<< Предыдущая

стр. 14
(из 25 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

пример, книга), тогда как вторые воспроизводимы лишь
вместе с новым производительным актом творца произ-
ведения (игра актера). Таким образом, невоспроизводи-
мых творений нет.

Чем объяснить, однако, исключение незаписанных хо-
реографический произведений из числа объектов автор-
ского права? Очевидно, тем лишь, что хореографическое
произведение или пантомима представляют собою столь
сложное многообразие художественных деталей и их

-72-

композиции, что их воспроизведение без записи практи-
чески исключает возможность отождествления с ориги-
налом. Исключение из правил вызвано здесь технически-
ми соображениями.

Если произведение творчества нашло себе внешнее
выражение, будет ли это устная речь, танец и т. п., то, на
наш взгляд, и при отсутствии чисто механического спо-
соба его воспроизведения оно становится объектом ав-
торского права. Вот почему можно без всяких преувели-
чений сказать, что любая объективная форма произведе-
ния независимо от способа ее воспроизведения доста-
точна по закону для возникновения объекта авторского
права.

Итак, объективная форма, необходимая и достаточ-
ная в качестве условия существования объекта автор-
ского права, это -воспринимаемость, внеш-
нее выражение мыслей или переживаний автора. (*1).
Но почему тогда ст. 4 Основ авторского права не упоми-
нает в перечне объектов авторского права произведений
творчества исполнителей? Потому что исполнительское
творчество ко времени издания этих Основ по сложив-
шейся во всех странах традиции еще не обращало на се-
бя внимания законодателя. (*2). Эта традиция сложилась
потому, что до появления технических средств записи ис-
полнения интерес исполнителя к защите его авторских
прав был ничтожен. Исполнитель не нуждался в защите
права авторства, неприкосновенности произведения и
права первого опубликования, потому что практически
возможность их нарушения при отсутствии фиксации
была ничтожна. Право же на имя охранял сложившийся
обычай. Имущественные права исполнителей защища-
лись в буржуазных странах общими нормами граждан-
ского права, у нас - нормами трудового права. Созда-
лось и укреплялось мнение, что <произведений> испол-

(**1) <Достаточно, например, исполнить мелодию, и ее уже можно
запомнить н воспроизвести, не прибегая к записи. Таким образом,
для музыки объективной оказывается даже устная форма выраже-
ния, исполненное музыкальное произведение уже с этого момента
становится объектом авторского права> (См. А. Ваксберг,
И. Грингольц. Автор в кино, изд-во <Искусство>, М., 1961,
стр. 12).

(**2) G. Munzer считает разграничение прав авторов и исполните-
лей международной традицией (Zu der Entwarf eines westdeutschen
Gesetzes uber Urheberrecht und verwandte Schutzrechte, <E u V>
11/59, s. 217).
-73-

нительского творчества не существует, и потому они не
могут охраняться авторским правом. Когда появились
технические средства записи, то в буржуазных странах
господствующие классы были заинтересованы в том,
чтобы не распространять авторское право на ис-
полнителей для обеспечения свободы эксплуатации по-
следних. Поэтому интересы исполнителей буржуазные
суды стали охранять в свободных и весьма просторных
рамках гражданского права, применяя гибкие нормы о
недобросовестной конкуренции, нормы договорного пра-
ва, освящающие право сильной стороны и т. д. Создали
правовой институт <смежных прав>, <прав, сходных с
авторскими>, удобный для монополистов.

Труднее ответить на вопрос, почему в числе объек-
тов авторского права ст. 96 Основ гражданского законо-
дательства не упоминает специально о произведениях
исполнительского творчества. Самое простое объяснение,
которое напрашивается при этом, заключается в том,
что ст. 96 Основ вообще не перечисляет разновидности
произведений, и поэтому не было надобности в выделе-
нии данного вида творчества. Поскольку исполнение чу-
жих произведений считается особым видом произведе-
ния творчества, оно охватывается ст. 96 Основ. К сожале-
нию, такой ответ на интересующий нас вопрос не впол-
не убедителен. Ведь до издания Основ гражданского за-
конодательства отнесение исполнения чужих произведе-
ний к особому виду произведений искусства у нас общим
признанием не пользовалось, и нет уверенности в том,
что ст. 96 Основ призвана заполнить этот пробел.

Практика покажет, по какому пути пойдет толкова-
ние ст. 96 Основ гражданского законодательства. Если
излагаемый нами взгляд на произведение исполнитель-
ского творчества, защищаемый и некоторыми другими
цивилистами, (*1), получит признание, то в республиканском
законодательстве об авторском праве (гражданские ко-
дексы) это недоумение будет рассеяно и должна будет
получить четкое решение проблема авторских прав ар-
тистов-исполнителей.

(**1) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато-
графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 52; В. И. Корец-
кий, Авторские правоотношения в СССР, 1959, стр. 60-64: Л. М.
Азов, Несколько замечаний к разделу об авторском праве, <Со-
ветское государство и право> 1960 г. № 9, стр. 69.

-74-

В заключение рассматриваемого спора о возможности
считать объектом авторского права так называемые не-
отделимые от творца произведения следует указать на
то, что подчеркнутое Б. С. Антимоновьм и Е. А. Флейшиц
различие между <отделимыми> и <неотделимыми> произ-
ведениями имеет тем не менее правовое значение. Имен-
но: при заключении договора издательского, постановоч-
ного, киносценарного произведение всегда должно обла-
дать не тросто объективной формой, достаточной для
возникновения абсолютного авторского правоотношения,
но формой, технически воспроизводимой (обособленно от
производительного акта). Взгляд Б. С. Антимонова и
Е. А. Флейшиц, считающих, что авторское право имело
дело только с технически воспроизводимыми произведе-
ниями, верен, таким образом, для относительных автор-
ских правоотношений. Здесь, действительно, авторское
право требует той именно воспроизводимости, в которой
Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц видят условие сущест-
вования всех авторских правоотношений без исключения.

Исследование объективной формы произведений ху-
дожественного и исполнительского творчества показало,
что возможны два вида объективной формы: неотдели-
мая и отделимая. Первая достаточна для возникновения
так называемого абсолютного авторского правоотноше-
ния, вторая необходима для возникновения относитель-
ных авторских правоотношений. Это деление объектив-
ной формы имеет значение и для других объектов автор-
ского права. Неотделимая объективная форма достаточна
для возникновения права авторства на произведение на-
учного творчества. Устное сообщение в заседании науч-
ного общества о сделанном открытии само по себе по-
рождает право авторства.

В итоге исследования правового значения объектив-
ной формы произведения мы приходим к следующим вы-
водам:

1) Объективная форма произведения является необ-
ходимым условием, без которого невозможны объекты
авторского права, права на открытие и изобретательско-
го права.

2) Объективная форма произведения может быть от-
делимой и неотделимой от творческого акта. В обоих
случаях она воспроизводима.

-75-

3) Закон охраняет субъективные права авторов на те
произведения литературы, искусства, науки и техниче-
ского творчества, которые обладают любой из названных
выше объективных форм.

ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Объектом авторского права считается произведение
творчества, т. е. идеальное создание человеческого духа
в объективной форме. Сама по себе объективная форма,
выше рассмотренная нами, это всеобщий материальный
субстрат, условие воспринимаемости произведения и тем
самым условие его юридической значимости. Без мате-
риальной формы произведение - явление душевного
мира автора и к правовым явлениям отношения не имеет.

Нашу задачу составляет теперь правовое исследова-
ние второго компонента произведения: его выразитель-
ных средств. (*1).

Искусство есть способ познания действительности,
однако, чтобы стать.формой общественного сознания, оно
должно превратиться в средство общения людей. Это до-
стигается с помощью языка.

Выше, говоря о специфических средствах выражения
образного мышления, отличающих один вид искусства от
другого, мы объединили их под общим названием выра-
зительных средств. Поскольку познание дейст-
вительности, происходит ли оно с помощью конкретных
образов (искусство) или отвлеченных образов (наука),
может сообщаться другим людям с помощью различных
выразительных средств (в числе которых слову принад-
лежит первое место), мы можем, следуя обычаю худож-
ников и искусствоведов, все выразительные средства в
искусстве назвать языком искусства. В этом смысле
язык является первым в ряду важнейших элементов
искусства, без которых нет объекта авторского права. Ес-
ли орудием искусства является язык, с помощью кото-
рого люди делятся своими мыслями и чувствами, то, без
ряска ошибиться, можно сказать, что цель искусства -

(**1) Холст, кисть, палитра - все это материал, без которого нет
картины, но <языком> живописи являются цвета, светотень и т. д.,
а не кусок холста> (Крыстю Горанов. Содержание и форма в
искусстве, изд-во <Искусство>, 1962, стр. 162).

-76-

выразить на любом языке смысл художественного вос-
приятия и познания действительности. Бессмысленное
искусство невозможно в той же мере, в какой невозможен
язык, лишенный смысла: это уже не язык. Искусство
поэтому должно быть понятным, иначе оно теряет свое
социальное значение, и художник превращается в арис-
тофановского жителя облаков. Но объектом авторского
права является не только общепонятное произведение ис-
кусства. Объектом авторского права является такое про-
изведение искусства, которое понятно только самому
автору. Там, где искусство из великолепного и могучего
средства общения между людьми, способствующего про-
грессу человечества, вырождается в эстетический инди-
видуализм, где художник изобретает язык, понятный
ему одному, как это наблюдается в буржуазном совре-
менном искусстве, мы имеем дело с искусством, соци-
ально вредным, в лучшем случае-бесполезным, но не
лишенным смысла. Если спросить такого художника,
что означает, что выражает его творение (мимо такого
вопроса не может пройти ни одно произведение искус-
ства), то вряд ли найдется художник, который отметил
бы на вопрос так: оно ничего не выражает. Это было
бы отрицанием искусства. Само собой разумеется, что
мы не относим к искусству экспонируемые некоторыми
буржуазными <художниками> предметы (например, де-
таль автомобиля), так как подобные предметы изобра-
жают лишь сами себя: это уже не язык и не изобра-
жение. Здесь нет объекта авторского права. Мы могли
бы, таким образом, назвать три вида искусства, допу-
скающего применение норм авторского права, распола-
гая эти виды в порядке убывающей социальной ценно-

сти: искусство для всех (народное искусство), искус-
ство для немногих (специалистов, например) и искус-
ство для себя. Но в каждом из этих видов искусства
есть язык и образ. Где их нет, нет и искусства как об-
разного мышления. Там, где образ превращается в аб-
стракцию, эстетические объекты превращаются в логи-
ческие и перестают быть искусством.

Б. В. Асафьев тонко подметил в истории музыки пе-
риоды так называемых интонационных кризисов, когда
привычные звучания благодаря социальной ломке сме-
няются новыми не сразу и не всем понятными, но с тече-
нием времени становящимися общепонятными. Нечто по-

-77-

добное происходит и в других областях искусства. Лом-
ка старых форм и рождение новых форм, ритмов, рифм
и звучаний могут временно привести к разброду мнений,
который кончается усвоением одних и отмиранием дру-
гих новых форм, оказа.вшихся непригодными для выраже-
ния смысла эпохи (вспомним о творчестве Маяковского,
получившем ныне мировое признание). Все эти кризис-
ные явления не отражаются на объекте авторского пра-
ва, если произведение обладает правовыми реквизитами
(компонентами правового значения).

<< Предыдущая

стр. 14
(из 25 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>