<< Предыдущая

стр. 39
(из 41 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

следнее есть не только совершенная художественная форма, а сфера обна­
ружения поэтического языка, в свою очередь выступающего как "просвет" ис­
тины. Однако для эстетического исследования подобная интерпретация
219
представляется излишне широкой, ибо, намечая предельные контуры объяс­
нения, оставляет в стороне механизмы протекания и становления эстетиче­
ской чувственности. Аналитика указанных механизмов требует более четкого
структурирования потока чувственности.
Приступая к анализу, сошлемся на авторитетное мнение последова­
теля Хайдеггера и крупнейшего представителя философской герменевтики
П. Рикёра: "Онтология, разрабатываемая Хайдеггером, со всей основатель­
ностью закладывает фундамент того, что я назвал бы герменевтикой "я
есть", из которой следует отвержение Cogito, трактуемого в качестве про­
стого эпистемологического принципа, и которая одновременно означает
слой бытия, который следует поместить до Cogito. Имея в виду понима­
ние этого сложного отношения, существующего между Cogito и герменевти­
кой "я есть", я сопоставил бы эту проблематику с разрушением истории фи­
лософии, с одной стороны, и с повторением или новым начертанием онто­
логического проекта, который живет внутри Cogito и который был забыт в
формулировке Декарта, с другой."[9, c.345] (курсив наш – Н.Н.).
Исходя из приведенных тезисов, нетрудно заметить, что предметом
переживания выступает не вещь, равно как и не собственно внутренние
эволюции субъекта, а некое устойчивое отношение, целостность, которая
действительно не может быть сведена к процедуре картезианского Cogito.
Это отношение Рикёр и называет герменевтикой "я есть", указывая тем са­
мым на постоянное "присутствие" субъекта во всякой схватываемой вещи
даже тогда, когда это схватывание не успевает быть отрефлектированным.
Здесь четко прослеживается идея интенциональности сознания, свойствен­
ная феноменологической школе, однако в данном случае вовсе не имеющая
в виду ситуацию "чистого сознания", присущую Гуссерлю и его последовате­
лям.
Развивая мысль П. Рикёра, заметим, что "внутри Cogito" "живет"
сплошность обыденного сознания, единственно дающего возможность для
развертывания герменевтики "я есть". По всей видимости, указанная герме­
невтика лежит в основании процедуры эстетического схватывания и пере­
живания мира, а стало быть, здесь нам следует обратиться к анализу спе­
цифического языка данной герменевтики.
Несомненно, ее язык имеет двойственную природу. Его глубинные
уровни вневербальны и опираются на мощные пласты архетипики; "на по­
верхности" же находятся унифицированные группы культурных символов,
чье развертывание не требует от субъекта духовно-интеллектуальных уси­
лий. Отсюда опора обыденного сознания на устойчивые отношения в осно­
вании эстетического переживания есть по существу опора на неотрефлекти­
рованные культурогенные клише.
Специфика эстетического переживания, равно как и эстетического
восприятия, позволяет раскрыть противоречия между обыденным сознани­
ем и сознанием, сводимым к "чистым структурам" в интерпретации феноме­
нологической школы. Это противоречие, по всей видимости, уяснил и осно­
воположник феноменологического метода – Гуссерль, чьи поздние работы
эволюционируют к идеям "жизненного мира". Отметим, что понятие "жиз­
220
ненный мир" с необходимостью включает в себя обыденность во всех от­
тенках ее переживания и восприятия, а тем самым интерпретирует ее как
экзистенциальное бытие. По существу, эстетическое восприятие является
квинтэссенцией отношений к миру, когда присутствие-в-мире не является
пассивным наличием в качестве "просвета" бытия, и сам "просвет" од­
новременно выступает как мироизменяющее активное начало.
С подобных позиций осуществляются феноменологические исследова­
ния М. Мерло-Понти, в которых процесс восприятия рассматривается в
единстве самовыражения человеческой субъективности и конституирования
культурного смысла. Для обозначения этого единства Мерло-Понти развива­
ет теорию "феноменального тела" и определяет особое существование по­
следнего в качестве "третьего рода бытия". Бытие феноменального тела от­
личается как от форм бытия вещи, т.е. всякого рода предметности, так и от
рационально-рефлексивного сознания. В отличие от последнего, не облада­
ющего "экзистенциальным пространством", "третий род бытия" экзистенциа­
лен. Именно в этом экзистенциальном пространстве Мерло-Понти обнаружи­
вает фундаментальную структуру субъективности, особый пласт сознания,
который либо ускользал от предшествующей философии, либо деформиро­
вался ею, поскольку являлся не логико-гносеологическим, а бытийно-онтоло­
гическим. В этой сфере разворачиваются уникальные образования, неразло­
жимые целостности, чувственно-смысловые ядра, которые не зависят от ра­
ционального познания, а спонтанно и самопроизвольно распространяют
собственные действия, определяющие любые возможности человека.
Теория феноменального тела Мерло-Понти взаимосвязана с идеей жиз­
ненного мира Гуссерля, проясняя глубинную сущность последнего. Указанная
теория плодотворно, на наш взгляд, может использоваться в аналитике эстети­
ческого восприятия, позволяя целостно интерпретировать экзистенциальные и
рациональные структуры.
Все сказанное выше дает возможность возвратиться к проблеме эсте­
тической ценности с точки зрения фундаментальной онтологии и феноме­
нологии и с учетом специфики обыденного сознания, пронизывающего жиз­
ненный мир человека. Эстетическая ценность не возникает как целиком ра­
циональный акт, в связи с чем не может сводиться к конструированию и
реконструкции эстетически значимых форм. Скорее речь может идти о
своеобразной иерархии внутри самой эстетической ценности, обусловлива­
ющей различные типы и формы ее бытия. С другой стороны, эстетическая
ценность, находясь "в промежутке" между предметом и субъектом, распо­
лагается в экзистенциальном пространстве и никакой субстанцией, кроме
самой чувственности, не обладает. Субстанциональностью обладает ее
носитель – телесность субъекта и физиологические, рецептивные структу­
ры его психики. Точно так же носителем музыкальной ценности является
не акустически выраженный звук, а то особое напряжение, которое раскры­
вается в интонации и ее временном развертывании. Отсюда обыденность,
взятая в контексте обыденного сознания, может быть представлена как ак­
туально разворачиваемое пространство эстетической чувственности,
обладающее потенциальностью становления эстетической ценности.
221
Литература
1. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М., 1993.
2. "Бытие и время" Мартина Хайдеггера в философии ХХ века // Вопросы философии.
– №1. 1998.
3. Ж.-П. Сартр. Бытие и Ничто // Философская и социологическая мысль. – 1995. – №5.
4. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Время и Бытие. – М., 1993.
5. Камю, Альбер. Бунтующий человек. – М., 1990.
6. В.П. Зинченко. Проблемы психологии развития (читая О. Мандельштама) // Вопросы
психологии. – 1992. – №5-6.
7. Sartre J.P. L'Etre es de Neant. – Paris, 1947.
8. М. Хайдеггер. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория ли­
тературы XIX-XX вв. – М., 1987.
9. Рикёр, Поль. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. – М., – 1995.




222
УДК 17.034.3
Т.И. Домбровская

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ: ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ

В статье излагается концепция аксиологической и феноменологической сущ­
ности предметных и субъективных эстетических ценностей в аспекте
структурного и функционального определений места искусства в эстетиче­
ском сознании. Ист. 3.

Решение вопроса о месте искусства в эстетическом сознании дает ме­
тодологическую основу для рассмотрения внешне нетождественной, а по
существу идентичной проблемы диалектической взаимосвязи эстетического
и художественного. Эстетическое и художественное – понятия не тожде­
ственные, а значит, не тождественны и те области, которые обозначаются
этими понятиями. Эстетическое понятие более широкое по своему объекту,
чем художественное, которое, как правило, связывается, а подчас и при­
равнивается лишь к искусству. Но природу и сущность искусства нередко
понимают по-разному. Одни авторы рассматривают искусство как социаль­
ное явление, другие – как семиотическую систему, третьи – как особую ин­
формацию, ценность и т.д. Еще большим разнообразием отличаются
отдельные концепции эстетического сознания.
В этих условиях достигнуть взаимопонимания и однозначности в реше­
нии вопроса о взаимосвязи эстетического и художественного очень трудно.
Некоторые авторы наряду с эстетическим сознанием вводят понятие «худо­
жественное сознание». М.С.Каган различает эстетическое сознание и художе­
ственное сознание. «Отражая объективный мир, художник творит, создает
новый мир, новые явления, творческим трудом материализуя художествен­
ное сознание», – пишет Л.Н. Столович [1, с.232]. Несколько ниже автор без
строгих определений и даже без всяких оговорок оперирует применительно к
тем же явлениям уже другим термином: «Любая форма сознания, в том чис­
ле и искусство, представляет собой отражение в сознании человека объек­
тивной действительности». «Эстетическое», «Художественное сознание»,
«искусство»… Не слишком ли много понятий для обозначения одной и той
же формы общественного сознания?
В соответствии с принятой в данной книге методологией любая форма
общественного сознания, будь то политическая, правовая или моральная,
представляет собой не что иное, как совокупность специфических чувств, на­
строений, понятий, взглядов, теорий, соответствующим способом отражаю­
щих определенную сторону общественного бытия или сферу материальных
общественных отношений, служащих объектом их отражений. В полной мере
все это справедливо и для эстетической формы общественного сознания, со­
держанием которой являются все общественные отношения в их личностном
бытии, опредмеченые в эстетических ценностях.


223
Представление об искусстве как о форме общественного сознания ис­
торически обусловлено. До недавних пор эстетика и была по сути наукой
об искусстве. За последние десятилетия предмет ее заметно расширился.
Произошло это, во-первых, за счет возникновения такой важной современ­
ной области, как техническая или производственная эстетика. Ныне вся об­
щественно-историческая практика с определенной своей стороны (особен­
но промышленность и ее продукты) не остается вне поля рассмотрения
эстетики. Становится все более очевидным, что искусство не охватывает
всех явлений эстетического сознания. Не возводя искусство в ранг особой
формы общественного сознания, мы тем самым нисколько не ставим под
сомнение его статус в общественной жизни. Удвоение эстетической формы
общественного сознания усложняет задачу выработки категориального
аппарата, которую должна решать эстетика, как и всякая другая наука.
В этом случае резонно поставить вопрос: каково же место искусства в
эстетическом сознании? Здесь целесообразны два подхода: структурный и
функциональный. При реализации первого их них, распределяя структур­
ные элементы эстетического сознания по уровням отражения в них обще­
ственного бытия, мы будем вынуждены отнести искусство (правда, с неко­
торыми оговорками) к высшему теоретическому уровню эстетического со­
знания. Но при этом необходимо уже указать критерий самоочевидности
различия произведений искусства и эстетических понятий, а также искус­
ствоведческих теорий. Следует также уточнить место искусства в обще­
ственной идеологии, ее отношение к другим ее элементам.
Произведения искусства в определенном смысле занимают промежу­
точное положение между предметными и субъектными эстетическими ценно­
стями. И все же, несмотря на очевидность факта, их нередко относят к пред­
метным ценностям. В произведениях искусства действительно есть нечто та­
кое, что роднит их с предметными эстетическими ценностями: как и явления
природы, и предметы социальной среды, они являются объектом эстетиче­
ского, или точнее, художественного восприятия. Но они одновременно – все­
гда опосредованы эстетическими вкусами художника, представляют ре­
зультат его эстетических оценок; в них художник реализует свои эстетические
установки, соотносит изображаемые явления с общественным эстетическим
идеалом, т.е. в произведениях искусств с необходимостью воплощены субъ­
ективные эстетические ценности.
Таким образом, эстетическое сознание – это специфическая область
духовного отношения общественного человека к условиям его бытия. Ис­
кусство же, с одной стороны, выступает как объект этого отношения, т.е.
доставляет эстетическое наслаждение, с другой – оно есть результат этого
отношения, продукт художественного творчества, результат эстетического
отношения художника к эстетическим ценностям.
Исследование двойственного положения искусства в системе эстетиче­
ских ценностей, особенно же анализ произведения искусства как продукта
художественного творчества, дает ключ к расскрытию сущности отношения
искусства к эстетическому сознанию. Художественное творчество – это осо­
бое отношение художника к эстетическим ценностям, в которых опредмечены

224
материальные общественные отношения в их личностном проявлении. Адор­
но В. Теодор в "Художественное произведение как монада и его имманентній
анализ" пишет так: "Эстетика в качестве предпосылки предполагает погруже­
ние в отдельное произведение" [2, c.262]. Это духовное освоение художни­
ком эстетических ценностей, их переработка в его сознании и перевоплоще­
ние в особую форму, а именно: в форму художественных образов; это прак­
тически духовное отношение общественного человека в лице художника к
особой социальной реальности, сущность которой – эстетическая. Художе­
ственное творчество – это как бы концентрированное выражение эстетиче­
ского сознания и преобразования социальной реальности, т.е. материальных
общественных отношений, перевоплощенных в форму эстетических ценно­
стей. Будучи таковыми, художественное творчество представляет собой важ­
нейшую область эстетического сознания, хотя далеко не исчерпывает по­
следнего. Во-первых, каждый человек, а не только художник, способен эсте­
тически воспринимать процессы и явления социальной и природной реаль­
ности : во-вторых, (и это главное), эстетическое сознание людьми их соб­
ственного бытия, в отличие от всякого другого его осознания, получает две
формы своего выражения: форму эстетических и искусствоведческих взгля­
дов и теорий и форму художественных образов.
Художественное творчество как процесс воплощения в художествен­
ную форму эстетического осознания общественного бытия в его ценностном
выражении выходит за рамки чисто духовной, теоретической деятельности.
Это значит, что, с одной стороны, художественное творчество не исчерпыва­
ет собой эстетическое сознание, а с другой, оно не может быть в него вклю­
чено полностью, поскольку представляет не только эстетическое осознание
социальных явлений, но и их преобразование, не только чисто духовную, но
и духовно-практическую деятельность.
Таким образом, художественное творчество, являясь особой сферой
эстетической деятельности и одновременно важной областью эстетического
сознания, представляет процесс реализации последнего в искусстве на каж­
дой определенной ступени общественного развития. Такие формы обще­
ственного сознания, как мораль и право, для более действенного социально­
го функционирования или обратного воздействия на общественное бытие ре­
ализует свои идеи в соответствующих надстроечных явлениях: системе норм
– моральное сознание; юридических законов – правосознание. Это понятно:
обе эти формы общественного сознания, как известно, служат в качестве ре­
гуляторов общественных отношений. К этой группе форм общественного со­
знания, которое в целях своего обратного воздействия на общественную
жизнь реализуется в разнообразных видах и жанрах искусства.
Аналогия отношений права, морали и искусства к соответствующим
формам общественного сознания сохраняет свое значение лишь в узких
рамках. Тождество может быть установлено лишь в сути этих отношений. Их
различие проявляется в способах и формах реализации соответствующих
форм общественного сознания в надстроечных явлениях. Нормы морали
приобретают характер всеобщности и функционируют иначе, чем нормы пра­
ва. Правовые нормы вырабатываются всеми компетентными членами обще­

225
ства, уполномоченными государством. Они лишены отпечатка личностных
особенностей. Являясь продуктом юридической деятельности вообще, они
не связаны с деятельностью определенного юриста. Неотъемлемым каче­
ством художника является талант. Произведения искусства уникальны и не­
повторимы. Они неотделимы от деятельности определенного художника. Ре­
ализация морального сознания в системе норм, а также правосознания в
юридических законах есть чисто теоретическая деятельность. Реализация
эстетического сознания в произведениях искусства – это духовно-практиче­
ская деятельность, которая внешне выглядит как формотворчество различ­
ными средствами. Поэтому художественное творчество как духовно-практи­

<< Предыдущая

стр. 39
(из 41 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>