<< Предыдущая

стр. 12
(из 25 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

словами, доводя на этом пути созданный им образ до
читателя, и читатель должен сам представить себе дей-
ствующее лицо. Актер же переводит словесное творчест-
во писателя на язык жестов, интонаций и мимики. Он пе-
реводчик, он создает новую художественную форму,
вполне отделимую от словесной, и является поэтому ав-
тором особого зависимого произведения. (*3).

Артисты-исполнители, и в особенности дирижеры,
называют себя в своих литературных выступлениях <ин-

(**1) Dr. Georg Munzer, Leistungsschutzechte und Urhe-
berrecht, <Erfndung und Vorschlagswesen> 1959, № 8, 5. 155.

(**2) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат.
1955, стр. 59 - Труд исполнителя <передает вовсе не новое произ-
ведение, а то, которое является объектом авторского права писате-
ля или композитора>; В. И. Серебровский, Вопросы совет-
ского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 88 - <Самый
гениальный артист-исполнитель все же нового, самостоятельного
произведения не создает>.

(**3) Не соавтором драматурга, либреттиста или композитора, как
полагает В. И. Серебровский, имея в виду режиссера (В. И. Сереб-
ровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР,
1956, стр. 86), но именно автором особого зависимого произведе-
ния, в том же смысле, в каком переводчик является автором пере-
вода.

-61-

терпретаторами> чужих произведений. Эта же квалифи-
кация сохраняется за ними и в музыковедческой и юри-
дической литературе - советской и зарубежной. Подоб-
ная терминология является, быть может, главной
причиной того, что представление об исполнении как об
<интерпретации> стало господствующим. Между тем
представление это является всего лишь полуистиной.
Интерпретация чужого произведения - это первая ста-
дия творческого процесса исполнения, которой не может
миновать ни один исполнитель, как об этом свидетель-
ствуют их высказывания. Но те же высказывания свиде-
тельствуют и о другом: после того как исполнитель уяс-
нил себе замысел автора и смысл произведения, начи-
нается вторая стадия творческого исполнительского про-
цесса: объективное создание для общественного созна-
ния (для восприятия массами людей) специфического
образа литературного героя, создание музыки, умершей
в нотной записи.

О том, что ноты - всего лишь мертвая схема, а не
музыка, пишут наиболее выдающиеся представители му-
зыкального искусства. (*1). Воссоздание музыки уже не ин-
терпретация. Интерпретировать может и слушатель, и
рецензент, и музыковед, но они не становятся при этом
исполнителями. Вторая стадия исполнительского мастер-
ства есть собственно исполнение интерпретации, реа-
лизация музыки. Эта сторона исполнительского творче-
ского процесса представляет собою перевод на язык
музыкальных элементов субъективно воссозданных из
мертвой записи душевных состояний. (*2). Не только Б. В.
Асафьев квалифицирует исполнение как <перевод>.
В публикации Я. Мильштейна о К. Н. Игумнове (см. вы-
ше) исполнитель уподобляется <поэту-переводчику, пе-

(**1) <Ноты - еще не музыка, ее надо воспроизводить...> (Б. В.
Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Избранные труды,
т. V, стр. 202 (сноска). К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя:
исполнительское творчество заполняет <мертвую схему нотной за-
писи живым эмоциональным содержанием> (слова приписаны Ли-
сту), <Советская музыка> 1959 г. № 1, стр. 117. С. Самосуд: <... му-
зыка, остающаяся лишь в нотной записи, мертва> - Беседа о му-
зыке наших дней, <Советская музыка>, 1956 г. № 2, стр. 33; <Ф. И.
Шаляпин>, т. II, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 240-241.

(**2) См. В. В. Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Из-
бранные труды, т. V, стр. 202.

-62-

редающему оригинал средствами своего языка>. (*1). <Су-
ществуют ли точные правила для такого воспроизведе-
ния?> - спрашивает знаменитый испанский виолончелист
Пабло Казальс, и отвечает: <Я их не знаю>. (*2). Действи-
тельно, правил перевода оригинального произведения на
язык исполнителя не существует, так же как и в литера-
турном переводе. Перевод - творчество.

Если произведением переводчика является перевод,
т. е. создание новой зависимой художественной формы,
то произведением исполнителя является также своеобраз-
ный перевод, создание новой художественной формы.
Когда инструменталист берет в руки ноты давно скон-
чавшегося композитора, то перед его глазами - бумага
с начертанными на ней знаками, которые сообщают ему
лишь знание последовательности и высоты звуков с неко-
торыми сведениями, относящимися к темпу, ритму про-
изведения и т. п. Однако ни в одной нотной записи ис-
полнитель, сколь бы ни были многочисленны ремарки
автора, не найдет художественной формы произведения
в готовом виде. Она должна быть создана исполните-
лем в результате интерпретации оригинала. Точно так
же актер, создавая сценический образ героя, описанного
автором словесно в пьесе или инсценировке, не найдет в
авторском тексте той художественной формы, которая
называется актерской игрой. И здесь художественный
образ создается в результате интерпретации словес-
ного текста, путем его перевода на язык жестов, инто-
наций и т.д.

Исполнитель переводит написанное автором произ-
ведение на новый язык, который отличается от языка ори-
гинального произведения так же, как язык литератур-
ного перевода от языка оригинала.

Словесный образ человека или нотная запись музы-
кального образа лишены жизни, воплощения,
конкретной формы, которые придаются им ак-
тером, инструменталистом, певцом, дирижером. (*3). Никто
нс может определить, какие интонации, жесты, мимика

(**1) <К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя>, <Советская му-
зыка> 1959 г. № 1, стр. 120.

(**2) Пабло Казальс, Об интерпретации, <Советская музыка>
1956 г. №1, стр. 90.

(**3) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато-
графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 51-52.

-63-

(т. е. художественная форма) должны отличать речь
Арбенина во время его диалога с Ниной после ее воз-
вращения с бала. Понятия: гнев, подозрение, ревность-
абстракции, которые должны быть <интонированы> ар-
тистом, переведены на язык жестов и мимики, но при
этом каждый талантливый служитель Мельпомены де-
лает это по-своему, оставаясь верным духу оригина-
ла. Он творит новую живую форму произведения, строго

индивидуальную. Он становится автором зависимого
произведения, новая художественная форма которого
обязана своим существованием исполнителю и отража-
ет индивидуальное, неповторимое начало личности ис-
полнителя. Академик Б. В. Асафьев утверждает, что каж-
дый музыкант-исполнитель интонирует музыкальное
произведение, т. е. выражает его смысл в звуках. <Про-
изведение непроинтонированное (вокально или инстру-
ментально) существует лишь в сознании композитора, а
не в общественном сознании>. (*1). Это верно и для лите-
ратурного произведения, его герой действует в сознании
писателя или лица, читающего книгу, и лишь в лице ис-
полнителя герой становится действующим в пространст-
ве и времени живым лицом. (*2).

Н. К. Черкасов, не обинуясь, причисляет плоды дея-
тельности актера к произведениям искусства:
<....в любом произведении искусства, в том числе и в
произведении актерского искусства,
зрители хотят увидеть и услышать самого художника>. (*3).

(**1) Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V, стр. 224.
(**2) К. С. Станиславский видел основную цель сценического ис-
кусства <в создании <жизни человеческого духа> роли и в передаче
этой жизни на сцене в художественной форме> (См. <Работа акте-
ра над собой>, ГИХЛ, М., 1938, стр. 49). А вот что пишет по этому
поводу Ф. И. Шаляпин: <Как бы ни был хорошо нарисован авто-
ром персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге или
партитуре нет картинок, нет красок... Самый искусный художник
слова не может пластически объективно нарисовать лицо, передать
звук голоса, описать фигуру или походку человека> (<Ф. И. Шаля-
пин>, т. 1, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 258). То же самое у
А. П. Ленского: <...выражения чувств, страстен и ощущений так
бесконечно разнообразны, что они не могут поддаваться каким-либо
определенным, заранее установленным формулам, укладываться в
заранее намеченные рамки> (Н. Зограф, А. П. Ленский, изд-во
<Искусство>, М., 1955, стр. 259).

(**3) Н. К. Черкасов, Записки советского актера, изд-во <Ис-
кусство>, М., 1953, стр. 160.

-64-

(разрядка моя. - В. И.). Понятие и термин <театраль-
ное произведение> как самостоятельное художествен-
ное произведение уже пробили себе дорогу в печати. (*1).

Исполнитель, как сказано, сходен с переводчиком.
Переводчик переводит произведение с одного языка на
другой. Он отбирает для этого наилучшие слова, нахо-
дит в новом языке художественно-эквивалентные оборо-
ты речи, сохраняя манеру и стиль оригинала, и в этом-
его творчество, охраняемое авторским правом. Испол-
нитель переводит музыкальную речь, записанную нота-
ми, на живую звучащую речь музыки. Актер переводит
рассказ автора о герое на язык живого слова с живыми
интонациями говорящего героя, на язык движений и же-
стов, язык мимики. Он тоже переводчик, но переводчик,
поставленный в более трудные условия. У него нет под
руками словаря для выбора наиболее подходящего вы-
ражения мысли оригинала. Он творит сам свой <сло-
варь> жестов, свои интонации. Б. В. Асафьев называет
эту переводческую деятельность исполнителя <переводом
состояния сознавания на язык музыкальных элемен-
тов>. (*2). С соответствующими изменениями это примени-
мо и к деятельности дирижера.

Все вышеизложенное говорит о том, что артисты-ис-
полнители создают зависимые творчески самостоятель-
ные произведения. В этих произведениях артистам-ис-
полнителям принадлежит создание новой художествен-
ной формы, и эти произведения должны защищаться ав-
торским правом наряду с остальными зависимыми про-
изведениями, перечисленными в законе.

Если мы обратимся к зарубежному законодательству
не только стран социалистических, но и стран буржуаз-
ных, то увидим, что защита прав артистов-исполпителей
и законодательном порядке уже получила признание.
В первую очередь здесь должен быть назван чехословац-
кий закон от 22 декабря 1953 г. (*3). Часть шестая этого за-
кона посвящена правам, смежным с авторским правом.
К числу этих прав законом отнесены права артистов-
исполнителей. Под артистами-исполнителями закон име-

(**1) См. С. Фрейлих. Искусство кинорежиссера, изд-во <Ис-
кусство>, М., 1954, стр. 170.

(**2) Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V, стр. 202.
(**3) См. <Бюллетень Чехословацкого права>, 1954 г. № 1.

-65-

ет в виду только солистов, участвующих в публичном
исполнении литературного или художественного произ-
ведения ( 83). За исключениями, предусмотренными в
законе, артисты-исполнители имеют право запрещать
использование их выступлений для публичного испол-
нения.

За публичное исполнение выступлений, как требую-
щих, так и не требующих согласия артистов-исполните-
лей, последние имеют право на получение гонорара.

На путь защиты некоторых личных (но не имущест-
венных) прав артистов-интерпретаторов и исполнителей
драматических и музыкальных произведений стало зако-
нодательство Великобритании. Законом от 23 июля
1958 г. (*1) под угрозой уплаты штрафа запрещено изготов-
ление фонограмм, их продажа, прокат или публичное
исполнение с коммерческой целью, (*2), без письменного на
то согласия артистов-интерпретаторов и исполнителей.

В заключение настоящей главы следует сказать, что
произведение исполнительского творчества, как и лю-
бое произведение литературы или искусства, решает (*3)
определенными выразительными средствами (движе-
ниями, жестами, интонациями, звуками) художествен-
ную задачу воскрешения, живого воплощения умершего
в записи творения автора. Если С. Герасимов сказал о
режиссере, что это <художник, который возвращает ли-
тературному произведению неповторимость конкретных
жизненных ощущений, чувств и мыслей, вкладываемых

(**1) <Le droit dauteur> 1939, № 6.
(**2) Этот закон стоит вне системы авторских прав Великобритании.
Права, которыми он наделяет артистов-интерпретаторов и исполни-
телей, не рассматриваются в качестве авторских прав. Для харак-
теристики буржуазных воззрений на способы защиты интересов

<< Предыдущая

стр. 12
(из 25 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>