<< Предыдущая

стр. 11
(из 25 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>


Если отвлечься от нашей терминологии (подстрочный
технический, подстрочный литературный), то высказан-
ные здесь взгляды в существе своем совпадают с тем,
что мы читаем у некоторых других цивилистов. (*2).

Структурный анализ перевода имеет для нас принци-
пиальное значение. Он позволяет построить модель любо-
го зависимого произведения. Схема этой модели такова:
заимствованное содержание плюс новая форма. Так как
образная система составляет содержание художествен-
ной формы, а последняя - содержание языковой обо-
лочки, то <заимствованным содержанием> может ока-
заться образная система (при новизне художественной
формы), или художественная форма, или то и другое
вместе (например, сборник чужих произведений).

Все, что постросно в соответствии с этой моделью, по-
падает в разряд зависимых произведений. Проверим это
на примерах, о которых речь пойдет ниже.

2. К зависимым произведениям относится и перера-
ботка оригинального произведения. При переделке по-
вествовательных произведений в драматические или
сценарные и наоборот не только меняется словарный со-
став, но появляется новая художественная форма.

Если при художественном переводе на другой язык
создаваемая переводчиком новая форма переводимого
произведения зависит от формы оригинала, поскольку
призвана дать <художественный портрет> оригинала.
отражающий его возможно более совершенным обра-

(**1) С. Маршак, Поэзия перевода, <Литературная газета>
31 мая 1962 г.

(**2) См В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского
права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 48-49; А. Ваксберг, И. Грин-
гольц. Автор в кино, М., 1961, стр. 41; E. Kaemmel, Das geltende
Urheber- und Verlagsrecht der Deutschen Demokratischen Republik,
1956. S. 27.

-56-

зом по содержанию и по форме, то драматизация (или
экранизация) повествовательного произведения (и на-
оборот) связана с созданием новой и притом не зависи-
мой художественной формы. Поэтому перевод вдвойне
зависит от оригинала: по образному строю и по художе-
ственной форме, тогда как драматизация связана толь-
ко образной системой оригинала и ее зависимость мень-
шая, чем у перевода.

Нетрудно, анализируя строение переработанного
произведения, убедиться в том, что оно соответствует на-
шей модели. Так, при драматизации заимствуемым со-
держанием является образная система оригинала, а ху-
дожественная форма заменяется новой.

3. Далее назовем изображение произведений живопи-
си средствами ваяния или наоборот и тому подобные
зависимые произведения. В этих произведениях меняется
объективная форма (гипс вместо полотна), <язык> (про-
странственно-объемная конструкция вместо рисунка в
красках), художественная форма (скульптурный образ
вместо живописного), но заимствуются сюжет, идейное
содержание и образная система.

Образец такого заимствования мы находим в моно-
графин Е. Вакмана и И. Грингольца <Авторские права
художников>. Монументальная скульптурная группа
была использована в композиции нагрудного значка, ни
нарушением авторского права это сочтено не было. (*1). Ав-
торы монографии совершенно правильно расценивают
подобное заимствование как создание нового, творчески
самостоятельного произведения. Если композиция про-
изведения изобразительного искусства, в котором исполь-
зовано чужое произведение того же вида искусства
оригинальна, то в соответствии со ст. 103 Основ граждан-
ского законодательства мы имеем дело с новым, творче-
ски самостоятельным произведением. Дело в том, что
композиция - элемент художественной формы. Сочета-
ние образов чужого произведения с другими, хотя бы
также заимствованными, в оригинальной композиции -
есть согласно нашей модели зависимое произведение, в
котором образная система заимствована, но один из

(**1) См. Е. Вакман, И. Грингольц. Авторские права худож-
ников, изд-во <Советский художник>, М., 1962, стр. 56.

-57-

элементов художественной формы - композиция - са-
мостоятелен.

4. К зависимым произведениям относятся музыкаль-
ная обработка, переложение и оркестровка. (*1).

а) Как и во всяком зависимом произведении, при
музыкальной обработке используется другое музыкаль-
ное произведение. Пределы заимствования могут быть
различны: иногда заимствуется только одна мелодия,
при этом обработчик создает новую музыкальную факту-
ру. Так как мелодия содержит такие компоненты, как
музыкальный образ и художественная форма (в элемен-
тарном виде), то обработка заключается в развитии му-
зыкальных образов и создании новой художественной
формы. Здесь творческих элементов больше, чем при
драматизации повести, так как в последнем случае

строго сохраняется образная система оригинала. Но
обработчик может ограничиться внесением творческих
элементов в готовую фактуру оригинального произведе-
ния. (*2). Пределы заимствования здесь большие, так как в
той или иной мере сохраняются образный строй и худо-
жественная форма оригинала. Однако в обоих случаях
используется другое оригинальное произведение и нали-
цо бесспорно зависимое произведение.

б) Сложнее обстоит дело с музыкальным переложе-
нием. Мы встречаемся здесь с единодушным мнением
специалистов по авторскому праву, отрицающих за музы-
кальным переложением значение объекта авторского
права. Отрицание это предполагает убеждение в том, что
переложение не является само по себе музыкальным
произведением, так как, если бы его считали <произве-
дением>, оно тем самым стало бы объектом авторского
права. Доказательством того, что переложение не есть
произведение, считается чисто технический характер
труда, требующего для переложения не творчества, а
вкуса, технического мастерства, музыкальной квалифи-
кации, знания выразительных возможностей инструмен-
та. (*3). Между там П. И. Чайковский не смотрел на пере-

(**1) См. интересное исследование на эту тему Н. Зильберштейна
<Авторское право на музыкальное произведение>, изд-во <Советский
композитор>, М., 1960.

(**2) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные
произведения, изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 13-14.
(**3) См. там же. стр. 15.

-53-

ложение так просто, как это принято в среде юристов.

Он находил в различных переложениях разные досто-
инства, соответствующие степени творчества и уровню
дарования <перелагателя>, отличающие данное перело-
жение от аналогичных работ. (*1). Иначе говоря, он видел
в нем то, что закон требует от каждого произведения не-
зависимо от его назначения (ст. 96 Основ гражданского
законодательства).

Все считают перевод - этого требует закон - новым,
творчески самостоятельным произведением. Но ведь не
менее творческий процесс происходит при переложении
музыкального произведения на другой инструмент, от-
личающийся по своей конструкции и способу извлечения
звука, <на котором, может быть, один и тот же эффект
придется передать совершенно другим способом>. (*2).

Переложение музыкального произведения на другие
инструменты есть перевод на новый язык: создается
новая художественная форма, зависящая от оригинала.

Структурный анализ произведения и конструкция
понятия <зависимого произведения> заставляют при-
знать, что переложение, как правило, есть музыкальное
произведение с заимствованными компонентами, но с
новой художественной формой. Н. Зильберштейн очень
близок к этому выводу там, где он пишет: <Между об-
работкой, которая является объектом авторского права,
и переложением, которое таковым не является, нет
сколько-нибудь отчетливого рубежа>. Но сделать напра-
шивающийся вывод и том, что в обоих случаях речь идет
о музыкальных произведениях зависимого характера, но
различного достоинства и назначения, Н. Зильберштейн
не решился . (*3).

(**1) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальное
произведение. изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 15.
(**2) Там же, стр. 15, где цитируется П. А. Панкевич.
(**3) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные
произведения, изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 15.
Инструкция по применению постановления Совета Министров
РСФСР от 20 апреля 1957 г. № 325, утвержденная постановлением
Совета Министров РСФСР от 5 ноября 1957 г. № 1208 (СП РСФСР
1958 г. № 2, ст. 19), рассматривает вознаграждение за переложение
как авторский гонорар, т. е. квалифицирует переложение как музы-
кальное произведение.

-59-

в) Нам не приходится долго останавливаться на та-
ком виде зависимого произведения, каким является ор-
кестровка. Это есть разновидность переложения, причем
наиболее сложный его вид. Н. А. Римский-Корсаков и
П. И. Чайковский считали инструментовку творческим
актом. (*1). Тем более странно, что не музыканты, а юристы
отрицают за оркестровкой значение музыкального про-

изведения зависимого характера. Все, что сказано выше
о переложении, тем более относится к оркестровке.

5. К зависимым произведениям относится, далее, со-
ставление сборников чужих произведений. В сборнике
составителю его принадлежит новая форма суще-
ствования готовых произведений, обязанная своим по-
явлением обработке составителя. Согласно закону даже
такого незначительного творческого элемента достаточ-
но для появления нового произведения литературы.

6. Нам остается рассмотреть еще один вид творчества
и решить, создается ли в результате этого вида творче-
ства зависимое произведение искусства или нет. Мы име-
ем в виду творчество артистов-исполнителей.

В отечественной и зарубежной литературе приводится
немало высказываний против существования произве-
дений исполнительского творчества. Так, например,
названный выше французский исследователь авторского
права Francois Hepp в статье <La notion doeuvre litte-
raire et artistique> (*2) так высказался о творчестве исполни-
телей: <В области искусства, например, исполнитель мо-
жет быть величайшим артистом по гениальности вопло-
щения (par son genie dinterpretation), но не он создал
воплощаемое им произведение. Результатом его деятель-
ности не является произведение>. Действительно, артист-
исполнитель не создает исполняемого им произведения.
Но отсюда не следует, что результат исполнительской
деятельности не может сам по себе быть особым видом
произведения искусства.

В статье <Les droit intermediaires> (*3) Стелиос Кастанос

рассматривает исполнение чужого произведения как по-
средничество между автором произведения литера-
туры или искусства и публикой, благодаря которому

(**1) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные
произведения, и^д-во <Советский композитор>. М., 1960, стр. 16-17.
(**2) <Le droit dauteur> 1956. № 4.
(**3) <Le droit dauteur> 1955. р. 160.

-60-

произведение доводится до публики. Исполнение играет
служебную роль по отношению к произведению и являет-
ся <предоставлением>, что и обусловливает право на
защиту. Этот взгляд на природу исполнения содержит
отрицание за исполнением характера произведения. Та-
кие же взгляды мы встречаем в исследованиях, опубли-
кованных в ФРГ и других буржуазных странах.

Отрицание возможности существования <произведе-
ния исполнительского творчества> характерно для пра-
вового мышления ГДР, где взгляды эти защищаются
Мюнцером и др. (*1).

В советской юридической литературе отрицание за
<исполнением> характера <произведения> мы находим в
трудах таких видных цивилистов, как М. В. Гордон, В. Н.
Серебровский. (*2).

Мнение, будто исполнитель не создает самостоятель-
ного произведения, представляется нам ошибочным.
В самом деле, изображение актером персонажа пьесы
нетрудно отделить от изображения данного персонажа
драматургом. Писатель изображает действующее лицо

<< Предыдущая

стр. 11
(из 25 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>