<< Предыдущая

стр. 23
(из 65 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Я описал два типа социальных систем столь схематизированно, что могу ясно
показать контраст между ними. Оба типа систем, коль скоро они способны к
самоподдержанию

без прогрессирующих или необратимых изменений, достигают стабильного состояния.
Однако между ними существуют глубокие различия в способе регулирования
стабильного состояния.

Система ятмулов, которая здесь используется как прототип схизмогенной системы,
включает многочисленные регенеративные каузальные контуры ("порочные круги").
Каждый такой контур состоит из двух или более индивидуумов (или групп
индивидуумов), участвующих в потенциально кумулятивном взаимодействии. Каждый
человеческий индивидуум является источником энергии или "реле" такого рода, что
энергия, используемая в его откликах, извлекается не из стимулов, а из его
собственных метаболических процессов. Из этого следует, что, если подобная
система не контролируется, она чревата чрезвычайным возрастанием тех действий,
которые характеризуют схизмогенез. Следовательно, антрополог, стремящийся хотя
бы к качественному описанию подобной системы, должен идентифицировать:

(1) индивидуумов и группы, вовлеченные в схизмогенез, а также каналы
коммуникации между ними;

(2) категории действий и контекстов, характерных для схизмогенеза;

(3) процессы, посредством которых индивидуумы становятся психологически склонны
к совершению этих действий, и/или природу контекстов, которые навязывают им эти
действия;

4) наконец, он должен идентифицировать механизмы или факторы, контролирующие
схизмогенез. Эти контролирующие факторы могут быть по меньшей мере трех
различных типов:

a) на схизмогенез могут накладываться петли отрицательной обратной связи: когда
он достигает определенной интенсивности, применяется некоторая форма
ограничения. Такое происходит в западных системах, когда правительство
вмешивается для ограничения экономического соревнования;

b) в дополнение к уже рассмотренному схизмогенезу могут существовать другие
кумулятивные взаимодействия, действующие в противоположном смысле и
способствующие скорее социальной интеграции, чем расщеплению;

c) схизмогенная эскалация может ограничиваться факторами, составляющими
внутреннюю или внешнюю среду участков схизмогенного контура. Подобные факторы,
имеющие только малый ограничивающий эффект при низких интенсив-ностях
схизмогенеза, могут возрастать с возрастанием его интенсивности. Примерами таких
факторов могут служить трение, усталость и ограничение снабжения энергией.

По контрасту с этими схизмогенными системами, балийское общество является
механизмом совершенно другого типа, и при его описании антрополог должен
следовать совершенно другим процедурам, правила которых пока не составлены.
Поскольку класс "не-схизмогенных" социальных систем определен только в
негативных терминах, мы не можем предполагать, что члены класса будут иметь
общие характеристики. Однако при анализе балийской системы имели место следующие
шаги (возможно, некоторые из них найдут применение при анализе других культур
этого класса).

(1) Было обнаружено, что на Бали схизмогенные последовательности - редкость.

(2) Были исследованы исключительные случаи, в которых такие последовательности
возникают.

(3) Из этого исследования стало ясно, что:

а) В целом контексты, постоянно встречающиеся в балийской социальной жизни,
предотвращают кумулятивные взаимодействия;

b) детский опыт отучает ребенка от поиска кульминации в межличностных
отношениях.

(4) Было показано, что определенные постоянно встречающиеся в культуре
позитивные ценности, связанные с балансом, инкорпорируются в структуру характера
в детстве, а также что эти ценности могут быть специфически соотнесены с
состоянием стабильности.

(5) Сейчас требуется более детальное изучение для формулирования систематических
утверждений, касающихся самокорректирующегося характера системы. Очевидно, что
одного этоса недостаточно для поддержания стабильного состояния. Время от
времени для коррекции нарушений на сцену выходит деревня или какая-то другая
сущность. Природа этой эпизодической работы корректирующего механизма нуждается
в исследовании, однако ясно, что этот эпизодический механизм очень сильно
отличается от непрерывно действующих ограничений, которые должны присутствовать
во всех схизмогенных системах.








СТИЛЬ, ИЗЯЩЕСТВО И ИНФОРМАЦИЯ В ПРИМИТИВНОМ ИСКУССТВЕ*

* Bateson G. Style, Grace and Information in Primitive Art // A Study on
Primitive Art / Ed. by A.Forge. Oxford, 1971.
Перевод на русский язык оригинального названия этой статьи создает проблему из-
за широты смыслового спектра, который имеет в английском языке слово "grace".
Этот спектр простирается от таких эстетически окрашенных понятий, как
"изящество", "грациозность", "миловидность", до таких, как "святость",
"благословение" и "благодать", имеющих религиозный смысл.
Возможно, самым близким по смыслу является несколько устаревшее слово
"благолепие", указывающее на соединение в одном объекте как высоких
эстетических, так и духовных качеств. Слово это, однако, отмечено характерной
русской тяжеловесностью.
Мы будем переводить "grace" иногда как "изящество", а иногда как "благодать" в
зависимости от контекста, указывая при этом рядом оригинал в скобках. - Примеч.
переводчика.



Введение

Эта статья включает несколько разрозненных попыток создать план теории,
относящейся к культуре и невербальным искусствам. Поскольку ни одну из этих
попыток я не считаю вполне успешной и мои усилия еще не сошлись в центре
территории, план которой требуется составить, может оказаться полезным изложить
не-техническим языком то, к чему я стремлюсь.

Олдос Хаксли (Aldous Haxley) часто говорил, что центральная проблема
человеческого рода - поиск благодати (grace). Он полагал, что использует это
слово в том же смысле, в котором оно используется в Новом Завете, но объяснял
его в своих собственных терминах. Он утверждал, как и Уолт Уитмен (Walt
Whitman), что коммуникации и поведению животных свойственна наивность, которую
человек утратил. Поведение человека извращено обманом (включая и самообман),
стремлением к цели и самосознанием. Олдосу представлялось, что человек утратил
ту "благодать", которую животные все еще сохраняют.

Исходя из этого противопоставления, Олдос утверждал, что Бог напоминает скорее
животное, нежели человека: Он идеально неспособен на обман и внутреннее
замешательство.

На общей шкале существ человек словно бы смещен вбок и не обладает той
благодатью, которую имеют животные и Бог.

Я утверждаю, что искусство - это часть человеческого поиска благодати; оно
приводит его в экстаз при малейшем успехе и в ярость и муки при неудаче.

Я утверждаю, что существует много видов благодати внутри главного родового
понятия, а также что есть много видов неудачи, фрустрации и отхода от благодати.
Нет сомнений, что в каждой культуре есть свои характерные виды благодати, к
которым стремятся ее художники, а также собственные виды неудач.

Некоторые культуры могут вырабатывать негативный подход к этой сложной
интеграции и избегать затруднений, грубо отдавая предпочтение либо тотальной
сознательности, либо тотальной бессознательности. Такое искусство вряд ли будет
"великим".

Я утверждаю, что проблема благодати - это главным образом проблема интеграции; и
то, что следует интегрировать, это различные части разума (mind). Особенно это
касается тех множественных уровней, один из экстремумов которых мы называем
"сознанием", а противоположный "бессознательным". Для достижения благодати
рассуждения сердца должны быть интегрированы с рассуждениями рассудка.

На этой конференции Эдмунд Лич (Edmund Leach) поставил перед нами вопрос: "Каким
образом возможно, что искусство одной культуры может иметь смысл или ценность
для критиков, выросших в другой культуре?" Я бы ответил: если искусство связано
с выражением чего-то вроде благодати или психической интеграции, то успех такого
выражения может быть ясно различим и поверх культурных барьеров. Физическое
изящество (grace) кошек глубоко отличается от физического изящества лошадей, тем
не менее человек, не обладающий физическим изяществом ни тех, ни других,
способен оценить оба.

И даже когда предметом искусства является крушение интеграции, нет ничего
удивительного в кросс-культурном узнавании продуктов этого крушения.

Стиль, изящество и информация в примитивном искусстве 161

Центральный вопрос таков: в какой форме информация о психической интеграции
содержится и кодируется в произведениях искусства?

Стиль и смысл

Говорят, что "каждая картина рассказывает историю", и это обобщение справедливо
для большинства произведений искусства, если исключить "просто" геометрические
орнаменты. Однако я хочу избежать именно анализа "истории". Я не хочу обсуждать
этот аспект произведения искусства, легко редуцируемый к словам, т.е. мифологию,
связанную с темой. Я не стану упоминать даже бессознательную мифологию
фаллического символизма, разве что в самом конце статьи.

Меня интересует, какая важная психическая информация содержится в объекте
искусства помимо того, что он может "репрезентировать". Бюффон (Buffon) сказал:
"Le style est I'homme тёте" - "Стиль - это и есть человек". Что же имплицируется
в стиле, материалах, композиции, ритме, мастерстве и т.д.?

Ясно, что эти вещи будут включать и геометрические орнаменты наряду с
композиционными и стилистическими аспектами более репрезентативных работ.

Львы на Трафальгарской площади могли бы быть орлами или бульдогами, но по-
прежнему передавать те же (или схожие) сообщения об Империи и культурных
предпосылках Англии девятнадцатого века. Однако насколько другими могли бы быть
эти сообщения, будь они сделаны из дерева!

Однако сам факт репрезентативности существен. В высшей степени реалистичные
лошади и олени Альтамиры явно связаны совсем с другими культурными
предпосылками, нежели высоко схематичные черные контуры последующего периода.
Код, посредством которого воспринимаемые объекты и люди (или сверхъестественные
сущности) трансформируются в дерево или краску, является источником информации о
художнике и его культуре.

Меня интересуют именно правила трансформации, т.е. код, а не сообщение.

Моя цель не инструментальна. Я не собираюсь использовать обнаруженные правила
трансформации для обратной трансформации ("декодирования") сообщения. Трансляция
объекта искусства в мифологию с последующим изучением мифологии была бы только
ловкой уверткой или отказом отвечать на вопрос: "Что же есть искусство?"

Я спрашиваю, следовательно, не о смысле закодированного сообщения, а скорее о
смысле выбранного кода. Однако следует определить это скользкое слово - "смысл".

Было бы удобно на первый раз определить "смысл" так обобщенно, как только
возможно.

"Смысл" можно рассматривать как приблизительный синоним слов "паттерн",
"избыточность", "информация" и как ограничение внутри следующей парадигмы.

Следует считать, что некоторый конгломерат событий или объектов (например,
последовательность фонем, картина, лягушка или культура) содержит "избыточность"
("паттерн"), если этот конгломерат некоторым способом может быть разделен
"чертой" таким образом, что наблюдатель, воспринимающий только то, что находится
по одну сторону этой черты, может догадаться (с успехом, превышающим случайный),
что же находится по другую сторону черты. Мы можем сказать, что то, что
находится по одну сторону черты, содержит информацию (смысл) того, что находится
по другую сторону. На инженерном языке можно сказать, что конгломерат содержит
"избыточность". С точки зрения наблюдателя-кибернетика, информация, доступная по
одну сторону черты, будет ограничивать ошибочное угадывание (т.е. снижать его
вероятность). Приведу примеры:

Увидев букву "t" в данном месте отрывка письменной английской прозы, можно
догадаться, что следующей буквой, вероятно, будет "Л", "г" или гласная.
Английская орфография содержит избыточность.

По части английского предложения, разделенного чертой, можно угадать
синтаксическую структуру остатка предложения.

Видимая над землей часть дерева дает возможность догадаться о существовании
корней под землей. Верхняя часть дерева сообщает информацию о его нижней части.

Дуга нарисованного круга дает возможность догадаться о расположении прочих
частей окружности. (Из диаметра идеального круга можно вывести длину окружности.
Но это вопрос истинности внутри тавтологической системы.)

По вчерашнему поведению босса можно угадать, как он будет вести себя сегодня.

Из того, что я сказал, можно предсказать ваш ответ. Мои слова содержат смысл
(или информацию) о вашем ответе.

В блокноте телеграфиста А имеется письменное сообщение, которое он пересылает по
проводам В, после чего в

Стиль, изящество и информация в примитивном искусстве 163

блокноте В возникает та же последовательность букв. Эта трансакция (или
"языковая игра", по выражению Витгенштейна) создает для наблюдателя С избыточный
мир. Если С знает, что было в блокноте у А, он может догадаться о том, что есть
в блокноте у В.

Сущность и raison d'etre ("смысл существования" - франц.) коммуникации состоит в
создании избыточности, смысла, паттерна, предсказуемости, информации и/или
наложении "ограничений" на случайность.

Я считаю крайне важным наличие концептуальной системы, которая будет заставлять
нас видеть "сообщение" (например, произведение искусства) одновременно и как
внутренне структурированное, и как являющееся частью большего структурированного
мира - культуры или какой-то ее части.

Считается, что характеристики произведений искусства либо повествуют о других
характеристиках культурных и психологических систем, либо частично происходят от
них, либо детерминируются ими. Поэтому наша проблема может быть сверхупрощенно
представлена схемой:

[Характеристики произведений искусства / Характеристики остальной культуры]

<< Предыдущая

стр. 23
(из 65 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>