стр. 1
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

М.И. Бент


Немецкая романтическая новелла
Генезис, эволюция, типология






Издательство Иркутского университета
Иркутск, 1987





























Сканирование:
Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Библиотека «Narrativ»)
narrativ@list.ru
Бент M. И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. — Иркутск; Изд-во Иркут, ун-та, — 1987. 120 с.

Монография посвящена немецкой романтической новелле в ее истоках, эволюции и типологии. Эти актуальные теоретические проблемы ставятся и решаются на значительном материале, включающем новеллистическое творчество Гете и Шиллера и романтическую новеллистику от Тика до Эйхендорфа, Гауфа и Гейне.
Рассчитана на преподавателей, аспирантов, студентов-филологов.

Представлено к изданию Челябинским государственным университетом
Научный редактор А. И. Лазарев, д-р филолог, наук, проф.
Рецензенты: З. И, Либинзон, д-р филолог, наук, проф.; E. M. Волков, канд. филолог, наук

4603000000 — l
Б ——————— 63.87
M 179(03) — 87

Издательство Иркутскою университета, 1987
ОГЛАВЛЕНИЕ


Введение
3
Глава 1. У истоков немецкой новеллы (новеллистическое творчество Гете и Шиллера)

9
Глава 2. Кризис романтического субъективизма как источник структурных изменений в ранней новеллистике Людвига Тика

21
Глава 3. Жанровая динамика новеллы Клейста как отражение личностной проблематики

33
Глава 4. Эволюция жанра новеллы у Гофмана и проблема повествователя
50
Глава 5. Поэтика новеллы гейдельбергских романтиков
64
1. Стилистический “инвариант” сюжета в новелле А. фон Арнимо “Одержимый инвалид в форте Ратоно”

64
2. Лейтмотив и предметный символ в “Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль” Клеменса Брентано как выражение внутриромантической коллизии


71
Глава 6. Компенсация романтического субъективизма
78
1. Лирический герой в прозе Й. фон Эйхендорфа
78
2. Соотношение субъекта и объекта повествования в прозе Г. Гейне (“Флорентийские ночи”)

88
Глава 7. Переход от романтизма к бидермейеру как проблема новеллистической формы: Вильгельм Гауф

94
Заключение
110
Zussamenfassung
114
Библиографический список
115

ВВЕДЕНИЕ


Содержательность любой литературной формы — факт общепризнанный. Это бесспорно и в отношении жанра. В то же время именно жанр обладает большой устойчивостью [см.: 42, с. 19], отчего может возникнуть иллюзия “безразличия” этой художественной формы к выражаемому ею содержанию. Необходимо обратиться к особенностям эпохи, к анализу конкретной исторической ситуации, к изучению жизненных потребностей для того, чтобы объяснить специфические черты того или иного жанра, увидеть, как внутри этой консервативной формы происходят закономерные сдвиги [42, с. 22]. Подобным образом поступает В. В. Кожинов, когда связывает становление жанра новеллы в эпоху Возрождения с развитием понятия “личности”: “Все дело в том, что образ человека как определенной целостной реальности, как конкретной личности становится исходной точкой всего отношения художника к миру, пунктом, от которого как бы начинается “отсчет”, и, во-вторых, самим мерилом для оценки всех вещей и отношений мира” [26, с. 22]. Роды литературы, как было замечено еще Гегелем, соответствуют эпохам. Применительно к жанрам можно сказать, что их активность, расцвет и упадок фиксируют отдельные тенденции внутри эпох. Поэтому, если новелла Возрождения возникла из бытового анекдота, подметившего появление живого человеческого лица из-под исторической “маски”, и закрепила, то есть превратила в жанр радикальный сдвиг в самой человеческой истории, то следует признать вполне закономерным возрождение этого жанра в эпохи динамических перемен, демистификации человеческих отношений. Очевидно, существенную роль здесь играют те самые “формальные” признаки новеллы, которые составляли содержательный элемент при ее возникновении. Краткость делает новеллу оперативным жанром, а четкая внутренняя организация дает возможность исторического осмысления конкретной злободневной ситуации, поскольку эта ситуация видится “через образец” жанро-

3
вой конструкции. Новелла, не находившая заметного применения в европейских литературах после Возрождения (мы не имеем в виду новеллу как структурную часть или как вставку в произведениях большой эпической формы), вновь активизируется в конце XVIII века. И это нельзя считать случайным: французская революция, отменившая “исторические”, “условные”, “конвенциальные” привилегии феодального мира, обнажила подлинную сущность “частного” человека, заставила его увидеть себя и других вне сословных аллюзий.
Развитие новеллы в немецкой литературе в этом отношении чрезвычайно показательно. Родоначальники ее — Шиллер и Гёте, а расцветом своим она обязана романтикам. Развитие немецкой новеллы в эпоху романтизма продемонстрировало, прежде всего, подвижность жанровой формы, показало ее становящийся характер. На протяжении двадцати лет новелла в Германии прошла целый ряд самостоятельных этапов, отразив своей структурой те идеологические изменения, которые были вызваны в сознании романтического поколения самим историческим процессом.
Движение романтической мысли в Германии в 90-е годы XVIII столетия и в первые полтора — два десятилетия XIX века соответствовало динамике социальной действительности этой переломной эпохи. Обязанное своим возникновением французской революции, связанное, как и она, идейно с традициями просветительской мысли, романтическое движение было философским и эстетическим осознанием факта “выделенности” человеческой личности в результате возникновения и законодательного закрепления буржуазных отношений. По мере реализации этих отношений как глубоко эгоистических, изолирующих человека от других людей и вызывающих отчуждение личности в окружающем мире, вера в неисчерпаемые возможности человека, в благонаправленность его воли, в право на безграничное “самовыражение” сменяется сомнениями и тревогами. В немецком романтизме обнаруживается стремление к отказу от индивидуалистического оптимизма, к пересмотру первоначальных философских позиций: “действенная” философия Фихте смеется сначала натурфилософией Шеллинга, а позднее его же “философией откровения”. Этот процесс, сказавшийся в творчестве Новалиса, Шлейермахера и Тика уже в 90-е годы, особенно активизировался в начале XIX века и характеризовался религиозными и “соборными” тенденциями, стремлением к примирению с государством.
Знаменательно, что решающий перелом произошел в результате сокрушительных поражений, нанесенных буржуазной (наполеоновской) Францией феодальной Европе, в результате падения Священной Римской империи германской нации (1806). Перспектива распространения буржуазных отношений в масштабах Евро-

4
пы заставляет представителей романтической мысли обратиться к тем силам, которые могли противостоять этому процессу. Такими силами для них стали народ, религия и государство. При этом “народ” понимался как нерасчлененная масса, патриархальный коллектив, единство “крови” и “почвы”. В области религии предпочтение отдавалось католицизму, который основан на безусловном подчинении авторитетам, предполагает строгую иерархию, отрицает наличие свободного индивидуального выбора. Образцом государственности признавали либо феодальную Германскую империю, либо “отеческое” Прусское государство, где якобы существовало единство всех сословий, сплоченных вокруг монарха и связанных корпоративным принципом соподчинения и руководства.
Суммируя сказанное, можно отметить три главных момента в духовном развитии немецких романтиков: “энтузиазм”, кризис, “отречение”. При этом не только эволюция романтического движения в целом, но и внутреннее развитие отдельно взятых его участников, почти без изъятия, демонстрируют эти изменения.
Жанр новеллы находился в процессе активного формирования именно в эту эпоху. Если сравнить поздние новеллистические произведения Гёте (“Соседские дети” в романе “Избирательное сродство”, “Новелла”) с новеллами Клейста, Гофмана, Арнима, то станет очевидным, насколько реальное развитие жанра удалилось от рекомендованных образцов, насколько “вневременной” оказалась предложенная Гёте формула новеллы. Жанр немецкой новеллы отразил идейную эволюцию романтического поколения. В первую очередь это сказалось на содержании. Оно зачастую включает в себя события современной истории. Укажем на новеллы Клейста (“Маркиза д'О.”, “Обручение на Сан-Доминго”), Арнима (“Свидание и новая разлука”) и др. В других случаях исторический или вымышленный сюжет представляет аналог современности: “Землетрясение в Чили” Клейста, “М-ль де Скюдери” Гофмана, “Одержимый инвалид” Арнима. Но главное, конечно, в том, что структура новеллы передает этапы духовной эволюции романтических художников. Изменения коснулись субъекта повествования: автор как субъект повествования, эпический повествователь и “перспектива событий”, персонаж или персонажи в роли рассказчика. Коренным образом преображается и композиция: последовательное изложение сменяется композиционной “инверсией”, в связи с чем возникает “зияние”, “тайна” и пробуждается “детективный” интерес. Смена повествователя и наличие “тайны” предполагают, в свою очередь, восстановление обрамления, поскольку вводятся дополнительные рассказчики, разъясняющие загадочные обстоятельства.
Эволюция жанра немецкой романтической новеллы, в сущности, может быть прослежена на творчестве отдельных писателей

5
“монографически” (Тик, Клейст, Гофман и др.), однако попытка бросить общий взгляд позволяет выявить типологический и исторический характер этой эволюции. Обращение к жанру особенно продуктивно. В литературе то и дело встречаются, к примеру, безапелляционное отнесение новеллы Клейста к “классическому” типу, изолированное рассмотрение периодов творчества Тика и т. п., как если бы в писателе были разделены бытие и сознание, мировоззрение и творческая практика, содержание и форма произведений.
Как видно из сказанного ранее, в основу нашего исследования положено понятие личности в ее отношениях с природой, обществом, историей, в ее самооценках. Жанровая эволюция оказывается связанной с действительностью через концепцию личности, складывавшуюся у романтиков под влиянием их социально-исторического существования. Отсюда вытекает и общая задача работы — попытаться построить историческую типологию этого жанра. Такое определение (“историческая типология”) может показаться парадоксальным. Необходимо поэтому пояснить, что имеется в виду. Признавая за новеллой ряд общих признаков (сюжет новеллы движется “вне нормальных жизненных обстоятельств” [89, с. 82]; в новелле все подчинено фабуле [82, с. 80 и 179]; “строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях”, выявляемых “при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов” [55, с. 154 — 155]), мы предполагаем, однако, что все они находятся в движении; меняется и взаимодействие между структурными элементами новеллы. Построить историческую типологию можно поэтому, только изучая историческую поэтику, т. е. выясняя, как и почему происходят конкретные изменения в структуре произведений данного типа у разных авторов, расположенных в обоснованной последовательности (в нашем случае — новелла немецких романтиков).
Можно ли рассматривать эти очерки в качестве “истории” новеллы? В известном смысле — да. Хотя привлекаемый материал не претендует на полноту, в выборе имен нет ощутимых пробелов, а круг рассматриваемых произведений достаточно репрезентативен и даже традиционен. Несомненно, расширение этого круга способствовало бы более глубокому и точному пониманию творчества каждого автора (особенно там, где мы ограничиваемся немногими примерами или даже единственным образцом), но вряд ли повлияло бы на наши представления о характере немецкой романтической новеллы в целом.
Начав с новеллистического творчества Шиллера и Гёте, мы попадаем в самый центр теоретических, художественных, мировоззренческих проблем, вызвавших к жизни немецкую романтическую новеллу. Каждый из веймарских классиков по-своему повлиял на дальнейшее развитие жанра в немецкой литературе.

6
Историзм Шиллера закономерно развивал свойственное штюрмерам представление о динамическом характере природы, общества и человека и выражал мироощущение пред- и пореволюционной эпохи. Социально-историческая конкретность шиллеровской прозы предсказывает уже тот интерес к событиям своего времени, который так явственно ощущается потом в произведениях Клейста и некоторых других романтиков. В свою очередь, просветительский универсализм Гёте побуждает его облекать свои представления о мире, человеке, истории в притчеобразную форму. По Гёте, развитие мира происходит “по спирали”, каждый новый “виток” эволюции и повторяет и отрицает предыдущий. Новелла оказывается тем жанром, который своей структурой способен зафиксировать типичные, повторяющиеся приметы жизни. Гёте и Шиллер не противостоят друг другу, но акцентируют различные возможности жанра новеллы.
Новеллистическое творчество Тика представлено нами не вполне традиционно. Обычно исследователи останавливаются на двух ранних новеллах писателя (“Белокурый Экберт” и “Руненберг”) как образцовых для романтизма, либо обращаются к поздним новеллам. Сопоставляя два произведения 90-х годов (“Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт”), мы не столько стремимся показать эволюцию самого Тика (это невозможно без учета всего последующего творчества писателя), сколько пытаемся продемонстрировать отражение кризиса романтического индивидуализма в структуре новеллы, избрав в качестве центральных предметов исследования субъект повествования, пространство и время.
Этот принцип отчасти используется и при обращении к творчеству двух крупнейших мастеров романтической новеллы — Клейста и Гофмана, причем здесь можно говорить о той концентрированности (а в случае Клейста — и полноте) привлекаемого материала, которая создает монографичность соответствующих разделов. Источником внутренних изменений и в этом случае является романтическая концепция личности, находящаяся в непрерывном развитии. Последовательное рассмотрение всех восьми новелл Клейста позволяет выявить отражение этапов романтической эволюции на разных “уровнях” текста: идей; конфликт, образы, стиль. Четыре новеллы Гофмана, привлекаемые нами для анализа, фиксируют, на более широком фоне, основные моменты эволюции романтического сознания в отраженном виде — как решение проблемы повествователя.
Новеллистика гейдельбергской школы представлена двумя известными произведениями Арнима и Брентано. Эта часть призвана композиционно уравновесить раздел о новеллах Тика. Здесь также схвачен момент перелома (от “своеволия” к “смирению”), но, в отличие от Тика, у которого этот перелом совершался в непосредственной художественной практике, Арним и Брентано его

7
изображают, находясь уже на позициях патриархальной этики. То обстоятельство, что преимущественный интерес обращен не на образ повествователя, а на художественную деталь (лейтмотив, символ, фонетический образ слова), вполне естественно: новелла гейдельбергских романтиков не ставит вопроса преодоления романтического индивидуализма, а создает поэтический аналог нового мироощущения, проникнутого “соборностью”.
В свою очередь и глава об Эйхендорфе и Гейне составляет “параллель” к разделу о новеллистике Шиллера и Гёте, поскольку поэтика новелл “Из жизни одного бездельника” и “Флорентийские ночи” в “снятом” виде передает историю всего романтического движения.
Разговор о новеллистике Гауфа (этому посвящена заключительная глава) дает возможность показать переход от позднего романтизма к раннему реализму (“бидермейер”) как проблему новеллистической формы.
Вопросы теории и истории новеллы для нас нераздельны, тем более что теоретиками жанра были сами исследуемые авторы, прежде всего, Гёте и Тик. Что касается немецкой романтической новеллы, то её теория может быть построена только исторически. Мы останавливаемся поэтому на общей теории новеллы лишь в той степени, какой это необходимо для нашей темы. В свою очередь, наша попытка при помощи исторической поэтики подойти к исторической типологии жанра новеллы является также и попыткой построить общую теорию новеллы.
Глава 1. У ИСТОКОВ НЕМЕЦКОЙ НОВЕЛЛЫ (НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЕТЕ И ШИЛЛЕРА)


Гёте стоит у истоков немецкой новеллы и как теоретик и как автор первых несомненных образцов этого жанра. Говоря о том, что “немецкая новелла возникает, когда начинают размышлять о влиянии французской революции” [86, с. 26], В. Мюллер-Зайдель имел в виду преимущественно “Разговоры немецких беженцев” Гёте (1796). В лучшей интерпретации “Новеллы” Гете (эта-интерпретация принадлежит Э. Штайгеру [см.: 115, с. 53 — 74]) ее проблематика также связывается с опытом революции (мотив “постоянства” в природе и “угрозы” в человеческом обществе). Однако в целом существует укоренившаяся тенденция изолировать вопросы развития жанровой формы (в частности, новеллы) от социально-исторического “контекста”. Эта тенденция обнаруживает себя, в первую очередь, в самом подходе к рассмотрению жанровых образцов. Наиболее полная история немецкой новеллы (Й. Клейна) представляет, в сущности, хронологически расположенную серию “интерпретаций”, в других случаях и сами авторы (составители) определяют задачу как рассмотрение отдельных произведений [84; 114; 123 и др.]. Разумеется, невозможно замкнуться на исследуемом тексте, тем более если он стоит в ряду других. Б. фон Визе, в частности, предваряет свои интерпретации теоретическими введениями о “сущности” и “истории” немецкой новеллы, о “пространстве” новеллистического повествования, другие авторы группируют новеллы по избранному признаку: “классическая новелла”, “метафизическая новелла” и т. д. [62; 77], устанавливая тем самым типические черты в новеллах разных, писателей и смену типов. Наконец, есть попытка выявить и внутренние закономерности в развитии жанра. Ф. Локкеман в своей работе [93] рассматривает историю немецкой новеллы как смену “трансцендентальной” проблематики (“космос” и “хаос”) проблематикой религиозной (“божественное” и “демоническое”) и “экзистенциальной” и выводит из этих перемен развитие жанровой специфики. Для него “история новеллы есть история ее поворотного пункта” [93, с. 20]. Р. Тибергер [см.: 117] стремится охарак-

9
теризовать эволюцию внутри намеченных им аспектов: “пространство”, “время”, “я” и т. д. Во всех случаях вопросы эволюции жанра оказываются роковым образом формализованными. Формалистичность теории новеллы и различных способов ее интерпретации, сложившихся в немецком литературоведении, подвергнута обстоятельной критике в книге Г. Г. Мальмеде [96], по мнению которого “структура единичного произведения всегда представляет собой обусловленную меняющимися факторами разработку жанровой структуры” [96, с. 151]. Среди этих факторов он называет, в первую очередь, содержание, вкусы и пристрастия автора и некоторые другие. Но, конечно, это значит останавливаться на полдороге, не замечать контекста исторической действительности и сформированного ею сознания.
В силу формалистичности общего подхода многие ценные и глубокие замечания утрачивают содержательность, суживается горизонт исследований, становится невозможным тот самый историзм, который как будто и был их первоначальной целью, а вместе с ним подрываются и теоретические возможности анализа, дело сводится к констатации “признаков”. Для иллюстрации приведем замечание Б. фон Визе о новелле XVIII века и новелле Гёте: “В XVIII столетии вместо сгущения в символ мог наблюдаться еще “образцовый” характер “нравоучительного повествования”... Гёте стоял как раз на повороте, еще полностью связанный с традицией европейского новеллистического повествования, формальное совершенство которого он вполне осознанно усвоил, но уже склоняясь к той более поздней немецкой фазе, где новелла все больше отрывается от занимательно-поучительного повествования и открывается метафизически-чудесному, силам судьбы и последних жизненных решений” [123, с. 21 — 22]. Сказанное здесь не вызывает особых возражений (Б. фон Визе выводит отсюда стремление к компромиссу между личностью и обществом как определяющее для Гёте-новеллиста), но заставляет задуматься над причинами, которые определили характер повествования в “догётевский” период, поставили Гёте на “повороте” немецкой новеллы, вызвали вторжение мотивов “судьбы”, “чудесного” и прочего в произведениях романтиков, а вместе с этим воздействовали на эволюцию самого жанра, приводя к “новелле судьбы”, к “метафизической новелле”, то есть возникает вопрос о механизме жанровой эволюции. Этот вопрос мы и будем иметь в виду при рассмотрении новеллистического творчества Шиллера и Гёте.
В качестве образца новеллистики Шиллера по традиции называют “Преступника из-за потерянной чести” (1786). Мы также ограничимся рассмотрением этого раннего произведения писателя, в котором приметы жанра можно обнаружить, не делая особой натяжки. Известно, что источником шиллеровской повести

10
послужил психологический этюд одного из профессоров Карлсшуле, и это само по себе уже обнаруживает типичное для новеллы перенесение внимания на способ рассказывания. Автор предваряет рассказ сентенциозным вступлением, которое начинается словами о “поучительности для ума и сердца” “летописи… заблуждений” человечества [53, с. 495] и завершается надеждой на то, что “посмертное вскрытие его (преступника) пороков послужит уроком человечеству” [53, с. 498]. Однако Шиллер выступает здесь не только как моралист, он прежде всего психолог и историк, видящий свою задачу в том, чтобы обнаружить источник поступков частного лица “и в неизменной структуре человеческой души и в изменчивых обстоятельствах, действующих на нее извне” [53, с. 497]. Авторское слово образует обрамление для рассказа главного героя, Христиана Вольфа. Однако подчеркнуто деловой и нейтральный характер присущ только первой половине обрамления, как это видно из фактического начала: “Христиан Вольф был сыном трактирщика в ...ском городке (...) и до двадцатилетнего возраста помогал в хозяйстве матери, так как отец умер” [53, с. 498]. Писатель сообщает о том, как отталкивающая внешность и связанные с этим любовные неудачи, отсутствие твердых правил и бедность сделали из Христиана Вольфа браконьера, что привело его в конце концов в тюрьму; о том, как последующие попытки начать честную жизнь разбились о недоверие общества: “...он в третий раз пускается в браконьерство; и в третий раз постигает его неудача... Вольфа присудили к трем годам каторжных работ и выжгли знак виселицы на спине” [53, с 500]. Выйдя из тюрьмы, он становится разбойником. В заключительной части, после того как автор сообщает о разочаровании Вольфа в разбойнической деятельности, в сподвижниках, в “соблазнительной внешней стороне” [53, с. 512] своего предводительства и приводит письмо к князю с просьбой помиловать его и дать ему возможность “искупить хотя бы часть прошлого” [53, с. 513] военной службой у князя, начинается новый эпизод, стилистически заметно отличающийся от нейтрального авторского начала. Это рассказ о том, как Христиан Вольф, тайно покинувший шайку и прибывший на нелепой кляче и в странном одеянии к заставе маленького городка, вызывает подозрения властей, пытается скрыться, но безуспешно — и в конце концов, несмотря на возможность спасения, открывает свое имя в надежде на примирение с самим собой и с государством. Этот эпизод в значительной своей части построен как диалог, да и описания носят более распространенный характер. Сравнение обеих частей обрамления позволяет увидеть развитие новеллы из очерка или этюда, каким произведение обещало стать, если судить по началу. Изменение стилистики авторского слова, несомненно, связано с тем обстоятельством, что центральное место в произведе-

11
нии (композиционно и содержательно) занимают “собственные признания, сделанные им [Христианом Вольфом] впоследствии своему духовнику, а также перед судом” [53, с. 500]. Эта исповедь начинается многозначительно: “Я переступил порог крепости... заблудшим грешником, а покинул ее отпетым негодяем” [53, с. 500]. Мысль о мести, с которой он вышел из тюрьмы, находит новую пищу в остром ощущении отверженности, в разрушении всех надежд: его мать умерла, “домишко забрали кредиторы” [53, с. 502], а подруга стала “солдатской девкой”. Отчаяние и ненависть к обществу заставляют героя выбрать зло. Типичная для штюрмеров коллизия, однако, здесь выступает уже как авторски преодоленная: история Христиана Вольфа рассматривается как жизненный пример, не без сочувствия, но остраненно. На этом пути герой неоднократно ставится в ситуацию выбора. В первый раз это происходит, когда он убивает в лесу своего соперника и врага, егеря Роберта: “...стрелка часов моей судьбы неотвратимо указывала на эту минуту. Рука моя дрожала, ибо я позволил моему ружью совершить страшный выбор” [53, с. 504]. Новая встреча решает дальнейшую судьбу Христиана — он видит как бы доведенный до шаржа собственный облик (“Я поднял глаза и увидел шедшего мне навстречу человека, по виду сущего дикаря, с большой суковатой дубиной в руке...” [53, с. 506]) и следует за своим провожатым в притон разбойников, которые выбирают его своим предводителем. Момент выбора подчеркнут обстоятельствами: Христиан должен спуститься в яму, но “стоило только принять смелое решение и вытянуть лестницу”, как он “был свободен и мог беспрепятственно бежать” [53, с. 509]. Автор обрывает рассказ своего героя, когда тот становится “главарем бандитской шайки”, так как “откровенные гнусности не содержат ничего поучительного для читателя” [53, с. 511].
Как уже говорилось, исповедь героя помещена в социально-психологический контекст, причем социальные аспекты приобретают решающее значение. Если автор, сообщая о вторичном осуждении хозяина “Солнца”, констатирует: “Судьи заглянули в книгу законов, но ни один не заглянул в душу обвиняемого” (53, с. 500], — то в рассказе Христиана его судьбу интерпретирует встреченный им в лесу разбойник. В духе штюрмерских инвектив он заявляет: “За то, что ты подстрелил нескольких кабанов, которым князь дает жиреть на наших пашнях и лугах, они затаскали тебя по тюрьмам и крепостям, отняли дом и трактир, сделали тебя нищим. Неужели дошло уже до того, брат, что человек стоит не больше зайца?” [53, с. 508]. Да и сам Христиан видят в себе “мученика за естественное право” [53, с. 501], а в своем обращении к князю напоминает: “Летопись моих преступлений начинается с того приговора, который навсегда лишил меня чести” [53, с. 513].

12
Мнения, которые стали обычными при интерпретации этого рассказа Шиллера, сводятся к следующему: новелла выросла мл психологического этюда и характеризуется “психологическим реализмом” (Клейн), сюжет и построение произведения колеблются между романом, новеллой и драмой (Химмель), налицо три ступени, три “поворотных пункта”, сочетание судьбы и характера (Понгс). Более обстоятельно высказался об этом произведении Б. фон Визе, который видит “новеллистический интерес” произведения в том, что единичность частного случая снимается авторским замыслом: не “существо иного рода”, а “человек, подобный нам” [53, с. 496] и тем, что, “вопреки всякой психологии, которая исходит из неизменной структуры человеческого характера, лишь изменчивое в самих ситуациях придает рассказу ту заостренность, которая приближает его к жанру новеллы” [123, с. 34].
Высказав это справедливое наблюдение, Б. фон Визе утверждает, однако, что Шиллер превращается затем в “теолога”, “который, будучи трагическим поэтом, интересуется, правда, именно ущербностью индивидуального нравственного представления о мировом порядке, но которое как раз этой ущербностью демонстрирует сверхчеловеческое значение этого мирового порядка” [123, с. 41], На наш взгляд, эта интерпретация (не говоря уже о других) страдает формализмом, так как преследует цель уточнить степень близости произведения к жанру новеллы, а обобщение считает возможным лишь на ступени абстракции (“мировой порядок”). Следует обратить внимание на другое. Перед нами сюжет, открытый социальной истории. Жизненная ситуация детерминирована социально-исторически, ее типичность связана с конкретными условиями феодальной Германии, приметы которой очевидны, не история Христиана Вольфа служит “примером” для подтверждения морального тезиса или теологического абсолюта, а напротив, “мораль”, авторское осмысление ситуации подсказаны историей о “преступнике из-за потерянной чести”, которую намеревается поведать писатель. Более того, автор видит в данном примере аналогию к историческим событиям, которые также могут быть верно поняты и истолкованы лишь при условии проникновения в побудительные причины и объективные обстоятельства. Будучи типической, история Христиана Вольфа не является “повторяющейся”, но обобщает конкретную действительность. Тип новеллы, который разрабатывается здесь, связан с тем, что Шиллер — историк. Он видит прежде всего непрерывность исторического процесса, а не “мировые басни”. Через все его творчество проходит усиленный интерес к социальным потрясениям, к революционным переменам, причем время создания “Преступника” было временем продуктивного пересмотра первоначальных исторических воззрений: мысль о роли массовых на-

13
родных движений в дальнейшем потеснит индивидуалистическое бунтарство, и начнется это с “Дон Карлоса” (1787) и работ, посвященных нидерландской революции. Именно как историк Шиллер социален, и его “преступник” есть социальное обобщение, воплощающее в себе исторический момент, а не возвращающийся “вечный образ”.
Если “Преступник из-за потерянной чести” явился, как считает И. Клейн (84, с. 32], “прелюдией” к немецкой новеллистике, то Гёте в конце 90-х годов сознательно обращается к опыту Боккаччо и Сервантеса в поисках адекватной формы современного рассказа. Предваряя появление в “Орах” “Разговоров немецких беженцев”, Шиллер уже 7 ноября 1794 года в письме к Кернеру называет это произведение Гёте сюитой рассказов во вкусе “Декамерона” Боккаччо. Если фоном для итальянского новеллиста служит знаменитая чума во Флоренции, то Гёте начинает свои “Разговоры” словами: “В те злосчастные дни, что имели столь печальные последствия для Германии, для Европы, да и всего”остального мира...” [16, с. 121], т. е. окружает их атмосферой исторических потрясений. Неоспоримое формальное сходство подчеркивает внутреннее несходство, имеющее принципиальный характер. Высвободившаяся из-под гнета средневекового “исторического” бытия личность выражает в новеллах Боккаччо свое оптимистическое, жизнеутверждающее кредо, причем торжество человека наиболее ярко проявляется именно в трагических коллизиях. Спасающиеся от “бедствий” революции эмигранты, ведущие беседы у Гёте, также утратили сословные “маски”, их интерес сосредоточился на личном, но здесь апелляция к “общечеловеческому”, “внеисторическому”, “извечному” является выражением неприятия того понимания личности, которое несло послереволюционное общество.
Теория новеллы, которую разрабатывает Гёте в обрамляющих частях “Разговоров”, особенно в высказываниях священника, исходит из того, что жанровые признаки новеллы предполагают (образуют) “миф”, который постоянно обновляется, так что новелла дает возможность “встретить давних знакомцев в новом обличье” [16, с. 138], а с другой стороны, может быть принята “за старую сказку”, между тем как она произошла в “непосредственной близости от нас” [16, с. 139]. Из шести новелл лишь одна является оригинальным созданием Гёте — прочие заимствованы. Такая особенность связана с указанным “традиционализмом” и “многозначностью” новеллы и предполагает в качестве непременного условия необходимость быть рассказанной, и рассказанной мастерски. Что касается цели (или результата) повествования, то Гёте испытывает очевидные колебания: это должна быть история, которая “на мгновенье возбуждает нашу фантазию, наши чувства едва задевает, а ум и вовсе оставляет

14
в покое” [16, с. 135]; такие истории предлагаются в виде “десертa” [16, с. 139], но сам повествователь-священник “отобрал те, что... особенно характерны, что занимают и трогают (его) ум, (его) душу” [16, с. 136].
Останавливаясь на этих противоречиях, И. Клейн видит в них стремление Гёте отдать предпочтение Сервантесу перед Боккаччо [84, с. 35 — 36]. Это замечание ничего в принципе не разъясняет. Исходить нужно из иного. Здесь проявляется более важная (отнюдь не только формальная) особенность: Гёте интуитивно догадывается, что в новую эпоху личность не может быть понята вне социальной среды, вне истории, тогда как во времена Боккаччо обращение к личности и было проявлением историзма. Обновление новеллы лежало именно на этих путях, пророчески предсказанных Шиллером и освоенных позднее Клейстом. Сам Гёте уклонился. Узость в определении тематики характеризует высказывания священника и все новеллы, входящие в “Разговоры”. Точно подметив сложившиеся жанровые признаки новеллы, — Гёте говорит о “новизне”, о том, что событие берется из “частной жизни”, а в рассказе должен быть “остроумный поворот”, — писатель решительно отворачивается от истории (“Я не нахожу в себе ни сил, ни решимости для обозрения всеобщей истории, отдельные мировые события сбивают меня с толку...”), отдавая предпочтение тем рассказам, “где случай играет с человеческой слабостью и несовершенством” (16, с. 136 и 138]. Между тем, невозможность отразить в новелле “всеобщую историю”-вовсе не устраняет необходимости исторического видения частной судьбы. Тот факт, что на протяжении своей жизни Гёте неоднократно обращался к жанру новеллы, позволяет особенно ясно увидеть его верность избранному прототипу.
Обратимся к единственной оригинальной новелле в “Разговорах” — новелле о Фердинанде. Сходство начальных ситуаций делает сопоставление с шиллеровским “Преступником” в высшей степени показательным. Зависть к расточительному и беспечному отцу, желание нравиться своей избраннице Оттилии приводят Фердинанда к тяжелому проступку: обнаружив непрочность замка у секретера, в котором отец хранит деньги, юноша превращает кассу отца в источник, питающий его развлечения. Однако затем он начинает сожалеть о своей слабости, намеренно демонстрирует неисправность замка и во время деловой поездки при помощи выгодных спекуляций почти накапливает сумму, необходимую для покрытия недостачи. Знакомство во время поездки: со скромной девушкой, совершенным антиподом капризной и ветреной Оттилии, еще более укрепляет добродетельные намерения Фердинанда. По возвращении юноша узнает, что его проступок обнаружен матерью и что на него падает подозрение в еще больших хищениях. Отчаяние Фердинанда разрешается

15
молитвой, после чего события получают более спокойное и отрадное направление: золото нашлось, а Фердинанд женится на добродетельной девушке, так как новый скромный идеал естественно разводит его с прежней возлюбленной. Уже в этом изложении легко увидеть приемы Гёте: случай взят из частной жизни, он национально и исторически не акцентирован, конфликт перенесен внутрь персонажа, сами персонажи — это люди “вообще”, “характеры”, рассказ оснащен показательными (по Гёте) новеллистическими признаками: лейтмотив, “поворотный пункт”. Структура новеллы обладает замкнутостью: соблазн — искушение — падение — раскаяние — восстановление. К этому надо прибавить, что весь рассказ “оправлен” в моральные сентенции: “...каждый человек, — говорится, например, в заключение, — должен вменить в долг себе обет воздержания, а другим — обет послушания, но не для того, чтобы неизменно соблюдать его, а чтобы руководствоваться им в надлежащее время” [16, с. 191].
Техника новеллы, выработанная Гёте в “Разговорах”, а еще более — сформулированная в них теория определяют и другие, немногочисленные и более поздние произведения этого жанра: “Соседские дети” (“Избирательное сродство”, ч. 2, гл. 10), “Пятидесятилетний мужчина” и другие новеллы из “Годов странствий Вильгельма Мейстера”, “Новелла”. Это не означает идентичности в постановке и решении проблем, хотя главная проблема — поиски согласия между “индивидуальным” и “социальным” — остается неизменной.
Историю “странных соседских детей” в романе “Избирательное сродство” рассказывает спутник лорда, лицо совершенно нейтральное, в романе никак не очерченное и в обстоятельствах семейной жизни главных героев плохо осведомленное. Это придает рассказу, по характеру высказывания субъективному, видимую объективность. Однако слушатели (Шарлотта и Оттилия) здесь; в отличие от классической новеллы и вопреки намерениям рассказчика, по ряду причин, не могут сохранить нейтральности, т. е. воспринять содержание рассказа просто как “неслыханное происшествие”. Цель повествования — восстановление утраченного согласия между героями — не может быть достигнута, но само намерение рассказчика этой цели добиться также противостоит объективному началу.
В самом рассказе преобладает “примерное”, “образцовое”, персонажи условны, абстрактны, они не названы по именам и слабо обозначены социально. События, в которых такое важное место занимают случайности, не претендуют на правдоподобность конкретного происшествия.
Между двумя соседскими детьми, мальчиком и девочкой, которых их родители предназначили друг другу, существует “какая-

16
то странная вражда” [16, с. 386]. Проходит время, и обстоятельства жизни разлучают героев: юноша находится на военной службе, девушка считается невестой другого. При новой встрече с прежним сверстником — врагом “...детская ненависть, которая, в сущности, была не чем иным, как смутным признанием внутренних достоинств соперника, перешла теперь в радостное изумление, в веселое любование, в любознательную откровенность, в сближение, наполовину вольное, наполовину невольное и все же неизбежное, причем все это было взаимно” [16, с. 387 — 388]. Чувства героев в то же время различны: со стороны юноши девушка видит пока лишь дружескую симпатию и решает наказать его равнодушие своею смертью. Это намерение она пытается осуществить во время празднества на воде, когда общество находилось в каюте и лишь “некогда ненавистный, а теперь так страстно любимый человек” [16, с. 389] сменил кормчего у руля. Выйдя на палубу в венке, героиня бросает его рулевому и со словами: “Я больше не помешаю тебе... Ты меня больше не увидишь!” [16, с. 390] — прыгает в воду. Юноша бросается на помощь тонущей и выносит ее бездыханной на берег. Тропинка приводит юношу с его драгоценной ношей к домику молодой четы, где девушку удается вернуть к жизни. Едва очнувшись, она восклицает: “Неужели ты покинешь меня теперь, когда я тебя нашла?” — слышит в ответ: “Никогда! Никогда!” [16, с. 391]. Чтобы прикрыть наготу девушки и дать юноше перемену одежды, молодожены одевают их в свои подвенечные платья. В таком виде они предстают перед обществом, просят благословения у родителей и получают его.
Г. Химмель характеризует этот вставной рассказ как “простую и традиционную новеллистическую форму” [77, с. 55] и указывает на двоякую связь ее с романом: по контрасту, так как здесь, в отличие от романа, необычайные обстоятельства соединяют влюбленных, и по сходству, поскольку символика “венка” и “подвенечного платья”, как и лейтмотив воды, присущи также и роману в целом. Специфику этого рассказа в качестве “новеллы”, его связь с романом и отделенность от него обсуждает и сам Гёте. Сообщив о волнении слушательниц, которым известен подобный случай в жизни капитана (одного из четырех главных действующих лиц романа), писатель развивает свою мысль так: “Описанный случай в самом деле произошел между капитаном и девушкой, его соседкой, правда, не совсем так, как это рассказал англичанин, но в главных своих чертах события не были искажены и только в частностях несколько развиты и приукрашены, как обычно бывает с подобными историями, сперва прошедшими через уста толпы, а потом через фантазию рассказчика, одаренного вкусом и остроумием. В конце концов все оказывается и так и не так, как оно было” [16, с. 392].

17
По существу, Гёте повторяет здесь то, что уже было сформулировано им в “Разговорах”: об артистизме повествования и о репрезентативности сюжета. В подобном роде писатель высказывался и позднее. В частности, когда его упрекали в “безнравственности” романа, он выражал сожаление, так как, по его словам, в роман он вложил много личного. При этом, однако, писатель пояснял, что в этом романе нет ничего такого, что он не пережил бы сам, но ничто не попало в него в том самом виде, в каком имело место в действительности (разговор с Эккерманом 17 февраля 1830 года). Сходство этих авторских комментариев станет понятнее, если помнить, что роман “Избирательное сродство” был первоначально задуман как новелла и в его структуре без труда угадывается новеллистическая техника: “образцовость” сюжета, “характерность” персонажей, “волнообразная” композиция с лейтмотивами, символикой, совпадениями и “поворотным пунктом”. Личный аспект, связанный с отношениями пожилого Гёте и Минны Херцлиб, никогда не представлял тайны (и менее всего — для современников). Но в одной относительно недавней работе [см.: 99] с большой степенью убедительности доказывается, что в новелле “Соседские дети” отразилось отношение Гете к его младшему современнику, гениальному драматургу и новеллисту Генриху фон Клейсту. Не будем приводить аргументацию исследовательницы, назовем лишь два характерных мотива: образ-“венка” проходит через взаимоотношения Клейста и Гете, тема любви-ненависти определяет “самое личное” произведение Клейста — трагедию “Пентесилея”. Для нашей темы отражение в новелле взаимоотношений Гете и Клейста важно потому, что выявляется иносказательность самой новеллы, ее обобщающий, синтезирующий, репрезентативный характер. Последнее свойственно и роману в целом. Как свидетельствует Ример, “идеей его [Гете] при создании нового романа “Избирательное сродство” является: символически изобразить социальные отношения и конфликты в них” [см.: 17, с. 628]. Исследователи (Г. Ю. Геердтс и др.) справедливо указывают, что в этом романе нашла свое выражение проблематика, вызванная к жизни французской революцией и связанная с новым характером межличностных отношений.
Если обратиться теперь к позднему созданию Гете — его “Новелле”, то мы найдем доведенной до конца иерархическую структуру. Не останавливаясь на таких уровнях, как лексика и синтаксис, выделим сюжет, композицию и “идеологию”. Абстрагированность сюжета очевидна: лишь в самых общих чертах можно наметить эпоху, национальные приметы затемнены символикой (сопоставление немецкого имени Фридрих и испанского Гонорио связано с лежащими в их основе понятиями “миролюбие” и “честь”), географические представления смещены при помощи

18
животной геральдики (тигр, лев), а конкретные обстоятельства накладываются на экзотику (ярмарка, цыгане).
Сюжет строится следующим образом: в то время как князь едет на охоту, его молодая жена в сопровождении дядюшки, принца Фридриха, и юного Гонорио отправляется через город, где раскинулась ярмарка, к развалинам замка. Они любуются видом и внезапно замечают на ярмарке пожар. Принц и конюх скачут в город, княгиня и Гонорио следуют за ними и вдруг видят тигра. Гонорио убивает тигра, но — тоже неожиданно — появляются цыгане, женщина и мальчик, и начинают его оплакивать. Выясняется, что тигр вырвался на свободу из ярмарочного балагана и что он не был опасен. Подъезжает князь с охотой, появляется цыган, который сообщает, что и лев вырвался на свободу. Ребенок и женщина отыскивают и укрощают льва. Танов сюжет, если изложить его в самых общих чертах.
Рассмотрение композиции позволяет подняться на новый уровень обобщения и осмыслить целесообразность сюжетного развития. Это же дает возможность увидеть примененную автором систему лейтмотивов. Поездке княгини предшествует созерцание гор и замка (природное и рукотворное) в телескоп и разглядывание рисунков, сделанных художником для перестройки замка. Поездке через город предшествует похвала обмену и воспоминание принца о пожаре (гармония и раздор). На ярмарке всадники видят раскрашенные щиты с изображением диких зверей, и принц говорит о пристрастии человека к “страшному” (подчинение и дикость). Когда они видят дым на площади, княгиня вспоминает во всех подробностях рассказ принца о пожаре — пожар предстает как кульминация в идейном плане. Подвиг Гонорио с появлением цыган обнаруживает свою бессмысленность. Этот момент является новеллистическим “соколом”, не представляя в то же время решающей кульминации. Наконец, укрощение льва приобретает сказочно-балладный характер, слова о покорности и смирении повторяются как лейтмотив песни и оказываются существенными для всей инфраструктуры произведения,
Гёте ставит вопрос о взаимоотношениях человека и природного мира, своеволия и согласия. Этот мотив появляется уже в самом начале, когда княгиня созерцает в подзорную трубу деревья, разрушающие замок, а принц, рассказывая о планах восстановления замка, говорит: “Они [деревья] росли медленно, но упорно, и ветви их проникли в галереи, где некогда расхаживали рыцари; через двери и окна они вторглись даже в сводчатые залы, и мы не собираемся изгонять их оттуда; раз они стали здесь господами, так пусть ими и остаются” [16, с. 440]. Мысль о необходимости искать согласия с природой, уклоняясь от насильственного вторжения в ее пределы и нарушения ее законов,

19
в дальнейшем развивается. Это и предостерегающие слова, обращенные к княгине: “Повремените... Искусство должно достигнуть совершенства, чтобы не устыдиться природы” [16, с. 400], и сомнительность подвига Гонорио, который предстает как человеческое “своеволие”, противоречащее возможной гармонии человека и природы: “Да, да, лютые звери нас питали, могучие хищники ласкались к нам!” [16, с. 449], и мудрые слова цыганки: “Ты смотришь на запад*... и это хорошо; там найдется много дела: торопись же, не мешкай, ты все одолеешь. Но сначала одолей самого себя” [16, с. 454].
Картинам природы противостоит деятельная и суетливая жизнь на ярмарке, а устрашающие изображения зверей вызывают замечание принца: “Удивительно... что страшное всегда возбуждает человека... Неужели мало в мире убийств, пожаров, гибели и разрушений?.. Видно, добрым людям надо сперва испытать немалый страх, чтобы потом почувствовать радость и усладу спокойной жизни” [16, с. 443]. Ему вторит княгиня, отмечающая гармонию природы и сумбур человеческих страстей (“...стоит только вернуться в обитель человека, и всегда надо с чем-то бороться, спорить, что-то сглаживать и примирять” [16, с. 444]. Наконец, в уста цыгана вложен страстный монолог, смысл которого в том, что в природе существует предустановленная мудрость и что человек должен постичь ее и действовать в духе природных законов. Таков же смысл упоминания и о Данииле во рву львином и песни мальчика об устрояющей милости творца.
Мы уже ссылались на мнение Э. Штайгера, указавшего на то, что в “Новелле” отразилось отношение Гёте к французской революции. Убеждение Гёте в необходимости постепенного, лишенного поспешности, но неостановимого прогресса выражено было тогда же в статье “Дальнейшее о всемирной литературе” (1829). Гёте относится к природе и обществу как естествоиспытатель-эволюционист. Мир (космос) для него един, органичен и целостен. Все перемены происходят внутри этого целого: это развитие частного, перестраивающее систему и результирующееся “целым”, причем перестройку влечет за собой и самое малое изменение. Структура его новелл соответствует такому представлению о мире: она “репрезентативна”, замкнута, носит “образцовый” (повторимый) характер.
Если искать причины различий в структуре новелл Шиллера и Гёте, то нужно указать раньше всего на историзм Шиллера, обращающего внимание на движение и перемены, и на “органический” характер представлений Гёте, проявившийся в его “мор-

* Запад в противопоставлении Востоку (цыгане) также приобретает иносказательный смысл: это синоним активности, противостоящей восточной “лени”

20
фологических” штудиях, “Вильгельме Мейстере”, “Фаусте”, “Поэзии и правде”.
Важно и то, что динамика “Преступника из-за потерянной чести” связана с активизмом предреволюционной эпохи, Гёте же оценивает действительность из послереволюционной перспективы.



Глава 2. КРИЗИС РОМАНТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТИВИЗМА КАК ИСТОЧНИК СТРУКТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ В РАННЕЙ НОВЕЛЛИСТИКЕ ЛЮДВИГА ТИКА


Теория новеллы, разработанная старшими романтиками*, в целом опиралась на концепцию Гёте и его творческую практику, но акцентировала внимание на личности рассказчика или автора. Многозначные толкования, диктуемые метафоричностью и “репрезентативностью” новеллистической структуры, представляют, по их мнению, лишь объективную форму произведения, которая скрывает наличие субъективного (толкующего, морализующего) авторского сознания; это последнее есть в то же время отражение “бесконечного”. По мнению Ф. Шлегеля, “личность поэта связывает воедино все его отдельные новеллы и... интерес к личности рассказчика является подлинной причиной того, почему мы становимся слушателями его новелл. Присутствие авторской индивидуальности в произведении и ее отпечаток, который использует в качестве искусного прикрытия объективное событие, могут быть более или менее сильны. Высшая степень такого присутствия превращает новеллу в чистую аллегорию; наибольшее повышение субъективности превращается в наиболее полное выражение универсальности. Центр личности, подобно микрокосму, становится аллегорией, зеркалом человечества и мира” [61, с. 41].
То обстоятельство, что Л. Тик объединял свои новеллы в сборники (“Страусовые перья”, “Фантазус”), как будто подкрепляет это суждение и ориентирует на ренессансно-просветительский тип “общественной” новеллы, т. е. на “казус”, который сообщается слушателям и в этой своей функции приобретает поучительность. Однако в действительности невозможно говорить о новелле Тика как о некоем гомогенном явлении, в частности и потому, что объединение сказочных новелл “Фантазуса” происходило лишь позднее, “задним числом”, а сами они явно разрушали указанный тип. Это было замечено рядом исследователей немецкой

* Ф. Шлегелем в “Сообщениях о поэтических произведениях Джованни Боккаччо” (1801), А. Шлегелем в третьей части лекций о литературе и искусстве (1803 — 1804), а также Ф. Шлейермахером в “Доверительных письмах о “Люцинде” Фридриха Шлегеля” (1800) и Л. Тиком в заметках 1829 года.

21
новеллы (в их числе Э. К. Беннет, Г. Понгс, Ф. Локкеман). По мнению Ф. Локкемана, новеллой “Белокурый Экберт” Тик “отменяет” ренессансно-просветительский тип новеллы с его “общественной позицией и стремлением к упорядочению мира и создает образец “антиновеллы” (Gegennovelle), в которой решающую роль играют силы “хаоса” и “чудесного” [см.: 93, с. 52].
Творческий путь Тика позволяет проследить основные этапы развития романтического сознания и соответствующие им структурные изменения в жанре новеллы. Сосредоточивая внимание на двух новеллах середины 90-х годов — “Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт”, — мы оказываемся непосредственной точке перелома: после суетной занимательности “Ульриха” “неслыханная простота” “Белокурого Экберта” особенно поражает, тем более что между этими двумя произведениями нет временной дистанции — оба созданы в 1796 году двадцатитрехлетним автором. При этом Тик — не теоретик, а художник романтической школы — меньше всего заслуживает упрека в нарочитой игре повествовательными формами.
Объяснения для перелома в тематике и структуре новелл нужно искать в самом авторском сознании и в эволюции романтической концепции личности. Не только 1806 год, эпоха “отречения”, но и кризис раннеромантического энтузиазма в середине 90-х годов был многозначительной вехой в истории поколения. Вторая половина 90-х годов отмечена созданием “опытов” и “размышлений” о революции (Гёте и Новалис, Ж. де Местр, Шатобриан и Ж. де Сталь), которые по-разному зафиксировали приход нового времени, смену поступательного развития революции стабилизацией буржуазных отношений. Неизбежным становилось примирение с действительностью. Свое слово скажут об этом романтические философы и мыслители (Шеллинг, Шлейермахер и др.).
Среди немецких романтиков Тик был первым, кто в непосредственной художественной практике отразил этот перелом как кризис субъекта повествования. Мы попытаемся показать связь этого кризиса с развитием новеллистической формы. Средством для этого послужит анализ специфики пространственно-временных отношений в двух названных выше новеллах и сопоставление этих новелл с точки зрения степени выраженности авторского сознания, определяющего в конечном итоге жанровую эволюцию.
Связи романтизма с Просвещением (и как наследование традиций и как полемика с ними) достаточно известны. Раннее творчество Тика, отразившее влияние эпигонов Просвещения (в частности, Ф. Николаи) и одновременно содержавшее многочисленные насмешки над плоским рационализмом “просвещенного” филистерства, вызывало упреки в эклектизме. Между тем, позиция писателя может проясниться, если обратиться к стилю и при его

22
оценке учитывать различие между “чистым разумом” и “способностью суждения”, если воспользоваться терминологией Канта
Просветительский рационализм, исходивший из неизменных законов разума и логики, предполагал однозначную оценку мира явлений в связи с общезначимостью критериев этой оценки, предполагал, следовательно, и объективный характер действительности. Но уже в кантианстве эта цельность исчезает, помимо мира действительного, появляется мир возможного, а субъективный характер индивидуальной оценки разрушает бесспорность законов разума.
Дело, однако, не в Канте или Фихте, а в том, что устойчивость, как это продемонстрировала революционная эпоха, утрачена в самой действительности. Каждое событие может быть истолковано различно, в зависимости от позиции участников исторического процесса.
Стиль новелл, входящих в “Страусовые перья” и связанных с просветительской традицией, несет в себе и отрицание этой традиции. В этом “аналитическом” стиле утрачивается критерий объективной оценки. Сами по себе сюжетные перипетии становятся чем-то совершенно необязательным и второстепенным, и, напротив, авторские суждения о них, проникнутые духом романтической иронии, выдвигаются на передний план, становятся главным смыслом и содержанием произведения. Стиль немецкой раннеромантической прозы, т. е. прозы Тика, по преимуществу, соединяет в себе характерные для классического Просвещения рационалистические формы синтаксиса с эмоциональной многоречивостью Стерна, причем те и другие подчинены субъекту авторского сознания и используются в его границах.
Обратимся к пространственно-временным координатам этого сознания и конструируемому им хронотопу новеллы “Ульрих, чувствительный”. Город, о котором обстоятельно и неопределенно говорится в первом абзаце, существует в сознании автора как обобщение “благоустроенной” и “просвещенной” немецкой провинции. Здесь есть необходимые приметы нового времени (от доступных библиотек до кофейни с бильярдом), а юношество усваивает “дух Просвещения” в качестве моды и образца.
Этот типичный городок становится основным “топосом”, выход за пределы которого практически невозможен, так как автор расширяет пространство городка до размеров “просвещенного” мира. Уже вначале, сообщая о прошлом отца главного героя, автор показывает выход за рамки “малого мира” (путешествия и знакомства, неверность друзей и бессердечие женщин) как опыт “заблуждений”, объясняющий нынешнее замкнутое существование старого Гартмана и его равнодушие к новомодным увлечениям сограждан.

23
Прошлое и настоящее отца является неизбежной “моделью” для жизни самого Ульриха. Непродолжительный искус “свободы” заставляет его вспоминать житейскую прозу домашнего очага как “потерянный рай”, он возвращается в родной город с чувством облегчения, его ожидает степенная жизнь бюргера, вполне излечившегося от юношеских увлечений. Такая биографическая схема может быть соотнесена с некоторыми типично просветительскими образцами (например, с новеллой о Фердинанде в “Разговорах немецких беженцев” Гёте, а также с “Кандидом” и “Мейстером”), но она присутствует здесь в сфере авторского сознания уже как объект романтической критики.
Авторское сознание очень активно в новелле как носитель примет исторического времени при полном отсутствии фиксированной идеологической, эстетической, этической позиции. “Кто бы мог счесть и обозреть толпы, протеснившиеся через одну только Германию в последние пятьдесят лет? — восклицает автор [119, с. 48] и называет вне всякой субординации фигуры, появлявшиеся “ко благу человечества” (иронический курсив) на духовном горизонте его времени: “поэты и рецензенты, педагоги и философы, фанатики моды и якобинцы, просветители и мечтатели, обманщики и обманутые, поджигатели и террористы, журналы и газеты, фаустовский катехизис здоровья и дебаты за и против панталон” [119, с. 48]. Этим перечислением передана динамика эпохи, “искусство движения” представлено как закон времени, а самосознание как единственный критерий оценки.
Современная история входит в повествование и в форме метафоры. К примеру, спор Ульриха и его наставника Зейдемана о распределении ролей в любительском спектакле комментируется словами: “Республика, без сомнения, должна потрясаться гражданскими войнами” [119, с. 57]. Но особенно много в новелле примет литературной жизни, которые отчетливо ограничивают авторское время 80 — 90-ми годами. Здесь и полное энтузиазма упоминание о “Тристраме Шенди” [119, с. 45 — 46], и облик Зейдемана (а затем его “двойника” Хольмана) как шаблонного типа штюрмерской драмы, и повальное увлечение любительским театром.
Основные события новеллы вообще связаны с театральным опытом героев, и если не лишним будет напомнить, что как раз в это время был закончен и вышел отдельным изданием роман Гёте “Годы учения Вильгельма Мейстера”, где театральное призвание героя играет важнейшую роль, то, очевидно, не менее существенным будет и такое замечание: общественная жизнь немцев фактически сублимировалась тогда в любительском театре. Тик намекает на это словами: “...жизнь древних римлян, вероятно, была наполнена приватными комедиями не в такой степени, как наша” [119, с. 58].

24
Биографическое время рассказчика конкретизируется описанием литературных вкусов, намеками на литературную борьбу, многочисленными колкостями по адресу общедоступного Просвещения, будь то типичные сюжеты мещанской драмы, всеобщая графомания или склонность делать свою биографию предметом литературного творчества. В последнем случае подразумевались эпигоны Гёте, действовавшие “по примеру великих мужей” [119, с. 96], но и сам великий образец оказывается в сфере шутливой критики, о чем свидетельствуют скрытые пародийные намеки на “Вертера” и “Мейстера”.
Авторское сознание подчиняет себе временные формы повествования. Присутствие этого сознания непосредственно демонстрируется употреблением местоимений первого лица и выбором вида, наклонения и времени глагола, в частности широким употреблением усложненных конструкций*. Они призваны передать вероятность или предположительность, а вместе с тем необязательность или вариантность событий, что как раз и соответствует духу романтической иронии и свободе авторской фантазии. Эта свобода проявляется и чисто лексически. Например, выражение “in der Kunst der Minne Terrain zu gewinnen” [119, c. 57], т. е. “выиграть пространство в искусстве любви”, достигает иронического звучания как раз благодаря смешению времени (в современное выражение попадает старинное поэтическое обозначение любви — “Minne”) и пространства (присутствие светски-французского “Terrain”). Чтобы передать субъективный характер восприятия времени, писатель создает даже наглядный образ, уподобляя некоторых людей часам с невероятно длинными маятниками, “которые раскачиваются медленно и сонно, так что на маленьком циферблате их существования стрелки движутся совсем не приметно” [119, с. 61].
Особенно свободу, беспечность и произвол демонстрирует сюжетосложение, которое предстает как ряд “общих мест”, примелькавшихся в литературе того времени: Автор объявляет: “Ничто не представляется отчаявшемуся любовнику столь уместным, как похищение своей избранницы” [119К с. 63] — и рассказывает о совершенно одинаковых планах похищения, возникших независимо друг от друга у Зейдемана и Ульриха.
Подмена, которая произошла при похищении, предстает как шаблонный прием, отголоски которого можно найти и в пушкинской “Метели”.

* Среди них Passiv (“mit so dickem Staube werden uberzogen werden” — 119, c. 47), Futurum II (“Unsere Nachkommen uns nicht werden glauben wollen” — 119, c. 47), Konditionalis I (“Er summierte im Kopfe die Bucher zusammen, die er gar wohl noch schreiben konne, ohne seinen Kopf besonders zu erschopfen” — 119, c. 95).

25
Когда Ульрих, отправившийся на поиски своей возлюбленной попадает к разбойникам, а затем в тюрьму, то автор считает нужным сослаться на прочитанные героем “разбойничьи” романы.
Дамы городка видят в Зейдемане “романическое лицо” (духовидец, скрывающийся граф, повинный в роковой дуэли, фальшивомонетчик, глава тайного филантропического общества).
Луиза (невеста Ульриха), сбежавшая от своего невольного похитителя Зейдемана, поступает камеристкой в добропорядочный дом — вполне в духе сентиментальных романов XVIII века.
Счастливый конец новеллы (Ульрих соединяется с Луизой, обнаруженной им среди странствующих комедиантов, получает :прощение отца и возвращается к скромному бюргерскому существованию) пародирует концовку тривиальных романов.
При этом автор иногда прямо объясняет необходимость дополнить тот или иной эпизод отсутствием соответствующих сцен в романах, чем и подчеркивает условность и преднамеренность своей истории.
Очевидно, таким образом, что автор выступает как демиург по отношению к героям. Эту его функцию нельзя не связать с театральным призванием самого Людвига Тика, которое особенно ярко проявилось в конце 90-х годов и характеризовалось торжеством условного начала и романтической иронии. В повествование то и дело врывается время, которое можно назвать “театральным” или “режиссерским”. Это проявляется, прежде всего, в членении на эпизоды, границы (временные и пространственные) которых определяет сам автор, прерывающий повествование при помощи отступлений на разные темы, представляющих собой форму выхода в авторское время. О тематике этих отступлений уже говорилось. Особенно пространным является отступление о театре, вводимое словами: “Автор уже давно поджидал случая обнаружить свои исключительные познания в театральном деле...” [119, с. 99].
Формами авторского присутствия, кроме того, являются воссоединение отдельных сюжетных хронотопов (“Сейчас нам самое время вернуться к юному Ульриху” [119, с. 51]), стремление сделать читателей свидетелями процесса сочинения (“Я хотел бы здесь сообщить читателям о только что сделанном большом открытии” [119, с. 57]), непосредственные обращения к читателям, восклицания, пародирующие сентиментальные романы (“О несчастный юноша! О достойный сожаления Ульрих!” [119, с. 65]) и даже автобиографические намеки (например, в признаниях Хольмана: “Вы видите во мне человека, который уже шестнадцати лет отроду создал свой первый роман...” [119, с. 94]).
Суммируя сказанное, можно утверждать, что в новелле “Ульрих, чувствительный” все сводится к авторскому сознанию.

26
Историческое время, хронотоп героев, время повествователя н даже время читателя находятся внутри этого сознания. Субъект повествования здесь идентичен с понятием “автор”. Нечто принципиально отличное происходит в другой выбранной нами новелле — “Белокурый Экберт”.
Эта сказка смущает своей простотой, заставляет подразумевать подтекст и даже при весьма внимательном и детальном разборе остается непроясненность. Попытка устранить ее (Н. Я. Берковский говорит, что тема “Экберта” — богатство и связанная с ним душевная болезнь, но эта тема недостаточно четко выражена [6, с. 259]) неизбежно приводит к противоречию, так как способ мышления о современном мире у романтиков часто связан с. метафорой и предполагает художественную многозначность. По этой же причине и утверждение, что жанровая основа “Белокурого Экберта” и “Руненберга” — простая сказка [6, с. 259], оказывается недостаточным: здесь налицо не выбор формы (жанра, манеры) для готового замысла, а форма мысли или суждения в своей непосредственности.
Тик не является любимцем критики, и до сих пор его произведениям посвящено ограниченное число исследований. “Белокурый Экберт”, однако, как хрестоматийный образец романтической новеллы, неоднократно подвергался аналитическому прочтению. Один из наиболее продуктивных опытов в этом отношении — интерпретация И. Кунца {92], который стремился вывести формулу не только этой новеллы, но и всех новелл первого тома “Фантазуса”. По мнению Кунца, темой их являются невольная роковая вовлеченность отдельного человека во “вселенское”, “космическое” (in das All) и сомнение в возможности человеческой коммуникации вообще [92, с. 69 — 70]. Развитие сюжета и ситуацию действующих лиц в новеллах “Фантазуса” исследователь определяет так: “Движение из сферы порядка и надежности в мир элементарного... Все герои новелл без исключения попадает в сферу игры этих [элементарных] сил и гибнут вследствие этого”. [92, с. 65 — 66]. Стиль новелл, по словам Кунца, также свидетельствует о поражении авторского начала, утрате “масштаба рационального освоения” мира [92, с. 71 — 72]. О “роке”, “фатальности”, бессилии человека перед лицом могучих таинственных сил говорят и другие авторы (см., например: 95, с. 300).
Н. Я. Берковский, выделяющий работу Кунца как наиболее интересное среди новых исследований о новелле “Белокурый Экберт”, обращает, кроме того, внимание на три момента. Во-первых, “страшный мир у Тика весь на превращениях света в сумерки, здорового и трезвенного — в больное и безумное, органического — в мертвое, прекрасного — в ужасное” [6, с. 259]. Второй момент связан с магическим началом. Но особенно существенным представляется ученому “боренье чаемой широты с дейст-

27
вительной узостью, которая растет безжалостно”, поскольку “преступление сжимает мир” [6, с. 262].
В суждениях Кунца и Берковского близким является указание на движение и переход, на изменение пространственных границ действия. Рассматривая новеллу с точки зрения выраженности авторского сознания, мы получим возможность проникнуть в ее структуру и увидеть в ней выражение центрального для романтиков понятия личности. Специфическая субъективность новеллы “Белокурый Экберт” состоит в переходе от “я” повествователя к “я” персонажа. Это обнаруживается не только при сравнении с “Ульрихом”, но и внутри самого “Экберта”. Обрамляющий рассказ повествователя и исповедь Берты образуют две сферы пространственно-временных связей, которые не изолированы (поскольку соотносятся как прошлое и настоящее), но автономные по источнику высказывания. Особенность соотношения этих двух источников состоит как раз в их сближении.
“В одном из уголков Гарца жил рыцарь, которого обыкновенно звали белокурым Экбертом. Он был лет сорока или около того... Он редко появлялся за стенами своего небольшого замка. Жена его столь же любила уединение”*. Так начинается новелла. Уже здесь пространственно-временная определенность — кажущаяся. Хронотоп повествователя, который здесь полностью вытесняет автора как определенную историческую и биографическую личность, амбивалентен. Гарц — обозначение конкретное, но оно размыто добавлением “в одном из уголков” и читательским представлением о Гарце как традиционном обиталище нечистой силы, (ср. место действия Вальпургиевой ночи в первой части “Фауста”). Указание на место действия затем и вообще обесценивается изолированной жизнью героев, так как замок Экберта мог бы находиться в любой иной географической реальности. Представление о возрасте героя, само по себе не очень определенное (“лет сорока или около того”), стирается общим эпическим тоном повествования: “обыкновенно называли”, “никогда не вмешивался в распри соседей”, “только о том горевали, что бог не благословил их брака детьми”, — который выводит действие за рамки настоящего времени и приближает его к вневременности сказки.
В дальнейшем эти особенности находят подкрепление в изоляции персонажей, в замкнутости Экберта и его меланхолическом нраве. Так возникает ощущение тайны, скрываемого неблагополучия. Дружба с Вальтером не разрушает этого одиночества. В частности и потому, что Вальтер и сам одинок, хотя его пространственно-временные координаты более подвижны: “Вальтер жил по-настоящему во Франконии, но иногда по полгода и более проводил в окрестностях замка Экберта”.

* Русский текст новеллы везде цитируется в переводе А. Шишкова.

28
Центральное место в новелле занимает рассказ Берты. Он представляет собой попытку разрушить замкнутое существование, является формой коммуникации, которая оказывается фатально недостижимой, так как рассказ ведет к еще большей изоляции, к преступлению и смерти.
Начало рассказа Берты рисует узкий круг деревенской жизни с повторяющимся ритмом забот и огорчений (“часто не знали”, “частые раздоры”, “говорили беспрестанно”). Бегство из дома, па которое “почти безотчетно” решается Берта, становится выражением “романтического своеволия”, то есть потребностью личности, выделяющей себя из окружающей среды, из повторяющегося ритма родового существования.
Оказавшись вне дома, в пути, Берта соответственно попадает u в сферу действия других пространственно-временных связей. Это — драматический хронотоп враждебной природы, где местом действия становятся “чистое поле”, “лес, куда едва еще проникали первые лучи солнца”, “дикие скалы”, а время обозначается сменой дня и ночи (“когда стало заниматься утро”, “наступила ночь”, “уснула только под утро”, “целый день шла”).

стр. 1
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>