<< Предыдущая

стр. 3
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

64
В своей работе о “поэтическом мире” Арнима Г. Рудольф верно подмечает в мироощущении и творческой практике писателя два диалектически связанных момента: “децентрализацию, бессвязность, господство случайного и — стремление к упорядочению и стабилизации” и упоминает типичный для поздних романтиков “органический взгляд на мир” [107, с. 143]. В основе синтеза, к которому стремится Арним, лежит доверие к человеческому (природному, естественному) чувству, которое противостоит насилию условного, механического и бездушного в окружающем мире. Структура новеллы отражает “тенденцию к восстановлению гармонии, к примирению противоположных принципов, к победе без насилия” [117, с. 89].
Ограничивая свою непосредственную цель стилистическим анализом новеллы “Одержимый инвалид в форте Ратоно”, мы предполагаем в то же время с его помощью охарактеризовать все уровни произведения как элементы единой структуры.
Стилистический анализ такого рода не является совершенно новым: “огонь” (“фейерверк”), “любовь” (“лилия”), “дьявол” и т. д. в качестве лейтмотивов новеллы уже рассматривались [93; 124]. Мы попытаемся расширить это истолкование в двух направлениях — в сторону характеристики идейного смысла новеллы и в область функционирования поэтического слова.
Обратимся к ряду ключевых понятий в соответствующем лексико-фонетическом проявлении. Такими понятиями прежде всего являются “огонь” и “любовь”. Чтобы обосновать этот выбор, обратимся непосредственно к началу новеллы: “Граф Дюранд, добрый старый Марсельский комендант, в одиночестве мерз холодным ветреным октябрьским днем у плохо греющего камина в своих роскошных комендантских апартаментах и все ближе и ближе подвигался к огню, меж тем как его камердинер и одновременно любимый собеседник Бассе громко храпел в передней, а на улице мимо дома катились кареты, спеша на светский бал” [22, с. 168].
Огонь (das Feuer), который не греет (осень, старость), приводит к маленькой катастрофе: деревянная нога (комендант поправлял ею дрова в камине) загорелась (in Flammen), и пришлось звать на помощь. Спасительницей оказалась опередившая камердинера незнакомая молодая женщина, с которой в новеллу входят сюжетная завязка и второе ключевое понятие. Как узнает комендант из поданного письма, зовут ее м-ль Розалия, “в девичестве звавшаяся Лилия” [22, с. 170]. Не только созвучность этого имени со словом “любовь” (die Liebe), но прежде всего причины, которые привели женщину в дом коменданта, подтверждают важность названного мотива. “В нашей беде виновата моя любовь”, — говорит она [22, с. 170] и бесхитростно рассказывает свою полную драматизма историю, при этом клю-

65
чевые понятия находят новое событийное наполнение и лексические варианты.
Действие происходит во время Семилетней войны. Раненый сержант-француз Фраякёр оказался в плену и попал в немецкий город (Лейпциг), где его увидела юная Розалия. Любовь поражает ее как некое чудо: “Когда же на последней повозке я увидела Франкёра с забинтованной головой, сама не знаю, что со мной сталось” [22, с. 171]. Девушка ухаживает за сержантом,, покинув дом и не повинуясь матери, которая ее проклинает.
Мотив непослушания, своеволия существенно важен. Именно он приводит к разладу, нарушению патриархального (семейного, бытового) единства. Следствием этого разлада и его выражением является материнское проклятие. Это проклятие (der Fluch) также относится к ключевым понятиям и определяет дальнейшее развитие событий. Для самой Розалии оно — пограничный момент: к светлому чуду любви присоединяется мрак проклятия: “И подобно тому, как утром, когда я увидела Франкёра, мне показалось, будто глаза мои озарил светлый луч, так теперь мне почудилось, будто черная летучая мышь прикрыла мне глаза своими прозрачными крыльями...” [22, с. 172]. “Темнота”, “пламя” и “проклятие” образуют единство, так как здесь пламя мрачное, адское, беспощадное, мать является Розалии по ночам “вся в черном, с горящими огнем глазами”, проклинающая [22, с. 172] (см. также немецкий текст: [65, с. 299]). Сама Розалия думает, что в нее вселился бес.
Когда Франкёр поправился, состоялось венчание, во время которого священник напомнил жениху, что отныне он должен делить с Розалией isce, в том числе и проклятие ее матери. И действительно, с сержантом происходят пугающие перемены: ему является черный священник, он испытывает отвращение ко всему церковному. С рождением ребенка Розалия исцеляется, но тем хуже приходится ее мужу, так как теперь вся сила материнского проклятия переходит на него. Он поражает всех безумными выходками: танцы, прыжки, гримасы. Это ищет выхода владеющее им беспокойство.
Вернувшись в свой полк Франкёр ведет себя в бою с отчаянной храбростью, а однажды даже останавливает отступление, непочтительно стащив с коня генерала и возглавив атаку. Новобранцам он преподает дикие артикулы и требует, чтобы солдаты повторяли его странные прыжки. Полковник с сожалением вынужден расстаться со своим любимцем и отправляет его в Марсель в инвалидную команду. Выслушав этот рассказ, добряк-комендант обещает сохранить тайну. Но он имеет привычку перед сном вспомнить вслух события дня: так обо всем узнает любопытный камердинер Бассе, который знавал Франкёра прежде и те-

66
перь, озабоченный “изгнанием беса”, вспоминает о священнике патере Филиппе.
События в доме коменданта и рассказ Розалии выполняют функции вступления (экспозиция и предыстория), фиксируют внимание на нарушенной гармонии и подготавливают появление Франкёра, самое имя которого в создавшейся ситуации, а также по своему фонетическому выражению, противостоит имени его жены, соединяется с понятием “огонь” (“пламя”, “пожар”) и соответствует другому стилистическому полюсу новеллы. Между Франкёром и Розалией возникает поле (напряжения, требующее разрешения, примирения.
Подобные ситуации характерны, как было показано, для ряда новелл Клейста (например, “Маркиза д'О.”, “Обручение на Сан-Доминго”). Ф. Локкеман несколько ограничительно видит клейстовское начало новеллы в “сосредоточенности на двух образах, покоряющихся всевластию могучих сил” [93, с. 100] и, следовательно, сближает с ситуацией “Землетрясения в Чили”,
В согласии со своим стилистическим “инвариантом”, Франкёр встречает Розалию словами: “Ты пахнешь пожаром Трои... Теперь ты опять со мной, прекрасная Елена!” [22, с. 175].
В разговоре с комендантом сержант проявляет столько здравого смысла и обнаруживает к тому же такие познания в пиротехнике, что комендант, большой любитель этих развлечений, утрачивает бдительность (“... у каждого француза в крови живет дьявол!” [22, с. 175]) и назначает его командиром форта Ратоно, господствующего над городом и гаванью.
Вместе с двумя инвалидами, женой и сыном сержант поселяется в форте и развивает чрезвычайную деятельность, приводя в порядок орудия и укрепления и готовясь на случай нападения англичан (которых нет и помину). Занятия сержанта и его помощников, связанные с этими приготовлениями, наполняют повествование соответствующей лексикой: пороховая башня (der Pulverturm), пиротехнические работы (die Feuerwerkarbeit), фейерверк (das Feuerwerk), сам сержант употребляет выражения, выдержанные в том же стилистическом ключе. Однако этому воинственному лексическому арсеналу и, соответственно, его содержательному наполнению противостоят имя Розалии, знамя с изображенными на нем лилиями (это не только королевские лилии Бурбонов, но и символ Розалии) и повторяющееся “ли” в контексте: “Ihm Uberflatterte die Fahne mit den Lilien, der Stolz Francoeurs, ein segenreiches Zeichen der Frau, die eine geborne Lilie, die liebste Unterhaltung des Kindes” [65, c. 289].
“Над садиком развевался флаг с лилиями — гордость Франкёра, символ его жены, в девичестве звавшейся Лилией, любимое развлечение их ребенка” [22, с. 177].

67
Возникшее таким образом неустойчивое равновесие разрушается визитом Бассе, от которого сержант узнает, что его считают одержимым бесами и что источником слухов является его жена. Это известие вызывает в Франкёре бешеный гнев и ревность. Он свирепо накидывается на приглашенного камердинером для “изгнания бесов” священника, прогоняет жену и запирается в пороховой башне. Когда возвращаются инвалиды, сержант воспрещает им вход на территорию форта, спускает их вещи и вещи Розалии на веревке и прибавляет к ним флаг, символ мира и благополучия. Над фортом взвивается новый флаг — с изображением дьявола. Так развязываются дальнейшие бурные события.
На военном совете у коменданта решают было ночью подвергнуть форт штурму с двух сторон, однако Франкёр предвидит эту возможность и дает знать, что будет спать в пороховой башне и в случае нападения успеет взорвать форт прежде, чем его схватят. У него довольно провианта, а с проходящих судов он будет взимать таможенный сбор. Чтобы продемонстрировать свою силу и обоснованность своих заявлений, вечером Франкёр устраивает примерный фейерверк.
Эта фантасмагорическая картина существенно смещает акценты: огонь утрачивает в ней грозный и устрашающий характер, уступая место свету, а вместе с этим меняется и фонетическая “оркестровка”: воинственным “ф” и “p” (“an allen Ecken des Forts eroffneten die Kanonen ihren feurigen Rachen”; “Gefahr”; “Geschrei”; “Gewehren”) противостоят умиротворяющие “ль” (“Luft”, “Licht”, “Leuchtkugeln”) [65, c. 294 — 295].
Еще более существенно, что устроенный Франкёром фейерверк способствовал спасению Розалии и ребенка. Ночь застигла их спящими в лодке, плывущей по реке без паруса и весел. Благодаря фейерверку лодку заметили корабельщики, которые и доставили обоих к коменданту.
Таким образом, в “идеальном” и стилистическом отношениях намечается возможность (пока еще только возможность) сближения и примирения. Розалия видит сон: ей является мать, пронизанная и снедаемая внутренним пламенем; на вопрос, что ее так мучает, она отвечает: “Мое проклятье жжет сильнее огня / Не только тебя, но и меня. / Коли не сможешь его разрешить, / Буду я вечно зло вершить [22, с. 182]. Мотив проклятия тесно связывается здесь с мотивом огня, адского пламени, муки.
Сон указывает и единственный путь к спасению: спасение — в любви, инструмент опасения — сама любящая женщина. Обстоятельства требуют от “ее активности, инициативы, жертвенности.
Розалия смело вступается за мужа. Она упрекает коменданта за то, что он не выдержал слова и, разгласив тайну, пробудил в Франкёре его болезнь. Убеждая коменданта не спешить, Розалия умоляет небеса открыть ей, “как спасти мать от снедающего

68
ее пламени, а мужа от проклятья” [22, с. 183]. Тем самым задача определяется как двуединая и в контексте соединяются образы матери и мужа (Mutter, Mann), пламени и проклятия (Flamme, Fluch). Через три дня назначен штурм. Если мятежника схватят, он будет расстрелян.
Розалия просит коменданта пообещать ей, что в случае если она уговорит Франкёра сдаться и предотвратит кровопролитие, то сержант будет помилован. Несмотря на сомнения, комендант уступает, покоренный верой любящей женщины. Все видят в Розалии нечто вроде св. Женевьевы или Юдифи и растроганно провожают ее на подвиг. Пока возможно, Розалия держит в объятиях своего ребенка, а потом передает его сопровождающему ее патеру Филиппу.
Ее встречают залпы орудий форта, “но она уже не боялась, внутренний голос говорил ей, что не сможет погибнуть то, что преодолело тяготы этого дня” [22, с. 186]. Внутренняя нравственная цельность делает любящую женщину непобедимой, поэтому она отвечает на угрозу Франкёра: “Ни смерть, ни дьявол не разлучат меня больше с тобой...” [22, с. 186]. И в этом диалоге налицо поляризация понятий: в реплике сержанта понятия “воздух” (die Luft) и “ангелы” (deine Engel) образуют стилистическое соответствие душевному облику Розалии и ее деянию; в ответе Розалии “смерть” (Tod) и “дьявол” (Teufel) обозначают то, что она стремится одолеть [см.: 65, с. 299 — 300].
Спокойная (решимость Розалии побеждает, Франкёр в смятении, муке и ярости хватается за голову, рвет на себе волосы; рана открывается, кровь и слезы гасят зажженный фитиль, ветер смещает порох с ложа и срывает дьявольский флаг. “Трубочист рвется наружу, кричит из дымовой трубы!” — восклицает Франкёр [22, с. 187]. Он открывает ворота, обнимает жену и продолжает: “Черный хозяин гор выбрался наружу, в голове у меня опять светло и веет свежий воздух, любовь опять зажжет огонь, чтобы мы никогда больше не мерзли” [22, с. 187]. Это кульминация.
Свет и любовь одерживают победу над адским пламенем ненависти*. Происходит стилистическое “воссоединение” ключевых понятий (“огонь” и “любовь”) в пространстве фразы. Огонь, зажженный любовью, — это не мрачный сжигающий пламень и не холодный огонь равнодушия. Он сродни свету и он — греет. К нему присоединяется итоговое понятие “мира”, “умиротворенности” (Friede), завершающее, теперь уже в одном слове, стилистический синтез: “Грех оставил нас...** теперь я никогда не буду прокли-

* На преображение мотива “огня” указывает в своей интерпретации и Б. фон Визе [124, с. 79].
** Точнее: “Грех разлучил нас...” [см.: 65, с. 301].

69
нать наступивший в нашей жизни мир, мир принес мне такое блаженство” [22, с. 188]. Супруги, примиренные, возвращаются к ребенку и видят его под охраной четы голубей, несущих зеленые веточки мира. Эта прозрачная аллегория завершает сцену примирения.
Такой итог — результат человеческой активности: любовь Розалии — это не патриархальное “послушание”, это — индивидуализированное и активное чувство. К синтезу приходит развившаяся, осознавшая свою ответственность личность, готовность к жертве и подвигу носит характер осознанного выбора.
Триумфальное возвращение исчерпывает фактический рассказ. Авторский эпилог подчеркнуто отсекает исключительное событие от дальнейшей, вполне прозаической, жизни, и даже подробности кончины матери сообщаются мимоходом: она мучилась вплоть до того дня, когда были увенчаны “преданность и покорность воле божьей, проявленные Розалией”, а потом блаженно скончалась [22, с. 189]. Двустишие, которым Арним завершает свою новеллу (так он поступает и в других произведениях), подводит итог в духе наивного религиозного морализма.
Остается бросить теоретический взгляд на новеллу и попытаться понять, почему в основе ее структуры лежит лексико-фонетическая и семантическая коллизия (от антитезы к синтезу). Такое объяснение становится возможным, если допустить, что мы имеем здесь дело с поэтическим образом мира, который характерен для лирики и который выстраивает все иерархические уровни произведения (сюжет, композиция и т. д.). В создании такого образа мира важны первоначальные ассоциативные впечатления, связанные с цветом, звуком, ощущением. Они и определяют облик слова, придают ему ценностный характер, не обязательно совпадающий с понятийным смыслом. Об этом, касаясь одного из развитых явлений в истории русской лирической поэзии, Л. Я. Гинзбург пишет следующее: “Своеобразный лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта, и на этом пути каждое соответствие знаменует некий поворот протекающего перед нами психического процесса” [18, с. 358; см. также: 27]. Подобный “лирический анализ” в новелле Арнима не покажется удивительным, если вспомнить о присущей романтизму “интерференции” родов и видов литературы, если иметь в виду, что Арним, один из создателей “Волшебного рога мальчика”, был причастен к лирической поэзии.
2. Лейтмотив и предметный символ в “Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль” Клеменса Брентано как выражение внутриромантической коллизии

Отрицание эстетизма ранних романтиков получало у отдельных поэтов и мыслителей различное выражение. Это радикальный разрыв с художественным творчеством и переход к политической активности (Ф. Шлегель), и смиренное ученичество у народной фантазии и религиозной мистики (Арним, Брентано), и творческое и практическое приобщение к национальным задачам (патриотические произведения Клейста), наконец, изживание романтического субъективизма на путях исследования реальных обстоятельств (Гофман, тот же Клейст, Гауф, поздний Тик).
Поэтому, хотя в “религиозном отречении” К. Брентано не без оснований видят источник жизненной и творческой его катастрофы [см.: 36*; 6; 22**], гораздо существеннее распознать в нем то общее, типовое, что позволяет рассматривать биографию и творческий путь Брентано не как исключение, а напротив, — как “модель” романтической эволюции [см.: 21, а также 66***].
В контексте этой эволюции “Повесть о славном Касперле...” (1817, создана, очевидно, в 1815 — 1816 гг.) оказывается произведением глубоко симптоматичным, она, наряду с “Одержимым инвалидом” Арнима, бесспорным образом фиксирует характер и тип перелома у романтиков гейдельбергской школы****. Эти произведения в хронологическом отношении являются памятниками начавшейся эпохи Реставрации и Священного союза.
Избранный нами подход предполагает рассмотрение ряда использованных Брентано лейтмотивов и предметных символов в качестве средств выражения внутриромантического перелома — от романтического “своеволия” к “смирению”. При этом приобретают существенное значение не только сами термины и выражаемые ими понятия, но и их конкретное лингво-стилистическое воплощение, поскольку фантазия Брентано функционирует не столько в сфере логических понятий и предметов реального мира, сколько в области поэтических отражений и символов, так что самое фонетическое выражение оказывается средством создания “метаязыка”. Аналогичным образом дело обстоит и с новеллой Арнима, только там имеет место принцип лирической ассоциации, здесь же преобладает типичный для баллады лейтмотив.

* Комментарий Н. Я. Берковского.
** Комментарий М. Рудницкого.
*** Доклады Г. Клюге и В. Мюллера-Зайделя.
**** Напомним, что сходный перелом отмечен в творческой биографии других романтиков (Тика, Клейста) иными историческими датами я эстетическими вехами.

71
О “балладности” “Повести...” говорилось неоднократно (Ф. Локкеман, И. Клейн и др.), называли ее и “трагическим кукольным представлением” (В. Зильц), отмечалась аналогия с песней “Мирской закон” из “Волшебного рога мальчика” (Б. фон Визе). В известном смысле повесть и возникла как “запись”, поскольку обе трагические истории были рассказаны автору и контаминированы им в общий сюжет. Если обратиться к образцам балладного творчества романтиков (например, “Тёрн” В. Вордсворта и другие баллады лэйкистов), то мы увидим ряд примечательных общих приемов построения и признаков сюжетного типа: поэт встречает некоего человека из народа, и тот должен “поведать” простую и жуткую историю (например, о девушке-детоубийце: таков сюжет баллады Вордсворта, об этом же — в указанной песне из “Волшебного рога” и в истории Аннерль), что он и делает со всем простодушием своего звания.
Разумеется, говорить здесь можно лишь о балладном прототипе, поскольку “Повесть...” сочинена в прозе, а автор-рассказчик не ограничивает себя ролью слушателя и собирателя, но принимает участие в событиях, которые, что в балладе также невозможно, принадлежат настоящему. Выпадают из балладной структуры и некоторые события концовки. Персонажи “Повести...” близки к фольклорным прежде всего способом типизации: они наделены изначальными характеристиками, которые фатально предопределяют их судьбу. Примечательно в новелле присутствие поэтической стихии в ее непосредственности: проходящая рефреном через весь текст песня о Страшном суде, ритмизованные фразы и особенно лейтмотивы.
Если изложить историю, следуя ее “балладной” канве, то получится примерно следующее. Некий сочинитель встречает незадолго до полуночи старуху крестьянку, расположившуюся для ночлега на ступенях какого-то дома и равнодушную к участию собравшейся толпы. Поэт намеревается провести эту ночь рядом со старой женщиной, и в завязавшейся беседе она рассказывает две истории: о славном Касперле, своем внуке, и о пригожей Аннерль, своей крестнице.
“Ах, какой это был прекрасный малый, и тело и душу в чистоте соблюдал... господь бог не даст ему погибнуть. В школе он среди всех выделялся, самый что ни на есть опрятный, самый прилежный был, а уж что до чести, тут на него просто надивиться нельзя было”, — так характеризует старая женщина своего внука, приступая к рассказу [22, с. 196]. Мотив чести, здесь обозначенный, становится ведущим в новелле. Он тесно связан с биографией Каспера, побывавшего в результате военных походов против Наполеона во Франции и вынесшего оттуда “всякие занимательные истории” [22, с. 196], где непременно речь идет о чести, которой, по его словам, так преданы французы.

72
Особенно важна история “об одном французском унтер-офицере” [22, с. 196], который убил себя из ружья, после того как, выполняя приказ, подверг телесному наказанию провинившегося солдата. “Вот это, отец, был человек с чувством чести” [22, с. 197], — заключает Каспер и защищает понятие чести в спорах с отцом и старшим братом, которые не только насмехаются над его преувеличенной привязанностью к “чести”, но и презирают содержание этого понятия. Этот “анекдот” (что отмечалось исследователями) является лейтмотивом для истории самого Каспера, поскольку и он не может жить, чувствуя себя обесчещенным.
Другое предсказание содержится в сне Каспера, где он сам лишает себя жизни, чтобы лечь в готовую могилу рядом со своими близкими. Этот сон он видит во время ночлега на мельнице, по пути домой, в отпуск. Тут и случилось нападение разбойников, во время которого Каспер потерял коня и все имущество: деньги, патент унтер-офицера, отпускное свидетельство. Это является для него позором, однако подлинное отчаяние он испытывает, когда, предприняв энергичное преследование, неожиданным и роковым для себя образом обнаруживает, что был ограблен своими же родственниками, отцом и братом. Отдав их в руки правосудия, Каспер спешит на могилу матери и стреляет себе в сердце.
По словам Б. фон Визе, честь “является собирательным именем для всех попыток человека определиться в социальной жизни и держаться определенных норм, которые признаются обществом в качестве нравственных. С этой точки зрения, человек, привязанный к понятию чести, бесконечно зависит от суждений о нем окружающих” [123, с. 70]. Это утверждение верно в том смысле, что перед нами “социальный” человек, каким его сделали революция и история. Понятие “чести” избрано им сознательно. Оно коренным образом отличается и от религиозной догмы и от патриархальной привычки. Конечно, самоосуждение и самоубийство Каспера отражают признание общественного мнения как важнейшего поведенческого императива, но они также и выход за пределы всякой нормы. Перед нами акт величайшей индивидуальной свободы. Суждения Каспера о себе проникнуты духом индивидуализма, исходят из сознания собственной обособленности и правомочности. Таким образом, речь идет о ярком и симптоматичном проявлении романтического своеволия. Из двух возможностей — позор или смерть — герой не колеблясь выбирает вторую.
Может возникнуть предположение, что культ чести связан здесь с прусской военной этикой. В романе Т. Фонтане “Щах фон Вутенов” (1883) самоубийство офицера трактуется именно так: “...это могло произойти... лишь в прусской столице... или... в рядах армии, какой она стала после Фридриховой смерти... Постоянная

73
болтовня о чести, о фальшивой чести, спутала все понятия и убила честь доподлинную” (гл. 20). Порой акцентируется “чисто немецкий” характер разрешения коллизии: наказание обращается на самого пострадавшего, как это было с героями Лессинга, Гете, Шиллера [39, с. 82].
Однако уместно вспомнить резкую оппозицию двора и кабинета, смятение общества в связи с самоубийством Г. фон Клейста (1811), чтобы почувствовать: в глазах современников самоубийство продолжало оставаться действием “безбожным”, возмутительным самоуправством, дерзким вызовом господствующей морали. В контексте романтической эволюции это — проявление того “своеволия”, которым ознаменовал себя раннеромантический; индивидуализм. Моральное осуждение такому поступку, высказанное в новелле старой женщиной в форме предостережения: “Чти господа бога, ему одному честь воздавай” [22, с. 197], — носит совершенно однозначный характер. Это — осуждение романтического индивидуализма с позиций патриархальной этики, npo-i явление самокритики романтизма.
История Аннерль, если опустить мрачные предзнаменования, которые сопровождали ее с детства, еще более проста и укладывается в типическую формулу: “Из-за этой самой чести и погибла: ее соблазнил знатный барин и бросил, она задушила своего ребенка.., а потом сама на себя заявила” [22, с. 212], отказавшись при этом назвать имя соблазнителя и отвергнув тем самым возможность помилования.
Если сама история еще “классична” (Маргарита в “Фаусте”), то выбор Аннерль носит, как и выбор Каспера, романтический (личностный) характер: “Я задушила его ребенка, я хочу умереть, а сделать его несчастным не хочу. Я должна понести наказание...” [22, с 212 — 213]. “Своеволию” Каспера и Аннерль противостоит “смирение” Анны-Маргареты (так зовут старую женщину), понятию “чести” противопоставлено понятие “милости”, понятию ложной любви, к которой примешивается “честь”, — понятие любви истинной, связанной с “милостью”.
Для понимания основной коллизии новеллы, которую мы обозначили как “своеволие — смирение”, существенное значение имеет и образ повествователя. Немецкой романтической, новелле этого времени, что подтверждается также эволюцией новеллистического творчества Клейста, Гофмана, Арнима, присуща передача функций рассказчика одному или нескольким персонажам, не отождествляемым с личностью автора-повествователя. В новелле Брентано подобное решение налицо, поскольку основные рассказы вложены в уста старой женщины из народа, перед чьей простодушной мудростью духовно разоружается “поэт”. В этом отношении самоуничижение его типично: “Удивительно, почему это немец всегда стесняется сказать, что он писатель.

74
Людям низших сословий всего неохотнее говоришь, что ты по книжной части...” [22, с. 197].
В новелле Брентано рассказчик не просто “создает раму” своей встречей и беседой со старой женщиной. Он является в известной мере участником событий. Обращает на себя внимание его “энтузиазм”, горячая заинтересованность в делах, о которых ему рассказывают, готовность всячески способствовать разрешению всех трагических обстоятельств. Однако эта неуместная суетливость оказывается буквально поглощенной фаталистическим поведением старой крестьянки, для которой казнь Аннерль — дело решенное (“справедливость лучше прощения” [22, с. 212], — говорит она), как и ее собственная кончина. Речь идет только о честном погребении для всех, чтобы в день Страшного суда в пристойном Биде предстать перед господом.
В этой связи важен вопрос времени. Для рассказчика и графа Гроссингера сжатость времени обусловлена предстоящей казнью Аннерль. Поведение Анны-Маргареты, напротив, как бы отменяет всякое время*. Тем самым отменяется и роль новеллистического “поворота”: тот факт, что рассказчик и граф Гроссингер не поспели к месту казни вовремя, имеет значение как утверждение фатализма и предопределенности, но не как новеллистический “сокол”. В противоположность этому, оба вставных рассказа демонстрируют новеллистическое начало весьма отчетливо, поскольку в них центральным мотивом является романтическое своеволие персонажей.
“Энтузиасту” удается, вопреки препятствию в лице графа Гроссингера, предстать перед герцогом и добиться помилования для Аннерль. Но этот успех показателен именно своей безрезультатностью, так же как раскаяние графа Гроссингера, истинного виновника несчастной судьбы Аннерль. Как нарочно, все внешние обстоятельства (маневры, падение графа с лошади и т. п.) сошлись таким образом, чтобы меч опустился до прибытия известия о помиловании. Человеческая активность и здесь терпит многозначительное поражение, так как пытается влиять на предначертанный ход событий.
По замечанию Р. Алевина, в этой повести “каждый элемент утрачивает свою материальность и преобразуется в орнамент или функцию” [59, с. 101]. Попытки истолкования отдельных предметных символов предпринимались, однако, лишь в самом общем виде и без соотнесения с центральными мотивами и идейным пафосом произведения. “Веночек и роза являются здесь носителями утешения и блаженства, тогда как меч и фартук — носители демонического неблагополучия”, — пишет, к примеру, Б. фон Ви-

* Р. Алевин отмечает противоречие между временем рассказа Анны-Маргареты (“снятое время) и временем повествователя [59, с. 126, 128].

75
зе [123, с. 74]. Между тем, именно указанная связь обнаруживает; структуру поэтического мышления автора.
Рассмотрим ведущие предметные символы повести. Розу и талер передает старой женщине командир дозора граф Гроссингер. Роза живо напоминает Анне-Маргарете сватовство ее покойного мужа, но она уже говорит: “Это он меня к себе зовет” [22, с. 195]. В песне, которую слышит рассказчик, “милость берет вуаль (то есть знак спасения), если любовь дает розы”*. Но розу Гроссингера старая женщина кладет на грудь уже мертвой Аннерль. Роза становится знаком любви и смерти. Талер рассказчика предназначен для Каспера, талер Гроссингера — для Аннерль. Граф просит передать старой крестьянке розу и талер, так как песня, которую она поет, связана для него с образом покинутой возлюбленной. Оба талера, следовательно, достанутся мертвым. Талер, как и роза, — знак любви и смерти.
Старая женщина сплела на могилу своей дочери, матери Каспера, простой венок из цветов. Каспер же привез из Франции; веночки “из красивых золоченых цветов” [22, с. 201]: на могилу матери и для свадьбы с Аннерль. Цветы веночков — не настоящие, на них отпечаток золота, тщеславного желания возвыситься над окружающими, превзойти их, продемонстрировать свое “благородство”. С помощью веночков Каспер “оказывает честь” своей матери и намеревается укрепить “честь” Аннерль.
Через веночек, предусмотрительно прикрепленный к пуговице мундира, Каспер стреляет себе в сердце. Обрызганный его кровью веночек старая женщина возложит потом на мертвую голову своей крестницы. За веночком закрепляется, благодаря такой связи, мотив “чести-тщеславия”, мотив романтического индивидуализма и своеволия. Венок тоже говорит о смерти, но о смерти как результате самоуправства. Когда автор говорит: “На голову ей [уже мертвой Аннерль. — М. Б.] надела золоченый веночек, а на грудь положила... розу” [22, с. 217], — то обнаруживается глубокое различие этих предметных символов, соотнесенных с “головным” и сердечным началами в человеке. Венок и роза оказываются в противопоставлении как знаки истинного и ложного, как символы любви-тщеславия и любви-чувства, своеволия и покорности. Единство же их в том, что оба они — также символы смерти.
Аналогичным образом дело обстоит и с другими центральными деталями повествования. Конечно, и меч и фартук говорят о грядущем несчастье, но делают это с противоположных сторон, предостерегая и искушая. Меч появляется впервые в рассказе старой крестьянки о детстве Аннерль и казни охотника Юрге.

* Здесь ради точности дается подстрочный перевод [66, с. 75].

76
Вещий меч палача качается в шкафу на гвозде, когда в комнате находится маленькая Аннерль. Фартук, который старая Анна-Маргарета накинула на отрубленную голову Юрге, вцепившуюся в подол маленькой Аннерль, потом будет тайно взят ею и сыграет свою зловещую роль (в нем Аннерль задушит своего ребенка). И хотя Аннерль, предчувствуя беду, не раз в слезах срывает с себя этот фартук, он связан с ее судьбой, как и меч. Фартук — знак смерти как преступления, меч — знак смерти как справедливости. Фартук соотносится со “своеволием”, меч означает смирение перед высшей правдой и законом. Оба эти предмета соединяются каждый раз смертью.
Как уже говорилось, мышление Брентано, поэтическое по существу, действует в области звуковых ассоциаций. Статистический анализ текста с точки зрения его фонетики дал бы, вероятно, показательные результаты. Но и на уровне эмпирическом можно констатировать исключительную активность ряда фонем, в особенности тех, которые по своему звуковому составу сближаются с коренным для повести словом “Ehre” (честь). Примером может служить фраза из анекдота о французском унтер-офицере: “Als er aber fertig war, nahm er das Gewehr des Mannes, den er geschlagen hatte, stellte es vor sich an die Erde und druckte mit dem Fusse los, dass ahm die Kugel durch den Kopf fuhr und er tot nidersank”. (“Но, покончив с наказанием, унтер взял ружье рядового, которому отсчитал двенадцать ударов, поставил его перед собой на землю и нажал ногой на курок. Пуля прострелила ему голову, и он упад мертвым” [22, с. 196 — 197]).
Слову “Ehre” в звуковом плане противостоит слово “Grab” (могила), возникающее в решающих эпизодах произведения (пророческий сон Каспера, его самоубийство, казнь Аннерль, похороны героев и др.). Эта фонетическая коллизия фиксируется и в самом названии соседством “га” и “er” в словосочетании “...vom braven Kasperl...”. Звуковое решение, таким образом, соответствует общей тенденции произведения, порицающего своеволие и проповедующего смирение*.

* О роли “фонетики” у Брентано, в связи с другой его новеллой, в свое время писал Н. Я. Берковский [см.: 36, с. 450].

Глава 6. КОМПЕНСАЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТИВИЗМА


1. Лирический герои в прозе И. фон Эйхендорфа

Новелла И. фон Эйхендорфа “Из жизни одного бездельника” (1826), в известном смысле замыкающая романтическую эпоху в Германии, как бы возвращает нас к ее истокам, т. е. к “Люцинде” Фридриха Шлегеля (1799) и пропагандируемой ею идее-“праздности”. В то же время ее сюжет, откровенно взвешивающий “поэзию” и “прозу” действительности и завершающийся компромиссом между тем и другим, содержит в себе “конспект” романтической эволюции. Сюжет намекает (среди прочих аналогий) на “Генриха фон Офтердингена”, образ “артиста” обнаруживает “сквозную” тему всего романтизма, фольклорная тональность сближает новеллу с произведениями гейдельбергского кружка, а кажущееся “простодушие” рассказа заставляет видеть в нем стилизацию.
Исследования последних десятилетий показали, что ни одно из этих сближений не может объяснить художественную структуру произведения. В жанровом отношении предпринимались сопоставления с “воспитательным романом”, волшебной сказкой и пикареской [112, с. 127; 92, с. 104]. По мнению Р. Шёнхаара, план новеллы соответствует в своей основе детективной схеме [111, с. 115], У. Вендлер посвящает свою работу “музыкально-театральному” началу в творчестве Эйхендорфа и доказывает, что построение и образная система “Бездельника” включают в себя элементы комедии и “христианской драмы” [122, с. 177 — 178], об “оперной интриге” говорил в свое время и Т. Манн [97, с, 370].
Все же более распространенной является точка зрения, согласно которой “Бездельника” нужно рассматривать как лирическую прозу. Такой подход определился благодаря исследованиям О. Зейдлина и Р. Алевина о “ландшафте” Эйхендорфа. С. Зейдлин характеризует этот ландшафт как “символический” [113] Р. Алевин отмечает, что в пейзажах Эйхендорфа благодаря господству общепоэтических обозначений (соловьи, рог, облака, экипажи, звуки) и специфическим глагольным формам (использование приставок “места-движения”) происходит “эмансипация; движения от телесности” [67, с, 31]. Еще одна плодотворная мысль; исследователя — о том, что поэзии и прозе Эйхендорфа свойственна некая “формулообразность”: в них повторяются эмблематически очерченные и зафиксированные ситуации, являющиеся знаками состояний или настроений (такую функцию выполняет, к примеру, образ тесного пространства с открытым окном как выходом в вольный мир — [67, с. 15 — 17]). Об “эмблематичности”

78
поэтического мышления Эйхендорфа, в связи с его прозой, интересно говорит А. В. Михайлов. По его словам, поэт “пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом”. Эмблема у него, продолжает исследователь, “прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством” [34, с. 366 и 367]*.
Сопоставление прозы и поэзии Эйхендорфа, предусмотренное самим писателем (стихотворения органически включены в прозаический текст), выявляет целостность его художественного мышления как мышления поэтического.

Р. Алевин заметил, что пространство и время — это “пра-переживание” Эйхендорфа, и “раскрытие пространственной символики дало бы ключ к его тайне” [67, с. 43]. Мы же предполагаем поставить в центр анализа образ “лирического героя” как специфической формы реализации авторского сознания. Это позволит свести воедино и все остальные приметы “Бездельника” как “поэтического текста”.
Эволюция авторского сознания, как она обнаружилась в немецкой романтической новелле, позволяет выделить ряд закономерных этапов. В ранних новеллах Тика** автор выступает как “творец”, затевающий шутливую игру с персонажами, связывающий и разрешающий сюжетные узлы, произвольно обращающийся с временем, местом и действующими лицами. Он дистанцируется от персонажей при помощи романтической иронии, но не скрывает своей субъективности. Отчетливо субъективен “энтузиаст”, действующий в “музыкальных новеллах” Гофмана, причем рассказчик-энтузиаст фактически отождествляется с автором. Дальнейшая эволюция выдвигает в качестве субъекта повествования персонаж, не совпадающий по типу своего мировосприятия с автором. И, наконец, появляется “плюралистическая” точка зрения, при которой события получают несколько “версий” (по числу рассказчиков) при эпической нейтральности всего повествования. Дальнейшее развитие оставляло лишь две возможности обнаружения авторского сознания, и одна из них — лирический герой (другая — переход к господству объективного эпического повествования от третьего лица — означает и выход за рамки; романтической системы).
Понятие “лирический герой” обычно относят к поэзии, где этот герой “является и субъектом, и объектом в прямо-оценочной точке зрения” [28, с. 9]. Имея дело с произведением, формально к лирике не принадлежащим, мы должны оговорить свое понимание

* О “символической формулообразности прозаического стиля” Эйхендорфа” говорил В. Кольшмидт [88, с. 180].
** См. гл. 2 настоящей работы. — М. Б.

79
термина и его границы. Мы имеем в виду, прежде всего, то обстоятельство, что эпический герой повести, являющийся также субъектом повествования, передает обобщенное, свободное от конкретно-бытовых примет (времени, места, среды, отношений и т. д.) мироощущение, которое является типичным мироощущением позднего романтика, каким был и Эйхендорф.
Перед нами “поэтическое инобытие” жизненной ситуации. С этим связано поэтическое преображение предметного мира, который предстает в “сублимированном”, “снятом” виде, как поэтическое обобщение вещей и отношений, как поэтически трансформированный образ персонажей и пейзажей, “Поэт никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные поэтическим настроением” [34, с. 367]. В этом смысле сюжет “Бездельника” носит “сказочный” характер с той, впрочем, существенной разницей, что в сказке господствует не лирическое, а обобщенно-эпическое (коллективное) сознание. Дальнейший анализ покажет, как проявляется это лирическое сознание.
Начать целесообразно с лирического “я” в его соотнесении с автором и героем. Не приходится доказывать, что беззаботный сын мельника, путешествующий на запятках кареты в сопровождении скрипки, мало похож на барона Эйхендорфа, родившегося и выросшего в фамильном замке Любовиц в Силезии. Но их несходство — внешнего порядка (как результат принадлежности к различным сословиям). В то же время окружение, в котором прошли детские и отроческие годы будущего писателя (близость к природе, знакомство с народным бытом и поэзией), сформировало внутренний мир, экстраполируемый здесь на образ эпического героя. Поскольку, однако, реальные обстоятельства жизни этого героя, как и самого автора, редуцируются, то мы имеем дело с передачей функций сознания некоему “третьему лицу”, отделенному и от автора и от эпического героя. Таким лицом является лирический герой.
В начале повести “бездельник” отправляется в странствие. Для реального простолюдина того времени такая судьба была чем-то вполне естественным: обучение ремеслу в форме перехода от одного мастера к другому в качестве странствующего подмастерья было известно уже средневековью. Но не менее обычным было и обучение в разных университетах для тех, кто избирал ученую стезю, хотя биография Эйхендорфа, который, начиная с 1805 года, слушал лекции в университетах Галле и Гейдельберга, лишь условно может быть соотнесена с этой традицией.
Институт “странствующих подмастерий”, как и традиции средневековых школяров, имеет в истории литературы свое поэтическое воплощение, свои поэтические “инварианты”. Они зафикси-

80
рованы соответствующей фольклорной традицией, причем в годы молодости Эйхендорфа, благодаря деятельности поэтов гейдельбергской школы, продолживших начинание Гердера, штюрмеров, Бюргера, и песни странствующих подмастерьев, и поэзия вагантов были закреплены в “Волшебном роге мальчика”.
Обстоятельства, заставившие Эйхендорфа оставить университет в 1808 году, вступление добровольцем в Лютцовский корпус и участие в национально-освободительной войне были тем конкретным планом, отражение которого в произведении позволило бы говорить об автобиографизме в прямом смысле. Но такой автобиографизм вообще мало свойствен романтикам. Одновременно в повести не находим мы и конкретных примет существования странствующего подмастерья: приобщение к ремеслу, к “цеху” затрагивается здесь лишь мимоходом, в малообязывающей форме, в связи с учением у садовника. Реальные черты существования, будь то сын мельника или дворянин, покинувшие родной дом и приобщающиеся к “большому миру”, взяты в повести в их “инвариантности”, то есть в форме “странствования”, “праздношатания”, “неприкрепленности” к месту.
История “бездельника”, дважды (не считая финала) прерывается попытками “оседлости”. Это связано с ученичеством у садовника и с пребыванием в должности “смотрителя при шлагбауме”. В обоих случаях “бездельника” соблазняют в этом существовании его “солидность” и “обеспеченность” и отталкивают “несвобода” и однообразие. Эти состояния в повести носят временный характер, лишь ненадолго прерывая “движение” героя. И моменты “социальной стабилизации” в биографии Эйхендорфа были связаны с необходимостью отказаться от чисто артистических интересов. Первый из таких эпизодов возник уже в годы службы в добровольческом корпусе Лютцова. После вступления; в Париж Эйхендорфу предложили остаться в армии в офицерском звании, и он это предложение отклонил, предпочтя, условно говоря, независимость. Вскоре (в 1816 году) он принужден был, однако, принять место чиновника прусской провинциальной администрации в Бреслау (Вроцлав). Эта служба воспринималась как стеснительная для его поэтического творчества.
Момент неприятия деятельности в биографии эпического героя и автора обнаруживает пафос романтического сознания в его самых общих чертах. Этот пафос берёт на себя как раз лирический герой, воплощение духа беспокойства и движения. Но странствия “бездельника”, как и биография Эйхендорфа, есть история “отсроченного быта”, который не только с неизбежностью должен явиться, но который и вполне ощутимо “прозревается” героем и автором. Каждый из них фактически должен примириться с прозаической необходимостью зарабатывать на жизнь: в качестве ли чиновника прусского министерства культов (как это слу-

81
чилось позднее с Эйхендорфом) или в должности, которую подберут “бездельнику” его благодетели (вероятно, со временем он сменит швейцара). В повести, однако, этот прозаический момент скрыт эпизодом счастливого свидания влюбленных и предстает как благополучно разрешившаяся любовная коллизия. Автобиографическое “я” находит, таким образом в судьбе эпического героя метафорическое воплощение. Но эта судьба, в свою очередь, является фиктивной: это поэтическая версия бытовой истории, которую предлагает лирический герой.
Обращение к событийному ряду позволит увидеть сюжет повести как реализацию лирического сознания. Мы имеем в виду, прежде всего, фрагментарный характер произведения, принципиальную неразработанность и незавершенность эпизодов при внутреннем единстве субъекта сознания и законченности поэтической истории. Все произведение в этом смысле являет собой “сюиту” лирических сюжетов, выражающих состояния лирического сознания.
“Колесо отцовской мельницы снова весело зашумело и застучало, усердно звенела капель, слышалось щебетание и суетня воробьев”, — так начинается повесть [22, С. 221]. Изгнанный из дому ворчливым понуканием отца, герой отправляется в путь с удовольствием наблюдая, как крестьяне принимаются за свой привычный труд. В руках у героя скрипка, “на душе... сущий праздник”. [22, с 222]. Он выходит на “широкий простор” [2 с. 222] и принимается петь и играть. Вслед за этим дается стихотворное выражение лирического чувства. Сопоставление этого текста с прозаическим контекстом обнаруживает фактическую идентичность:

Кому бог милость посылает,
Того он в дальний путь ведет,
Тому он чудеса являет
Средь гор, дубрав, полей и вод.
[22, с. 222].


Кто век свой коротает дома,
Того не усладит рассвет;
Ему докука лишь знакома,
Заботы, люльки да обед.
[22, с. 222].

За мной уносились селения, сады и церкви, передо мной вырастали новые селения, замки и горы, под ногами мелькали многоцветные пашни, рощи и луга, над головой, в ясном голубом воздухе, реяли бесчисленные жаворонки,.. в глубине души я ликовал... [22, с. 223].
Не без тайной радости смотрел как со всех сторон старые мои знакомцы и приятели выходили на боту; рыли и пахали землю сегодня как и вчера, и так изо дня в день; а я шел куда глаза глядят... [22, с. 222].

Как установлено [см.: 108], эпизод пребывания в замке в окрестностях Вены, ученичество у садовника (взятое в его условной конкретности: “Цветы, фонтаны, кусты роз и весь сад сверкали

82
на утреннем солнце, как золото и дорогие камни” [22,.с. 226]) вместе со “сладостным пленом” у “прекрасной госпожи” представляют собой поэтическую реминисценцию с эпизодами “Исповеди” Ж.-Ж. Руссо, повествующими о пребывании в имении г-жи де Варане. У Руссо это несколько идеализированный, но все же, имеющий реальную основу и конкретное выражение биографический факт. У Эйхендорфа — поэтическое обобщение, в котором преобладает условность: герой радуется природе и жизни, наблюдает предмет своего поклонения издалека. Случай (катание на лодке) дает ему возможность объясниться при помощи песни, но дама “ушла, не сказав ни слова” [22, с. 229]. Влюбленный чувствует себя отвергнутым: “... я только сейчас понял, как она прекрасна и как я беден, осмеян и одинок на свете” [22, с. 229]. Этот сюжет продолжается во 2-й главе, но ощущение непризнанности и отвергнутости только возрастает.
Сравнение с “Исповедью” позволяет увидеть принципиально иной, тип воспроизведений действительности: неизвестны действующие лица и их фактическое положение (берется схема — “садовник и госпожа”). Нет реальных событий в их временной последовательности и обусловленности. Напротив, события носят неожиданный и спонтанный характер. Они вводятся соответствующими наречиями: “тут в замке пошли чудеса” [22, с. 223]; “как-то я шел на работу... Вдруг вижу...” [22, с, 225]; “однажды вечером...” (там же); “с этих пор” [22, с. 226]; “как-то раз...” [22, с. 227]; “между тем...” [22, с. 227] и т. п. Сами события имеют характер повторяющихся, лишенных обязательности, действий.
Мировая поэзия постоянно, со времен трубадуров и миннезингеров, использует такую схему лирического сюжета: “как она прекрасна и как я беден”. Ее можно найти у Бернарта де Вентадорна (XII в.): “Нет, не вернусь я, милые друзья, / В наш Вентадорн: она ко мне сурова”. А в иронической интерпретации — еще и у А. Блока: “Я только мистик и поэт, потомок северного скальда…” Любопытно, что ранняя редакция первых двух глав носила название “Новый трубадур, две главы из жизни одного бездельника”. Естественным продолжением лирического сюжета является формула “я всюду опоздал, как будто во всем мире не нашлось для меня места” [22, с. 235], а его завершением — новый порыв к странствиям.
Дополнительный оттенок этому любовному сюжету придает вторжение “быта”, попытки “приручить” странника и. артиста. Быт появляется здесь в своих наиболее хрестоматийных, одиозных и осмеянных формах: “красный шлафрок с желтыми крапинами, зеленые туфли, ночной колпак и несколько трубок с длинными чубуками”, намерение “копить деньги по примеру других” [22, с. 230]. Вновь оказавшись на свободе, герой чувствует себя, как “птица, вырвавшаяся из клетки” [22, с. 238]. А впереди его

83
ждет прекрасная Италия. Но уже в этот сюжет заложена заявка; на иное решение. Она — в словах: “...мне было досадно, что у меня нет никакого ремесла...” [22, с. 227].
Второй лирический сюжет охватывает 3 — 6-ю главы. Он дает той же самой структурной основой: странствие со скрипкой, путешествие в карете, пребывание в замке, бегство. Но по своему содержанию он представляет парафразу романтической баллады. Здесь тоже есть сопоставление опоэтизированного простолюдина, каким является “бездельник”, с реальным крестьянином (“неотесанный мужлан” [22, с. 241]), мира оседлой сытости и неприкаянного странничества. В то же время приметы простой и “добротной” повседневности становятся здесь обстоятельнее. Встреча на деревенском празднике с девушкой, поднесшей вино, и ее слова: “Ты бы мог здесь заработать немало денег... отец мой страсть как богат!” [22, с. 243] — вызывают отклик в душе героя, хотя лирическое сознание вносит в эти мысли иронические коррективы (замечание о “баранах и свиньях, индюках и жирных; гусях, начиненных яблоками” [22, с. 244]).
Неожиданное стечение обстоятельств (мнимые разбойники)? создает для героя желанную возможность переменить свою судьбу. Этому сопутствует, ряд загадочных событий; очевидная травестия (под видом художника Гвидо скрывается девушка), озабоченность “господина Леонгарда”, подстава у почтовой станции, переодевание “бездельника” “в совершенно новый нарядный фрак и камзол” [22, с. 249], “горбатый карапуз с огромным отвратительным лицом” [22, с. 250] — втируша и оборотень (на деле — соглядатай), ночлег на почтовой станции и неожиданное исчезновение “художников”, бурная скачка через леса в карете, с таинственным кучером на козлах, замок, где герою оказывают необъяснимое внимание, заговор слуг, завершающийся “пленом на чужбине” [22, с, 263] и бегство через окно с помощью мрачного студента, проявляющего все признаки любовного помешательства. И под конец — несколько комически достигнутая свобода: “...я поспешно слез с дерева и, не переводя духа, побежал долиной во мрак ночи” [22, с. 264].
“Балладность” этого сюжета не переводит его полностью в эпический план, так как она создается лишь в поле условно авторского сознания, конструирующего событийную цепь по известным стереотипам и без особой заботы о правдоподобии. Можно счесть интенцию авторского сознания пародирующей. В свою очередь эпический герой слишком простодушен, чтобы одновременно быть и участником и наблюдателем происходящего. Лирический герой оказывается где-то на пересечении этих двух сознаний (автора и эпического героя) в качестве интерпретатор и “оформителя” событий по законам лирического сцепления, как

84
видно из следующего примера (герой обнаруживает, что его заперли в покоях замка): “Итак, я очутился в плену на чужбине! Прекрасная дама, верно, стоит теперь у окна и глядит сквозь ветви сада на большую дорогу, не появлюсь ли я со скрипкой у сторожки. Облака несутся по небу, время летит, и я не могу уйти отсюда!” [22, с. 263].
Сюжетно обособлены и следующие две главы (7 — 8), где герой попадает в Рим. Ему кажется, что прекрасная графиня, предмет его страстных мечтаний, находится здесь, он даже слышит ее пение в саду какой-то виллы. Однако поиски не увенчиваются успехом, воображение то и дело ослепляет влюбленного; дама в белом платье — лишь призрак, ее пение — галлюцинация, дом же давно необитаем.
Встреча с художником-земляком вводит мотив тоски по родине, как и портрет мнимой “графини”, Этот мотив развит затем комическим эпизодом словесной перепалки с попугаем, посещением немецкого общества, занятого разыгрыванием романтических живых картин. Мотиву родины противостоят тайна, интрига, связанные с запиской, которую передает служанка, с ночным свиданием, с дамой в беседке, которая вовсе не является “прекрасной графиней”.
Находясь в Италии, герой как бы и не покидает родной почвы, так как общается исключительно с соотечественниками, и только по-немецки, а Рим, который он посещает, не имеет примет реального города. Герой является сюда с условным представлением о “великолепном” (prachtigen) Риме и бежит прочь, досадуя на “вероломную Италию”. Аналогией отмеченных эпизодов может служить сцена, на которой разыгрывается лирическая опера. Слово “спектакль” употребляет и сам рассказчик.
Авторское сознание создает в этих сценах систему литературных реминисценций. Прикорнувшему на пороге вожделенного дворца “бездельнику” “грезились небесно-голубые цветы” [22, с. 267], как герою Новалиса; в немецком обществе разыгрываются живые картины с прямой ссылкой на литературный источник (“Фермата” Гофмана)*; покидая Италию, герой поминает недобрым словом ее “безумных художников, померанцы и камеристок” (намеки на гетевские образы и картины) {22, с. 282].
Эпический герой является здесь сценическим персонажем и своими приключениями выстраивает событийный ряд. Лирическое же сознание ведет основную тему, которая начинается тоской

* Отсылка к Гофману содержится в упреках внезапно появившегося ревнивого любовника, который желает своей подруге “старого герцога; пусть у него на носу помещается целая алмазная россыпь, голая лысина отливает серебром, а последний пучок волос на макушке — самым что ни на есть золотом, как обрез у роскошного издания” [22, с. 273].

85
по невиданному (“О прекрасном Риме слыхал я еще дома в детстве много чудесного” [22, с. 265]), продолжается блужданиями на чужбине (“Но куда идти в большом, незнакомом городе?” [22, с. 267]) и тоской по родине (“И приснилось мне, будто я в своем родном селе лежу на укромной зеленой лужайке” [22, с. 271]), а завершается ощущением одиночества и бездомности и намерением вернуться на родину (“И вот я снова стоял, как вчера, под открытым небом на тихой площади, один как перст” [22, с. 282]). Лирическое сознание поглощает здесь и сознание авторское и слово эпического героя. Оно выстраивает и свой “метасюжет”.
Единство в композиционном отношении представляют и последние (9 — 10) главы. Девятая глава начинается неудержимой радостью по поводу возвращения на родину: “И вновь привольно дышит грудь, / И, радостно кончая путь, / Кричу пароль и лозунг я: / Виват, Австрия!” [22, с. 298]. Герой новеллы встречается со странствующими пражскими студентами-музыкантами, которые возвращаются к своим ученым занятиям после летних вакаций, что создает параллель к “вакациям” “бездельника”. На почтовом судне он плывет по Дунаю в замок “прекрасной графини”, где готовится свадьба. События развиваются и получают разрешение и завершение в последней главе, где становится известна и подоплека таинственных явлений, сопровождавших странствия “бездельника”: графиня Флора, предназначавшаяся в жены нелюбимому, и ее избранник Леонгард, переодевшись художниками, скрывались от преследователей, в чем им невольно помог главный герой. Но теперь влюбленные соединились, и готовится их свадьба. Сам “бездельник”, несколько занесшийся в мечтах и надеждах на руку “прекрасной графини”, получает свою долю счастья, поскольку та, кого он принимал за госпожу, всего лишь воспитанница, племянница замкового швейцара. “И все-все было так хорошо!” [22, с. 298].
Особенностью этих глав является широкое использование “чужого слова” (что началось еще прежде, рассуждениями художника, господина Экбрехта). Это и рассказ студентов об их веселой полуголодной жизни, и поучительные речи священника, и рассказ девушки, едущей в услужение в замок. В наибольшей степени это качество отличает последнюю главу, где торжество “чужого слова” реализуется в пространных рассказах господина Леонгарда, выдержанных в шутливой манере. Возросшее значение “чужого слова” показательно в двух отношениях. Во-первых, оно комментирует уже обнаруженную нами в творчестве других романтиков тенденцию: расширение реплик диалога, монолог, вставной рассказ; композиционная инверсия как структурная особенность авантюрно-приключенческого повествования, развивающегося в романтизме в связи с процессом “деперсонализации”; вставной

86
рассказ (в рамках этого повествования) как средство разъяснения таинственных обстоятельств. Но важно и другое качество “чужого слова” — вытеснение лирического сознания. Правда, это остается лишь тенденцией. Лирический герой оставляет за собой и начальные и финальные строки, но его слово в этих главах сжато “чужим”, что вполне закономерно, поскольку, как бы то ни было, налицо победа “прозы” над поэзией, даже если эта проза прикрыта поэтическим флером.
Произведение Эйхендорфа хронологически принадлежит периоду, который получил название “бидермейера”. Не только романтическое бунтарство, но и романтическое смирение было уже пройденным этапом. Немецкая действительность демонстрировала черты охранительной умиротворенности и буржуазной добропорядочности. Этот стабилизировавшийся мир буржуазных отношений требовал и порождал поэтизацию повседневного быта. Финал повести не мог быть иным. Но своевременен ли вообще праздношатающийся бездельник в обстановке “бидермейера”, не имеем ли мы дело с рецидивом раннеромантического субъективизма? На этот вопрос мы и стремились ответить. Весь круг романтических тем (бегство от повседневности, эстетизация праздности, изоляция “артиста”, противостоящего “толпе”, поэтизация народной жизни и т. д.), образов (“артист”, “странник”, “злодей”, “безумец”), поведения (праздношатание, пространственная неприкрепленность, социальная фиктивность и проч.) откровенно вытесняются здесь из сферы реальной жизни в область поэтической условности*.
События повести развертываются в особой пространственной сфере (“замок”, “лес”, “Рим”, поэтический ландшафт) — в сфере лирического сознания. Это была единственная область, где буржуазно-мещанский вкус не только готов был терпеть, но и всячески приветствовал романтические “вольности”. Фактическая их дискредитация происходит не прямо, а благодаря поэтизации “прозы”, благодаря превращению “жизни одного бездельника” в пролог к совсем иной жизни, благоразумной и расчетливой.
Повесть Эйхендорфа является поэтому как бы эпилогом к развитию жанра романтической новеллы. Здесь налицо не только тематический и образный аналог предшествующей новеллистики, не только лирическая парафраза тематики произведений Ф. Шлегеля, Новалиса, Тика, Гофмана, Брентано, Арнима, но и каталог жанровых приемов, зафиксированных в предшествующей традиции: рассказ о становлении художника (Новалис), об одиночестве “артиста” (Тик, Вакенродер, Гофман), авантюрно-приключен-

* О связи мировоззрения и творчества Эйхендорфа с “бидермейером” см: 123; 104.

87
ческое повествование с композиционной инверсией (Клейст, Гофман, Арним). И эти приемы, и образ главного героя поэтически преображены, они переложены на язык лирики и находятся в сфере сознания лирического героя.


2. Соотношение субъекта и объекта повествования в прозе Г. Гейне (“Флорентийские ночи”)

В статье “О доносчике”, которая должна была послужить предисловием к третьему тому “Салона” (1837), Гейне охарактеризовал свой очерк “Духи стихий” как ряд “безобидных сказок”, нечто вроде новелл “Декамерона”, отвлекающих от жестокой действительности. Такое определение весьма проблематично, но оно позволяет увидеть структурный принцип гейневской новеллистики: это серия сюжетов, изложенных в субъективной манере и имеющих обрамление. Принцип новеллистического цикла применен и в “Флорентийских ночах” (1836), сюжеты которых принадлежат самому Гейне. Сказанное позволяет отграничить “Флорентийские ночи” по жанру от других повествовательных произведений писателя, в частности, от “Путевых картин” и от романных фрагментов (“Бахарахский раввин” и “Шнабелевопский”), что не лишает актуальности вопрос о единстве гейневской прозы.
Полемизируя с традицией механически отделять друг от друга “документальную и “беллетристическую” прозу Гейне, К. Гамбургер ставит во главу угла вопрос о “субъекте повествования” [72, с. 291]. Сопоставление “Флорентийских ночей” с книгой “Идеи” позволяет исследовательнице выявить сходство их повествовательной структуры (разговор фиктивных персонажей). И в целом аналогия с “Путевыми картинами” достаточно очевидна.
Со спецификой “Флорентийских ночей” связана проблема их “фрагментарности”. С. Грубачич, автор содержательной работы о гейневской прозе, указывает на повторяющийся “Torso-Motiv” как на структурную формулу произведения [71, с. 97]. Для Гейне новеллистическое оформление — лишь видимость, пародия, прием, тогда как “незавершенный рассказ... каноничен” [71, с. 99]. В правильности такого вывода убеждают условность обрамляющего повествования и откровенная “функциональность” рамочных персонажей: Максимилиан пытается рассказами развлечь свою умирающую от чахотки возлюбленную, а врач появляется лишь для того, чтобы препоручить больную заботам рассказчика либо положить конец его рассказу, точнее, узаконить незавершенность его “перманентного” повествования.
Наша цель — проанализировать взаимосвязь таких форм выражения субъективного сознания, как эссеистика, романтический рассказ от первого лица, лирический комментарий. Именно это побуждает критически отнестись к двум соображениям, высказан-

88
ным в исследовательской литературе. Первое касается “черной романтики”, якобы определяющей атмосферу “Флорентийских ночей” [71, с. 97], второе — политической символики, связи “Эроса”, “Искусства” и “Свободы” [63, с. 101, 106].
Многослойность сюжета “Флорентийских ночей” передает, как нам представляется, эволюцию авторского сознания, точнее, является “конспектом” такой эволюции, поскольку речь идет не о постепенности возникновения самого произведения, а об использовании в нем авторского художественного опыта. Стилистическое единство, связанное с “интегрирующим” характером авторского сознания, не отменяет существенных различий в стиле, соответствующих “этапам” эволюции художественного сознания автора, но сами эти этапы и их стилистика включаются в более зрелое сознание, чем обусловлен и принцип пародирования, о котором говорит С. Грубачич [71, с. 103]. Задача состоит в том, чтобы объяснить подвижность авторского сознания, нашедшую отражение и в стиле произведения, тем социально-эстетическим опытом, который приобрели Гейне и его современники.
Поскольку романтическое сознание включено в более поздний опыт, то рассмотрение сюжета и стиля “Флорентийских ночей” целесообразно начать “с конца”, т. е. с опыта Гейне — политического публициста. Выделим в этой части произведения — имеется в виду вторая ночь — два публицистических пассажа. “Восемь лет тому назад я отправился в Лондон”, — так начинает рассказчик свой “очерк” английских нравов и далее знакомит слушателей с лингвистическими и кулинарными проблемами, с “топографией” английских лиц, описывает “вылощенную тяжеловесность”, “наглую тупость”, “угловатый эгоизм” и “унылую радость” этих “богов скуки” [15, VI, с. 377 — 378], как он именует англичан. Эти характеристики еще достаточно “общероманичны”. Но то, что следует за ними, придает позиции рассказчика боевой, наступательный характер и вместе с тем максимально сближает образ повествователя с личностью Гейне-публициста. Речь здесь идет о свирепости закона “в этой безобразно жестокой стране” [15, VI, с. 379], где с наибольшей мстительностью преследуются посягательства на собственность, а также о “совершенстве машин”, которые “узурпировали там двух человек и от избытка одушевленности почти что обезумели, в то время как обездушенный человек, в качестве пустого призрака, совершенно Машинально выполняет свои обычные дела” [15, VI, с. 379 — 380].
Другой публицистический пассаж является “интродукцией” к парижским встречам рассказчика с Лоране и ее спутниками, членами бродячей труппы. Лишь вслед за этим введением будет сказано о “целительности” парижского воздуха, “сладостном... аромате вежливости”, “аристократизме” французского языка, об умении непримиримых политических противников терпимо

89
относиться друг к другу, об очаровании парижских женщин, отличающихся “страстной любовью к жизни” [15, VI, с. 391].
В отличие от этих эпизодов, публицистическое слово первой ночи находится в границах “эстетической” критики. Рассказчик начинает с описания того благотворного влияния, которое оказывают друг на друга искусство и природа в Италии. Восхищение Италией и итальянским искусством было общей темой классико-романтической эпохи. Особый “эстетический” (отрешенно-созерцательный) колорит придают воспоминаниям рассказчика и рассуждения о скульптуре, явившейся ребенку как “греческое откровение” [15, VI, с. 352], о “Ночи” Микеланджело.
Из анализа явствует, что публицистические вставки второй ночи менее органичны, они механически “перебивают” сюжетное повествование. Причиной этого можно, разумеется, считать чисто внешнее обстоятельство — автор стремился довести текст до определенного объема. Но дело, думается, не в этом. Гейне, завершавший свои “Флорентийские ночи” в 1836 г., должен был изобрести романтический сюжет, тогда как в первой ночи он в сущности обошелся вообще без сюжета, ограничившись одними впечатлениями от произведений искусства и воспоминаниями о встречах с музыкантами. Но в обоих случаях происходит перемена соотношения “поэзии” и “правды” в пользу последней: “поэзия” становится “эстетикой”.
Рассуждения о музыке итальянцев прямо продолжают тему изобразительного искусства, причем музыка предстает как средство “оживления”, “одухотворения” скульптурных образов. Затем возникают имена Беллини и Россини, сопровождаемые размышлением о “краткосрочности” гения, после чего идет вполне описательное повествование, вызванное воспоминанием о недавней смерти Беллини. В этом “бессюжетном” эпизоде есть своя внутренняя динамика. Описание внешности юного маэстро окрашено беззлобной насмешливостью и созерцательной рефлексией. Упомянув о “кисло-сладком выражении печали” на его лице, сравнив повадку с жеманными манерами “юных пастушков из наших < пасторалей”, рассказчик заключает портрет словами: “И поступь его была так девственна, так элегична, так невесома” [15, VI, с. 362]. “Чудовищный” французский, на котором изъясняется Беллини, в сочетании с его буколической внешностью порождает “несносно комический” эффект [15, VI, с. 362]. Синтезирует же л впечатление от встреч с композитором эпизод, в котором “этот добряк Беллини” [15, VI, с. 364] отдыхает от музицирования у ног великосветской красавицы, шаловливо разрушающей тросточкой прическу маэстро и почти не внемлющей его беспомощным комплиментам: “В это мгновение я увидел Беллини словно преображенным от прикосновения волшебной палочки, и я сразу-

90
почувствовал в нем что-то родственное моему сердцу” [15, VI, с. 365].
Рассказ о другом великом музыканте вводится вопросом Марии: “Вы любите Паганини?” [15, VI, с. 365]. Здесь стиль повествования задается ссылкой на рисунок художника Лизера (знакомого Гейне), который “в порыве вдохновенного безумия” схватил образ скрипача. Графический облик Паганини (“длинные черные волосы... бледное, мертвенное лицо, на котором забота, гений и адские силы оставили свой неизгладимый след” — [15, VI, с. 367]) подкрепляется домыслами о сделке с дьяволом, о пребывании на галерах и т. п. Спутник и импрессарио музыканта Георг Гаррис из Ганновера преображается в черта. Насмешки над “Олимпом банкиров и прочих миллионеров — богов кофе и сахара”, образ маэстро на сцене, внушающий одновременно ужас и жалость, остающиеся без ответа вопросы (“умирающий гладиатор”, “хитрый скряга” или “вампир со скрипкой в руках”? [15, VI, с. 368 — 369]) — все это указывает на субъективность гейневской прозы. Но одновременно обнаруживается и другое ее свойство: зависимость от реальных фактов действительности, потребность в жизненных впечатлениях. В “политических” фрагментах Гейне публицистичен, здесь он “эссеистичен”, т. е. импровизирует на основе подлинных событий. В обоих случаях перед нами Гейне-поэт, соединяющий в лирической амальгаме чувствительность, насмешку и сарказм.
Вторая ночь демонстрирует активизацию объективного начала при наличии авторского сознания и его субъективно окрашенного слова. Это сочетание обнаруживается в переходе от политических сарказмов к поэтическим метаформам душевного смятения: “Я думал о розе, которую постоянно поливали уксусом...” [15, VI, с. 380]. В отличие от документального, по сути, рассказа о музыкантах в первой ночи, здесь налицо попытка сформировать сюжетное повествование: за описанием внешнего облика членов бродячей труппы (коренастая женщина с барабаном, комичный карлик, молодая девушка с обликом Миньоны и ученый пес) следует рассказ об их выступлении и о новых встречах с ними, завершившихся в Париже, когда рассказчик становится свидетелем расправы черни над ученым псом и грустной кончины карлика Тюрлютю.
Несмотря на сюжетность, здесь очень заметно субъективное начало. Рассказчик иронизирует над традиционными туристскими достопримечательностями (“...обстоятельно осмотрел топор, которым была обезглавлена Айна Болейн... алмазы английской короны и львов...” [15, VI, с. 385]), сопровождает сатирическим комментарием высокопарное сравнение карлика с Наполеоном, называет английских зевак “сынами Альбиона”, а пса “многообещающим пуделем” [15, VI, с. 381]. Реалистическое бытовое повество-

91
вание остается неразвернутым, более того, оно не вычленяете) по-настоящему из субъективного авторского слова, а в описание встреч с Лоране играет роль контрастного фона.
В “Флорентийских ночах” Гейне использует поэтический прием “преображения”, который является средством трансформирования реальных впечатлений в фантасмагорические видения: “... с каждым новым взмахом его [Паганини] смычка передо мною вырастали зримые фигуры и картины...” [15, VI, с. 369]; “душа моя словно отражалась в воде и смотрела на меня оттуда, зияя всем! своими ранами...” [15, VI, с. 380]. К. Гамбургер справедливо говорит об особом способе освоения фактов по законам ассоциативного сцепления, что обусловлено присутствием лирического “я” [72.Г с. 303]. С. Грубачич, в свою очередь, констатирует: “Везде сентиментально-гуманное и рациональное отступает на задний план, и везде вперед выступает магически-чувственное и мрачное застыло-картинное и театральное” [71, с. 101]. Такие преображения почти насквозь “цитатны”, поскольку воспроизводят типично романтические настроения и ситуации. При этом, однако, надо иметь в виду известное различие между первой и второй ночами, обусловленное большей цельностью последней и, следовательно, большей включенностью “видений” в сюжет, связанный с образом Лоране.
В первой ночи к субъективным “видениям” относятся рассказ о страстном чувстве, внушенном ребенку поверженной статуей Дианы, размышления о любви к мертвым женщинам и новеллы о Паганини; во второй — описание танца Лоране и встреч с нею в Париже.
Повествование о “любви к мраморной красавице” — это как бы вставка в более поздний, окрашенный рефлексией и бытом рассказ о поездке в “замок”, вставка, стилистически репродуцирующая трепетное состояние ребенка, который переживает восторг перед совершенным творением, “жгучий страх” и “жгучее мальчишеское желание”. Если в данном эпизоде выделить то, что передает это состояние, получится лирическое стихотворение в прозе:
“...Сквозь разбитое окно свободно лился лунный свет, и мне казалась, что он манит меня туда, в светлую летнюю ночь...
...Нетерпение... охватило все мое существо...
...Не слышно было ни звука; безмолвно и строго все покоилось в лунном свете. Тени деревьев лежали на земле, точно пригвожденные. Все так же неподвижно лежала в зеленой траве пре красная богиня...
...Я затаил дыхание, наклоняясь над нею...
...Сердце билось, как будто я готовился к убийству, и, наконец, я поцеловал прекрасную богиню с таким жаром, с такой нежностью, с таким отчаянием, как никогда больше не целовав в своей жизни” [15, VI, с. 352 — 353].

92
В следующих за этим эпизодом сюжетах о мертвой Бери и той возлюбленной, которая “была настолько эфирна, что лишь во сне могла открыться” [15, VI, с. 357], приемы введения лирически окрашенных воспоминаний аналогичны, но здесь усиливается рефлективно-эссеистический момент, происходит “растворение” лирически-поэтического сознания в лирически окрашенной иронии авторского слова. В “видениях” о Паганини поэтическое сознание порою полностью низводится до уровня “цитатности”, пародии. Здесь откровенно “обнажается прием”, о чем свидетельствуют слова: “...ведь вы знаете мое второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ” [15, VI, с. 369]. Дальнейший рассказ “театрален”. Это как бы смесь мелодрамы и водевиля разыгрываемого на сцене: Паганини, обнаружив под кроватью “маленького аббата”, убивает певицу, свою возлюбленную. Но пародийно-театральное, в свою очередь, трансформируется в демонически-гротескное (Паганини в кандалах, окружающие его адские персонажи), в титанический пантеизм (Паганини на “нависшей над морем скале” [15, VI, с. 372]), в космический универсализм (Паганини — “человек-планета”). Такое “перетекание” сюжетов, их включенность в авторское сознание и их относительная обособленность — свидетельство переходного состояния самого этого сознания, балансирующего на грани романтической иронии и сатирического бытописательства (ср. отрезвляющие реплики “музыкального меховщика”, комментирующего виртуозную игру скрипача).
Рассказ о Лоране во второй ночи обладает стилистическим ритмом, фиксирующим эволюцию авторского сознания. Начинается он “эстетической критикой” классического танца, аналога классической трагедии, где “господствуют одни только ходульные единства и прочие условности” [15, VI, с. 383]. Описание танца и самой Лоране в танце сочетает апологию стихийного самовыражения в искусстве с критической рефлексией. Такая двойственность отличает и заключительную сцену “новеллы, где Лоранс выскальзывает из объятий любовника и танцует свой странный танец в сомнамбулическом забытьи. По характеру взаимодействия апологии и рефлексии эпизоды, рассказывающие о танце Лоршс, соотносятся с микроновеллами о “мертвой Бери” и возлюбленной-видении. Объяснение таинственного танца дается в исповеди: Лоране, которую А. Дейч в своей книге “Поэтический мир Генриха Гейне” не без основания называет тривиальной (Лоране — дочь графа, родившаяся от погребенной заживо женщины и т. п.). Эту мрачно-романтическую историю следует, очевидно, также рассматривать в ее иерархической подчиненности более высоким и отчужденным формам авторского сознания — как преодоленную “демонию” некоторых ранних гейневских лирических сюже-

93
тов (из “Юношеских страданий”). Здесь “проза жизни” тоже разрушает монополию романтической инфернальности: таинственная история Лоранс дополняется приметами обездоленного детства: голод, слезы, домашние притеснения.
В целом же история Лоране имеет вполне “бальзаковское” продолжение — это рассказ о встречах в салоне и после театрального разъезда, когда выясняется дальнейшая судьба романтической героини: “...она рассказала мне, что вышла замуж за бонапартовского героя, который каждый вечер перед отходом ко сну угощал ее описанием какой-нибудь из пережитых им битв” [15, VI, с. 399]. Этот эпизод в свою очередь включен в контекст рассуждений автора об эпохе Империи (“время патетического материализма”), эпохе “золотых орлов”, “официального бессмертия”, “континентального кофе, который изготовлялся из цикория, скверного сахара, который фабриковали из свекловицы, и принцев и герцогов, которых делали из ничего” [15, VI, с. 399].
Говорить о сознательном разрушении романтических сюжета, образности и стиля в “Флорентийских ночах” Гейне, где соединяются порой резко диссонирующие элементы, вряд ли возможно. Несомненно, однако, что в этом произведении мы имеем дело с преодоленным и “цитируемым” (порой ностальгически, порой пародийно и иронически) романтическим сознанием, включенным в сознание более позднее, для которого характерна иная субъективность — субъективность публицистической речи.



Глава 7. ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К БИДЕРМЕЙЕРУ КАК ПРОБЛЕМА НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: ВИЛЬГЕЛЬМ ГАУФ


Термином “бидермейер” обозначают обычно образ жизни и стиль в искусстве и литературе, характеризовавшиеся настроениями самоуспокоенности, “приватизации” и конформизма и распространенные в эпоху Реставрации. В рамках бидермейера происходит становление ранних форм реализма в немецкой литературе. Скромность достижении отодвигала его в тень по сравнению с великой классико-романтической эпохой. Однако необходимо видеть закономерные диалектические связи между двумя периодами. Причастность к бидермейеру романтических писателей сама по себе достаточно знаменательна. В первую очередь это относится к “старейшине” романтизма Л. Тику, который начиная с 1821 года в течение двух десятилетии очень активно участвует в литературном процессе. Романизация новеллы во многом шла у него за счет расширения сферы наблюдений и углубления характеристик, что способствовало реалистическому освоению дейст-

94
вительности, хотя и при обращении к социальной проблематике (“Горный старец”), к событиям давней и недавней истории (“Возмущение в Севеннах”, “Таинственный” и др.) сюжетосложение еще целиком подчинено схеме.
Если бидермейер черпает близкое ему из просветительских источников (частная жизнь представителей бюргерства, дидактичность, умеренный критицизм, интерес к быту), то оставляет также место для необычного, странного и загадочного. Он не чуждается и контрастов, но стремится к их примирению. Если романтики второго поколения налагали на себя “епитимью”, отказываясь от своего индивидуалистического оптимизма и предаваясь народническому опрощенчеству (пример Брентано), то в эпоху бидермейера речь шла уже о другом: действительность становилась формой “интеграции” идеала. Немецкий реализм, уступая в значительности французскому, русскому или английскому, явился такой же неизбежной тенденцией времени, как проза Пушкина, Бальзака или Диккенса [102, с. 170].
В новелле В. Гауфа “Нищенка с Pont des Arts” есть весьма содержательный разговор персонажей о творчестве Жан Поля. Этот автор, наряду с Фуке, Тиком и Гофманом, оказал очевидное воздействие на Гауфа, и суждения, вызванные наблюдениями над “Гесперусом”, передают эстетические взгляды писателя достаточно полно. Главная черта искусства Жан Поля состоит, согласно этой беседе, в умении показать глубинные движения человеческой души при помощи намека или сравнения, что отличает его от тех писателей, которые “прямо и определенно сообщают читателю о том, что подумали герой или героиня в тот или иной момент” [74, с. 116]. Тривиальные подробности повседневной жизни, сентиментальный сюжет, медлительное развитие действия — все это могло бы, полагают собеседники, вызвать скуку, “однако что за жизнь, что за мир являются нам из этой истории, когда наш поэт набрасывает на нее покров из цветов” [74, с. 117]. Итогом такого подхода к действительности является примирение, Жан Поль “целит раны нашей тоски” [74, с. 117]. Немецкий реализм, выраставший из предшествующих литературных явлений, был не столько “критическим”, сколько “поэтическим”.
Вопрос о месте Гауфа в истории немецкой литературы в принципе давно решен: Гауф находится на переломе от романтизма к бидермейеру. “Существенным для поворота к реализму в творчестве Гауфа, — говорит И. Кунц, — является, в первую очередь, то, что хотя он воспринимает мотивы романтической новеллы, но последовательно переносит их из магически-метафизической сферы в сферу психологическую” [91, с. 18]. Нашей задачей является рассмотрение переходности новеллистического творчества Гауфа как проблемы поэтики. Материалом служат три известные новел-

95
лы писателя — “Певица” (начало 1826), “Нищенка с Pont des Arts” (конец 1826) и “Портрет императора” (конец 1827). Такая последовательность позволит увидеть тенденцию в развитии жанра новеллы в рамках творчества писателя и всего искусства бидермейера. Если Эйхендорф, как было показано в предыдущей главе, в своей прозе пытался держаться лирического начала, та Гауф считает, что новелла является “вынужденной формой в “жалкое время”, когда сказка, лирическая поэзия, старая драма не находят уже ни поэта, ни публики” [98, с. 464].
Упомянутая выше тенденция состоит в постепенном растворении романтически-исключительного и сенсационного вставного рассказа в обрамляющем повествовании, что предполагает и содержательное сближение того и другого (исключительное как часть повседневного) и развивающуюся на этой почве стилистическую ассимиляцию.
Новелла “Певица” песет на себе очевидные приметы детективной схемы, разработка которой велась в немецкой литературе Клейстом и Гофманом. Это сказывается прежде всего в приемах сюжетосложения. Завязкой является сообщение, первоначально фигурирующее в виде “слуха”, о покушении на жизнь оперной певицы, юной добродетельной итальянки Джузеппы Бьянетти. Это сообщение присутствует в повествовании, которое условно можно назвать “рамочным” (условно — потому, что между вставными рассказами и обрамлением существуют сюжетные связи). В роли детектива-любителя оказывается чувствительный и сердобольный советник медицины Ланге. Ему принадлежит первый из двух вставных рассказов, прерываемый, впрочем, поощряющими репликами слушателя. Из этого рассказа явствует “состав преступления”. Певица вернулась домой поздно вечером в сопровождении мужчины в маске, между ними состоялось бурное объяснение на французском языке, закончившееся слезами певицы, затем раздался ее пронзительный крик, мимо перепуганной служанки стремительно пронесся человек в маске. Спускаясь по лестнице, он, очевидно, оступился, потому что раздался страшный грохот, проклятия и стоны раненного человека. Когда служанка вошла в комнату госпожи, то увидела певицу, истекающую кровью.
Но врач не ограничивается лишь рассказом об этих событиях. Как видно из его сообщения, он уже предпринял и первые шаги в сторону “дознания”: ведь излагаемые факты стали ему известны из “опроса свидетелей” (горничной и старой служанки). С его помощью полиция принимает меры к розыску преступника: поскольку покушавшийся поранил себя кинжалом (под лестницей обнаружена лужа крови), всем лекарям и хирургам в городе даны указания сообщать о подозрительных пациентах. В расска-

96
зе врача мы находим и первое предположение о личности преступника. Это предположение затем оказывается ошибочным, что приведет к ряду комических недоразумений, так как певица, прежде чем впасть в беспамятство, произносит имя “Больнау”, которое в городе носит один человек — тот самый любопытный фланер, шутник и сплетник, которому Ланге рассказывает подробности покушения. Рассказ врача заканчивается этим эффектным моментом, завершающим уголовный “казус”. Выдвинутый “казус” является типичным приемом детективного жанра (ср. начало “Поединка” Клейста или “Мадемуазель де Скюдери” Гофмана).
Предыстория покушения, как естественно было ожидать, содержится в рассказе самой певицы, которая вначале скрыла свои подозрения от полиции, но, побуждаемая страхом за свою репутацию и щепетильностью в вопросах национальной чести, а также бескорыстным участием доктора, открывает свое , прошлое ему. Когда ей было четыре года, умер отец, знаменитый скрипач. Мать, превосходная певица, вышла замуж за некоего музыкального директора, который вначале эксплуатировал ее талант, а когда певица потеряла голос, принялся за падчерицу: “Он мучил меня целыми днями напролет, играя на скрипке труднейшие сочинения Моцарта, Глюка, Россини и Спонтини, которые я затем с большим успехом исполняла на воскресных концертах” [74, с. 301]. В это время в доме стал появляться таинственный и отталкивающий незнакомец, который приносил с собой мешок денег. После смерти матери этому человеку и была обманным образом продана юная певица. Так “бедная Шепперль” (как ее называл отчим) оказалась в подозрительном заведении в Париже, а когда неизвестный доброжелатель сообщил ей запиской, что она попала в “дом удовольствий”, героиня, решившись бежать, прибегнула к помощи незнакомой молодой итальянки, вместе с семейством немецкого посланника, к которому принадлежала эта дама, уехала в Пьяченцу, познакомилась там с молодым немцем-капельмейстером, скрывшим свое имя под псевдонимом Болони, и решилась вновь появиться на сцене только после того, как парижские газеты сообщили о смерти зловещего “шевалье де Планто”.
Необходимая развязка переносится, таким образом, в рамочное повествование и связана с дальнейшей активностью детектива-любителя. В руках Ланге оказывается “вещественное доказательство” (в комнате певицы преступник обронил носовой платок с монограммой), но оно окажется необходимым не ранее, чем будет проведен “следственный эксперимент” (появление певицы на маскараде), жертвой которого становится злосчастный Больнау. Врач же, приглашенный в гостиницу к умирающему иностранцу, устанавливает его идентичность с разыскиваемым

97
преступником. Его изобличают вещественные доказательства (платок, форма раны и проч.) и свидетельские показания (посланник, певица).
История капельмейстера Карло Болони (как выясняется, это “блудный сын” добропорядочного бюргера, коммерции советника Больнау) вплетена в детективную историю певицы и разрешается комическим апофеозом: очная ставка подозреваемого в соучастии Больнау и преступника в присутствии всех действующих лиц обнаруживает беспочвенность подозрений и приводит к радостному примирению отца с сыном, которое обещает скорый брак певицы и капельмейстера с полного согласия благодушного советника.

<< Предыдущая

стр. 3
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>