<< Предыдущая

стр. 35
(из 41 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

тий" [15, с.108]. На этом основана наука об искусстве.
Конечно, произведение искусства отличается от научных трактатов сво­
ей эмоциональной насыщенностью, тем, что они сознательно создаются для
воздействия на эмоции человека. Но эта эмоциональность художественного
восприятия не должна рассматриваться как запрет, "табу" на его аналитиче­
ское изучение.
Методологическая и мировоззренческая ошибка противников научного изу­
чения искусства как раз и состоит в преувеличении иррационального момента
и субъективности эмоционального переживания, противопоставлении его ло­
гическому мышлению. По их мнению, понятие умерщвляет эмоцию, не в силах ее
заменить.
На наш взгляд, корень проблемы здесь в том, что происходит подме­
на понятий "заменить" и "отразить". Заменить эмоцию, художественный образ
понятия действительно не могут. Но отразить ее, подвергнуть рефлексии,
обозначить в понятиях, познать ее качество, интенсивность, продолжитель­
ность, личностное и социальное значение – вполне по силам логическому позна­
нию. Человек эту операцию выполняет каждодневно. Как свидетельствуют пси­
хологические эксперименты, даже такие, казалось бы, интимные и недо­
ступные изучению явления, как субъективное значение отдельных эмоций и
взаимоотношения между ними, могут быть подвергнуты объективному анализу и
достаточно строгому измерению. А это означает, что нет принципиальных гра­
ниц познания художественного образа логическими средствами. Другое дело, что
это познание может быть более или менее глубоким, точным, всесторонним.
Задача теоретико-эстетического анализа произведения искусства вовсе не
в том, чтобы сконструировать исчерпывающую рациональную формулу художе­
ственного образа. Научная формула имеет целью не заменить образ каким-либо
логическим эквивалентом, а представить его в иных измерениях, отойти от него,
чтобы лучше его познать, расчленить целое, чтобы выявить закон сочленения,
объяснить его во всех его внутренних и внешних связях и этим самым дать
основные руководящие понятия для ориентации в бесконечном многообразии

197
явлений искусства. Как справедливо отмечает Бушмин А.С., "тезис об антаго­
низме между художественным образом и понятием об их фатальной разобщенно­
сти порожден очевидным недоразумением: к научному мышлению предъяв­
ляют требования, противоречащие его природе, ждут от него ответов в форме,
соответствующей художественно-образному мышлению, и сетуют, что оно (науч­
ное мышление) продолжает говорить на своем языке, на языке логических поня­
тий" [15, с. 111].
В подтверждение тезиса о логической непознаваемости искусства часто
ссылаются на факт существования вымысла в искусстве, на то, что в произ­
ведении действительность трансформируется, деформируется, превращается в
неповторимо своеобразный, уникальный сплав образов, несущий в себе та­
инственную субъективную идею, личностный смысл своего создателя. Именно в
силу своей исключительности, уникальности эта закономерность связи образов
не может быть воспроизведена в понятиях, поскольку она будто бы воспроизво­
дит не объективно реально существующие закономерности жизни, а особенности
субъективно-личностного восприятия мира художником, является отблеском ори­
гинальности его таланта. Ход суждений примерно таков: чувственное восприя­
тие ряда образов рождает ощущение скрытого за реальным физическим со­
держанием образов какого-то внутреннего смысла (заднего плана), который
ускользает при логической реконструкции объективного содержания образов и
уносит с собой тайну художественного воздействия произведения. "Свадьба
мухи и комарика" невозможна в реальном плане. "Проказница мартышка,
осел, козел да косолапый мишка" ни разговаривать, ни играть на музыкальных
инструментах не могут. Стало быть, попытка реконструкции "физического" (т.е.
реального) смысла образов в понятиях ведет к абсурду, тайна художественного
эффекта остается нераскрытой.
Так ли это? Допустим, что художественный и физический смысл дей­
ствительно существуют в произведении независимо друг от друга. В таком случае
возникает вопрос: как художественное произведение может воздействовать на че­
ловека, который живет в реальном, предметном, физическом мире? Уж не транс­
цендентным ли смыслом? А если не сверхъестественным, если художественное
воздействие на человека оказывает непосредственное, предметное содержание
произведения, то в таком случае должны существовать и законы связи физиче­
ского и художественного смыслов, которые можно и необходимо изучать в поня­
тиях.
Более того, если физический и художественный смыслы не совпадают,
то художественное произведение вообще не должно иметь закона связи об­
разов, т.к. действительная (физическая) связь по этой логике заменяется вы­
мышленной, произвольной, т.е. абсурдной, а не закономерной. Если такая связь и
есть в произведении, то она является не отражением действительных связей, а
произвольно сконструированной. Поэтому она не может быть закономерно­
стью, ибо лишена главного признака – объективности. Произвол, даже созна­
тельно и рационально- организованный, ведет в тупики абсурда и к разрушению
искусства.
Представления об уникальности художественной закономерности, по-види­
мому, вытекают из абсолютизации факта единичности художественного произ­

198
ведения. Некритическое возведение факта обыденного сознания в ранг теоре­
тического императива порождает удивительно много несообразностей и
противоречий, вконец запутывающих вопрос о логической экспликации произ­
ведения искусства.
Взять хотя бы определение: уникальное – неповторимо своеобразное, ис­
ключительное, единственное. Если произведение искусства неповторимо, то оно
не должно быть похоже на другие вещи, в том числе и на другие произведе­
ния искусства, не должно иметь с ними ничего общего. А если общего нет,
то невозможно и взаимодействие произведения и субъекта восприятия. Ибо
для такого взаимодействия необходима общая основа. В противном случае (в
случае абсолютной неповторимости) вещи "не будут замечать" друг друга.
Поэтому подлинно уникальное произведение просто не будет замечено, мы
его не сможем воспринимать. Не спасает и попытка определить уникальное
как особенное, неповторимо своеобразное сочетание общего и единичного в
художественном образе. Во-первых, выражение "неповторимая индивидуаль­
ность" – это тавтология. Во-вторых, такое определение лишено содержатель­
ного смысла: если следовать ему буквально, то придется признать, что в та­
ком случае все в мире уникально. Каждая вещь, каждый человек есть непо­
вторимое сочетание общего и единичного. Как едко, но справедливо замечают
Уэллек и Уоррен, куча мусора также уникальна по своей химической структуре и фи­
зическому составу.
Уникальность художественного произведения обычно противопоставляют
стандартности научной теории, ее повторимости. Но это наблюдение расходится
с очевидными фактами. Форма научной теории не менее оригинальна, чем форма
произведения искусства . Достаточно сравнить форму идей Фарадея и Максвелла
о единстве электричества и магнетизма, теории относительности Пуанкаре и
Энштейна, образную модель Крика и Уотсона о форме ДНК с реально суще­
ствующими формами ДНК, или, наконец, обратить внимание на то, что одни и
те же физические идеи изложены в громадном количестве неповторимо свое­
образных учебников по физике.
Не только теория, как связь понятий, но и сами понятия в науке не так од­
нозначны, как принято о них говорить. И на этом основании также невозможно
провести различие между понятием и художественным образом. У каждой эпохи,
культуры, конкретного человека свой объем и содержание понятия "прекрасное".
Если бы понятия понимались людьми однозначно, то всякая наука исчезла
бы и люди созерцали бы абсолютную истину ( или догмы). Не было бы спо­
ров, дискуссий, обмена разными толкованиями понятий, а значит и не было бы раз­
вития познания. В действительности же дело обстоит иначе. Как уже отмечалось,
наука изобилует метафорами. Есть и такие понятия (сингулярность, например),
физический смысл которых мы сейчас не в состоянии определить и прове­
рить. Кроме того, непредикативность обыденной речи позволяет нам довольно
произвольно использовать слова при описании действительности, что позволя­
ет создавать столь же оригинальные семантические конструкции, что и в искус­
стве.
С другой стороны, в искусстве мы всегда при желании можем обнару­
жить массу повторов, заимствований, особенно в дорефлексивно-традиционных

199
и канонических формах искусства, в универсальных художественных системах.
Если суть реализма в воспроизведении типических характеров в типических об­
стоятельствах, то произведения реалистического искусства не столь уж сильно
отличаются друг от друга при воспроизведении одинаковых событий жизни.
Меняются костюмы, декорации, внешний облик героев, сюжетные линии, но в
ключевых моментах обнаруживается тождество характеров, как, например, го­
товность к самопожертвованию у защитников Родины, верность влюбленных,
беззаветное служение идеалу общественного блага у революционеров и т.п. Ска­
занное с необходимостью требует оценки идеи уникальности художественного
произведения как не только ошибочной, но и социально вредной. Если анализ
художественного произведения невозможен, то нет и логически выделяе­
мых критериев художественности, а, следовательно, в оценке искусства прио­
ритет отдается вкусовщине и произволу. Не случайно лозунг " Я так вижу" –
один из самых модных в современном искусстве.
Признать истинной идею уникальности, это значит признать: во-первых,
что в искусстве нет знатоков и нет профанов, что любой человек (и ребе­
нок, и профессор искусствоведения) одинаково равноценно судят об искусстве,
ибо пользуясь логическими абстракциями не могут затронуть его уникальности;
во-вторых, что в искусстве нет шедевров, нет мазни, нет подделок, т.к. оценить
произведение можно, только опираясь на его логический анализ, а в его от­
сутствие невозможно отличить подлинные художественные ценности от грубой
подделки. Абсолютизация уникальности произведения искусства неизбежно ве­
дет в тупик иррационализма и агностицизма, к власти вкусовщины в художествен­
ном развитии общества.
Таким образом, абсолютизация различия художественного и научного по­
знания ведет к противопоставлению искусства и науки как качественно различ­
ных форм рациональности, непроницаемых друг для друга. Методологический
просчет здесь заключается в смешивании позиции художника с позицией иссле­
дователя, в подходе к искусству с теми же гносеологическими мерками, что и к
науке. Сначала объявляют, что искусство как форма сознания отражает то же,
что и наука, только в чувственно-образной форме. Но при анализе обнаружива­
ется, что реконструкция непосредственного содержания образов искусства в
логических абстракциях ведет к абсурду (ср. непосредственное (физическое)
содержание образа "Что стоишь, качаясь, тонкая рябина..." и его социальный
подтекст – девичья любовь) и на этом основании объявляют, что искусство недо­
ступно науке.
Однако такой вывод свидетельствует лишь о несостоятельности ис­
ходной посылки, гносеологически-сциентического подхода к пониманию
специфики искусства, а вовсе не о невозможности его научного изучения.
Небезынтересно, что формулировки о невозможности логической эксплика­
ции художественного образа остаются лишь отдельными случаями непо­
следовательности в суждениях эстетиков и исследователей искусства, сви­
детельствуют об их колебаниях, а часто и беспомощности в изучении худо­
жественных произведений. По ироническому замечанию А.С. Бушмина,
"Наши суждения о неприкосновенности художественного образа, о его
недосягаемости для научной формы представляют собою нечто подобное

200
молитвам верующих: помолившись перед иконой, приходится браться за
грешные земные дела. Отдав должное целостности художественного произ­
ведения, приходится приниматься за аналитическое его изучение" [15,
с.113].
Итак, если отождествление рационального с целесообразным устраняет вся­
кое различие чувственного и рационального способов постижения мира, то отожде­
ствление рационального с закономерным приводит к их абсолютному противопо­
ставлению. Следовательно, разрушается связь между искусством и науками
об искусстве, становится невозможным изучение взаимосвязи чувственного и
рационального в художественном развитии, выяснение того влияния, которое ока­
зывают логические абстракции на эволюцию искусства. Бессмысленным стано­
вится и существование художественной критики, эстетики, теории искусства.
Как верно было подмечено Автономовой Н.С., "...концепции, отвергающие
рациональность как псевдопонятие, и концепции, беспредельно расширяю­
щие значение этого понятия, как и любые крайности сходятся: по сути, и те, и дру­
гие фактически устраняют категорию рациональности из философско-методологи­
ческого анализа" [5, с.278].
Нельзя не видеть, что преодоление указанных теоретических недоразу­
мений, в свою очередь, связано с преодолением узко гносеологического под­
хода к объяснению специфики искусства и, прежде всего, понимания искус­
ства как "мышления в образах". Художественный образ важный, но не
единственный признак искусства так же, как и понятие и даже теория не со­
ставляют специфики науки. Художественное творчество, например, помимо
чувственно-образной сферы включает в себя еще множество других условий
– художественный метод, художественную технологию, мастерство, наличие
социальных потребностей в творчестве, осознаваемых либо в форме неу­
довлетворенности существующим положением дел, либо в форме социаль­
но-политических и художественных идеалов и т.п. Современные формы ху­
дожественного творчества (равно как и художественного восприятия) воз­
можны только при условии взаимодействия чувственно-эмоциональных и ра­
ционально-теоретических форм отражения действительности.
Противопоставление искусства и науки, художественного и научно-тео­
ретического мышления можно, преодолеть лишь отказавшись от традицион­
ных подходов к пониманию специфики искусства, ограничивающих его сфе­
рой сознания. Современные формы искусства не существуют вне художе­
ственных школ, институтов и учреждений культуры, художественной критики,
художественного образования в целом. Кроме того, искусство не является
замкнутым, самодовлеющим феноменом. В своем развитии оно опирается
на социально-политические и нравственные идеи, использует материально-
технические достижения общества. А это означает, что искусство необходи­
мо рассматривать как особую форму идеологической надстройки, имеющей
специфическую социальную функцию, а именно – управление эмоциональ­
ными процессами в обществе [подробнее см.: 16, с.73-81]. Если цель науки –
производство нового знания, то цель искусства - поиск социально оправдан­
ных эмоциональных оценок действительности и формирование их у широких
масс людей. Искусство не – спонтанная стихия чувств, не просто сфера чув­

201
ственности, а рационально контролируемая деятельность по целесообраз­
ной организации эмоционально-чувственных процессов в обществе.
С помощью рационального теоретико-эстетического знания в искусстве
осуществляются: рефлексия и осознание качественной определенности позна­
ваемых художником чувств (эстетический анализ); оценка их социальной значимо­
сти с точки зрения социально-политических идеалов (социологический, психологи­
ческий анализ); установление степени соответствия (адекватности) используе­
мых художественных средств (техники, материала, формы в целом) познаваемо­
му чувству (искусствоведческий анализ); соотнесение социального и чувственно-
эмоционального опыта индивида и характера воспринимаемого произведения
(педагогический анализ) и т.п. Осознание в форме теоретико-эстетического
знания художественных закономерностей составляет основу художественного
мышления, тот невидимый каркас, на котором держится художественное впе­
чатление (образность), без которого художественное мышление превращается в
хаотическую, бессвязную речь.
Все это ставит перед исследованием задачу выяснить, как появляются
рационально-теоретические способы отражения в искусстве, в каких исторически
типологических формах они существуют, какие методологические и практические
функции выполняют.
Литература
1. Зись А.Я. Конфронтации в эстетике. – М.: Искусство, 1980. – 239 с.
2. Андреев А.Л. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. – М.: Наука, 1981.
– 193 с.
3. Гартман Н Эстетика. – М.: Изд. ин. лит., 1958. – 692 с.
4. Копнин П.В. Идея как форма мышления. – Киев: Изд. КГУ, 1963. – 108 с.
5. Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность. – М.: Наука, 1988. – 287 с.
6. Ойзерман Т.И. Проблема рациональности и современный философский антиинтеллектуализм //
Вопросы философии. – 1979. – №2. –- С. 96-109.
7. Яковлев Е.Г. Об эмоционально-рациональной природе художественного творчества
// Марксистско-ленинская эстетика и художественное творчество. – М.: Прогресс,
1980. – с. 245-256.
8. Шкловский В.Б. Потебня // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. – Пг.: Опояз,
1919. – Вып. З.
9. Коршунов A.M. Диалектика чувственного отражения // Философские науки. – 1979. – №1. – С. 53-63.
10. Мейлах Б.С. На рубеже науки и искусства: Спор о двух сферах познания и творчества. – Л.: Нау­
ка, 1971. – 247 с.
11. Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса: Диалектика эстетического как теория
чувственного познания. - Киев: Вища школа, 1979. – 215 с.
12. Борев Ю.Б. Роль литературно-художественной критики в художественном процессе. – М.: Знание,
1979. – 63с .
13. Борев Ю.Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1975. – 399 с.
14. Белинский В.Г. Речь о критике. / Статья I. - Поли. Собр. Соч, – т. 6. – М.: Изд-во АН СССР,
1955. – с. 267-287.
15. Бушмин А.С. Методологические вопросы литературоведческих исследований. – Л.: Наука,
1969. – 228 с.
16. Воеводин А.П., Илюшин В.А. О соотношении эстетического и утилитарного // Философские науки.

<< Предыдущая

стр. 35
(из 41 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>