<< Предыдущая

стр. 41
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

художественном процессе, то расшатывается основание всего указанного
процесса как целостности: последняя превращается в хаос. Впрочем, хаос
вполне легитимен в мировоззрении постмодернизма. Весьма известные
представители последнего – Ж. Делез и Ф. Гаттари в работе "Что такое
философия?" выводят общее основание постмодерна в искусстве, науке и
философии, единицей которого является "хаосма". Перед нами
классический постмодернистский парадокс: хаос, имеющий структуру, то
есть упорядоченный хаос. Здесь нетрудно провести аналогию между
имманентно существующим метром, отторгнутым от временной
целостности. Ему, метру, нечего упорядочивать, кроме самого себя,
поскольку временная целостность распалась и превратилась все в тот же
хаос.
Призрак хаоса довлеет и над эстетикой ризомы (корневища). Уже
упомянутые авторы декларируют ее манифест напрямую: "Будьте
корневищем, а не деревом, никогда не сажайте! Не сейте, срывайте!
Будьте не едиными, но множественными! Рисуйте линии, а не точки!
Скорость превращает точку в линию! Торопитесь, даже стоя на месте!
Линия удачи, линия бедра, линия бегства. Не будите в себе Генерала!
230
Делайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, пусть
ваша любовь будет похожа на осу и орхидею, кошку и павиана" [8, p.73-74].
Множественность, преодолевающая единство и целостность, есть
специфическая идеологема постмодернизма. Возвращаясь к музыке,
отметим, что метр, отторгнутый от ритмо-временной процедуры, выступает
как принцип наращивания множественности, голой количественности, не
приводящей к качественным изменениям.
Эстетика ризомы, имеющая атрибутами хаос и множественность,
имперсональна. Личность, попадающая в контекст неразличимой
сплошности эмоциональных воздействий, тем самым оказывается в
ситуации вненаходимости. В ситуации же музыкального восприятия
сознание не соотносит себя с музыкальными событиями; последних по сути
не существует, а потому не существует и их переживания. Где в таком
случае оказывается личность, и что является для нее реальностью, пусть
реальностью художественной?
На сей счет существует авторитетное мнение Ж. Лакана –
представителя структурного или лингвистического психоанализа в
постмодернизме. Согласно ему первоосновой бытия является трехчлен
"реальное – воображаемое – символическое", чье содержание
раскрывается в терминологии З. Фрейда как "Оно – Я – сверх-Я".
Реальность выступает здесь в качестве "Оно", то есть как сплошная,
неразличимая и чужеродная, в любом случае противостоящая "Я". Отсюда
она не может быть персонифицирована и, тем более, одухотворена.
Сознание же, направленное на реальность, не может и не должно ее
отражать и выражать, поскольку подобной реальности для него не
существует. Что тогда есть художественная реальность? Это –
пространство чистого воображения, очищенное от реальности и
имманентное. В подобной интерпретации художественная реальность
очищена и от познания, ибо воображение не есть мышление, а есть
оперирование образными состояниями. При этом за образом не стоит вещь
в ее онтологической полноте. Как видим, феноменологическая позиция
интенционального сознания претерпевает значительную эволюцию:
исчезает вектор направленности и вновь означающее дано вне
означаемого.
Если вернуться к процедуре музыкального восприятия, то получается,
что последнему не нужна реальность музыкального звучания. Ему
достаточно собственного звукообразного воображения, которое может
возникнуть как рефлекторное при наличии некого раздражителя –
например, моторно-метрического. Данный тип восприятия опять-таки
обладает вненаходимостью, поскольку не "привязан" к конкретной
музыкальной предметности. Подобную ситуацию лучше всего характеризует
тот же Ж. Лакан: "Я мыслю там, где я не есть, и я есть там, где я не мыслю"
[1, c.77]. Нетрудно заметить, что данный тезис есть прямая оппозиция
картезианскому "cogito ergo sum" хотя бы потому, что у Лакана речь вообще
не идет о существовании и о мышлении как алиби последнего. Мысль и
существование не образуют непосредственной связи. Напротив, мысль
возникает только в ситуации небытия "Я" здесь и теперь. Отсюда следует,
231
что реальность не есть условие мысли. Условием мысли является именно
отсутствие реальности. Что тогда есть любое действие, если оно не связано
с реальностью и не направлено на нее? Им может являться только мысль –
единственный реальный поступок в ситуации вненаходимости. По существу,
это суждение абсолютно справедливо, ибо посткультурное "Я" может
действовать только в усилии мысли. Однако, если речь идет о
художественной реальности, в нашем случае, реальности музыкальной, то
здесь мысль как усилие не предполагается; предполагается лишь
рефлекторная реакция на звуковой раздражитель. Исходя из сказанного,
возникает правомерный вопрос: означает ли данное суждение то, что
эстетическое, как присущее личности, вообще исключено из контекста
бытия в ПОСТ-культуре?
Всякая художественная реальность, в том числе и музыкальная, в
любом случае представляет собой инобытие, поскольку "вырывает"
сознание из контекста обыденности. В этом, в первую очередь, воплощен
смысл искусства и его неиссякающее бытие в социокультуре. В этом же
находятся и универсальные игровые механизмы искусства как формы
человеческой деятельности. Однако ситуацию ПОСТ-культуры неслучайно
принято расценивать как "зазеркалье". Здесь инобытием становится сама
реальность; обыденность уже есть инобытие, в котором индивид
бессознательно пребывает. Именно поэтому художественно оформленная
среда, в данном случае звуковое воздействие, протекает и воспринимается
с точностью до наоборот, представляя индивиду иллюзию родовой
реальности. По сути дела, мы сталкиваемся с ситуацией распредмечивания
генезисных структур личности вплоть до их архаического и пра-
исторического состояния. Это происходит не только в силу специфики
посткультурного сознания, но и в связи с особенностями самой музыки. На
наш взгляд, в музыке, даже в ее традиционно-классических проявлениях,
наиболее ощутимы "реликтовые" слои, архетипы родовой чувственности,
закрепленные в тысячелетиях социальной коммуникации и впоследствии
функционирующей в сфере бес- и подсознательных структур личности.
Подобное свойство музыки основано на ее ритмо-интонационной природе,
концентрирующей первичные интонации-сигналы, интонационные жесты, к
собственно музыке еще отношения не имеющие. Заметим попутно, что
сущностные уровни музыкальной специфики располагаются за ее
пределами и уходят в глубины становления собственно психики как
продукта эволюционного отбора. Приведем фрагмент современного
исследования по психологии творчества: "Исторически более ранней
формой прото-лингвистической активности, на наш взгляд, было
продуцирование первичных звукокомплексов, выступавших как форма
спонтанной фонетической репрезентации определенной жизненной
ситуации в виде некоторого интегрального целостного образа (вернее,
прото-образа)" [9, c.63]. "Первичные звукокомплексы" имели свою историю,
в которой из первичного синкретизма коммуникационных проявлений
выделялись специализированные области значений: так возникали языки;
так возникала музыка как сфера проявления особого языка. Отсюда следует
вывод, что в этом плане музыка представляет собой универсальный язык,
232
чье функционирование в социуме является необходимым, а в ситуации
"слома" культур выступает одним из немногих устойчивых образований,
"удерживающих" расшатываемое сознание.
Может возникнуть вопрос: касается ли указанное обстоятельство
музыки в целом (имеется в виду профессиональная серьезная музыка)?
Думается, нет, поскольку серьезная музыка ПОСТ-культуры всецело
отображает специфику последней и совершенно не предназначена для
массового восприятия. Более того. Универсальный код музыкальной
семантики опустился и закрепился в сфере музыкальной обыденности, в
связи с чем музыкально-обыденное сознание имеет возможность
воспринимать соответствующие звуковые образцы как привычную и
комфортную реальность. Психологическое объяснение механизмов этой
процедуры раскрывается в следующем положении: "По мере расширения и
углубления коммуникативных актов будут стираться, нивелироваться,
утрачиваться те компоненты звукокомплексов, которые представляют
индивидуальное, неповторимое в нем и поэтому затрудняют коммуникацию,
т.е. по меньшей мере не способствуют лучшему взаимопониманию. И,
напротив, те составляющие звукокомплексов, которые выражают общее в
понимании, восприятии, видении исходного феномена и служат, по
существу, основой коммуникации, будут закрепляться в сознании членов
сообщества." [9, c.65]. В случае музыкального восприятия на уровне
обыденно-музыкального сознания закрепляются именно архаические
структуры, не предполагающие какой-либо рефлексии. Выражаясь точнее,
осуществляется инобытие эстетического в его превращенной форме.
Исходя из сказанного, нельзя полностью согласиться с точкой зрения
современного исследователя И.А. Бесковой: "… Расшатывание той системы
представлений, на которой базируется созданная субъектом сетка
концептуальных структур, ухудшает его адаптивные возможности, грозит
более или менее тяжелыми кризисами личности. Поэтому для поддержания
устойчивости всей системы нежелательная информация – а в данном
случае ею и окажется информация, идущая от опыта и знаний архаичных
культур – будет блокироваться механизмами психологической защиты"
[9, c.133-134]. Приведенное положение справедливо в том случае, если
речь идет о концептуальных структурах, т.е. функционирующих
рефлексивно, осознанно и рационально. Здесь действительно прорыв к
архаике подсознательного нуждается в психологической защите. Однако, в
случае художественного восприятия опора на архаические структуры есть
условие коммуникации. Для музыкального восприятия это условие является
решающим. С другой стороны, творческое мышление, в связи с
исследованием которого И.А. Бескова высказывает приведенное суждение,
также не может быть очищено от генезисных образований, ибо всякая
концептуализация и рационализация вторичны по отношению к глубинным
универсальным структурам психики.
Все сказанное, однако, вовсе не исчерпывает проблемы инобытия
эстетического, для дальнейшего прояснения которой вновь следует обратиться
к обсуждению темпоральной специфики сознания ПОСТ-культуры.


233
В начале определимся в русле традиционной эстетической парадигмы.
Художественная реальность, возникающая при восприятии как инобытие
реальности и представляющая собой пространство функционирования
художественных образов, естественно, создает особую временную среду.
Сам художественный образ представляет собой специфическую
темпоральную структуру, имеющую сложное вертикальное строение.
Образность музыкальная вообще основана на драматургии движущейся
временной формы, особенности которой многократно исследованы и в
данном случае не требуют дополнительной конкретизации.
Существующие традиции художественно-темпоральных решений в
ПОСТ-культуре решительно опровергаются хотя бы потому, что само
произведение уже не выступает альтернативой реальности: никто не знает,
где реальность. Другими словами, все более распространяющийся жанр
хэппенинга, синкретический по определению, претендует на замещение
реальности, и вовлеченный в него индивид обретает полноценный "протез"
реальности, а точнее – бытия. Примечательно, что в границах хэппенинга
время как бы мутирует: оно теряет вектор направленности, т.е. собственно
связь событий, ведь в хэппенинг можно войти и выйти в любой момент, в
любой точке темпоральности. Восприятие оказывается в промежутке, в
разрыве, в некой временной трещине, а отсюда – в дискретности реального
течения времени. Выше уже говорилось о свойственной ПОСТ-культуре
"борьбе со временем". Здесь уместно привести пространное мнение
авторитетных эстетиков: "Изыскиваются новые пути преодоления времени.
Один из существенных – фото: для классической традиции – иллюзорный;
для ПОСТ-культуры – реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь-
бытия, «бытия-в-мире» на века. Визуальный облик момента жизни схвачен,
остановлен и увековечен таким, каким он был реально (!) во всех его деталях
и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно, никто и не заметил.
Однако на фото они все налицо и создают удивительную ауру реальности,
ауру сопричастности реципиента к реальному моменту, остановленному,
запечатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически
вневременнен; вне реального времени (как и любой акт восприятия-
созерцания); разрывается поток времени и ощущается, переживается хотя бы
мгновенная победа человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен,
идея и ее явленность, обозначаемое и знак не имеют принципиальных
различий и границ, когда мельчайшие частности существования и
незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас)
более, чем глобальные проблемы бытия, а удобное кресло перед
телевизором важнее идеи Бога, фото приобретает сакральную значимость
сверхъестественного победителя времени" [10, c.70]. Фото в данном случае
выступает альтернативой хэппенинга, как последний остров реального бытия
в инобытийном мире. Парадокс заключается в том, что единственной
возможностью сохранить реальность времени выступает его (времени)
уничтожение либо остановка. Подчеркнем, что указанная временная
метаморфоза ведет свое исчисление от прозы М. Пруста и в целом прозы
потока сознания, в условиях современной ПОСТ-культуры достигая
состояния полной превращенности.
234
Однако музыка по своей природе не может уподобиться фото и в
прямом смысле искоренить время. Она, правда, может сделать большее –
заставить время вращаться и бесконечно описывать замкнутый цикл.
Именно это осуществляется в обыденно-музыкальном сознании, постоянно
испытывающем воздействие коммуникативно-музыкальной среды. Здесь
необходимо отвлечься от строго научного рассуждения и описать весьма
распространенную ситуацию. Музыкальный фон особенно наглядно
проявляет себя в местах массового отдыха и досуга: в кафе, на дискотеках
и даже при дружеском общении дома. Этот фон становится все
агрессивнее, практически заслоняя, а теперь уже искореняя голоса и
диалоги. Последние, как выяснилось, мешают фону самоосуществляться и
потому справедливо убраны. Можно констатировать, что сегодня
существуют многочисленные группы людей, которые, независимо от
возраста и рода деятельности, могут существовать только в условиях фона.
Они живут при телевизоре, музыкальном центре; и если последние
замолкают, – эти люди оказываются выброшенными из контекста в пустоту
и одиночество. Не стоит драматизировать ситуацию и абсолютизировать
психоделическую проблематику. Стоит сформулировать другое:
современный индивид, на обыденном уровне не подозревающий о наличии
ПОСТ-культуры, давно уже обитает в ней. Своего переселения он не
заметил, равно как его не известили о смене уровней реальности и об
бесшумном переходе бытия в инобытие. Не откажем себе в удовольствии
вновь процитировать В. Бычкова Л. Бычкову: "… Можно себе представить,
что ПОСТ – это своего рода интеллектуально-пластический переход (т.е.
принципиально – процесс) Культуры через ноль. В некое иное измерение,
где все иное. Иные критерии (не "+" на "-" или обратно, но в каком-то
иррационально-метафизическом плане), иные принципы, иные ценностные
ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в
мире etc. Некое сюрреалистское перетекание в постзазеркальные
измерения. Там и Дух и духовное, вероятно, должны восприниматься,
ощущаться, переживаться принципиально по-иному; может быть, в модусе,
недоступном человеку традиционной культуры, классической
ментальности..." [10, c.82]. Цитируемые авторы, на наш взгляд, совершенно
правы в том, что критерии культурного перехода не подлежат
прямолинейной, позитивной или негативной, оценке. Здесь действуют
действительно иные критерии. Их инаковость нуждается в разработке
принципиально новой методологии не в терминологическом, а в
содержательном смысле. Именно поэтому нет оснований утверждать, что
ПОСТ-культура и обыденно-музыкальное сознание, функционирующее в ее
пространстве, выведены из поля эстетического.
Проблема формулируется гораздо глубже, ибо касается не столь
выведения из поля эстетического, сколь из поля бытия. В самом деле, бытие,
понимаемое как присутствие-в-мире, для посткультурного сознания
оборачивается чистым присутствием. Даже в прямом этимологическом
значении при-сутствие означает наличие при сути. Что, в данном случае, есть
суть? Мир подобной сутью являться перестал, поскольку не учитывается и не
фиксируется обыденным сознанием. По упомянутым выше причинам сутью
235
не является и реальность: ясно, что благословенные времена теории
отражения канули в прошлое. Ощущения сути не дает и культура,
переходящая "через ноль" (как справедливо указывалось, переход =
процесс). В таких условиях личность должна сама для себя быть сутью.
Однако подобное можно совершить, только трансцендируя, когда
медиатором выступает Дух. ПОСТ-культура трансценденции не
предполагает, поскольку сама есть чистая трансценденция. Отсюда сознанию
в ПОСТ-культуре предлагается выбор между абсурдом, иррациональностью и
Ничто. Что выберет сознание? Оно выбирает музыкальный фон, придающий
ингредиентам указанного выбора ощутимое удобство: все на месте, архетипы

<< Предыдущая

стр. 41
(из 42 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>