<< Предыдущая

стр. 40
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

224
УДК 78.01.37.01
Н.В. Назаренко

ОБЫДЕННО-МУЗЫКАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ В
ЭСТЕТИКЕ ПОСТ-КУЛЬТУРЫ

Исследуется сущность и специфика обыденно-музыкального сознания.
Доказывается, что последнее обладает своеобразным эстезисом и
функционирует в современной культуре в качестве ее полноправной сферы.
Анализируется общекультурная ситуация, обозначаемая как ПОСТ-культура.
Ист. 10.
Сложность заявленной постановки вопроса заключается в том, что
обыденно-музыкальное сознание имеет двойственную природу: с одной
стороны, в его генезисе находятся родовые основания индивида (что будет
подробнее описано ниже); с другой, – данный тип сознания функционирует
в социокультуре, испытывая на себе естественное воздействие последней
и, в свою очередь, оказывая на нее не менее мощное влияние. Отсюда
исследования обыденно-музыкального сознания предполагают описание
сущностных черт современной социокультуры, равно как и прослеживание
эволюции собственных генезисных оснований в указанном контексте.
Аналитическое рассмотрение специфики современной социокультуры
обладает самоценным и весьма значительным статусом сложности. Дело
не только в том, что эта культура еще не "отстоялась" и не располагает
временной дистанцией, необходимой для объективного рассмотрения. Дело
в другом: в том, что данная культура неоднородна и неструктурна по
определению. Ее онтология дана в бурлящей сплошности синхронных и
диахронных напластований; ее устремления и интенции зачастую полярны;
ее ценности (если таковые имеются) возникают и мгновенно опровергаются;
и, тем не менее, она есть. Помимо всего сказанного эта культура
радикально отличается от культуры предшествующих столетий, из чего
вовсе не следует, что в "большом времени" культуры образовался перерыв.
Думается, что наиболее уместным представляется термин В. Бычкова,
определяющего ситуацию современной культуры как "ПОСТ-культуру".
Смысл данного термина не только в нем самом. Смысл в том, что приставка
"ПОСТ" с необходимостью характеризует все основные области
современного духовного производства: философию, науку, искусство.
Приставка "ПОСТ" распространяется и на область нравственности вкупе с
нравственностью религиозной, поскольку воскрешение христианских
ценностей в ситуации "умершего Бога" дается современному сознанию
весьма мучительно.
Ясно, что предпосылки ПОСТ-культуры были определены в
философии постмодерна, в первую очередь, усилиями французских
структуралистских и семиотических школ, и сформулированы в уже
классических работах Дерриды, Делеза, Лакана и пр. Речь, однако, идет не
о правах первородства, а о том, что именно у этих авторов были впервые
уловлены необратимые "сейсмические колебания" фундамента культуры,

225
ее ценностных ориентиров, что, естественно, вело к сбрасыванию
классических парадигм философского, эстетического и культурологического
анализов. Общеизвестно, что с легкой руки указанных авторов в
философском словаре появились "следы", "складки", "царапины",
"рассеивания", "граммы", "отсрочки", неминуемо переводящие контекст
исследования в маргинальные зоны культуры. Впоследствии выяснялось,
что, согласно указанным авторам, других зон у культуры нет. Наиболее ярко
тенденции смещения культурных векторов проявились в творчестве
Дерриды, причем в рамках чисто французской стилистической традиции.
Общей чертой философско-эстетических штудий Дерриды является
остраннение ситуации, когда в контекст знаков, значений и символов
культуры, обладающих традиционным статусом, вводится совершенно
чужеродная деталь. На это обстоятельство справедливо указывает
И. Маньковская: " Видеотелефон – своего рода имидж постмодернистской
культуры. Придуманный Дерридой фантастический телефонный разговор
на вечные темы между Платоном, Фрейдом, Сократом, Хайдеггером и
Демоном, подсоединенных друг к другу американским телефонистом,
время от времени делающим замечания о необходимости доплаты, –
символ единства европейской философской традиции и стремления
взглянуть на нее со стороны иронически-отчужденным взглядом" [1, c.28-
29]. Отмеченное единство европейской философской традиции само по
себе – традиционный культурный символ, уже по этой самой причине
подлежащий ироническому осмыслению. В постмодерне культура – повод
для игры и иронии: все серьезное уже состоялось; оно тяжеловесно и не
соответствует мобильности и динамизму современного информационного
общества. Отсюда человек ПОСТ-культуры изначально не может и не
должен сосредоточиться. Он не рефлектирует, а скользит в "складках"
культурной ткани; он ощущает дразнящие "царапины" мелькающих
бесконечных текстов; он постоянно получает безадресные и анонимные
"открытки" от одних и тех же "адресатов". При этом корреспондирующие
Сократ, Хайдеггер или Демон – персонажи из анекдота или римейка. Иными
словами, они таковы, какими их может воспринять посткультурное сознание.
Указанное сознание – порождение и порождающее посткультуры. В
силу этого культура теряет возможность структурации на культуру
элитарную и массовую, что, естественно, крайне усложняет любое
аналитическое описание. Мы не можем однозначно настаивать на
исчезновении элитарной культуры. Она несомненно есть и все более
напоминает классическую "игру в бисер". Эта культура становится уделом
истончающегося слоя рафинированных интеллектуалов и практически
непроницаема для человека толпы. По существу ПОСТ-культура – это
массовая культура, имеющая практически предельный удельный вес в
современном культурном пространстве.
Ясно, что в указанном понимании ПОСТ-культура не может
рассматриваться как область негативной эстетики. У нее просто другая
эстетика, к которой невозможно подходить с позиций классических
эстетических парадигм и в традициях Канта, Гегеля или Дильтея
рассуждать о проблеме прекрасного. В таком же смысле некорректно
226
говорить об утрате эстетической ценности, ибо ценностные структуры
никогда не исчезают из социума, хотя могут эволюционировать и даже
мутировать. Приведем на сей счет разделяемое нами суждение
И. Маньковской: "Массовая культура ныне изначально воспринимается как
профанная, китчевая, тривиальная, ненормативная, невыразительная,
некрасивая, плоская. Однако априорно ироничное отношение к ней
позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, "другую"
по отношению к классической культуре. Таким образом, обесценивание
традиционных ценностей компенсируется эстетизацией неценного "мусора
культуры", а также импортированием ценностей других культур,
воспринимаемых как инновационные благодаря своей инакости" [1, c.184-
185]. Развивая данную мысль, можно сказать, что в сфере эстетической
ценности произошла подмена: эстетизируется фактически сфера
безобразного, и именно она начинает нести на себе основную ценностную
нагрузку. Ирония же есть по сути ключ к эстетизации, причем, в данном
случае, это ирония не интеллектуала ранга Дерриды, а ирония обыденного
сознания, заведомо настроенного на подобное восприятие мира. Можно
сказать и точнее, что ирония выступает медиатором эстетического
восприятия, когда условность либо ирреальность происходящего полностью
легитимизирована и замещает собой реальность. Небезынтересно
отметить, что у Дерриды имеется одно из определений эстетики
постмодернизма как "эстетики непредставимого, непредставленного"
[2, p.139]. Указанное определение расставляет необходимые акценты. В
эстетике постмодернизма и, соответственно, ПОСТ-культуры означающее,
наконец-то, избавлено от означаемого. Вещей и предметности нет,
поскольку восприятие вполне компенсировано подобиями и символами.
Неслучайно одним из базовых понятий современной эстетики выступает
симулякр, по сравнению с которым ситуация платоновской пещеры столь же
реалистична, как театр Станиславского. Заметим попутно, что философская
мысль Франции совершает закономерную, на наш взгляд, эволюцию от
абсурда Камю, Ничто Сартра к постмодернистскому симулякру.
В мире подобий, тем более, если этот мир функционирует в культуре,
складываются свои законы, по которым живет и удовлетворяет культурные
потребности обыденное сознание. Мир ничем не представлен, а потому
непредставим, однако он есть, и это "есть" является предельной
реальностью. Что это за реальность? Здесь уместно обратиться к одной из
базовых структур обыденного сознания – сознанию мифологическому.
Последнее также претерпевает эволюцию, находится в стадии "пост" и
потому не вписывается в классические рамки лосевской интерпретации
мифа как цветущей и полнокровной онтологии. Единственно, в чем
современное мифологическое сознание сохраняет свою атрибутику, – это
отношение ко времени.
В современном социуме время становится реальной ценностью, в
отличие от эстетических канонов имеющем цену. Именно поэтому время
представляет собой угрозу в том случае, если индивид не укладывается в
темпоральные границы социальной действительности. Обыденное
сознание, обладающее мифологическими структурами, позволяет смягчить
227
угрозу путем "бегства от времени" во вневременные состояния. Кратчайший
путь в указанные состояния – музыка. Еще К. Леви-Стросс указывал на
аналогии мифа и музыки при исследовании творчества Р. Вагнера:
"… Структура мифа раскрывается средствами музыки" и далее: "Музыка и
мифология суть инструменты для уничтожения времени" [3, p.23-24].
Внешне приведенное суждение может показаться полемичным, однако в
нем заключена весьма глубокая мысль о природе музыкального времени.
Имеется в виду уникальная способность музыки переводить реальные
темпоральные структуры бытия в очищенное и эстетизированное
состояние, в котором время утрачивает грубую хронологичность и
становится внутренней психологической данностью; превращается в "здесь"
и "сейчас" [4]. В прямом смысле время действительно "уничтожается", что
компенсируется созданием сферы эстетизированного времени или же
временного инобытия. В случае музыкальных опусов вагнеровского ранга
эта ситуация проявляется предельно. Однако речь идет об обыденном
сознании, совершенно не склонном к рефлектированию сложнейших
музыкальных структур. Для прояснения процедуры "уничтожения времени" в
данном случае следует вспомнить, что центральным элементом "эстетики
непредставимого, непредставленного" Деррида считает ритм. В обыденном
сознании музыка представляет собой источник постоянно наличествующего
универсального ритма. При этом последний парадоксальным образом
противостоит стреле времени; более того, он снимает временную
векторность путем циклического вращения одних и тех же метрических
фигураций. Заметим, что в классической музыке ритм есть несущая
конструкция временной организации формы, способствующая усилению
эстетического эффекта музыкальной темпоралии. Заметим также и то, что
циклические модели времени есть непременный атрибут мифологического
сознания, постоянно, без качественных изменений возвращающегося к
себе. Отсюда в обыденном сознании человека ПОСТ-культуры
мифологическое начало представлено музыкально, а собственно музыка
выступает своеобразным амортизатором социальной динамики за счет
создания при восприятии самоценной ритмической (но не временной!)
среды.
На наш взгляд, раскрытие диалектики времени и ритма в обыденно-
музыкальном сознании является одним из решающих условий
исследования его специфики. Необходимо подчеркнуть, что темпоральные
особенности и закономерности культуры как таковой до сих пор не изучены
в полной мере, что в первую очередь касается музыкальной культуры.
Ритмо-временные модусы последней в основном проанализированы в
контексте музыкознания и до сих пор не раскрыты с позиций философии
культуры и философии музыки. Весьма глубокие суждения по данному
поводу были высказаны Т. Адорно, к концепции которого мы уже
обращались в предыдущей главе исследования. Основные позиции Адорно
в области социологии и философии музыки, сформулированные в 60-е годы
ХХ столетия, естественно, раскрывают специфику индустриального
общества, еще не столкнувшегося с глобальной проблемой планетарной
информационной сети. Однако уже здесь содержатся пророческие
228
наблюдения, статус которых в условиях ПОСТ-культуры гораздо более
актуален. Весьма примечательно, что Адорно фиксирует наличие
противоречия во временных и ритмических структурах музыкального
процесса в той его части, которая наиболее доступна массовому сознанию.
Более того, как и подобает философскому осмыслению музыки, он выводит
указанное противоречие не из самой музыки, а из общекультурного и
социального контекста. Процитируем данное суждение: "Чем больше в
условиях индустриального производства распадается понятие временного
континуума, эмфатическое понятие опыта, чем больше времени
превращается в дискретные моменты, напоминающие отдельные удары
током, тем сильнее субъективное сознание ощущает свою беззащитность
перед лицом абстрактного физического времени. И в жизни отдельного
человека это время безжалостно отделилось от того temps duree, в котором
Бергсон еще видел залог живого восприятия времени. А музыка снимает
болезненные подозрения на этот счет. С полным основанием Бергсон
противопоставил длительности temps espace. Безысходно печальное, что
присуще абстрактной длительности, лишенной внутренней структуры
(длительности, которая уже собственно не является временем, поскольку
противопоставляет себя содержанию опыта как механическое деление на
статически неподвижные доли), становится противоположностью времени,
становится пространством – узким, как бесконечно длинный и мрачный
коридор" [5, c.46-47]. Логически развивая сказанное, подчеркнем, что речь
идет не только о распаде музыкального континуума, но об исчезновении
целостности континуума культурного, в котором индивид ощущает себя в
ценностно окрашенном потоке эмоционально переживаемого времени.
"Дискретные моменты", упоминаемые Адорно, есть не что иное, как
абстрактная, а отсюда мертвая, метричность всякой деятельности,
собственно опыта и, соответственно, сознания. Здесь налицо разрыв ритмо-
временной целостности, присущей психическому бытию, что обусловливает
его (разрыва) воспроизведение в соответствующих музыкальных
структурах. "Востребованность" именно таких структур Адорно объясняет
далее: "Что музыка возвращает индивиду в воображении некоторые из
телесных функций, утраченных им в самой действительности, – это только
половина правды: сами телесные функции, которые воспроизводит ритм в
своем механическом неподвижном повторении, тождественны движениям,
совершаемым в тех производственных процессах, которыми у индивида
отняты телесные функции. Функция музыки идеологична не только тогда,
когда она перед глазами людей создает миражи иррациональности, отнюдь
не властные над дисциплиной их существования, но и тогда, когда она
сближает эту иррациональность с образцами рационализированного труда"
[5, c.51].
Весьма примечательны упоминаемые Адорно "миражи
иррациональности", создаваемые музыкой. Эта позиция требует развития с
учетом ситуации постмодерна. Музыка, и здесь вряд ли можно согласиться
с Адорно, по своей природе иррациональной не является. Она, собственно,
не воспроизводит и структуры racio. Дело в другом. В том, что ей присуща
имманентная логика развертывания, принципиально не сводимая к любым
229
известным логическим моделям, а потому мы вправе говорить о
самозначимом музыкальном Логосе [6]. Специфика музыкального
понимания основана на осознании указанного Логоса, парадоксальным
образом аппелируя к структурам бессознательного. Можно выразиться еще
жестче: музыкальное "осознание" есть бессознательное; а музыкальный
Логос по определению алогичен и вневербален. На это указывает
А.Ф. Лосев в ранних работах по философии музыки: "Музыка есть
исчезновение категорий ума и всяческих его определений. Распадаются
скрепы бытия, и восстанавливается существенная полнота времени.
Смеется опредметившийся ум и ласкает свою беспринципность" [7, c.258].
Здесь прямо указывается на экзистенциально-чувственный характер
музыкального времени, ускользающий из-под рациональной процедуры.
Очевидно, в таком же смысле раскрывается смысл бергсонианской Duree,
противопоставляемой грубому хронологизму физического времени.
Музыка утрачивает Логос и, стало быть, чистую временность тогда,
когда в ее процессы привносится имитация рациональности, метрическая
схема, подменяющая собой естественную жизнь ритма. Здесь и кроется
механизм специфической сублимации обыденного сознания,
потребляющего рационально оформленный (метрический) звуковой поток.
Можно ли вслед за Адорно рассматривать подобную музыкальную
процедуру как идеологему? При всем желании избежать крайней
социологизации, исключить данное суждение невозможно. Речь, правда,
идет о своеобразной идеологеме, воспроизводящей мировоззренческие
контуры самой ПОСТ-культуры. Прежде, чем обратиться к ряду наиболее
примечательных суждений философской классики постмодернизма,
отметим, что культура даже в стадии ПОСТ обладает поразительным
единством: всякий культурный феномен, взятый сам по себе (в данном
случае, метр), неминуемо влечет за собой цепную реакцию культурных
взаимодействий. Если происходит мутация метрического начала в

<< Предыдущая

стр. 40
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>