2000.– 176 с.
3. Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. – К., 1990. – 184 с.
4. Тельчарова Р.А. Введение в феноменологию музыки. – М., 1991. – 214с.
5. Борев Ю. Эстетика. В 2-х т. Т.1 5-е издание. – Смоленск: Русич, 1997. – 576 с.




<< Предыдущая

стр. 39
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>