<< Предыдущая

стр. 24
(из 65 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>


где квадратные скобки включают релевантную часть мира, а косая черта
представляет ту линию, через которую возможно некоторое угадывание либо в одну
сторону, либо в обе. Тогда проблема состоит в том, чтобы сформулировать, какие
типы отношений, соответствий и т.д. пересекают или огибают эту косую линию.

Рассмотрим случай, когда я говорю вам: "Идет дождь", и вы догадываетесь, что
если вы посмотрите из окна, то увидите капли дождя. Здесь подойдет похожая
схема:

[Характеристики высказывания "Идет дождь" / Восприятие капель дождя]

Однако заметим, что этот случай совсем не прост. Только если вы знаете язык и
имеете ко мне некоторое доверие, вы будете в состоянии сделать догадку о каплях
дождя. Фактически только очень немногие люди в этой ситуации воздерживаются от
того, чтобы продублировать эту информацию, выглянув из окна. Мы любим
удостоверяться в правильности наших догадок и честности наших друзей. Но еще
важнее то, что мы любим испытывать или проверять правильность наших взглядов на
наши отношения с другими.

Последний пункт не тривиален. Он иллюстрирует необходимость иерархической
структуры для всех коммуникативных систем: факт соответствия или несоответствия
(или еще каких-то отношений) между частями структурированного целого сам может
быть информативной частью некоторого большего целого. Этому соответствует такая
схема:

[("Идет дождь"/капли дождя)/отношения Я-Вы] где избыточность, переходящая через
черту внутри меньшего мира, заключенного в круглые скобки, предполагает или
является сообщением об избыточности в большем мире, заключенном в квадратные
скобки.

Однако сообщение "Идет дождь" само содержит конвенциональный код и внутреннюю
структуру, поэтому через это сообщение можно провести несколько линий,
указывающих на структурирование самого сообщения.

Это верно и для дождя. Он также обладает структурой. По направлению одной капли
я могу предсказать направление других. И так далее.

Однако не существует никакого простого соответствия между линиями, пересекающими
вербальное сообщение "Идет дождь", и линиями, пересекающими капли дождя.

Если бы вместо вербального сообщения я показал вам рисунок дождя, то некоторые
линии, пересекающие рисунок, соответствовали бы линиям, пересекающим
воспринимаемый дождь.

Это различие дает нам ясный формальный критерий для отделения "произвольной" и
цифровой (digital) характеристики кода вербальной части языка от иконического
(iconic) кодирования изображения.

Однако вербальное описание часто является иконичес-ким по своей (более широкой)
структуре. Ученый, описывающий дождевого червя, может начать с головы и
двигаться сверху вниз, что порождает описание, иконическое по своей
последовательности и продолжительности. Здесь мы снова наблюдаем иерархическое
структурирование, цифровое (вербальное) на одном уровне и иконическое на другом.

Уровни и логические типы

Были упомянуты "уровни": (а) было отмечено, что комбинация сообщения "Идет
дождь" с восприятием капель дождя сама может образовывать сообщение о мире
личных отношений;

(b) перемещая фокус внимания с меньших единиц материала сообщения на его большие
единицы, мы можем обнаружить, что большие единицы содержат иконическое
кодирование, хотя меньшие части, из которых они состоят, являются вербальными:
так, вербальное описание дождевого червя, взятое в целом, может быть
протяженным.

Далее вопрос об уровнях неожиданно возникает в другой форме, которая имеет
первостепенную важность для любой эпистемологии искусства.

Слово "знать" ("know") не просто имеет двойной смысл, включая как connaftre
(знать через органы чувств, распознавать или воспринимать), так и savoir (знать
умом), но и изменяет - активно смещает - свой смысл по фундаментальным системным
причинам. То, что мы знаем через органы чувств, может стать знанием рассудка.

Высказывание "Я знаю дорогу в Кембридж" может значить: я изучил карту и могу
дать вам указания; я могу вспомнить детали вдоль всего пути; двигаясь по этому
пути, я узнаю многие детали, хотя смог бы вспомнить только немногие; за рулем
автомобиля я могу довериться "привычке" делать повороты в нужных местах, без
необходимости думать, куда я направляюсь. И так далее.

Во всех случаях мы имеем дело с избыточностью (паттерном) весьма сложного типа:

[("Я знаю"/мой разум)/дорога].

Трудность состоит в том, чтобы определить природу паттерна в круглых скобках,
или, другими словами, определить, какие части разума являются избыточными наряду
с данным сообщением о "знании".

Наконец, существует особая форма "знания", которая обычно рассматривается скорее
как адаптация, чем как информация. Акула прекрасно сформирована для движения в
воде, однако геном акулы определенно не содержит непосредственной информации о
гидродинамике. Скорее нужно предположить, что геном содержит информацию или
инструкции, комплементарные гидродинамике. В геном акулы встроена не
гидродинамика, а то, чего она требует. Аналогично: мигрирующая птица, вероятно,
не знает пути к месту назначения ни в одном из вышеприведенных смыслов, однако
может иметь комплементарные инструкции, необходимые для полета в правильном
направлении.

"Le coeur a ses raisons que la raison ne connait point" - "У сердца есть
собственные рассуждения, о которых рассудок не имеет никакого понятия". Именно
это сложное чередование слоев сознательного и бессознательного и создает
трудности, когда мы пытаемся обсуждать искусство, ритуал или мифологию. Вопрос
уровней разума обсуждался со многих точек зрения, по крайней мере четыре из
которых должны быть упомянуты и включены в любой научный подход к искусству.

(1) Утверждение Самюэля Батлера, что чем лучше организм "знает" что-либо, тем
менее сознательным он становится е отношении этого знания; например, существует
процесс, посредством которого знание ("привычка" действия, восприятия или
мышления) стекает (sinks) на все более и более глубокие уровни разума. Этот
феномен, являющийся центральным для дисциплины Дзен (см.: Херригель "Дзен и
искусство стрельбы из лука"), также относится ко всем искусствам и к любому
мастерству.

(2) Демонстрация Адальбертом Эймсом (Adalbert Ames) того факта, что сознательные
трехмерные визуальные образы, которые мы создаем из того, что видим, создаются
процессами, включающими математические предпосылки перспективы и т.д.
Использование этих процессов полностью бессознательно, и мы не имеем над ними
волевого контроля. Изображение стула в перспективе Ван Гога оскорбляет
сознательные ожидания и скрыто напоминает сознанию о тех вещах, которые были
(бессознательно) приняты как нечто само собой разумеющееся.

(3) Теория Фрейда (а особенно Фенишеля /Fenichel/) о снах как метафорах,
закодированных в соответствии с первичным процессом. Я стану рассматривать стиль
(т.е. тщательность, остроту контраста и т.д.) как метафорический феномен,
который, следовательно, связан с теми уровнями разума, где царит первичный
процесс.

(4) Фрейдовский взгляд на бессознательное как на погреб или шкаф, куда процесс
вытеснения сгружает пугающие или болезненные воспоминания.

Классическая теория Фрейда предполагала, что сновидения - это вторичный продукт,
созданный "работой сновидения". Материал, неприемлемый для сознательного
мышления, предположительно транслируется в метафорическую идиому первичного
процесса, чтобы избежать пробуждения сновидя-щего. Это может быть верно для тех
видов информации, которые процесс вытеснения удерживает в бессознательном.
Однако, как мы видели, многие другие виды информации также недоступны для
сознательного исследования, включая большинство предпосылок взаимодействия
млекопитающих. Мне кажется, что будет правильным думать об этих вещах как о
существующих изначально в виде идиомы первичного процесса, которая лишь с трудом
может переводиться в "рациональные" термины Другими словами, я полагаю, что
многое в ранней фрейдовской теории было поставлено с ног на голову. В ту эпоху
многие мыслители трактовали сознательный разум как нормальный и самоочевидный,
тогда как бессознательное трактовалось как загадочное, нуждающееся в
доказательстве и объяснении. Объяснением стало вытеснение, и бессознательное
наполнилось мыслями, которые, возможно, были сознательными, но исказились
вытеснением и работой сновидения. Сегодня нам кажется загадочным сознание, а
вычислительные методы бессознательного (например, первичный процесс) кажутся
постоянно активными, необходимыми и всеобъемлющими.

Эти соображения особенно относятся ко всем попыткам создать теорию искусства или
поэзии. Поэзия - это не вид искаженной и декорированной прозы, скорее проза -
это поэзия, ободранная и пришпиленная к прокрустову ложу логики. Люди,
занимающиеся компьютерным переводом, иногда забывают о первичной природе языка.
Попытка построить машину для трансляции искусства одной культуры в искусство
другой была бы столь же глупой.

Аллегория, в лучшем случае являющаяся безвкусным видом искусства, есть инверсия
нормального творческого процесса. Как правило, абстрактная связь (например,
связь между истиной и правосудием) изначально воспринимается в рациональных
терминах. Затем взаимосвязь метафоризируют и наряжают, чтобы заставить ее
выглядеть как продукт первичного процесса. Абстракции персонифицируют и
заставляют участвовать в псевдомифе и т.д. В рекламном искусстве многое
аллегорично в том смысле, что творческий процесс там инвертирован.

В системе англо-саксонских клише существует общепринятое мнение, что было бы
лучше, если бы бессознательное стало сознательным. Даже Фрейду приписывают
высказывание: "Где было Ид, да будет Эго!", как если бы такое увеличение
сознательного знания и контроля было одновременно и возможным и, разумеется,
желательным. Такие взгляды - продукт почти тотально искаженной эпистемологии и
тотально искаженных воззрений на то, что есть человек, равно как и любой другой
организм.

Совершенно ясно, что первые три из перечисленных выше четырех видов
бессознательности необходимы. По очевидным механическим причинам [1]
сознательность всегда должна ограничиваться сравнительно малой частью
ментального процесса. Даже если от нее вообще есть польза, ее следует экономить.
Бессознательность, связанная с привычкой, экономит как мышление, так и сознание;
то же верно и в отношении недоступности процесса восприятия для сознания.
Сознательному организму (по прагматическим причинам) требуется знать, не как он
воспринимает, а только что он воспринимает. (Предположить, что мы могли бы
действовать без опоры на первичный процесс, означало бы предположить, что
человеческий мозг должен иметь другую структуру.) Из этих четырех типов,
возможно, только фрейдовский шкаф для скелетов нежелателен и может быть
устранен. Хотя есть свои преимущества и в том, чтобы не держать скелеты на
обеденном столе.

1 Примите во внимание невозможность сконструировать телевизионный приемник,
выводящий на экран сообщения о работе всех своих компонентов, включая и те,
которые отвечают за этот вывод.


На самом деле бессознательные компоненты постоянно присутствуют в нашей жизни во
всех своих многочисленных формах. Из этого следует, что в своих отношениях мы
постоянно обмениваемся сообщениями об этих бессознательных материалах. Поэтому
становится важным также обмен и ме-тасообщениями, посредством которых мы говорим
друг другу, какой порядок и вид бессознательности (или сознательности) связан с
нашими сообщениями.

Это важно и с чисто прагматической точки зрения, поскольку порядки истинности
различны для различных видов сообщения. В той мере, в какой сообщение
сознательно и намеренно, оно может быть лживым. Я могу сказать, что кот лежит на
подстилке, хотя фактически его там нет. Я могу сказать: "Я тебя люблю", хотя
фактически это не так. Однако дискурс об отношениях обычно сопровождается массой
полупроизвольных кинестетических и автономных сигналов, чей комментарий к
вербальному сообщению заслуживает большего доверия.

Это касается и мастерства. Факт мастерства указывает на присутствие в действиях
крупных бессознательных компонентов.

Поэтому становится уместным в связи с произведением искусства задаться вопросом:
"Какие порядки бессознательности (или сознательности) имеют для художника
различные компоненты материала этого сообщения?" Я полагаю, что этим же вопросом
озабочены восприимчивые критики, хотя, возможно, не сознательно.

В этом смысле искусство становится упражнением в коммуникации по поводу видов
бессознательности. Или, если хотите, видом игрового поведения, функция которого,
помимо всего прочего, состоит в том, чтобы практиковать и совершенствовать
коммуникацию этого типа.

Д-р Энтони Фордж (Anthony Forge) указал мне цитату из Айседоры Дункан: "Если бы
я могла сказать, что это значит, не было бы смысла это танцевать".

Ее высказывание двусмысленно. В терминах достаточно вульгарных предпосылок нашей
культуры мы должны были бы так передать смысл сообщения: "Не было бы смысла это
танцевать, поскольку я могла бы быстрее и недвусмысленнее сказать это вам
словами". Эта интерпретация идет в русле глупой идеи, что было бы хорошо
осознать все бессознательное.

Однако у замечания Айседоры Дункан есть другое возможное значение: "Если бы
сообщение было тем типом сообщения, которое возможно передать словами, не было
бы смысла его танцевать, но это не есть такой тип сообщения. Это именно такое
сообщение (именно такого типа), которое было бы фальсифицировано при словесной
передаче, поскольку использование слов (не являющихся поэзией) предполагало бы,
что это - полностью сознательное и намеренное сообщение, что попросту неверно".

Я полагаю, что Айседора Дункан или другие художники пытаются сообщить нам нечто
вроде: "Это - особый тип частично бессознательного сообщения. Давайте вступим в
этот особый вид частично бессознательной коммуникации". Или, возможно: "Это -
сообщение об интерфейсе между сознательным и бессознательным".

Сообщение о мастерстве любого рода должно всегда принадлежать к этому виду.
Ощущения и качества мастерства невозможно передать словами, однако факт
мастерства осознается.

Перед художником стоит дилемма особого рода. Чтобы выполнять ремесленные
компоненты своей работы, он должен практиковаться. Однако практика всегда имеет
двойной эффект. С одной стороны, она увеличивает его способность достигать того,
к чему он стремится, с другой, благодаря феномену образования привычки, она
уменьшает его осознание того, как он это делает.

Если его усилия направлены на то, чтобы сообщить о бессознательных компонентах
своей деятельности, то он как бы находится на движущейся лестнице (эскалаторе),
положение которой он пытается сообщить, но движение которой само является
функцией его усилий к коммуникации.

Ясно, что эта задача невыполнима, однако, как отмечалось, некоторые люди делают
это совсем неплохо.

Первичный процесс

"У сердца есть собственные рассуждения, о которых рассудок не имеет никакого
понятия". Для англосаксов довольно обычно думать о "рассуждениях" сердца (или
бессознательного) как о рудиментарных силах, импульсах или влечениях (Фрейд
называл это Trieben). Для француза Паскаля все обстояло по-другому и он, без
сомнения, думал о "рассуждениях сердца" как о совокупности вычислений (логике),
столь же точных и сложных, как и рассуждения сознания.

(Я заметил, что антропологи-англичане иногда именно по этой причине неправильно
понимают Клода Леви-Стросса. Они говорят, что он слишком акцентирует интеллект и

<< Предыдущая

стр. 24
(из 65 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>