<< Предыдущая

стр. 34
(из 41 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

преследует скорее дидактические или эстетические цели» [2, с.458].
Мифологическое мировоззрение является основным, основополагаю­
щим и первым человеческим мировоззрением первобытного общества.
Основными его характерными чертами являются: исключительная реаль­
ность, жизненность и приземленность мифологических персонажей, построе­
ние структуры мифов на основе реальной ситуации в природе и обществе,
отсутствие попыток изменить состояние дел, непротивление природе и об­
ществу. Однако в отличие от религии, мифология и не обязывает придержи­
ваться каких-либо обрядов, соблюдать культ. Мифология свободна от рели­
гиозных обобщений, обожествлений и идеализации отдельных явлений или
личностей.
Такая двойственная природа мифологии заключена в исключитель­
но тонком и аккуратном использовании явления чуда и в попытке наделе­
ния чудесными свойствами самых обычных объектов и явлений окружаю­
щего мира.
В отличие от поэзии, искусства, где господствует специфическая от­
решенность от действительности, мифология опирается на исключитель­
ную реальность происходящего, она жизненна и понятна именно из-за сво­
ей жизненной реальной живости.
Ф.В.Шеллинг в своей философии искусства говорит: «Она (мифоло­
гия) есть… почва, на которой только и могут расцветать и произрастать ис­
кусства» [3, с.113].

191
В отличие от религии, где существует мир отрешенных, идеальных
созданий (богов), в мифологии все боги и герои исключительно близки
обычным людям, хотя и имеют некоторые чудесные свойства.
Мифология и наука принципиально различны и генетически, и функ­
ционально как ценностное, духовно практическое отношение к миру отлич­
но от научно-теоретического. Принижение науки и возвышение мифологии
как наиболее адекватного способа постижения Универсума и человека,
способной создать целостную картину мира, преодолеть ограниченность
науки – заметная, набирающая силу тенденция в новейшей литературе. Ко­
сарев А., например, считает, что «мифологические сюжеты и образы могут
служить моделями для построения научных теорий…» [4, с.4]. Позитивист­
ский подход к феномену мифа состоит в определении и понимании мифо­
логии как первобытной науки (Конт, Спенсер), в нивелировке особенностей
ценностного сознания, его существенного отличия от теоретического спосо­
ба освоения мира, в искажении подлинной природы мифологического со­
знания. Самое элементарное научное обобщение, составляющее цель нау­
ки, предполагает анализ, синтез, отделение существенного от несуществен­
ного, отвлечение от эмпирических явлений и фактов, абстрагирование и
т.п. Миф, напротив, эмоционален, аффективен, конкретен, реален, практи­
чен, непосредственен. Никто не станет утверждать общность любой мифо­
логии (греческой, египетской, индийской) наукой зрелой, развитой, совре­
менной, сколько-нибудь сомневаться в принципиальном различии, даже
несовместимости научных теорий, выкладок, формул, понятий с мифом.
Генетически мифология не может быть связана с наукой, наука не может
происходить из мифологии, подобно искусству и философии. «Мифическое
сознание совершенно непосредственно, наивно… научное сознание необ­
ходимо обладает выводным, логическим характером… Миф всегда синте­
тически жизненен и состоит из живых личностей… Наука всегда превраща­
ет жизнь в формулу, давая вместо живых личностей их отвлеченные схе­
мы… реализм, объективность науки… не в красочном живописании науки,
но в правильности соответствия отвлеченного закона, формулы с эмпири­
ческой текучестью явлений» [5, с.402].
Мифология предшествует науке во времени, но не состоит с ней в
причинно-следственной связи. Наука, каких бы вершин ни достигла она в
своем развитии, не может вытеснить мифологического сознания, хотя
современное его состояние коренным образом отличается от мифологии
первобытного общества. Современное мифологическое сознание – это осо­
бая историческая форма существования и проявления древней мифоло­
гии; но по своему содержанию, по своей природе, сущности эти формы об­
наруживают много общего. И древняя, и новая мифология – это различные
проявления универсального ценностного сознания, специфического спосо­
ба освоения мира, природы, макро- и микрокосма. Теоретический и духов­
но-практический способы постижения бытия человека в мире возникли из
разных потребностей. Необходимость объективного познания не исключа­
ет, а, напротив, предполагает и дополняется потребностью человеческого
измерения явлений жизни, природы, человека, общества.

192
Мифологическое сознание – важный компонент более универсально­
го, ценностного сознания, включающего искусство, философию, науки об
обществе, в процессе исторического развития изменяется, обретает новые
формы, сохраняя основную свою особенность эмоционально восприни­
мать чудесные свойства вещей, предметов, явлений. В мифологии чудо,
однако, не приобретает сверхъестественного характера, как в религии. В
мифе чудесные свойства идут не от Бога; они принимаются сознанием как
нечто естественное, реальное, присущее вещам. Вопрос об их происхожде­
нии просто не возникает. Мифологическое сознание не вопрошающее; оно
наивное, не ищущее, не сомневающееся, не рефлектирующее. Это – осо­
бая настроенность индивида и общества, способность сохранять детскую
наивность, доверчивость, непосредственность на ступени зрелости.
Несмотря на значительно изменившиеся со времен первобытного
строя системы ценностей и способов осознания действительности, и в
наше время мифология и мифы постоянно присутствуют. Такая стойкость
и нерушимость мифов основывается на их исключительно личностной
основе, мифы близки каждому, они исключительно чувственны и правдивы.
Именно чувственность, личностная индивидуальность в полной мере
характеризует современные мифы, и именно она позволяет мифам суще­
ствовать.
Различие современной и древней мифологии состоит в личностной
недифференцированности древней мифологии (боги, герои лишены инди­
видуальности) и личностно-индивидуальном характере современной мифо­
логизации явлений природы и общества.
Если субъектом и автором древнего мифа является род, индивиду­
ально-недифференцированный, то в современном мифологическом созна­
нии индивид отделяет себя от явлений природы, выделяется и обособляет­
ся в обществе. Здесь мифологическое сознание, как и сознание общества в
целом, одновременно и общественно и личностно индивидуально. Мифо­
логизация Луны и небесного свода сугубо индивидуальна у Пушкина, Бара­
тынского, Лосева, Маяковского. Рождение и смерть с точки зрения физио­
логии – это явления закономерные, естественные; с точки зрения мифоло­
гического сознания – это чудо, которое переживается исключительно субъ­
ективно и индивидуально. Это переживание, воссозданное в художествен­
ных образах, есть искусство, поэзия, в повседневной жизни – это миф.
В заключение следует отметить, что на каждом этапе развития чело­
веческого общества мифы существовали в том или ином виде и, несмотря
на значительно изменившийся подход к пониманию действительности, и в
настоящее время элементы мифологического мировоззрения сопровожда­
ют человека и делают восприятие действительности более индивидуаль­
ным, ценностным и чувственным.
Донаучным, духовно-практическим способом постижения мира была
мифология, которая составляла живую ткань синкретического целостного
общественного сознания первобытного общества. Из него произошли ис­
кусство, религия, философия, но только не наука как таковая, очищенная


193
от ее неизбежного мировоззренческого компонента: «наука не рождается из
мифа» [5, с.407].
После расслоения единого целостного способа освоения мира на
отдельные, не порывающие с ним окончательно формы общественного со­
знания, он не прекращает своего существования, только изменяет свою
форму в процессе развития культуры, не утрачивая при этом своей
ценностной сущности, природы. Мифологическое сознание неистребимо,
вечно, как мечта человека и человечества, стремление к идеальным явле­
ниям жизни, общественного устройства, человеческих отношений (любовь,
рождение, материнство, счастье), справедливое общество, обеспечиваю­
щее каждому его представителю развитие своих способностей, индивиду­
альное выражение себя в деятельности и ее продуктах.
Мифологическое сознание – это почва первобытного синкретизма
основных форм общественного сознания – философии, искусства и рели­
гии, т.е. духовно-практического, ценностного способа освоения мира чело­
веком, субъектом, еще не вполне отделяющим себя от мира, недостаточно
дистанцирующимся от объекта для его абстрактного, объективного позна­
ния в науке. Дифференциация первобытного, универсального, мифологи­
ческого сознания, отпочкование от него философии, искусства, религии не
приводит к его полному исчезновению. Оно трансформируется в особое
духовное образование, не порывающее с философией, искусством и рели­
гией, сохраняющее в себе в снятом виде их основные, сущностные свой­
ства, образующие качественно определенную целостность. Мифологиче­
ское сознание – это единство чудесного без сверхъестественного, образа
без художественного воплощения в произведении искусства, философство­
вания, мудрости без рефлексии.
Литература
1. Лившиц М. Мифология древняя и современная. – М.: Искусство, 1979. – 582 с.
2. Мифология // Философская энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия. – Т.3. – С. 457-
467.
3. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – 496 с.
4. Косарев А. Философия мифа. – М.: Университетская книга, 2000. – 400 с.
5. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – 655 с.




194
ЕСТЕТИКА ТА ФІЛОСОФІЯ МИСТЕЦТВА


УДК 7.01.+7.03
А.П. Воеводин

ПАРАДОКСЫ РАЦИОНАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ
(Статья вторая)

Рассматриваются теоретические подходы к определению художественной рационально­
сти как целерациональности как чувственного обобщения, как чувственной закономерно­
сти и эстетической уникальности с целью выявления специфики и роли теоретико-эсте­
тического знания в искусстве. Ист. 16.

Рациональное как закономерное. В поисках аргументов сторонники выде­
ления художественной рациональности обычно ссылаются на тот факт, что
в художественном произведении чувственные образы находятся в определен­
ной взаимосвязи, особым образом упорядочены. Реализуя свой замысел, ху­
дожник выстраивает образы в некоторой закономерной (с точки зрения замыс­
ла, идеи) последовательности, которая образует свою "стройную логику",
превращая художественное произведение в своего рода "окаменевший интел­
лект" (Шеллинг). Эта особая закономерность в искусстве постигается будто бы
не в логических абстракциях, а путем эстетического (чувственного) созерцания,
что якобы и дает основание для выделения, наряду с научной, и художественной
рациональности.
Однако подобная логическая операция, на наш взгляд, окончательно запу­
тывает вопрос, ибо, с этой точки зрения, во-первых, снимается граница, раз­
деляющая рациональные и нерациональные формы отражения действитель­
ности, и тем самым становится бессмысленным само понятие рационального
как логического познания мира, а во-вторых, это ведет к противопоставлению и
абсолютизации различия научного и художественного отражения действитель­
ности, поскольку весь смысл выделения художественной рациональности в дан­
ном случае сводится к тому, чтобы зафиксировать специфику художественного
познания как качественно отличающегося от научного способом постижения
мира. Отсюда делается вывод, что поскольку эстетическое впечатление возни­
кает только при восприятии произведения в целом (как особой закономер­
ности в соотношении чувственных образов) и "непроницаемо" для логического
анализа, то логическая экспликация художественного содержания невозможна:
"Художественная концепция реализуется через внутреннюю необходимую связь
содержательных элементов произведения, через его художественную структу­
ру. Художественная концепция не может быть адекватно "пересказана" никаки­
ми иными средствами, кроме тех, которые применены художником" [12, с.53].
Небезынтересно, что к аналогичному выводу приходят и представители субъек­
тивно-идеалистической эстетики. По мнению Гартмана Н., "эта особая законо­
мерность (связи образов в художественном произведении – А.В.) принципиаль­
но не поддается какому-то ни было философскому анализу... Ее не схватывает и

195
художник-творец, и наблюдатель. Они знают о ней, как о какой-то тайне, кото­
рую не могут открыть" [З. с.15-16]. Совершенно очевидно, что такое рассу­
ждение наглухо закрывает путь к научному изучению искусства, противопо­
ставляя художественное и научное познание мира.
Справедливости ради следует сказать, что с подобной категоричностью
данная мысль в отечественной философской литературе редко формулируется,
иначе пришлось бы признать бессмысленность существования самой эстетики и
искусствознания, равно как и выводы о непознаваемости искусства логическими
средствами. Показательны в этом плане колебания Борева Ю.Б., утверждающе­
го, что "образ и переводим, и непереводим на язык логики" [13, с.158]. Более
решительно о невозможности рационального познания искусства заявляют ху­
дожники и критики. Хрестоматийным стало утверждение Л.Н.Толстого: "Если бы
я хотел сказать словами все-то, что имел в виду выразить романом, то я
должен был написать роман тот самый, который я написал сначала..." Анало­
гичные суждения Гете, Чайковского, других великих художников постоянно при­
водятся для противопоставления художественного и научного освоения
мира, обоснования тезиса о непроницаемости эстетического начала в искус­
стве для теоретического анализа. Недоверие науке, разуму в сфере искусства
находит свое логическое завершение в мысли о самодостаточности эстетиче­
ского, абсолютизации его специфичности и, как результат, в появлении идеи о
существовании недоступной ей художественной рациональности.
Однако подобные рассуждения не выдерживают элементарной проверки
практикой. Достаточно сослаться на факт существования критической деятель­
ности в сфере искусства, выдающиеся образцы которой убедительно подтвер­
ждают теоретическую несостоятельность доводов о невозможности аналитическо­
го изучения искусства. По этому поводу В.Г.Белинский прямо говорил, что искус­
ство подлежит рационально-теоретическому познанию. Для этого у разума
"...только один путь и одно средство – разъединение идеи от формы, разложе­
ние элементов, образующих собою данную истину или данное явление. И это дей­
ствие разума отнюдь не отвратительный аналитический процесс, разрушающий
прекрасное явление для того, чтоб определить его значение. Разум разрушает
явление для того, чтоб оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если
он найдет себя в нем. От процесса разлагающего разума умирают только такие
явления, в которых разум не находит ничего своего и объявляет их только эмпи­
рически существующими, но не действительными. Этот процесс называется "кри­
тикой" [14, с.270]. Чувственное впечатление от закономерной связи образов
произведения необходимый, но лишь первый шаг на пути к его адекватному вос­
приятию и потому не может рассматриваться как непреодолимое препят­
ствие для научного изучения искусства, не может отнять у науки права на анализ
самого чувственного впечатления, ибо только так можно узнать закон его
строения. Преувеличение специфичности чувственного восприятия в искус­
стве, по-видимому, связано с неправомерным отождествлением объективной за­
кономерности и способов ее субъективного воспроизведения в произведении ис­
кусства. С одной стороны, искусство объявляется отражением действительно­
сти, воспроизведением некоторого жизненного содержания, а с другой – под­
черкивается, что это содержание воплощается художником в особой логике

196
(закономерности) сцепления чувственных образов, которая постигается только в
ходе непосредственного (конкретно-чувственного, целостного) восприятия искус­
ства и ускользает от исследования при попытке ее теоретического изучения.
Таким образом, решающим препятствием объявляется сконструированный
творческой интуицией гения способ воспроизведения объективной закономерно­
сти в произведении искусства.
Но если в произведении искусства действительно отражена объективная
закономерность, то ее всегда можно отразить и чувственно (в виде совокупности
конкретно-чувственных образов), и в понятиях (в виде ряда логических аб­
стракций). На то и существуют понятия, как особая форма познания, чтобы с
их помощью отражать закон, т.е. внутреннюю, необходимую связь явлений, не­
зависимо от того, где она существует - в самой действительности, произведе­
нии искусства или в голове у читателя, зрителя, слушателя. Вопрос о позна­
нии произведения в логической форме не следует подменять вопросом о
сводимости художественного образа к понятию: "Художественный образ нельзя
свести к логическим понятиям, но его можно перевести на язык логических поня­

<< Предыдущая

стр. 34
(из 41 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>