<< Предыдущая

стр. 2
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Первый порыв к свободе завершается очень скоро страхом перед жизнью и готовностью принять покровительство от таинственной старухи, которую Берковский склонен рассматривать в качестве “старого разбойника, удалившегося на покой” [6, с. 260], то есть как инструмент искушения.
Когда Берта вместе со старухой удаляется все дальше от пугающих диких скал, то ритм движения — лихорадочный и поспешный во время бегства из дома — становится замедленным, а звуки как бы повисают в воздухе. Это обнаруживается при помощи глаголов движения и смены идиллических пейзажей: “Дикие скалы отходили все далее и далее, мы прошли через красивый луг, а потом через довольно большой лес. В то время, когда мы из него выходили, солнце садилось... Все кругом было облито нежнейшим пурпуром и золотом, вершины дерев пылали в вечернем зареве, и на полях лежало восхитительное сияние, леса и ветви дерев не колыхались, ясное небо подобно было отверстому раю, и в ясной тиши журчание источников и набегавший шелест дерев звучали как бы томной радостью”. Контрапункт этого эпизода — в песне птицы, где пространство и время заключены в тесный круг. Это — уединение (Waldeinsamkeit) и повторяемость (“сегодня, завтра — всегда одно”).
Ряд конкретных обозначений пространства призван подчеркнуть его замкнутость. Это клетка птицы, “низкая узенькая горница”, а также упоминание о “тесном семейном круге”. Время здесь движется так же, как в эпическом начале новеллы: старуха “часто уходила”, “по вечерам учила меня”. Это время “вечное” и “сказочное”. Круг занятий Берты, несмотря на картины, про-

29
буждаемые в ее воображении чтением сказочных книг, остается столь же тесным: “...птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась, и я в глубине души не хотела перемены в моем состоянии”. Хронотоп старухи гораздо шире: она и отлучается надолго и уходит неопределенно далеко. Наставления ее носят провоцирующий характер. Они вызывают потребность нарушить запреты, “отклониться от прямого пути”, чтобы увидеть “новый мир с его пленительным разнообразием”.
Но похищение волшебной птицы и бегство из лесного уединения, которые должны были, как будто, открыть перед Бертой широкий и пестрый мир, завершаются новой изоляцией. В родной деревне она узнает о смерти своих родителей, а затем “в красивом городке” нанимает “небольшой домик с садом” и живет “довольно счастливо”, пока не убивает свою птицу, вдруг напомнившую песней о совершенном проступке. Страх перед миром и одиночеством побуждают Берту отдать свою руку Экберту.
Когда вновь вступает в свои права эпический повествователь, обозначение времени несколько меняется. Теперь оно соответствует, как и в рассказе Берты о бегстве из дома, природному ритму. Это время суток (“всю ночь напролет”, “с этого вечера”, “однажды утром”, “в ту же ночь”) либо время года (“в суровый, вьюжный зимний день”). Время, таким образом, здесь не неподвижно (как в начале новеллы и как в рассказе Берты о пребывании у старухи”), но “тавтологично”: даже поступки не позволяют по-настоящему разомкнуть пространство и время.
Упоминание Вальтером имени Штромиана (собачки старухи) столь катастрофически влияет на Берту потому, что благодаря этому обнаруживается невозможность выйти за пределы замкнутого хронотопа: прошлое присутствует в настоящем, а перемещения приводят на прежнее место. В структурном отношении, этот эпизод создает “зияние”, связанное с тайной, и вызывает “сюжетную инверсию”, так как разгадка появляется лишь в конце, когда старуха раскрывает загадочную связь героев умирающему Экберту.
Подозрительность и страх заставляют Экберта выследить и убить Вальтера. Смерть Берты и одиночество побуждают нарушить уединение. Где бы он ни оказался: в городском дворце или в своем замке (кстати, в самом слове “замок” и по-русски и по-немецки присутствует понятие “замкнутости”), — Экберт стремится к разрушению изоляции: “он бросился вне себя из комнаты”, “как беспокойный дух, он метался по комнате”, “он решил отправиться в путешествие, чтобы привести свои мысли в порядок”. Так возникает мотив пути и вместе с ним — количественное исчисление времени.
Но путешествие повторяет путь Берты. Появляются “лабиринт скал”, “тропинка, пролегавшая мимо водопада”, Экберт

30
попадает на пригорок, где ему чудятся “близкий веселый лай””. шум берез”, “чудесные звуки песни” и встречается старуха. Движение в пространстве и времени оказывается мнимым: “Окружавший его мир был зачарован”. Мир брата и мир сестры сливаются. Вместе с тем авторское повествование уравнивается по своей способности к восприятию и оценке действительности с таинственной исповедью Берты.
Сопоставляя хронотопы эпического повествования и рассказа Берты, мы видим также совпадение их ритма: “уединение” (дом родителей Берты и хижина старухи, замок Экберта) сменяется движением и бегством (побег Берты из дома и бегство ее от старухи, странствования Экберта). Каждое такое проявление “своеволия” приводит к одиночеству и возвращает в известное уже пространство, что и подчеркивается в конце словами Экберта (“В каком страшном уединении провел я мою жизнь!”) и мотивом инцеста, “Одно из значений инцестуального мотива — он выражает узость мира, узость отношений”, — говорит Берковский [6, с. 262].
Время в новелле, как было показано, двоякого рода. Это “вечное” время (“жил-был”) и время природное. Лишь в отдельных поворотных пунктах возникает конкретное обозначение (“четыре года”, “четырнадцать лет”), но это “конкретное” время бесплодно, оно парализуется неизменностью жизни. Для новеллы характерна трагическая диалектика: человек принужден, в силу своей природы, искать выхода в мир, но эта попытка обречена, он всегда одинок.
Сближение и даже совпадение характера эпического повествования и исповеди героя типологично. Тик первым реализовал в своем творчестве впоследствии закрепившуюся новеллистическую структуру с такими ее приметами, как наличие вставного рассказа, сюжетная “инверсия”, стилистический конформизм эпического повествования. Ассимиляция авторского слова словом персонажа, переход к перспективе действующих лиц означали отказ от рационального освоения мира, но они же способствовали в более отдаленной перспективе, преодолению монологизма автора-повествователя как единственного субъекта повествования.
Подведем итоги. Кризис личности, переживаемый с середины 90-х годов XVIII века поколением романтиков, находит отражение в модификации форм авторского сознания. Первым и наиболее показательным примером этого перелома в немецкой романтической прозе были новеллы, написанные Л. Тиком в 1796 году, Анализ характера и форм выражения авторского сознания в новеллах “Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт” убеждает в следующем: — в новелле “Ульрих, чувствительный” автор демонстрирует свободу обращения со временем и пространством героев, поскольку то и другое — объекты его творческой игры;

31
— время и пространство самого повествователя объективно детерминируются историческими и бытовыми приметами немецкой жизни определенной эпохи (последняя четверть XVIII века); в отличие от этого, написанная одновременно новелла “Белокурый Экберт” порывает с конструирующей функцией авторского сознания и композиционно (внутренний рассказ) и стилистически уравнивает его с сознанием персонажей; более того, фаталистическое восприятие времени и пространства персонажами подчиняет себе также формы авторского видения мира, что свидетельствует об отказе от субъективной оценки и о признании поражения личности в ее попытках освоения действительности; переход от новеллы с выраженным авторским сознанием к новелле, исходящей из перспективы персонажей, закрепляется рядом типичных структурных особенностей.
“Белокурый Экберт” был позднее включен Тиком в “Фантазус” (1812). Новеллистическую часть сборника составили произведения рубежа веков и новеллы 1811 года. Обрамление в виде светских разговоров десяти участников было призвано придать собранию цельность, связанную с духовной общностью романтического поколения. Оппозиция наступающему веку буржуазной прозы объясняет тягу к чудесному, фантастическому, а также ощущение “проницаемости” волшебного мира и мира повседневности. Ранняя новелла “Фантазуса” — это “мировоззренческая”, “метафизическая” новелла: хотя автор, быть может, даже не знает в точности свою “идею”, он “ощущает” ее как распадение патриархального мира, как конфликт с природным, как отчуждение личности. Определяющими для структуры являются момент “перехода” из повседневности в мир чудесного и, наоборот, тайна, трагический финал.
В новеллах 1811 года тоже наблюдается общение “чудесного” и “обыденного” миров, однако налицо и отличие — оно в переносе акцента на “прозу”. Достаточно сопоставить первые строки произведений, чтобы это стало наглядным. Так, в отличие от “Экберта” или “Руненберга” с их таинственностью, “Бокал” открывается описанием оживленного движения на площади перед собором в итальянском городе. Само “приключение” помещено в современную обстановку, предметный мир конкретизируется в “барочных” описаниях, таинственное (сеанс духовидения и т. п.) вытесняется бытовым (хлопоты по случаю свадьбы во второй половине новеллы), а на место трагической безысходности приходит примирение, покорность судьбе.
Тенденции, проявившиеся в раннем творчестве Тика (романтический субъективизм, его кризис и поиски компромисса), соответствовали общеромантической эволюции, они найдут продолже-

32
ние в более поздних произведениях писателя, который после выхода “Фантазуса” в течение десяти лет не публиковал собственных художественных созданий.



Глава 3. ЖАНРОВАЯ ДИНАМИКА НОВЕЛЛЫ КЛЕЙСТА КАК ОТРАЖЕНИЕ ЛИЧНОСТНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ


Посмертная слава Клейста-драматурга, автора патриотических пьес, долго оставляла в тени его новеллистику, И позитивные оценки (Гофман, Гейне, Брандес) и критические суждения (Гёте, Арним, Тэн) о новеллах Клейста носили односторонний характер. Среди работ о новеллистике писателя преобладают конкретные исследования, посвященные замкнутому анализу отдельных произведений (например, работы Г. Фрикке и Б. фэн Визе о “Михаэле Кольхаасе”, Э. Штайгера о “Локарнской нищенке” и т, п.), а также исследования, рассматривающие новеллы Клейста с точки зрения композиции, стиля или сюжетных мотивов (работы В. Кайзера, Г. Вейганда, М. Линцеля и др.). Более непосредственно проблемы жанрового своеобразия новеллистики Клейста затрагиваются в трудах по истории новеллы (Э. К. Беннет, И. Клейн, Г. Химмель, Ф. Локкеман, Г. Понгс), а такие в интересных статьях Н. Я. Берковского [см.: 36] и В. Мюллера-Зайделя, которому принадлежит целый ряд работ о Клейсте.
Попытки найти обобщенное определение для новеллы Клейста не дали ощутимых результатов, но при этом были высказаны ценные и убедительные соображения, в частности, о ее драматизме и метафоричности. Еще Гейне назвал Клейста “поэтом по преимуществу пластического склада” [15, IX, с. 419]. Почти ни одно исследование о новеллах Клейста не обходится без указания на их драматический характер. Однако объяснение этого драматизма представляется недостаточным: в одних случаях специфику жанра выводят из противоречивости Клейста как личности (Ф. Штрих, Ф. Виткоп, И. Клейн), в других “драматизм” связывают с некоторыми формальными признаками, свойственными новелле вообще, либо со стилистическими особенностями прозы Клейста (А. Вильбрандт, П. Клукхон, Э. Штайгер).
Напряженный драматизм, выделяющий новеллы Клейста, имеет, по нашему убеждению, двойные корни: он проистекает из специфики действительности и из клейстовской концепции личности. Действительность, современником и свидетелем которой был поэт, — это величайшая из европейских революций прошлого, это наполеоновские войны и крушение феодализма в Европе. Уже было показано (Г. А. Корф, Б. фон Визе), что “взрывчатые ситуации “представительствуют” в новеллах Клейста за весь ми-

33
ропорядок. Важно отметить еще одну особенность: Клейст произвел радикальную перемену в структуре новеллы, устранив так называемую “раму” и сделав события “большого мира” непосредственным источником трагических коллизий.
Другой источник драматизма — романтическая концепция личности, находящейся в конфликте с миром и предстающей в новеллах Клейста чаще всего в момент выбора, напряжения внутренних сил. “Репрезентативный” характер коллизий и образов придает новеллам Клейста обобщенность, о которой по-разному говорят Беннет [62, с. 37], Понгс (105, с. 151], Берковский [36, с. 461], Шнейдер [110, с. 247]. В творчестве Клейста новелла перестает быть “частной” историей, становится “метафорой”, “моделью”, “типом” истории человечества и приближается к трагедии.
Структура новелл Клейста отразила ряд факторов его духовного развития, которые нашли свое выражение также в знаменитой статье “О театре марионеток”. Ее основная мысль иносказательно выражена в итоговом суждении: “Нужно вторично вкусить от древа познания, чтобы вновь обрести невинность”. В соответствии с этим новеллы Клейста показывают рождение индивидуалистического сознания в условиях становящейся, по существу революционной, действительности, кризис этого сознания и обращение к внеличному началу (родина, вера). Такова и структура почти всех новелл, складывающаяся из исходной позиции, момента кризиса (выбора) и поисков выхода. Отдельные произведения акцентируют разные моменты: либо активное противостояние личности и мира (и тогда драматизм фиксируется в точке их столкновения: “Найденыш”, “Землетрясение в Чили”), либо1 кризис личностного начала, свободы воли (и тогда драма происходит в душе героя: “Маркиза д'О.”, “Михаэль Кольхаас”, отчасти “Обручение на Сан-Доминго”), либо отказ от личностного начала в пользу мистики и веры (и тогда драматизм становится невозможен, как в “Поединке”, “Локарнской нищенке”, “Св. Цецилии”), Границы между этими группами очень условны: произведения создавались в короткий промежуток времени (пять лет) и отразили разные грани кризиса романтического сознания.
Клейстом написано восемь новелл, большая часть которых была напечатана одновременно в конце его жизни. Это затрудняет датировку. Исследовать логику развития жанра новеллы у Клейста — значит в какой-то мере пролить свет и на вопросы хронологии. Эволюция духовного мира поэта и концепция личности позволяют наметить такую последовательность, Они же побуждают начать с рассмотрения новелл “Найденыш” и “Землетрясение в Чили”.

34
Определение “новелла судьбы”, распространяемое некоторыми исследователями на все повествовательные произведения Клейста, особенно охотно применяется к этим двум новеллам. Клейст, вынесший из “кризиса в связи с Кантом” убеждение в непознаваемости окружающего мира, демонстрирует здесь хаос и непостижимость действительности: чреда трагических событий отмечает развитие сюжета в “Найденыше”; колебания от отчаяния к надежде, от спасения к гибели характеризуют содержание “Землетрясения в Чили”. Таинственный рок неизменно разрушает все планы и намерения героев. Человеческий разум не в силах проникнуть в загадочность жизни. Источником драматизма являются в этих новеллах не душевные конфликты, а столкновение цельных натур с непостижимыми явлениями действительности. Таким образом, мысль о господстве “рока”, “судьбы” действительно играет в этих новеллах существенную роль, однако определяющим для их структуры оказывается представление о свободе воли, об абсолютном характере человеческого поведения. Хаос мира еще более оттеняет свободу выбора, которая доступна человеку, так как этот выбор носит трагический характер.
В конце новеллы “Найденыш” есть многозначительный эпизод: Антонио Пиаки, приговоренный к смерти за убийство своего га-сынка Николо, упорно отказывается от исповеди, чтобы преследовать своего врага и в аду. Вступление, где тот же Пиаки спасает зачумленного подростка, и заключительный эпизод образуют единство в содержательном отношении и одновременно обрамляют весь рассказ. Для Клейста обрамление — метафизический комментарий, с помощью которого утверждается основная мысль — о свободе выбора.
Вся остальная часть произведения — серия эпизодов, которые связаны между собой отдельными сюжетными мотивами. Эти эпизоды как бы конкретизируют замысел автора, показывают активность личности, ответственность ее за добровольно выбираемое поведение.
Облагодетельствованный приемным отцом, порочный и неблагодарный Николо намеревается покуситься на честь своей мачехи. Он сознательно выбирает зло. Застигнутый на месте преступления, Николо умоляет о прощении, но когда Пиаки указывает ему на дверь, действует с обдуманным цинизмом: ссылаясь на завещание, он готов изгнать Пиаки из его дома и обращается за поддержкой к закону, который становится на сторону мошенника. И тогда Пиаки совершает возмездие своей рукой, убивая “найденыша”.
Несмотря на связь, эпизоды образуют отдельные микроновеллы, так что все произведение как бы подтверждает суждение Ф. Шлегеля о том, что “истинная новелла должна быть новой и неожиданной в каждой точке своего бытия и становления”

35
[см.: 61, с. 25]. Шлегель исходил из образца ренессансной новеллы, на которую здесь ориентируется и Клейст. Активная реализация личностного начала приводит к эпизодическому построению, которое, в свою очередь, ослабляет драматизм — новелла лишается единства действия.
Такого единства нет еще и в новелле “Землетрясение в Чили”. Клейст создает почти параболу: “экзистенциальная”, катастрофическая ситуация нужна ему как “условие эксперимента”, в ходе которого “естественный человек” ставится перед лицом природы и фанатизма, благодаря чему автор получает возможность доказать изначальное единство человечества и искажение человеческой природы под влиянием цивилизации (известный тезис просветителей)
Одновременно писатель намечает перспективу рождения нового личностного сознания. Это и происходит с главными героями. Вначале Херонимо и Хосефа предстают как “просто люди”, подобные первым людям на земле, библейским Адаму и Еве, изгнанным из рая за первородный грех. Землетрясение изменяет не только судьбу героев. Оно ведет к радикальной переоценке ценностей: государство, церковь, закон — все гибнет. Клейст видит и изображает мир как нечто находящееся в процессе распада и становления, то есть из революционной перспективы. В условиях катастрофы происходит рождение нового человека. Когда Херонимо и Хосефа сталкиваются затем лицом к лицу со свирепым фанатизмом церковников, то они ведут себя как герои. Клейст показывает рождение личности как результат катастрофического развития событий внешнего мира. Коллизии его новеллы отражают историческую закономерность, характерную для эпохи революции, способствовавшей рождению романтического сознания. Как и в “Найденыше”, личность обнаруживает себя прежде всего ситуативно. Подлинное единство действия возникает на следующем этапе и связано с созданием характера как формы реализации личностного начала.
Это относится в первую очередь к новеллам “Маркиза д'О.” и “Михаэль Кольхаас”. Несомненно, и здесь налицо трагические конфликты между человеком и окружающим миром — в форме столкновения с господствующей моралью в “Маркизе д'О”. и с законами феодального мира в “Михаэле Кольхаасе”, однако основной источник драматизма — в самих характерах, их развитии.
Внутренние конфликты становятся способом проявления сложности мира. Клейст верен своему диалектическому восприятию жизни, но он последовательно “ионизирует” объект наблюдения. В соответствии с этим в “Маркизе д'О.” перед нами драма двух людей: внутренний конфликт личности (граф Ф.), нравственный

36
конфликт двух характеров (маркиза и граф), — а в “Михаэле Кольхаасе” вся сила драматического конфликта сосредоточена в одном образе, на что указывают первые же строки об “одном из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени” [25, с. 439].
В этих произведениях Клейст наметил тип психологической новеллы: не сложные перипетии и неожиданные открытия, хотя в них нет недостатка, но психологический и нравственный перелом в душе героев — вот что играет здесь решающую роль и сосредоточивает на себе интерес повествования. Поэтому уже в самом начале писатель очерчивает ситуацию достаточно четко и переключает внимание на психологический конфликт. В новелле “Маркиза д'О.” Клейст как бы специально демонстрирует ряд мнимых решений новеллистического типа, чтобы затем обнаружить подлинную сущность поставленной им нравственной проблемы: восстановление нарушенного внутреннего, нравственно-психологического равновесия, стремление к синтезу.
Уже в новеллах “Найденыш” и “Землетрясение в Чили” Клейст подверг сомнению ценность добровольно избираемого волевого действия и в то же время открыл для себя и своих героев другую возможность: доверие к таинственной мудрости судьбы. Таков и духовный путь героев “Маркизы д'О.”. Есть несомненная близость между этой новеллой и драмами “Амфитрион” и “Кэтхен из Гейльброна”, подобно тому как тема автономного деяния роднит “Найденыша” и “Землетрясение в Чили” с “Пентесилеей”.
Основной тезис, который обычно кладется в основу рассмотрения новеллы “Маркиза д'О.”, — мысль о двойственности, обманчивости, мнимости жизненных явлений (Фрикке, Кунц и др.)- Между тем, существенно другое: Клейст ищет гармонии в человеке и его отношениях с миром и находит ее в фаталистической идее “доверия”. Поэтому следует обратить внимание на “синтезирующий символ” — сон графа о лебеде, которого он тщетно пытается забросать грязью, являющийся, по мнению Г. Понгса, моделью образа маркизы и моделью построения новеллы [105, с. 108]. Восхождение к гармонии отмечает и Г. Вейганд, усматривающий в новелле мистическую триаду “невинность — грехопадение — святость”, в духе которой он толкует также статью Клейста “О театре марионеток” [121, с. 96].
События происходят в Северной Италии во время второго похода Бонапарта, но они важны лишь как мотивирующая часть сюжета: как и прежде, хаотическое состояние мира предопределяет те исключительные ситуации, в ходе которых раскрываются неожиданные черты человеческого характера. В первой половине новеллы таким характером является граф Ф. Вначале перед нами как бы идеальный вариант событий. Во время взятия крепости маркиза подверглась нападению “ужасной шайки”

37
солдат [25, с. 515] и была спасена русским офицером графом Ф. Через некоторое время приходит известие, что граф убит в бою. В этом изложении видимость равновесия: существуют злодеи — им противостоят благородные герои; есть зло — но оно терпит поражение; герой погибает с именем любимой на устах.
Такая версия событий может возникнуть при условии, что изъят наиболее существенный факт. Совпадение названного графом имени с именем маркизы должно зародить сомнение в идеальной версии; недвусмысленные симптомы беременности, которые замечает маркиза, и неожиданное сватовство “воскресшего” графа окончательно отменяют идеальный порядок.
Если рассматривать поступок графа, овладевшего маркизой, находившейся в бессознательном состоянии, конкретно, то неизбежен вывод об относительности всех ценностей (этот вывод подкрепляется авторскими замечаниями); между злодеями-солдатами и спасителем-графом нет принципиальной разницы. Клейст разрушает единство мира: зыбкость, сомнительность, неверность торжествуют в человеке и в жизни. На этот аспект прежде всего и обращают внимание.
Однако не только двойственность, но и стремление к синтезу характеризуют романтическую ситуацию. В частности, романтический облик графа складывается не только из внутреннего сумбура (“ангел” и “дьявол”), но и из стремления прийти в согласие с собой. Вся история сватовства графа является реализацией его характера как характера романтического. Граф обладает тем самым “нетерпением сердца”, которое было свойственно самому Клейсту: поступок графа был неосознанным проявлением любви; образ маркизы не покидал его, пока он боролся со смертью; стремительное сватовство преследует цель не только спасти маркизу от позора, — прежде всего речь идет о “непреложном требовании... души” [25, с. 519] самого графа. Все поведение графа во время переговоров с родителями маркизы соответствует динамической картине внешнего мира. Граф хочет принудить обстоятельства при помощи волевого начала и терпит неудачу. Он вынужден отступить и удалиться, предоставив событиям идти своим чередом.
Вслед за отъездом графа основой развития сюжета становятся переживания маркизы. Внутренняя чистота вначале заставляет ее усомниться в очевидном (маркиза прогоняет врача как клеветника), затем обращается к мыслям о таинственной непостижимости мира, даже к мистическим ассоциациям (“непорочное зачатие”). Изгнанная родными, маркиза отказывается оставить своих детей и покидает дом с чувством освобождения: “Познав собственную силу в этом гордом напряжении воли, она вдруг словно сама подняла себя из той пучины, куда ее низвергла судьба... Ее рассудок, достаточно сильный, чтобы не помутиться среди

38
этих странных обстоятельств, преклонился перед великим, святым и необъяснимым устройством мира” [25, с. 533].
Эти слова знаменуют перелом; объявление, которое маркиза поместила в газете, является внешним признаком перелома. Обычно отмечают в образе маркизы пассивность; между тем, как видно из сказанного, маркиза пытается вначале противостоят злу и несправедливости при помощи волевого акта и лишь затем покоряется судьбе. Примирение становится возможным после того, как оба героя восстанавливают свое внутреннее единство: сначала это происходит с маркизой, затем с графом. Прочитав газетное объявление, “он сказал: “Ну, вот и прекрасно! Теперь я знаю, что мне делать!” — … и …вышел, совершенно примирившись со своей судьбою” [25, с. 537]. Финал новеллы, демонстрирующий семейное согласие, выражает позитивистскую концепцию, характерную для Клейста дрезденской поры. Последним словом его является человек, примирившийся с противоречивостью мира, нашедший сложное равновесие между личностным началом и окружающей действительностью.
Если “Маркиза д'О.” заканчивается нравственным компромиссом, то итог “Михаэля Кольхааса” — компромисс социально-психологический. Это произведение, занимающее центральное место в новеллистике Клейста, отразило оба основных момента кризиса романтического сознания: признание бессилия волевой активности и смирение перед непостижимостью бытия (в форме примирения с государством и мистического доверия к чудесном).
Динамика сюжета отразила различные этапы биографии писателя. Неодновременность написания и опубликования разных частей ясно проявляется сюжетно, композиционно и стилистически, о чем справедливо говорят исследователи и комментатора.
Новелла естественно распадается на четыре части. Первые две показывают попытки героя добиться справедливости яри помощи активного действия. В частном случае произвола (юнкер Венцель фон Тронка насильно задержал двух лошадей Кольхааса, а затем едва не уморил их непосильной работой и голодом) барышник Михаэль Кольхаас, человек нарождающегося буржуазного самосознания, видит не только посягательство на свои человеческие права, но прежде всего посягательство на права гражданина. Когда феодальное государство обнаруживает свое нежелание, отстаивать интересы личности, Кольхаас отвергает его и высказывает намерение восстановить справедливость своей рукой “в силу права, дарованного ему самой природой” [25, с. 458]. В этих словах, как и во всей повести, ощутимо воздействие “Общественного договора” Руссо, на что первым указал И. Кернер. Влияние просветительства отмечалось неоднократно: юрист Р. Иеринг объясняет деятельность Кольхааса с точки ”рения просветительского правоведения. Т. Фонтане и О. Брам ука-

39
зывают на сходство Кольхааса с героями Шиллера [см.: 70, с. 47; : 64, с. 299]. В то же время, ставя в центр своего повествования конфликт личности и общества, личности и государства, Клейст находится в русле романтического движения. В повести нетрудно обнаружить не только философский агностицизм Канта (разрушение телеологической картины мира), не только руссоистское убеждение в праве личности на бунт, но и отражение принципов автономного сознания Фихте.
Первые две части — столкновение Кольхааса с произволом и несправедливостью в Саксонии и “правая война”, которую он ведет (взятие Тронкенбурга, разорение Виттенберга, осада Лейпцига и пр.), составляют законченный новеллистический сюжет. Его центром является момент принятия решения: “Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав” [25, с. 455]. Автор завершает этот эпизод объявлением амнистии Кольхаасу. Логика сюжета не требовала продолжения повести, на что указал в свое время еще Т. Фонтане: амнистия только оттягивает развязку, рассказ о пребывании Кольхааса и его детей в Дрездене в ожидании законного суда дублирует, на ином уровне, первую часть.
Дальнейший ход событий объясняется логикой мысли Клейста, прослеживающей не только бунт, но и смирение личности. В третьей части Клейст рисует безуспешные попытки Кольхааса добиться справедливости во время почетного плена в Дрездене, его осуждение на мучительную казнь, глубокую апатию, вызванную разочарованием в возможности разрешения конфликта личности и общества на основе личного права, при помощи волевой активности.
Последняя, четвертая часть отразила, как установлено, два факта биографии автора. Во-первых, в своих патриотических помыслах писатель ориентируется теперь на Пруссию. Отсюда защита “корпоративного” государства и превознесение Бранденбурга. Выданный по требованию курфюрста Бранденбургского Кольхаас именно в Берлине находит подлинную справедливость и разрешает свои правовое притязания. Тот же суд приговаривает Кольхааса к обезглавливанию за “нарушение государственного спокойствия:”.
Сцена казни, завершающая рассказ, воплощает важный перелом в отношении к политическим проблемам, нашедший выражение также в коллизии “Принца Гамбургского”: если прежде Клейст готов был понять своего героя как носителя внутреннего закона, то теперь осуждает его с позиций государственной необходимости.
Последняя часть — также свидетельство близости к художественной практике “молодых” романтиков, например Арнима. Она представляет образец романтической новеллы, полной мистики (медальон с ужасным предсказанием, оказавшийся в руках Коль-

40
хааса; таинственная цыганка, разительно напоминающая покойную жену героя; принципиальное устранение автора от объяснения загадочных явлений). И этот эпизод имеет свой центр — рассказ курфюрста Саксонского.
Несмотря на сюжетные и композиционные противоречия, единство повести сохраняется, прежде всего благодаря цельности образа Кольхааса. В истории с мистическим предсказанием Кольхаас остается таким же внутренне непротиворечивым, как и вначале: он предпочитает смерть спасению ценой соглашения со своим врагом. Цельность характеру Кольхааса придает его стремление к справедливости. Оно мотивировано и социально: Кольхаас рассматривает себя как часть системы и свою борьбу — как служение общественным интересам. Поэтому, столкнувшись с произволом феодалов, он отнюдь не сразу восстает против государева, а пытается, в своем законопослушании, убедить себя и другие в справедливости постигшего его несчастья. Лишь официальный отказ, а затем гибель жены заставляют его взяться за оружие.
В ходе борьбы первоначальные требования Кольхааса превращаются в абстракцию, он сам становится бичом для жителей разоряемых им городов. Однако это противоречие — противоречив деятельности. Личность Кольхааса остается неизменной. Поэтому посредничество Лютера так охотно принято им, поэтому, наказывая своего обидчика курфюрста Саксонского, Кольхаас символическим жестом (“скрестил руки на груди и опустился на колени” [25, с. 512]) признает правоту справедливого, “органического” (по терминологии Адама Мюллера) Прусского государства.
Сложившейся традиции (Фрикке и др.) рассматривать “Михаэля Кольхааса” как новеллу характеров Б. фон Визе полемически противопоставляет утверждение, что Клейста интересует не характер героя, а обстоятельства, события. Расширяя пространство изображения и вводя новые фигуры, Клейст, по мнению этого исследователя, преследует цель показать хаос действительности. Поскольку отдельный человек бессилен перед лицом этого хаоса, он нуждается в помощи извне (государство, религия) [123, с. 48 — 49; см. также: 121, с. 119]. Точка зрения Б. фон Визе, заостряющая внимание на аспекте, ускользнувшем от других исследователей, также страдает односторонностью.
Вопрос о жанровой специфике новеллы “Михаэль Кольхаас связан с отношением личности и мира (общества, государства) в конкретно-историческом и социально-психологическом планах. Необходимо указать, что трагический хаос событий, изображенных в новелле, несмотря на общую убедительность историческою” колорита, отражал ту действительность, которая окружала самого поэта. Обращаясь к эпохе Реформации и Великой крестьянское войны, Клейст правильно нашел исторический аналог для социальной ломки, свидетелем которой он был сам. Кольхаас пред-

41
стает как характер, взятый из эпохи Реформации, но увиденный сквозь социальный опыт и индивидуалистическое сознание романтического периода.
Новелла “Обручение на Сан-Доминго” в большей степени, нежели “Маркиза д'О.” и “Михаэль Кольхаас”, обнаруживает перелом в пользу отречения и фатализма. Хотя здесь и сохраняется тема становления личности, но уже в ослабленной форме. Сюжет как бы “вырастает” из трех вставных новелл. Первая вложена в уста старой мулатки и повествует о жестокости и цинизме некогда обманувшего ее купца из Марселя. Вторая и третья рассказаны французским офицером. В одной из них он с содроганием говорит об “особенно ужасном и удивительном поступке” [25, с. 572] девушки-рабыни, которая отомстила в момент восстания своему бывшему господину, заразив его желтой лихорадкой. В другой рассказывается о жертвенной смерти Марианны Конгрев, невесты офицера.
Наиболее существенным является рассказ о девушке-рабыне. По содержанию он очень обобщен (это как бы “хрестоматийный” образец ситуации), а формально соответствует примерам внутренней новеллы. Он обрамлен поясняющими рассуждениями, которые являются выражением исторической концепции Клейста: “Безумие свободы, охватившее все эти плантации, побудило негров и креолов разбить тяготившие их цепи и отомстить белым за многочисленные и заслуживающие всяческого порицания обиды, которые им причинили некоторые недостойные представители белой расы” [25, с. 572].
Густав, герой новеллы, порицает “низкое и отвратительное предательство” [25, с. 572], употребляемое восставшими в борьбе против плантаторов. Клейст, ученик просветителей Руссо и Канта, отмежевывается от “тиранов”; Клейст, противник революции, говорит о “безумии свободы”, он ищет порядка и ждет его от государственной власти.
Именно этот эпизод обрастает затем жизненным материалом, так как основная сюжетная линия новеллы (дом, где ищут убежища офицер и его спутники, — ловушка, а юная Тони — приманка для белых поселенцев) выносит “образцовую” ситуацию из мира условности в мир действительности. Однако в действительности этой “образцовая” ситуация “отказывает”, так как между молодыми людьми вспыхивает любовь. Под влиянием этого чувства происходит рождение личности в героине. Дальнейшее ее поведение повторяет в общих чертах рассказ о Марианне Конгрев. Новелла завершается трагически: убежденный в том, что его предали, герой стреляет в Тони, а затем, поняв свою ошибку, убивает себя. Как и прежде, Клейст подчеркивает мнимость очевидного, констатирует тупик индивидуалистического со-

42
знания, а единственный выход видит в чуде доверия: последние слова Тони — “Тебе следовало довериться мне!” [25, с. 592].
В “Обручении на Сан-Доминго” “чудо” еще связано со становлением личности. В “Поединке”, представляющем в некоторых отношениях “пару” к “Обручению”, основным организующим принципом становится перенос внимания с личности на не зависящее от нее чудесное событие. Этот разрыв особенно сказывайся в том, что содержание новеллы позволяет видеть личность лишь в графе Якове Рыжебородом, тогда как чудо веры, составляющее центр новеллы, связано с образами Фридриха фон Трота и Литтегарды фон Ауэрштейн, которые не более как марионетки.
Некоторые исследователи (Клейн, Крейцер) говорят о двух разных историях, на которые распадается новелла, и связывают их с двумя предметными символами — стрелой и кольцом [см.: 84, с. 69; 90, с. 260]. И. Мюллер рассматривает всю новеллу как классический образец детективного рассказа [100, с. 6 сл.]. История преступления графа Якова Рыжебородого (таинственное убийство герцога Брейзаха и распутывание этого дела) и в самом деле слабо связана с историей поединка. “Казус”, изложенный на первых страницах, находит свое завершение в конце новеллы, но лишь в виде предсмертного признания злоумышленника. Сам образ, выпукло намеченный в начале, затем схематизируется. События, о которых так обстоятельно говорится на первых страницах, превращаются в разросшуюся мотивировку основного сюжета.
Этот сюжет связан с историей поединка и акцентирует преимущества простодушной и слепой веры перед свидетельствами фактов и доводами рассудка. Литтегарда фон Ауэрштейн, невольно оклеветанная графом Яковом, опозоренная и изгнанная из дома братьями, находит защиту у любящего ее герцогского камерария Фридриха фон Трота. Его доверие к Литтегарде противостоит очевидности, он прерывает всякие объяснения: “В моей груди говорит за вас голос гораздо более живой и убедительный, чем все уверения и даже все юридические доводы и доказательства...” [36, с. 324].
Так из новеллы устраняется всякий внутренний драматизм. Весь интерес сосредоточивается на “загадке”: почему граф Яков, преступление которого кажется очевидным, одерживает победу; почему победитель обречен на смерть, несмотря на незначительность полученного ранения, тогда как побежденный чудесным образом исцеляется. Разгадка — в форме вставной новеллы о подмене госпожи служанкой на любовном ложе — отнесена в самый конец произведения, что позволяет сделать вывод, решающий для жанровой специфики последних новелл: в связи с утратой внимания к личности они строятся по общему типу, характеризующему-

43
ся исключением (перенесением) главного эпизода и нарушением последовательности изложения.
Это вызвано потребностью активизировать интерес повествования, который в других произведениях держался на образах главных героев. Такая структура была намечена уже в “Маркизе д'О.”, хотя и неполно (изъятый эпизод затем не вводился). Вторая половина “Михаэля Кольхааса” уже целиком строится по этому типу: загадочные отношения Кольхааса и курфюрста Саксонского разъясняются “постфактум” содержанием вставной новеллы (рассказ курфюрста).
В дальнейшем, то есть в “Поединке”, “Локарнской нищенке”, “Св. Цецилии”, этот тип новеллы выдерживается полностью. Так, новелла “Локарнская нищенка” начинается кратким сообщением, содержащим завязку (появление старой женщины, грубость владельца замка, смерть нищенки) и итог (замок лежит в развалинах). Все остальное — пропущенный эпизод. В данном случае это вполне анекдотическая “история о привидениях”. Центральный эпизод предметно и пластично рисует образ маркиза. Его поведение, его трагедия принадлежат живому и страдающему человеку. Между тем причины его страданий носят неприкрыто фантастический характер: в наказание за то, что маркиз грубо обошелся со старой нищенкой, в его замке каждую ночь раздаются одни и те же звуки, сопровождавшие смерть старухи, и маркиз кончает безумием и гибелью.
Если “Локарнская нищенка”, по замечанию Берковского, обнаруживает главное противоречие прозы Клейста: разрыв между “мощным реалистическим дарованием”, сказывающимся в обрисовке образов, и фантастическим, мистическим сюжетом [36, с. 472], то в новелле-легенде “Св. Цецилия, или Власть музыки” личность вообще превращается в фикцию, и все произведение написано ради демонстрации “чуда”: ожесточенные иконоборцы становятся пламенными католиками под влиянием мессы, во время которой за органом сидела сама святая Цецилия, покровительница музыки. И здесь мотивирующий эпизод (рассказ Фейта Готхельфа) вынесен во вторую половину новеллы. За исключением “Локарнской нищенки”, может быть, в связи с ее лапидарностью, все новеллы, начиная с “Михаэля Кольхааса” характеризуются наличием “внутреннего рассказа” и постепенным восстановлением “обрамления”.
Из сказанного видно, что концентрация сюжета в сфере активности личности ведет от новеллы ситуаций к психологической новелле с последовательным нарастанием драматического единства. Содержание такой новеллы отражает эволюцию романтического сознания, характерную для старшего поколения романтиков (выделение личности, конфликт с миром, поиски компромисса на путях слияния с “массой”, “народом”, “государством”, “рели-

44
гией”), и проявляется в типичной структуре, включающей исходную ситуацию, “испытание” личности и “отречение”. При этом постепенно акцент переносится на “отречение”, благодаря чему личностное начало утрачивает свою конструктивную роль.
Изъятие главного эпизода в связи с устранением интереса к личности является следствием такой перемены. Этот композиционный прием типичен для авантюрного повествования. Так поздняя новелла Клейста и содержательно и по приемам построения сближается с произведениями младших романтиков.
Стиль Клейста отражает его восприятие действительности Там, где мысль автора достигает определенности, фраза не только упорядочена, но и близка к логической конструкции (напри мер, начало “Найденыша”). Если противоречия мира воспринимаются как отражение диалектического развития, — диалектичен и синтаксис. В подтверждение этого вывода обычно ссылаются на известные вступления к новеллам “Михаэль Кольхаас” и “Землетрясение в Чили”. Но это справедливо и в отношении других произведений (см., например, начало “Маркизы д'О.” и “Обручения на Сан-Доминго”). В той мере, в какой хаос действительности не упорядочен сознанием писателя, и стиль несет на себе приметы “хаостичности”. Как мастер повествования, как поэт, ярко схватывающий сложный мир, как человек, обладающий богатым творческим воображением, Клейст по временам оказывается как бы в гуще самих событий и передает их ритм при помощи лексико-семантических и синтаксических средств языка.
Если обратиться к поздним новеллам писателя, то эти наблюдения о постепенном усложнении стиля и о перемещении авторской позиции внутри текста найдут новое подтверждение. Таковы, в частности, начальные фразы новеллы “Поединок”: “Герцог Вильгельм фон Брейзах, который, со времени своего тайного бракосочетания с некой графиней, по имени Катарина фон Геерсбруи, из дома Альт-Гюнинген, которая считалась ниже его рангом, жил во вражде со своим сводным братом, графом Яковом Рыжебородым, возвращался в конце четырнадцатого столетия, как раз в начале ночи святого Ремигия, с устроенной германским императором в Борисе встречи, на которой он выхлопотал у этого властителя, за отсутствием законных детей, которые умерли, признания прижитого им и его супругой до брака сына, графа Филиппа фон Гюнингена” [87, III, с. 239].
Здесь все избыточно: во-первых, события, о которых здесь и на последующих страницах столь обстоятельно рассказывает автор, не являются главным в новелле и лишь частично мотивируют их; во-вторых, ни одно из поименованных здесь лиц, кроме графа Якова, не принимает в событиях никакого участия; далее, сложные семейные и династические отношения, которые должна

45
обосновать мотивы преступления графа Якова (а это преступление также не является основным событием новеллы), практически их не разъясняют. Запутанность, осложненность синтаксиса проистекает из невозможности освоить всю многозначность действительности.
Таким образом, в более поздних новеллах, по мере того как Клейст склонялся к мысли о бесплодности активного противостояния личности окружающему миру, по мере того как он обращался к внеличным средствам примирения с действительностью, авторское сознание сближается с сознанием персонажей и становится возможным говорить о том, что автор видит мир из перспективы действующих лиц. Это сказывается и в лексике: роль эмоционально окрашенной лексики в составе эпического повествования возрастает: “Это внезапное низвержение с высот ясного и почти безмятежного счастья в глубины необозримого и совершенно беспомощного горя было свыше сил бедной женщины” (“Поединок” 87, III, с. 248].
Чрезвычайно важно для понимания эволюции авторского сознания соотношение речи автора и речи персонажей. Эпическое повествование у Клейста и само по себе далеко не однозначно: в нем тоже исподволь идет процесс “самоотречения”, “самоотказа”, вытекающий из сомнений в познавательных возможностях художественного оформления действительности, процесс, который можно охарактеризовать как перемещение авторской позиции “внутрь” ситуации и сближение с позицией персонажа. Разную“ степень субъективации прозы дают различные виды и формы преподнесения речи персонажей. В новеллах Клейста существенное место принадлежит как раз не прямым формам выражения “второго” сознания (прямая речь, диалог), а формам, в которых теснейшим образом сочетаются и переплетаются авторское сознание и сознание персонажей. Это прежде всего косвенная речь и несобственно-прямая речь.
Для поздней же прозы Клейста, как уже говорилось, характерна внутренняя (вставная) новелла. Это структурное изменение в жанре новеллы знаменует одновременно и утрату ведущего положения авторского сознания (речи) в пользу сознания субъективированного, сознания персонажа-рассказчика. Таким образом, внутри речевой системы происходит то же сближение с позицией персонажа, что и внутри жанровой системы, и в речи эпического повествователя. Рассмотрим указанные варианты более детально.
В новелле “Найденыш” прямая речь и диалог практически отсутствуют. Вопросы священников и ответы Антонио, отказывающегося принять причастие перед казнью, носят, по существу, “дискурсивный” характер и способствуют только акцентированию” момента выбора, который совершает автономная личность. Подобную роль играют и жертвенные признания главных героев “Зем-

46
летрясения в Чили” перед лицом беснующейся толпы. В этой новелле, однако, роль прямой речи и диалога увеличивается и существенно меняется. Помимо сцены в соборе, построенной почти исключительно на диалоге, в тексте новеллы мало речевых вкраплений, но и они помогают понять основной принцип использования речи персонажей в этом произведении. Это драматический принцип. В разговорах дона Фернандо и Хосефы, дона Фернандо и донны Элисабеты это реплики диалога, сопровождаемые авторской ремаркой. Может даже показаться, что сцена в соборе поддается почти безущербной передаче в драматургической форме (такая попытка была предпринята).
Автор прибегает к интенсивному использованию прямой речи для того, чтобы воссоздать активное участие множества персонажей. Смена реплик до предела уплотняет действие, передает острый драматизм ситуации, создает драматический “фокус” новеллы.
Авторская речь в контексте этих разговоров остается в целом нейтральной: либо как простое наименование персонажей (“какой-то голос”, “второй”, “третий”, “весь собравшийся в храме Иисуса христианский народ”), либо как ремарки, поясняющие сценическое действие (“маленький Хуан, испуганный шумом, потянулся из объятий Хосефы на руки к дону Фернандо”).
Когда говорят о новаторстве Клейста-прозаика, то в числе прочего имеют в виду и его драматизированный диалог. В связке с этим также нужно сделать уточнение: “театральное призвание” Клейста было адекватно современной ему действительности, отличавшейся острым столкновением старого и нового. “Непроницаемость” диалога приобретает в новеллах Клейста важное значение как проявление непознаваемости действительного мира. Г. Г. Гольц обращает в этой связи внимание на разговор Кольхааса с Лютером, который характеризуется им как диалог глухих [80, с. 110]. Еще более разительные примеры дает новелла “Обручение на Сан-Доминго”.
Но оказывается, что и не нужно никаких речей, что главное в отношениях людей зависит от чего-то неуловимого, несказуемого: от взгляда, жеста, душевного порыва. Голос чувства противопоставлен голосу рассудка, не зависит от очевидности и подрывает власть слова. Слово лжет — правду говорит чувство. Н. Я. Берковский по этому поводу замечает: “Пантомима... овладевает поэтикой Клейста с неудержимой последовательностью... Новой она была в том значении, которое придается ей у Клейста, — как противоположная речь: словами сказано одно, мимикой обратное” 16, с. 414].
Интересно проследить, как стилистически реализуется драматическая коллизия в “Маркизе д'О.”. В этом произведении диалогам персонажей принадлежит немалая роль. В основе их пост-

47
роения лежит тот же принцип, что и в разговоре Кольхааса и Лютера, то есть каждый из собеседников живет в мире собственных представлений, планов, опасений, и во время разговора до нас доходят как бы “всплески” непрекращающегося внутреннего монолога. У собеседников разные “модели” ситуации. В то же время персонажи этой новеллы ищут согласия с собой, между собой, согласия с окружающим миром. Ритмы образов графа и маркизы постепенно сближаются. Отчетливо свидетельствует о таком сближении сцена свидания в беседке.
В создании стремительного облика молодого офицера в начале новеллы активно используется косвенная речь. Именно здесь находится захлебывающийся поток придаточных предложений, призванный вместить в одну фразу огромное количество событий и передающий своей поспешной безостановочностью энергию рассказа графа Ф. Двойственность косвенной речи связана с тем, что она, будучи по содержанию субъективной (или субъектной), внешне оформлена как объективное изложение, исходящее от эпического повествователя.
Неизбежным качеством стиля косвенной речи становится поэтому ее субъективизация. Это происходит, помимо ритмической организации, через проникновение субъективно окрашенной лексики. В то же время, благодаря чисто грамматическим формам, сохраняется авторская дистанция: нейтральность достигается при помощи невозмутимого перечисления, не смущающегося многократным повторением одинаковых конструкций, а также необходимостью использования форм условного наклонения.
Благодаря последнему рассказчик устраняется от ответственности за аутентичность высказывания персонажа. Косвенная речь в новеллах Клейста, за немногими исключениями, носит служебный и подчиненный характер. При передаче суждений действующих лиц она вытесняется несобственно-прямой речью. Одним из самых ярких средств создания образа является одновременное использование различных видов речи, “пересекающихся” в пространстве фразы.
В эпической речи повествователя можно выделить и такой частично субъективированный слой, как рассказ персонажа в авторской передаче. В более поздних новеллах мы неоднократно встречаемся с прямым монологом персонажа. В новелле “Обручение на Сан-Доминго” это рассказ Бабекан о предательстве господина Бертрана, в “Поединке” — выступление графа Якова перед имперским судом и рассказ Литтегарды о настойчивых домогательствах графа.
Монологи персонажей — форма явно переходная. В тех же: произведениях мы находим монологический рассказ (внутренний рассказ, вставная новелла) от лица персонажей, и ему не только

48
отводится значительное место — ему принадлежит решающая роль в структуре произведения.
Остановимся на образцах вставной новеллы более подробно. Это целесообразно сделать на материале “Михаэля Кольхааса” как наиболее зрелого произведения Клейста. Оба вставных рассказа, здесь связаны общим сюжетом — историей записки, содержащей пророчество, Первый из них — рассказ Кольхааса на постоялом дворе, в присутствии курфюрста Саксонского — носит эпически-незаинтересованный характер. Его отличают точность и обстоятельность, лексически он нейтрален. Однако субъективный характер создается при помощи других компонентов. Кольхаас рассказывает только то, что знает он сам как участник. Ею позиция фиксируется в пространстве, и ею объясняется “эллиптический”, односторонний, неполный характер рассказа: “...стоя позади всего народа, у входа в церковь, я не мог расслышать, что говорила господам странная эта женщина... не слишком заинтересованный, я взобрался на скамью, которая стояла позади меня на церковной паперти. Едва оказавшись в этой позиции, я с полной отчетливостью увидел всех господ и женщину, которая сидела перед ними на скамеечке и, казалось, что-то царапала на бумажке...” [87, III, с. 84].
В рассказе курфюрста восполняется то, чего, в силу своей удаленности, не мог услышать Кольхаас: мы узнаем, что прорицательница, возвестившая благоденствие курфюрсту Бранденбургскому, предсказала гибель Саксонского княжеского дома, а точные сроки и причины обозначила в записке, обладателем которой неожиданно для себя стал Кольхаас. Рассказ курфюрста носит развернутый характер, он обладает внутренней динамикой, имеет типичный для новеллы поворотный пункт (появление пса, волокущего тушу козла). В отличие от рассказа Кольхааса, здесь повествование то и дело прерывается прямой речью, что как будто должно придать рассказу объективный и разносторонний характер. Однако рассказ курфюрста является повествованием субъективным, романтическим как по своему содержанию, так и по току. Взволнованность рассказа связана с заинтересованностью курфюрста. Пространственная позиция персонажа-рассказчика и здесь очерчена и ограничена: он, в частности, не может последовать за цыганкой в толпу, ему не удается приблизиться к тому, кто стал обладателем амулета.
Так в новеллистике Клейста происходит постепенное повышение удельного веса речи субъекта, которая в отдельных случаях вытесняет авторскую речь и способствует воссозданию картины действительности из перспективы персонажей. Анализ соотношения авторской речи и различных форм второго сознания позволяет прийти к следующим выводам.
По мере углубления в действительность образ эпического по-

49
вествователя в новеллах Клейста модифицируется. Изменением восприятия и оценки событий связано с пространственным перемещением позиции автора: от “надсобытийной” позиции всезнающего эпического повествователя, через воссоздание непосредственной бытийности (“перспектива событий”) к сближению с субъективной оценкой персонажа.
Это подтверждается теми переменами, которые обнаружены в характере отношений речи автора и речи персонажей. Если в более ранних произведениях заметна поляризация авторской речи и речи персонажей, то затем происходит их сближение через повышение роли косвенной и несобственно-прямой речи. Одновременно расширяются реплики диалога, приобретающие характер монологов персонажей. И, наконец, в составе новеллы начинает играть значительную роль внутренний рассказ, как правило, рассказ персонажа с несомненной субъективной окраской.
Эти наблюдения также подтверждают близость поздней прозы Клейста к прозе младших романтиков.



Глава 4. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА НОВЕЛЛЫ У ГОФМАНА И ПРОБЛЕМА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ


Гофман — самый известный романтический повествователь, получивший широкое признание за пределами Германии, — является репрезентативнейшей (наряду с Клейстом) фигурой в развитии немецкой романтической новеллы. Три собрания гофмановских новелл, которые Н. Я. Берковский не без оснований считает самым значительным достижением немецкого романтизма в этом жанре [6, с. 468], удобно выстраиваются в виде этапов идейно-эстетической эволюции писателя. “Фантазии в манере Калло” еще очень тесно связаны не только с “музыкальным призванием” Гофмана, но и с жанром музыковедческой статьи. В “Ночных пьесах” мы сразу замечаем акцент на “живописном” материале. Наконец, если оценивать самое обширное собрание — “Серапионовы братья” — по его наиболее известным образцам, трудно не поддаться искушению видеть в нем две тенденции, а именно интерес к “мастерству”, “ремесленничеству” как аспекту творческой деятельности и детективное начало.
Знакомство с биографией Гофмана хотя бы в общих чертах подскажет и “реальный комментарий” такой эволюции, коренившейся не только в “саморазвитии” поэтического мышления, но, и в обстоятельствах частной жизни и в событиях исторического характера. Напомним, что одаренный от природы разнообразными талантами Гофман — музыкант по своему первому выбору, что позднее он руководил оперной труппой, был постановщиком и театральным художником-декоратором в Саксонии с ее дрез-

50
денской картинной галереей, что именно в Дрездене читал в то время публичные лекции о “ночной стороне естественных наук” натурфилософ и врач Г. Г. Шуберт. Напомним также о юридическом образовании и государственном поприще писателя, прерванном распадом прусской бюрократической системы в ходе наполеоновских войн и возобновленном после изгнания Наполеона из Германии. Детективный сюжет или юридический казус, как нетрудно заметить, энергично проникают в творчество Гофмана именно после возвращения писателя на службу в берлинскую судебную палату.
И все же вопрос, об эволюции гофмановской новеллы, коль скоро помечать ее вехами крупнейших собраний, будет решен лишь в общих чертах, поскольку в состав “Серапионовых братьев” включены произведения, непосредственно примыкающие по времени к “Фантазиям в манере Калло”, наблюдается параллелям в создании ряда новелл “Серапионовых братьев” и “Ночных пьес”, должны быть учтены последние новеллы писателя и т. п.
Если придерживаться хронологического принципа и акцентировать структурное сходство произведений, созданных в пределах одного этапа творчества, то возникнет вопрос, не целесообразно ли рассматривать все произведения того или иного периода, независимо от их тематики, вместе. Такое рассмотрение дало бы высокий уровень обобщения, но лишило бы нас весьма существенного, даже решающего, компонента. Мы имеем в виду тематическую, содержательную эволюцию как аналог развития мировоззрения Гофмана и развития самой действительности. И сами структурные изменения вовсе не безразличны к содержанию, они накапливаются и реализуются по мере освоения новых жизненных сфер.
Нечто подобное происходит и в том случае, если во главу угла ставится вопрос о “манере Калло”, “серапионовском принципе” и “манере кузена” (по новелле “Угловое окно кузена”) как раздельных или связанных между собой этапах поэтики. Хотя “манеры” Гофмана адекватны периодам его развития, не авторская установка на “воображение”, “вживание” или “наблюдение”, а содержательные и структурные перемены будут служить надежным критерием при исследовании жанровой эволюции.
Анализ “тематических рядов”, в которые организуется новеллистическое творчество Гофмана, позволяет увидеть два момента: во-первых, сама смена тематики отражала движение писателя от “артистического” мира к миру житейской прозы; во-вторых, эволюция в сторону объективности определенно прослеживается в границах каждой тематической группы в отдельности.
Гофман начинает с “музыкальной новеллы”, особенностью которой является близость авторского сознания и сознания персонажа, а также адресата повествования. В “сказке из новых, вре-

51
мен” “Золотой горшок” и позднее рассказчик-энтузиаст уступает место повествователю, который либо ведет рассказ от третьего лица, либо не совпадает с автором при сохранении формы первого лица. Связующим звеном между “музыкальными новеллами” и последующими произведениями служит новелла “Советник Креспель”, где тема музыки еще очень сильна, но налицо основные мотивы и модели более поздних произведений (например, тема автомата, мир ремесла, детективный сюжет). В дальнейшем тема музыки, не исчезая полностью, перемещается на периферию повествования (“Фермата”, “Синьор Формика” и др.).
При последовательном рассмотрении новелл с “живописным”содержанием обнаруживается ряд различий. В первую очередь они касаются степени разработанности фабулы. В “Фермате” все события, о которых вспоминает Теодор (постоянная “маска” автора), не более как реминисценции, вызванные живописным полотном, вариации на тему “фантазий” о мечтателе, энтузиасте музыки. В “Артусовой зале” тот же мотив (художник и его идеал, идеал и действительность) реализуется в виде событийного ряда с частичным перенесением центра тяжести с героя на сюжет. В “Доже и догарессе” события приобретают самоценность, а герой не только отделяется от автора как далекий от него эпический персонаж (не художник), но и в сюжете играет лишь функциональную роль, на читательский интерес претендуют сюжетные перипетии, которые нанизываются в тривиально-авантюрной последовательности; эта авантюрность, но окрашенная бытовым комизмом, присутствует в “Синьоре Формике”. Сказанное о сюжете подтверждается анализом композиционных решений, соотношения субъекта и объекта повествования.
Тот же процесс вытеснения субъективного элемента и возрастания событийного начала, эпизации повествования, развития тенденции к примирению противоречий идет и в новеллах, содержание которых связано с изображением жизни и быта ремесленников и характеризуется интересом к ремеслу как элементу творчества. Но происходит известное “отставание”: обращаясь к новой тематике, автор вновь проходит те этапы идейно-художественной эволюции, которые уже имели место на ином материале. Новые жизненные сферы не сразу обретают адекватное воплощение, первоначально они предстают в мистифицированном облике, хотя даже в таком виде эти новеллы означают переход на новый уровень освоения действительности. Крайние точки этого ряда — “Фалунский рудник” и “Мастер Иоганн Вахт” — позволяют увидеть всю значительность происшедших изменений. Если в первом случае перед нами легенда, проникнутая субъективным тоном и имеющая фатальный конец, то во ©тором мы имеем дело с пространной хроникой, содержание которой может быть представлено в виде ряда оппозиций, находящих разрешение в синтезе.

52
Активность авторского слова в новелле “Мастер Иоганн Вахт” может вызвать впечатление, что Гофман возвращается к субъективной манере повествования. Но дело в том, что автор-повествователь полностью утратил власть над сюжетом, эта власть принадлежит теперь независимому от него внешнему миру. Комментарий к событиям — единственное прибежище субъективно окрашенного слова.
Очевидно, в 1817 — 1818 гг. Гофман ближе всего подходит к созданию “собственно” новеллы. Она не обязательно “детективная” по сюжету, но тяготеет к ней по своим приемам. Здесь присутствуют “казус”, “тайна” и “разгадка”, что диктует и специфическую композицию с нарушением последовательности изложения и внутренним рассказом. Такие признаки присутствуют во многих новеллах этого периода (в том числе “Мастер Мартин-бочар”, “Счастье игрока”), но классическим образцом является новелла “Мадемуазель де Скюдери”, которая, в известной смысле, тоже продолжает “ряд”, на этот раз — детективные новелл. Ее предшественниками оказываются при таком подходи и “Советник Креспель” и “Майорат”.
В обширном новеллистическом наследии Гофмана значительное место занимают авантюрно-приключенческие и сенсационно-тривиальные произведения. Число их в конце жизни писателя даже возрастает. Не противоречит ли это обнаруженной нами тенденции к объективности, к освоению бытового, жизненного материала?
Обращение к таинственным и неожиданным событиям диктовалось не только вкусами публики и требованиями издателей, но и опытом эпохи. Действие отдельных историй (“Зловещий госты, “Взаимозависимость событий”, “Стихийный дух”) прямо связано с эпизодами наполеоновских войн. В других (“Двойник”, “Маркиза де ла Пивардьер”) отразился кризис правовых норм феодального общества. Сенсационное легко уживается у Гофмана с обыденным, патетика — с бытовым комизмом, сатирой, пародией, налицо эпизация, “романтизация” повествования. Все сказанное, вопреки исключительности содержания, позволяет констатировать отмеченную выше эволюцию и в этом тематическом цикле.
Обращаясь теперь к непосредственному анализу ряда значительных произведений Гофмана с точки зрения выраженности в них авторского сознания, мы предполагаем, несмотря на “многозначность и многоаспектность” его творчества и выработанной им концепции личности [44, с. 43], продемонстрировать в рамках одной творческой биографии типологический характер жанровой эволюции, соответствующей этапам развития личностного начала у романтиков.

53
Ф. Локкеман делит новеллы Гофмана на две группы: в ранних артистическое и обывательское контрастно противопоставлены, в поздних “благородная человечность” выступает как “посредник космических сил в их борьбе с демонией хаоса” [93, с. 4]. Эта классификация абстрактна и игнорирует структуру новеллы. В наши задачи, напротив, входит увидеть отпечаток духовной эволюции в самой структуре гофмановской новеллы. Три этапа романтической эволюции: “энтузиазм”, “кризис” и “отречение” — находят отражение в трех типах новеллы Гофмана. Это “субъективная” новелла, новелла с “инспирированным” рассказчиком, где повествование ведется от первого лица, но рассказчик уже не является “двойником” автора, и новеллы с преобладанием “чуждых” сознаний, т. е. сознаний персонажей.
Тип субъективной новеллы — “Кавалер Глюк” и “Дон Жуан”. В центре ее — образ артиста. В первой из названных новелл таким артистом является реформатор оперы К. В. Глюк (либо безумец, возомнивший себя великим композитором). Уже первое появление демонстрирует его исключительность. Достаточно нескольких указаний музыкантам, и жалкий оркестр преображается. Портрет артиста и его духовный мир переданы с той обобщенностью, которая показывает, что перед нами “романтический художник” как таковой: “бледные щеки”, вспыхивающие “жгучим румянцем”, нахмуренный лоб, сдвинутые брови, “внутреннее неистовство”, зажигающее огнем “буйный взор”, “затаенная скорбь” [19, I, с. 50].
Субъективный характер этого описания выдает родство энтузиаста-рассказчика и его модели. Исповедь композитора построена по романтической схеме. Это величие и страдания гения: “скорби и страхи” терзают его в “царстве грез”, хотя там же он обретает и освобождение; с другой стороны, артист в мире обывателей “вполне одинок”, вокруг него “все пусто”, ему “не суждено встретить родную душу” [19, I, с. 52 — 53]. Образ музыканта, играющего с пустых нотных листов, и признание, завершающее новеллу (“Я — кавалер Глюк!”), абсолютизируют мотив избранничества и одиночества.
В свою очередь и энтузиаст-рассказчик находится в конфликте с окружающим миром. Он страдает от “дикой” музыки (“Несносные октавы!”). Он — поклонник “абсолютных” музыкальных ценностей (“Дон Жуан” Моцарта и оперы Глюка). И он же развертывает во вступительном пассаже картину обывательского Берлина. Тон повествования при этом иной, нежели в изображении Глюка. Поскольку сам “сюжет” побуждает говорить о прозаических вещах (“дымится морковный кофе, щеголи закуривают сигары, завсегдатаи беседуют, спорят о войне и мире” и т. п. [19, I, с. 48]), преобладающей чертой стиля становится ирония,

54
то есть энтузиазм выступает в превращенной форме, как подоплека иронического видения мира.
В сущности, и рассказ о музыканте, и исповедь Глюка, и ироническое описание пестрой толпы обывателей исходят от одного сознания, которое носит субъективный характер и близко авторскому. Это подтверждается, в частности, и тем объяснением, которое оправдывает появление почившего музыканта в современном автору Берлине: “... я... предался легкой игре воображения, которое сзывает ко мне дружественные тени” (разрядка наша. — М. Б.) [19, I, с. 48]. Поэтому вряд ли можно согласиться с Г. Понгсом, по мнению которого обе ранние новеллы можно рассматривать “как род магической музыкальной легенды”, где уравниваются “действительное” и “чудесное” [105, с. 147].
Субъективность авторского сознания по-своему организует и восприятие сюжета, то есть окружает кавалера Глюка двумя “рамочными фигурами”: “Я” рассказывающего обусловливает “Ты” воспринимающего, которое здесь, как и в “Дон Жуан“”, может быть обращением к интимному другу” [93, с. 79]. Таким образом, можно сказать, что перед нами не только рассказ артиста и об артисте, но также рассказ “для артистов”.
Эта особенность дозволяет увидеть сходство структуры авторского, сознания в обеих музыкальных новеллах, так как в “Дон Жуане”, где в роли повествователя выступает “некий путешествующий энтузиаст”, присутствует вызванная его воображением исповедь артистки, поющей партию донны Анны, а адресатом всего повествования оказывается “друг Теодор”, то есть какая-то сторона самого Гофмана (заметим предварительно, что энтузиаст в “Майорате” тоже носит это имя).
Первая репрезентация субъективного сознания происходит в форме вдохновенного и высококомпетентного отчета о спектакле. Очевидно, рассказчик сам должен восприниматься в качестве обобщения, поскольку энтузиазм по отношению к опере Моцарта был атрибутом романтического сознания (сошлемся на интерпретацию этой оперы в “Или... или” С. Кьеркегора). Такие выражения, как “был потрясен ужасами”, “душа исполнилась трепетом”, “ликующая фанфара” и прочие, выявляют эмоциональный характер восприятия, тогда как профессиональная осведомленность соединяет рассказчика с Гофманом, музыкальным критиком.
Обнаружив в своей ложе артистку, рассказчик не испытывает недоумения: “Мне не приходило в голову раздумывать над тем, как могла она в одно и то же время находиться на сцене и в моей ложе” [19, I, с. 68]. Очевидно и здесь, как в “Кавалере Глюке”, речь должна идти об авторском воображении, включающем сознание “донны Анны”. Она признает в нем артиста: “...ты меня понял, ибо я знаю — тебе тоже открылась чудесная романтиче-

55
ская страна” [19, I, с 68]. Ее отношение к музыке обнаруживает типичные приметы “трансцендентализации”, свойственной романтическим художникам: “...то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет!” [19, I, с. 68]*. Сцена для артистки — “гибель всерьез”, а ее смерть ночью подтверждает подлинность этой гибели. Она уходит туда, “помертвев”, схватившись рукой за сердце и со словами: “Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты” [19, I, с. 69]. Этот мотив игры как жизни (хотя и в другой, иронической, тональности) уже присутствовал, как мы помним, в ранних новеллах Л. Тика.
В сфере авторского сознания затем оказывается и Дон Жуан, поскольку он воплощает другой объект романтической трансцендентализации — любовь и — более точно — эротическое переживание. Дон Жуан в этом контексте приобретает черты избранника, “любимейшего детища природы”, гениально одаренной личности. Любовь, в соответствии с представлениями старших романтиков (отошлем к суждениям Новалиса и Шлейермахера, к “Люцинде” Ф. Шлегеля и к биографиям великих женщин романтизма, в первую очередь Каролины), трактуется как форма приобщения к трансцендентальному: “...ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь...” [19, I, с. 72].
Но между Дон Жуаном и трансцендентальным блаженством стоит “лукавая мысль”, внушенная “врагом рода человеческого”, мысль об “инструментальном” отношении к эротическому переживанию как средству “уже здесь, на земле” познать неземное блаженство. В результате Дон Жуан приобретает черты нечестивого сверхчеловека, пренебрегшего своим предназначением, извратившего сущность любви. Донна Анна была “избрана небом”, “чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений” [19, I, с. 74].
Эти рассуждения автора “метафоризируют” момент кризиса в духовном развитии романтизма: образ Дон Жуана приобретает черты умопостигаемой модели, демонстрирующей превращение “энтузиазма” в “отчуждение”, превращение эмансипированной личности в буржуазного эгоиста. Несомненно, это толкование образа моцартовской оперы может объяснить стойкий интерес к ней романтиков.

* Ср. Признание Клейста: “...я вижу в этом искусстве (музыке) корень и даже более того... алгебраическую формулу всех прочих, и таким образом... начиная с ранней юности, все общее, что я думал о поэтическом искусстве, связывалось в моем представлении со звуками. Я думаю, что в генерал-басе содержатся важнейшие выводы о поэтическом искусстве” [87, IV, с. 449].

56
Артистическая сфера, включающая сознание рассказчика и донны Анны и организуемая авторским сознанием, противостоит и в этой новелле миру обывательскому, причем это противопоставление решено не только как контраст возвышенных суждений и обывательской болтовни, но и содержательностью пространственного решения — как контраст театральной ложи и табльдота.
“Порубежными” новеллами, очевидно, следует считать “Счастье игрока”, хотя она и не входит в “Ночные пьесы”, “Песочный человек” и “Майорат”. О переходном характере последней верно говорит Ф. Локкеман: “Новелла “Майорат”, связанная отдаленно по своим мотивам с “Локарнской нищенкой” Клейста, обладает, хотя это и рассказ от первого лица, ярко выраженной объективирующей тенденцией” [93, с. 93]. Эту “объективирующую” тенденцию исследователь видит в дистанции по отношению к “чужим судьбам” и по отношению к самому себе, поскольку рассказ о своей молодости ведет умудренный опытом иронический повествователь, что, однако, не спасает от торжества стихийных сил.
Другие исследователи (Понгс, Клейн) также отмечают уравновешенность тона (энтузиазм и юмор), а Клейн даже находит стилистические средства “пародийными”. О структуре же новеллы он пишет: “Гофман применил аналитическую технику. Сначала становятся известны результаты, и лишь затем — предыстория и причины... Гофман осторожно проникает все глубже в интересующий его предмет: это и все более отчетливый сюжет с привидением и довольно позднее обнаружение предыстории; это вызывающий доверие комизм в житейском сюжете (а первоначально — и в сюжете о привидении); это и настойчивая мысль о том, что к таким вещам всегда подходишь с недоверием и лишь постепенно в них убеждаешься” [84, с. 100 и 102].
Симптоматичны название и тема новеллы. Майорат в качестве формы наследования воплощает единство средневековья как социально-нравственной системы. Разрушение майората под: влиянием разлагающей власти золота — признак новой эпохи, новой общественной формации; оно свидетельствует и о распаде нравственных принципов. Отсюда интерес к этой теме у Клейст* (“Поединок”), у Арнима (“Наследники майората”) и др., хотят по видимости это могло казаться интересом к прошлому или к острым коллизиям.
Здесь уже присутствуют черты, которые в позднейших новеллах получат развитие и завершение. Это — элементы детектива, а также наличие нескольких рассказчиков. Точнее, рассказчик один, но он выступает и как юный энтузиаст, воссоздавая свои чувства и поступки времен молодости, и как немолодой человек, вспоминающий о событиях далекого прошлого, и как повествователь, излагающий воспоминания родственника (“бюргера”). Таким образом, авторское сознание плюралистично, точнее, оно

57
коррелирует все сознания персонажей, устанавливая некую меру объективности, тем более что неожиданные и необъяснимые события получают подтверждение из уст “бюргера”. Образ мира, следовательно, предстает как некая постигаемая индивидуальными сознаниями объективность, причем каждое из видений по-своему истинно.
Начало новеллы (“Недалеко от берега Балтийского моря стоит родовой замок баронов фон Р., названный Р...зиттен. Его окрестности суровы и пустынны...” [19, I, с. 267]) уже содержит таинственные намеки, но в целом остается в границах объективного описания майората и его владельцев, здесь преобладает эпическое сознание, которое в разной степени можно связать с автором, “бюргером” и повествователем, каким он стал в зрелые годы.
Действие начинается с предложения старого стряпчего Ф. своему внучатому племяннику сопровождать его в поезде в P …зиттен в 179... году. Приближение к замку сразу усиливает сумрачную атмосферу и субъективный тон рассказа: “Жалобно и пронзительно завывал морской ветер, и мрачные сосны, словно пробужденные от глубокого волшебного сна, вторили ему глухими стенаниями” [19, I, с. 271]. По приезде обнаруживается, что в обычных покоях, отводимых деду, произошел обвал, и прибывшим придется занять другие, хранящие память о какой-то тайне. Ночью, читая “Духовидца”, рассказчик слышит вздохи, шаги, двери распахиваются с шумом, кто-то царапает стену, выводят лошадей и т. п. Разбуженный старик замечает, что здесь случилось “много диковинного” [19, I, с. 276].
Восприятие молодого человека носит эмоциональный, интуитивный характер: он говорит об “ужасах прошедшей ночи”, о “неведомой силе”, о “магическом круге”, за которым — гибель 119, I, с. 276 — 277]. Между тем, именно он пытается дать рационалистическое объяснение (“выпил много пуншу и читал Шиллерова “Духовидца”). И, напротив, именно утверждение старика (“мне привиделось то же самое”) призвано убедить в объективности немыслимого, чудесного. Совместное бдение (как в “Локарнской нищенке”) подтверждает объективный характер чудесного. Как нам представляется, таким путем автор “замещает” субъективный образ действительности типом объективной оценки, демонстрируя свое приятие непознаваемого мира. Такую позицию мы называем “перспективой событий”, она предполагает авторскую пассивность.
Эта история находит свое объяснение в рассказе старого стряпчего о событиях, отражением которых были таинственные видения. Это смерть под развалинами башни старого “астролога”, барона Родериха фон Р.; подозрительная смерть его наследника Вольфганга, одержимого мыслями о погребенных под раз-

58
валинами сокровищах; тяжба новых наследников и т. д. Сам стряпчий выступает не только в роли “летописца”, незаинтересованного свидетеля, но и как расследователь дела, как детектив. Именно ему удается напасть на след преступления: оказывается, что смерть Вольфганга (он упал в проем двери и разбился о камни) была подстроена его младшим братом Губертом совместно с дворецким замка Даниелем, который затем в сомнамбулическом состоянии блуждает по маршруту своего преступления, пока не гибнет от испуга.
Если соединить обе части “рассказа о привидениях”, то обнаружится указанная нами цельность восприятия мистического события: таинственное находит объяснение в рамках признания его возможности, то есть автор отнюдь не пытается научно обосновать “видения” (они для него бесспорны), а только поясняет их содержание предшествующими событиями.
Другая история, переплетенная с “историей о привидениях”, — “романична”. Она тесно связана с повествованием об энтузиасте, артисте, определявшим, как было показано, первый этап развития Гофмана-новеллиста, но предстает в “снятом” виде. Выясняется имя юного энтузиаста — Теодор. Молодую баронессу зовут Серафина. Между ними устанавливаются доверительные и возвышенные отношения: здесь поэтические разговоры, восторженные дифирамбы музыке, совместное музицирование и “огненный поцелуй”. “Прощайте! Навеки! Помните, что, быть может, никто лучше меня не понимал вашей музыки”, — говорит баронесса [19, I, с. 296].
Отношения с бароном, однако, складываются неблагоприятно из-за его ревности, юнкерского высокомерия и презрения к “артисту”. Гибель баронессы, о которой Теодор узнает позднее, вновь мотивирована двояко: ее нервной экзальтацией и таинственным неблагополучием здешних мест (во время катания на санях ей показалось, что за ними гонится “старик”; лошади понесли, сани опрокинулись; баронесса скончалась от потрясения).
Этот субъективный по своему содержанию рассказ имеет два дополнения, которые также устанавливают новое соотношение точек зрения. Во-первых, эпилог истории (смерть Серафины, обреченность барона) рассказан стряпчим; во-вторых, события прошлого еще раз возникают в сознании уже немолодого Теодора, что придает им иную, ностальгически-ироническую окраску: “Р...зиттен!.. Едва почтальон вымолвил это имя, как память моя с ослепительной живостью представила мне те роковые осенние дни, что я провел там. Я видел барона, видел Серафину, и старых диковинных тетушек, и себя самого, с пышущим здоровьем лицом, искусно причесанного и напудренного, в нежном небесно-голубом камзоле, — да, себя самого, влюбленного, что, как печь, вздыхает” со скорбной песнью об очах любимой” [19, I, с. 340].

59
Благодаря обнаруживаемой таким образом эволюции сознания молодого рассказчика — вплоть до совпадения с “альтернативным” сознанием старого стряпчего — автор получает возможность утвердить объективную картину событий, образ которых может быть окрашен эмоционально, но которые существуют вне сознания, хотя и остаются, в сущности, непостижимыми.
В этой новелле, следовательно, сознание автора отделяется от сознания персонажей, доверяя им попытки приближения к событию. Переходный характер подтверждается, как мы видели присутствием образа романтического энтузиаста, музыкально-любовным элементом, тогда как мрачный колорит, связанный со “средневековыми привидениями”, и мотив губительного богатства, собственности соединяет произведение с волнующей автора современной проблематикой (ср. “Крошка Цахес”) и с интригующим типом поздних новелл сборника “Серапионовы братья”.
Обращаясь к новелле “М-ль де Скюдери” (1818), мы получаем возможность увидеть завершение структурной эволюции на примере, настолько убедительном, что к нему прибегают все исследователи романтической новеллы. Наше рассмотрение имеет целью установить жанровую специфику этого произведения как реализацию личностного сознания романтиков.
Ф. Локкеман, указывающий на нетипичность этой новеллы для сборника “Серапионовы братья”, констатирует с некоторым недоумением отсутствие в ней “рассказчика-энтузиаста” [93, с. 88] и пытается увидеть в образе м-ль де Скюдери компенсацию отсутствующего “рамочного” оформления.
Между тем, мы имеем дело с логическим итогом развития новеллистической структуры у Гофмана. Писатель приходит как рассказчик к чистому эпосу, то есть повествователь перестает быть действующим лицом. Другая особенность, характерная так же для позднего Клейста, Арнима, Брентано, состоит в множественности точек зрения, образуемой сообщениями в субъективной или объективированной передаче персонажей. Эти сообщения теснят Нейтральный по существу и по форме эпический слой и создают столь характерную для позднеромантического мироощущения плюралистичность, связанную с ощущением непроницаемости мира. Можно согласиться с утверждением Г. Химмеля о преобладании “повествовательной структуры” над “событийной структурой”, хотя дело, думается, не в “музыкальной форме”, включающей “экспозицию, развитие темы, репризу” [77, с. 132], а в соотношении эпического начала и субъективных высказываний.
Это вплотную связано с композицией новеллы как произведения нового тогда детективного жанра, впрочем, излюбленного романтиками, поскольку (это будет показано в дальнейшем) речь идет о “свидетельских показаниях”. Другие бесспорные приметы этого жанра — композиционная инверсия и наличие “детек-

60
тива”, в роли которого выступает м-ль де Скюдери, хотя мнение Понгса о том, что “не Кардильяк, но м-ль де Скюдери находится на переднем плане” [105, с. 176], основано на неоправданном предположении о наличии в детективном рассказе главного героя, тогда как героем такого рассказа является само событие. Это, впрочем, не означает, что в новелле Гофмана вообще нет героев, но они — скорее некое нарушение структуры детективной новеллы, результат вторжения артистического и метафизического, либо бытописательского элементов его поэтики.
Новелла начинается с выдвинутого “казуса”, загадочного события, которое нуждается в разъяснении. Однажды ночью в доме м-ль де Скюдери, писательницы, известной своими прециозными романами, оказывается незнакомец, закутанный в плащ и потрясающий кинжалом. Напуганный стражей, он оставляет в руках камеристки шкатулку и скрывается. Прежде чем описать содержимое шкатулки (там оказываются драгоценности и признательная записка от грабителей) и чтобы объяснить ее появление в доме, автор прибегает к пространному отступлению. Речь идет об отравителях и охотниках за драгоценностями, о сыщике Дегре, раскрывшем дело об отравителях, о Ла-Рени, председателе специальной палаты по борьбе с преступлениями, о петиции влюбленных, боящихся за свою жизнь, о рыцарственном ответе м-ль де Скюдери (“Любовник, страшащийся воров, недостоин любви”), который и спровоцировал признательность грабителей. Это отступление носит ретардирующий характер, а стилистически и все повествование ориентировано на хроникальную объективность. Характерное для эпического начала стремление к определенности времени и места действия, а также конкретизации действующих лиц хорошо видно в первых же фразах новеллы: “Мадлен де Скюдери, пользовавшаяся в Париже известностью как автор весьма изящных стихов, жила на улице Сент-Оноре, а маленьком домике, который ей был пожалован благоволившими к ней Людовиком и г-жой де Ментенон.
Однажды, в позднюю полуночную пору, — дело было осенью 1680 года, — в дверь этого дома постучали сильно и резко, так что в сенях стекла задрожали” [19, II, с. 9].
По словам Г Химмеля, в этой новелле “отдельные события могут быть поняты лишь аналитически, поскольку действие связано вначале с заглавной героиней, потом с Кардильяком и, наконец, с Оливье” [77, с. 130]. Но указанная здесь фрагментарность построения новеллы связана с особенностями детективного рассказа, для которого типична композиционная инверсия. Первоначально событие предстает если и в завершенном (имеющем конец), то непременно в неполном виде. Маркиза де Ментенон, которой м-ль де Скюдери показала необыкновенный подарок, безошибочно определила авторство Кардильяка, что побуждает

61
автора к динамичному портрету загадочного ювелира, страстно привязанного к создаваемым им предметам искусства. Призванный во дворец, Кардильяк признает, что драгоценные украшения сделаны его рукой и умоляет м-ль де Скюдери принять их в подарок. За этим следует еще один эпизод — случай на Новом мосту несколько месяцев спустя, когда загадочный ночной посетитель передает записку, в которой умоляет вернуть драгоценности мастеру.
На другой день м-ль де Скюдери едет к дому Кардильяка, видит толпу вокруг него и узнает, что Кардильяк убит, а его подмастерье Оливье Брюссон арестован по обвинению в этом убийстве. На этом, в сущности, история завершается, но она еще не имеет объяснения, так как важнейшие обстоятельства опущены в повествовании. Завершенность сюжета связана с тем, что перед нами завязка действия (шкатулка) и развязка (смерть Кардильяка). Все объяснения находятся между этими точками. Рассказ же о преступлениях и странном нраве Кардильяка лишь усиливает читательские ожидания, но отнюдь не проясняет тайны.
Поскольку дочь Кардильяка Мадлон уверена в невиновности Оливье, м-ль де Скюдери начинает расследование дела об убийстве ювелира, которое оказывается делом убийцы-ювелира. Весь дальнейший рассказ представляет собой серию “свидетельских показаний”, связанную эпическим повествователем. Первое принадлежит Мадлон. Ее рассказ о том, как она, в полночь разбуженная Оливье, увидела умирающего отца и услышала от Оливье как был убит Кардильяк, дается в нейтральной авторской передаче.
Показанию Мадлон и выводам м-ль де Скюдери (ее рассуждения — это цепь логических умозаключений, характерных для детективной новеллы) противостоит мнение профессионала Ла-Рени, который убежден в виновности Оливье и подозревает Мадлон в сговоре с преступником. Основанием для этого является, прежде всего, очевидность, а затем — явное нежелание Оливье рассказать о событиях все, что он знает. Возникает замысел выяснить эти обстоятельства с помощью престарелой дамы. Встрече и разговору предшествует “очная ставка”, когда м-ль де Скюдери идентифицирует Оливье как юношу с Нового моста. Оливы открывается своей благодетельнице.
Из его рассказа, который носит субъектный характер и окрашен личностью рассказчика, становится известна достаточно обыкновенная история о бедном юноше, который приходит в Париж из Женевы, чтобы сделаться подмастерьем знаменитого Кардильяка. Любовь к Мадлоя и надежды на ее руку вызывают гнев хозяина и изгнание, но случайное обстоятельство (Оливье становится свидетелем убийства Кардильяком одного из заказчиков)

62
изменяет отношение мастера, он обещает Оливье руку дочери и, таким образом, делает его своим тайным сообщником.
Так выясняются существеннейшие обстоятельства прежде не раскрытых преступлений. Рассказ Оливье объясняет также и историю со шкатулкой, но этому предшествует переданная Оливье исповедь Кардильяка, которая представляет собой законченную романтическую новеллу, имеющую собственный “поворотный пункт”.
Это рассказ о “злой звезде” артиста, одержимого пагубной страстью к предметам своего искусства, которая заставляет его преследовать заказчиков и возвращать себе драгоценные изделия ценой преступления. Как и в “Крошке Цахес”, Гофман мистифицирует мотивы этой одержимости (мать Кардильяка, будучи беременной, увидела драгоценную цепь на кавалере во время праздника, схватилась за нее — кавалер упал мертвым, а женщина занемогла), но объективно это также рассказ о трагедии отчуждения предмета искусства от его творца.
Остаются неясными обстоятельства гибели Кардильяка, Их разъясняет краткий доклад внезапно появившегося полковника, графа Миоссана о нападении на него и гибели Кардильяка, Все остальное — итоги, включающие помилование Оливье и перспективу его семейного счастья.
Вернемся еще раз к построению. Все начинается с “казуса” (дело с шкатулкой), который завершается гибелью Кардильяка. Потом следуют “показания”, причем м-ль де Скюдери выступает в качестве детектива-любителя, достигающего большего, нежели официальное следствие. Что означает такая композиция? В центре внимания оказывается не личность, а занимательный сюжет. Отсюда композиционная инверсия. Теперь уже не авторское “я”-моделирует действительность, как было в первых новеллах. Картина действительности создается также не только при помощи ряда субъектных сознаний “инспирированных” героев, как: в “Майорате”.
Нетрудно заметить, что в новелле “М-ль де Скюдери” отраженно присутствуют типы прежних рассказов писателя. Так, рассказ о Кардильяке — это сублимированный рассказ о непонятом художнике; его исповедь — это типичная для раннего (и не только раннего) Гофмана исповедь артиста; рассказ Оливье — аналогия к “Мастеру Мартину-бочару и его подмастерьям” и к “Песочному человеку”. Такое включение прежних жанровых образцов — также свидетельство итогового характера-новеллы.
Тип повествования в “М-ль де Скюдери” определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, это существенное присутствие эпического начала, благодаря которому создается весь фон событий, обрисован ряд рамочных персонажей: м-ль де Скюдери мар-

63
киза де Ментенон и др. Во-вторых, это субъективные высказывания персонажей, в основном оформленные как отдельные субъектные (от первого лица) рассказы. Лишь в комплексе все эти сообщения создают объективную картину событий. Гофман, в сущности, идет дальше Клейста, поскольку ему удается преодолеть не только субъективность авторского видения, но и противоречивость индивидуальных точек зрения. Этот прорыв к объективности закономерно предсказывал приемы реалистического освоения действительности.



Глава 5. ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИХ РОМАНТИКОВ


1. Стилистический “инвариант” сюжета в новелле А. фон Арнима “Одержимый инвалид в форте Ратоно”

Те не слишком многочисленные исследователи, которые обращались к новеллам Ахима фон Арнима, едины в убеждении относительно присущего им композиционно-сюжетного хаоса. Сошлемся на мнение Берковского: “Его (Арнима) произведения поражают своей нестройностью, диким порою произволом композиции, сопоставлением друг с другом малосогласуемых частей, неподготовленными переходами” [6, с. 329]. Г. Понгс видит в этом общее свойство романтической новеллы, противопоставившей ренессансному типу “новую открытую новеллистическую форму” [105, с. 134]. И. Клейн объясняет это отсутствием у Арнима “ясного представления о новеллистической форме” [84, с. 111], К. Кратч — вкусом к рассказыванию занимательных историй [60, с. 611] и т. п. Для новеллы “Одержимый инвалид в форте Ратоно” (1818) делается единодушное исключение, однако динамичность, целеустремленность и завершенность ее связываются преимущественно с “анекдотичностью” сюжета или жанрового образца [93, с. 100; 105, с. 135 и др.]. Такое объяснение мало что объясняет, так как неизбежно возникают вопросы о причинах выбора подобного сюжета или подобного типа новеллы.
Несомненно, эта (признаваемая одной из лучших в творчестве Арнима) новелла должна быть поставлена в “контекст” творчества писателя, его духовной эволюции, в контекст эпохи. Это значит — рассматривать ее в связи с тем стремлением к синтезу, примирению противоречий, интеграции, которыми отмечены искания немецких романтиков на этом этапе, значит говорить о попытках воссоединения “личности” и “мира” на основе “почвеннических” идеалов, то есть идеалов патриархальных, “народных”, консервативных.

<< Предыдущая

стр. 2
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>