<< Предыдущая

стр. 16
(из 20 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Собственно так называемый Иконописный Подлинник, распространенный во множестве списков, состоит не из рисунков, а только из объяснительного текста и потому может быть назван Толковым в отличие от Подлинника Лицевого, или от рисунков.
Этот-то Толковый Подлинник и составлен вследствие настоятельной потребности, впервые заявленной как следует в «Стоглаве». В основу Подлинника были взяты Святцы, то есть как самый текст, или Месяцеслов, так и соответствующие тексту изображения. Эта основа неизменно проходит по всем спискам Подлинника, и по кратким, и по распространенным, и именно этою-то календарною системою русский Подлинник существенно отличается от Подлинника греческого, известного по редакции, изданной Дидроном. Русский Подлинник, следуя Святцам, даже в самом заглавии своем означает пределы годичного церковного цикла: «Последование церковного пения по уставу иже в Иерусалиме Святыя Лавры Преподобнаго Отца нашего

391
Саввы: от месяца Септемвриа до месяца Августа»; или: «Синаксарь праздником Господским и Богородичным и избранным святым великим, ино средним и рядовым»; или: «Книга, глаголемая Подлинник, сиречь, описание Господским праздником и всем святым, достоверное сказание, како воображаются и каковым образом и подобием о всем свидетельствует и извещает ясно и подробну, от месяца Сентеврия до месяца Августа, по уставу иже в Иерусалиме святыя Лавры преподобнаго и богоноснаго отца нашего Саввы освященнаго»; и затем: «Месяц Септемврий, имеяй дней 30. Начало индикта, сиречь новаго лета, за еже в таковый день внити Господу в соборище Иудейское и вдатися ему книзе. Исаии Пророка», — и потом в последовательном порядке, день за день каждого месяца, описываются соответственно каждому числу месяца иконописные сюжеты, то есть Святые и Праздники.
Напротив того, Подлинник Греческий сочинен по условной системе некоторым монахом Дионисием из Фурны Аграфской, около того же времени, когда составился и Русский Подлинник, то есть к началу XVII в. Как ученый-компилятор, Дионисий располагает иконописный материал в таком порядке, какой кажется ему удобнее для обозрения. Начав литературным посвящением своего сочинения имени Богородицы и приличным обращением к читателю с скромным заявлением о своем посильном труде, автор излагает его содержание в трех частях, существенно отличающихся одна от другой. В 1-й части содержатся сведения технические, имеющие предметом перевод копий с оригиналов, заготовление досок для икон, золочение и составление красок. 2-я часть, самая важная для истории искусства, содержит в себе описание всех иконописных сюжетов, но не в календарном, а в систематическом порядке: сначала описываются ветхозаветные сюжеты, начиная с изображения Девяти Ангельских чинов, Низвержения Люцифера и Творения Мира. Затем идут сюжеты Евангельские, начиная Благовещением и оканчивая Страстями Господними и Евангельскими притчами. Потом: Праздники Богородичные, 12 Апостолов, 4 Евангелиста, Св. Епископы, Диаконы, Мученики, Пустынники, Мироносицы, 7 Вселенских соборов и проч. Далее Чудеса главнейших святых, а именно: Архангела Михаила, Иоанна Предтечи, Апостолов Петра и Павла, Николая Угодника, Георгия Победоносца, Екатерины Мученицы и Св. Антония. Затем следует любопытный эпизод, противоречащий общей системе ав-

392
тора. До сих пор он неукоснительно следовал своей богословской системе, но она оказалась слишком общею и неудобною для распределения по искусственным рубрикам множества Мучеников; потому, хотя в общей системе Дионисий и поместил описание некоторых из них, но, не справившись с обширным материалом, должен был присовокупить целую главу о Мучениках же, в календарном порядке с сентября по август. 2-я книга оканчивается изображениями аллегорическими и поучительными, каковы: «Житие истинного инока», «Лествица душевного спасения и Путь к Небу», «Смерть Праведника и Грешника» и т. п. Книга 3-я имеет предметом общую систему иконописных сюжетов в применении к украшению храма, то есть какими сюжетами расписываются церковные стены и своды. Сочинение Дионисия оканчивается отрывочными статьями о происхождении иконного писания, об образе и подобии Иисуса Христа и Богородицы и, наконец, о надписях на иконах.
Основываясь на статье Греческого Подлинника о Мучениках, расположенной в порядке месяцеслова, надобно полагать, что до сочинения Дионисия могли ходить по рукам греческих мастеров иконописные руководства двоякого состава: одни содержали в себе сведения технические и описания иконописных сюжетов, вне меся-цесловного порядка; другие же были расположены по месяцеслову. Но так как нельзя было под эту систему Святцев подвести все разнообразие иконописных сюжетов, то Дионисий предпочел другую, искусственную систему.
Что в Греческом Подлиннике приведено в стройный порядок, то в Подлинниках русских помещается отрывочно и случайно, как дополнение к месяцесловной системе, а именно: технические наставления о размере фигур, о золочении и раскрашиваньи, а также иконописные сюжеты, которые не были введены в круг месяцеслова, каковы Праздники подвижные, то есть не входящие в числа Месяцеслова: Воскресенье Христово, Сошествие Св. Духа и т. д., а также Страшный Суд, Св. София, Сивиллы и древние поэты и философы, лицевые изображения молитв, иконы на иконостасе и т. п.
Судя по Греческому Подлиннику, а также по дошедшим до нас западным художественным руководствам ранней эпохи, каковы сочинения католического монаха Теофила XIII в. и итальянца Ченнино Ченнини конца XIV в.

393
(по редакции 1437 г.), — оказывается, что в раннюю эпоху на Западе, как и позднее на Востоке, искусство не отделялось строгими границами от ремесла. Как Дионисий начинает свое руководство статьями чисто ремесленного содержания, так и сочинения Теофила и Ченнини имеют предметом только ремесленную сторону производства. Сочинение Теофила состоит их трех частей. 1-я часть, имеющая предметом живопись, вся посвящена техническим статьям о красках, о письме на дереве и на стенах, о золочении, о производстве миниатюр в книгах. 2-я часть содержит наставления о стеклянном производстве, то есть как изготовлять печи для этого предмета, как делать окна и как их расписывать — наставления, относящиеся к той цветущей эпохе готического стиля, когда расписанные стекла составляли существенную принадлежность храма. В этой же части между прочим помещены сведения о финифти и о греческом стекле, употребляемом в мозаиках (гл. XV). Наконец, 3-я часть посвящена производству металлическому, из железа, меди, бронзы, золота и серебра, о, басемных и обронных работах, о ниелло, о закреплении и впайке в металлы драгоценных камней, о том, как делать церковные потиры, подсвешники, кадила и паникадила и другую металлическую утварь.
Ченнини, образованный уже в школе Джиоттовской, будучи учеником Аньёло да Таддео, сына Таддео Гадди, известного ученика Джиоттова, хотя имеет уже ясные понятия о необходимости для художника изучать природу, знает светлотень и перспективу и свидетельствует о значительном развитии своего вкуса, но и его руководство преимущественно и собственно имеет предметом одно техническое производство: о составлении красок и их употреблении, о расписываньи не только церковных стен, но и материй знамен, гербов, об украшении шлемов и щитов, лошадиной сбруи, даже о белилах и румянах и притираньях для дам. Посвящая свое сочинение собственно живописи, автор касается в нескольких статьях и скульптуры, предлагая правила лепить рельефы и снимать скульптурные портреты, как грудные, так и в полный рост.
Основываясь на сравненьи с этими художественными руководствами, надобно полагать, что и в наших Подлинниках технические наставленья о левкасе и олифе, о золоченьи, о красках и т. п. входили уже в его древнейшие редакции, впрочем, не иначе, как случайные приложения;

394
так что по мере распространенья Подлинника в списках эта техническая часть иконописи или сокращалась, или вовсе выбрасывалась, как дело коротко известное в каждой мастерской на практике. Таким образом наш Подлинник, при древнейших основах церковного предания, по своему месяцесловному характеру, образовавшемуся в связи с историею церкви, представляет в развитии художественной теории явление позднейшее, нежели руководства Теофила и Ченнини, исключительно посвященные технике. Западные мастера заботятся только о производстве изящной формы; русские иконописцы стараются о приведении в известность всех иконописных сюжетов целого годичного цикла; первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми пособиями для многосложных работ и из стекла, и из камня, и глины, и из металлов; последние, как богословы и археологи, соображаются с преданьями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Как на Западе рано воспитанное внимание к художественной технике было залогом будущих успехов в последовательном совершенствованье искусства, так у нас богословские интересы, предварив художественную технику, отодвигали ее на второй план и тем способствовали коснению русского искусства.
Вторая отличительная черта русских Подлинников от западных руководств — это раннее обособление иконописи, отлучение ее от прочих искусств, которое ведет свое начало от древнейших церковных преданий эпохи иконоборства, отделившей живопись от скульптуры, и которое впоследствии на Руси усилилось за отсутствием потребностей и средств к монументальным сооруженьям из камня, украшенным всею роскошью форм архитектурных и скульптурных. На Западе, напротив того, мы уже видели в XIII в. французского архитектора, который был вместе и скульптором и живописцем. Соответственно идее о совокупности художественных форм живописи и скульптуры, составляющих нераздельные, живые члены одного архитектурного целого, так вводит своего ученика в святилище искусства монах Теофил во вступлении к 3-й части своего руководства: «Великий Пророк Давид, которого, за простоту и духовное смирение, искони веков сам Господь, по предопределению в своем предведении, избрал в своем сердце и возвел в цари своему любимому племени, утвердив его своим Духом Святым на благочестное и премудрое управление, оный Давид, со всем устремлением ума своего предаваясь любви к

395
своему Создателю, между прочим изрек: «Господи, возлюбих благолепие дому Твоего». Муж, облеченный таким могуществом и глубиною разума, домом именует обиталище небесного царства, в котором сам Господь в неизреченной славе своей председает ликовствующим чинам Ангельским, и к которому взывает Псалмопевец из глубины утробы своей: «Едино просих от Господа, то взыщу: еже жити в дому Господни вся дни живота моего»; или, возгорая желанием того прибежища преданной души и чистого сердца, где сам Господь воистину пребывает, так он молитвословит: «Дух правый обнови во утробе моей»; несомненно, возревновал он об украшении дома Господня внешнего, то есть места для молитвы. Однако сколько ни горел он усердием быть строителем храма, но не сподобился того по причине частого пролития крови, хотя и вражеской, и все строительные запасы, золото, серебро, медь и железо завещал сыну своему Соломону. Он читал в книге Исхода, как Господь повелел Моисею соорудить скинию и поименно сам избрал мастеров, исполнив их духа премудрости и разума и познания для изобретения и воспроизведения того дела в золоте и серебре и меди, в драгоценных камнях и дереве и во всяком роде художества; и уразумел он в благочестивом размышлении, что Господу Богу угодно такое благолепие, которого созидание промышлением и силою Духа Святого сам Он благоизволил предначертать, и отсюда уверовал, что без Его наития ничто не может быть воспроизведено в таком деле. Потому, возлюбленный сын мой, не обинуясь уповай совершенною верою, что Дух Господень исполнил твое сердце, когда ты изукрасил Его святой дом таковым благолепием и разновидностью художества; и дабы не входил ты в сомнение, я изложу тебе во всей ясности, как проистекает для тебя от семи даров Духа Святого все, чему бы ты в художестве ни учился, что бы ты ни помышлял и ни изобретал. От Духа Премудрости ты познаешь, что все сотворенное происходит от Бога и без Него ничто же бысть. От Духа Разума ты принял способность изобретения, в каком порядке, в какой разновидности и в каких измерениях производить разные предметы художества. По Духу Совета ты не скроешь таланта, тебе от Бога врученного, но, открыто перед всеми с смирением работая и поучая, ты неложно предъявишь его всем ищущим познать его. По Духу Силы ты стряхнешь с себя коснение лености и все, что ни предпримешь, с бодростью приведешь к исполнению в полной силе. По Духу Познания тебе дано от избытка сердца господствовать разумом (гением) и с пол-

396
ною уверенностью преподать всему миру, чем ты изобилуешь в совершенстве. По Духу Милосердия ты благочестиво соразмеришь мзду за труд, чтобы ты когда-либо и сколько бы кому ни работал, да не обуяет тебя грех сребролюбия и алчности. По Духу Страха Божия ты усмотришь, что ничего не можешь ты совершить сам по себе, без соизволения Божия, но, веруя и исповедуя и вознося молитвы, ты возложишь на милосердие Божие все, что бы ты ни делал и что бы ни замышлял. Будучи одушевлен залогом этих добродетелей, о возлюбленный сын мой, уверенно вступишь ты в дом Божий и украсишь его благолепием. Испестривши своды и стены разным художеством, различными красками, ты представишь взору как бы видение рая, веснующего всякими цветами, зрачнаго травою и листвием, и сподоблаю-щего венцами по разным чинам души праведников, да возвеличат Творца в Его творении взирающие на свое дело и произнесут Его чудеса в создании рук Его. И не знает око человеческое, на чем остановить взор свой. Взглянет ли на своды, они испещрены будто ковры; остановится ли на стенах — стены являют подобие рая; погрузится ли в обилие света, изливаемого окнами, — удивляется несказанной красоте стекла и разновидности драгоценной работы. Да созерцает благочестивая душа изображение Страстей Господних, и придет в сокрушение; да узрит, сколько мучений своим телам претерпели Святые и какую мзду восприяли на небе, и поревнует о исправлении своей жизни; да усмотрит она, каковы радости в небе и каковы мучения в огне адском, и воспрянет надеждою ради своих добрых дел и ужаснется за свои грехи. Итак, воспрянь, добрый муж, счастливый перед Богом и людьми в этой жизни, счастливее того в будущей, о ты, трудами и искусством которого бывает приносимо столько жертв Господу Богу, воспламенись отныне вящею ревностью, и с напряжением ума своего восполни своим художеством, чего еще не достает между утварью дома Господня, без которой не могут быть совершаемы божественные таинства и церковное служение, а именно: потиры, свещники, кадила, алавастры, ковши, раки святых, кресты, оклады и другие предметы, необходимые для церковного употребления. Если пожелаешь все это работать, начинай следующим порядком».
Если мастер цветущего времени готических сооружений, введши своего ученика внутрь храма, посвящает его в таинства глубокой идеи дома Господня и из общего впечатления целого здания извлекает художественные подробности, получающие свое значение только в целом архитектурном

397
вместилище церковного служения, то иконописец русский, заботясь об определении иконописного цикла в своем Подлиннике, самый храм рассматривает с точки зрения месяцеслова, разлагая общее впечатление архитектурного целого на иконописные подробности, расположенные по месяцам и дням, и для того в самом храме Святой Софии в Цареграде думает он видеть весь иконописный месяцеслов, будто бы изображенный в нем в триста шестидесяти пределах, во имя святого на каждый день месяца. Переходом от этого византийского предания VI в. к позднейшим временам служит ему Менологий, или Мартирологии, императора Василия Македонянина, то есть предание о каких-то Лицевых Святцах, без сомнения, имеющее связь с знаменитою Ватиканскою рукописью с миниатюрами (989 — 1025) и с рукописью XI в. Синодальною, рисунки которой изданы Московским Публичным музеем, предание, соответствующее столько же месяцесловной системе Подлинника, сколько и характеру нашей иконописи, стремившейся в своем развитии к миниатюрным размерам.
Третья отличительная черта русских Подлинников состоит в определенности религиозного направления, имеющего целью ненарушимое сохранение предания, поддерживаемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключительно занятые усовершенствованием художественной техники и ее широким развитием в приложении к разным отраслям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, как неизящную старину, называя ее византийским стилем. Монах Теофил подробно излагая наставления о производстве разрисованных стекол в окнах готических храмов (кн. 2, гл. XVII — XXI), вовсе не касается церковных сюжетов, на стеклах писанных, между тем как этот предмет имеет особенную важность в истории развития христианских идей в живописи. Кое-где, правда, приводит он драгоценные данные для христианской археологии, но мимоходом, не придавая им особенной важности, между техническими подробностями самого производства работ; как, например, об изображении на кадилах четырех Райских рек в виде человеческих фигур с урнами, о символике двенадцати окон, украшающих эту утварь, и о соответствии двенадцати драгоценных камней Двенадцати Апостолам (кн. III, гл. LIX и LX). Ченнини, гордясь тем, что образовался в школе Джиотто, в самом начале свое-

398
го сочинения ставит на вид, что этот великий художник претворил живопись из греческой в латинскую и обновил ее (гл. I), то есть дал ей такое направление, по которому она беспрепятственно могла развиваться и идти вперед. Соответственно этому новому направлению, итальянское руководство, сверх изучения образцов лучших мастеров, рекомендует живописцам уже копированье с натуры: «Возьми во внимание, что самое совершеннейшее руководство, какое только возможно, и лучшее кормило — это триумфальные врата копирования с натуры (по вычурному выражению итальянского живописца XIV в.). Оно выше всех других образцов, и смело вверяйся ему, и особенно когда почувствуешь в себе охоту делать рисунки. Не пропускай дня без того, чтоб чего-нибудь не срисовать, хотя бы какую малость, и это принесет тебе великую пользу» (гл. XXVIII).
Напротив того. Русский Подлинник, не рассчитывал на успехи в будущем и не догадываясь о пособиях натуры для искусства, свои образцы видит в отдаленном прошедшем. Он гордится своею связью со временами Юстиниана, соорудившего в VI в. Святую Софию Константинопольскую, и с уважением относится о позднейшей иконописи Афонской. Как Ченнини вменяет в заслугу главе своей школы национальное стремление к созданию живописи Латинской, то есть не только католической, но и итальянской, так и наши Подлинники, с тем же национальным сознанием, стоят за Византию, возводя к ней свое родное, русское. Для итальянца — латинское или итальянское однозначительно с обновлением и развитием вперед; для Русского Подлинника — византийское есть совокупность тех первобытных преданий, которые во всей чистоте стремится сохранить это руководство в назидание русским мастерам.
Эти предания состоят в следующем: во-первых, писать подобия священных личностей в том отличительном характере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах, то есть относительно возраста и стана целой фигуры, оклада лица, глаз, волос на голове, бороды взрослых и старых мужских фигур, а также относительно одежды и других отличительных подробностей, завещанных преданием. Во-вторых, писать праздники и другие священные события так, как принято искони; так что в этом отношении русские Подлинники предлагают подробности, по большей части согласные с древнейшими памятниками искусств не только византийского, но и вообще древнехристианского. Например:

399
Благовещение. С древнейших времен изображалось это событие в трех моментах: Благовещение на колодце, Благовещение с веретеном и Благовещение во храмине, иногда за чтением Св. Писания. В новейшее время первые два сюжета принято называть Предблаговещеньем в отличие от последнего, которому собственно дают название Благовещения. В этом последнем сюжете Богородица или сидит — по самым древнейшим переводам, как, например, на мозаике Либериевой V в., или стоит — по менее древним. Благовещение на колодце изображено между другими сюжетами на диптихе VI в., сохранившемся на окладе Евангелия Миланского собора, в ризнице; Богородица с веретеном или с пряжею — на византийских миниатюрах и мозаиках от IX в. и позднее, а также на мозаике в Киево-Софийском соборе. На левой створке складной иконы Богородицы Петровской, не позднее 1520 г., в Сергиевой Троицкой ризнице изображены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны и, черпая воду, обращается назад к Архангелу; и во-вторых — Благовещение в храме, где Богородица представлена сидящею. Так же сидит она перед Архангелом в изображении Благовещения на металлических вратах суздальского собора Рождества Богородицы. По большаковскому списку Подлинника XVII в., с приложением лицевых изображений, значится так: «Архангел Гавриил пришед, стоит пред полатами; потом в самих полатах. На нем риза багряная, светлая, испод лазорь. Богородица стоит или сидит; а вверху Саваоф; от него исходит Дух Святый на Богородицу. А иногда пишется: Богородица стоит на колодце в горах, а позади полаты; а в те поры Ангел, слетая сверху, благовестит Богородице, а она оглянулася. А то есть сущее Благовещение. На Гаврииле риза бакан, дичь, испод лазорь; полата вохра; у Богородицы в правой руке шелк, а в левой веретено. Между палатами город Киев. Архангел со скипетром». На Миланском диптихе вместо колодца представлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтоб удобнее почерпнуть воды, и, согласно нашему Подлиннику, оглядывается на благовествующего Архангела. Любопытен в Подлиннике анахронизм в помещении Киева позади Богородицы, может быть, указывающий на киевский перевод этого изображения и, во всяком случае, характеризующий национальное чувство наивного благочестия наших предков.
Рождество Иисуса Христа. По тому же Подлиннику: «Три ангела зрят на звезду, у переднего риза багряная, а у

400
двух других бакановая. Ангел благовестит пастырю: риза киноварь, испод лазорь; на пастухе риза бакан. Пречистая лежит у вертепа: риза багор. Младенец Спаситель лежит в яслях, повитый: ясли вохра, вертеп черный, а в него глядит конь, до половины, с другой стороны корова, тоже до половины. Над вертепом три ангела. Гора вохра с белилом. С правой стороны волхвы поклонились. Их трое: один стар, борода Власиева, в шапке, риза празелень, испод киноварь; другой средних лет, борода Косьмина, в шапке же, риза киноварь, испод дичь; третий молод, как Георгий, тоже в шапке, риза багор, испод дичь, лазорь; а все по сосуду держат в руках. Под ними гора — вохра, а в горе вертеп, а в вертепе сидит Иосиф Обручник на камне: седой, борода Апостола Петра: риза празелень, испод бакан; одною рукою закрылся, а другою подперся. А перед ним стоит пастырь, седой, борода Иоанна Богослова, плешив, риза — козлятина мохната, лазорь с чернилом, в одной руке три костыля, а другую протянул к Иосифу. За ним пастырь молодой, риза киноварь, а гонит коз и козлов, черных и белых и полосатых. Гора вохра; у подолия горы сидит баба Соломея: риза спущена до пояса, испод белило, руки голы; одною рукою держит обнаженного Христа, а другою в купель омочила; девица наливает в купель воду сосудом; риза киноварь, испод лазорь». Если мы будем сличать это подробное описание сюжета, довольно осложненного эпизодами, с памятниками древнейшими, то должны будем довольствоваться сходством по отдельным частям и тем более потому, что к Рождеству наших Подлинников присовокуплен отдельный сюжет — Поклонение волхвов, который еще в Х в. не входил в икону Рождества, что явствует из Менология императора Василия (989 — 1025), в котором под 25-м числом декабря помещены на отдельных миниатюрах, на одной — Рождество, на другой — Поклонение волхвов. Впрочем, уже самое приручение этого последнего сюжета ко дню Рождества Христова послужило впоследствии поводом к совокуплению обоих сюжетов на одной иконе, что и встречается уже на мозаиках XII в., как сейчас увидим. Восходя к древнейшей эпохе, встречаем изображение Рождества в самом малосложном виде, как, например, в том же Миланском диптихе VI в.: Христос в яслях, позади осел и бык, по сторонам сидят Богородица и Иосиф. Касательно Богородицы надобно заметить, что она издревле изображалась двояко: или сидящею, или лежащею. К VI в. относится одна полукруглая камея, на которой, согласно нашему подлиннику, Богородица изображена лежащею; с одной стороны сидит Иосиф,

401
с другой идут волхвы. По исправленной позднейшей редакции, и наш Подлинник, как увидим ниже, представляет Богородицу сидящею, на ходу неприличным изображать ее с намеком на болезненное состояние родильницы. Касательно вертепа существовало тоже два мнения. По одному, вертеп — это пещера, вырытая или образовавшаяся в горе, по другому — это ветхий навес, служивший хлевом для домашнего скота. Уже в VI в. искусство разделилось по этим двум мнениям: на Миланском диптихе Христос в яслях под навесом хлева; на камее навеса не видать. Наши Подлинники держатся того мнения, что Христу приличнее было родиться в вертепе, как бы нерукотворно образовавшемся в горе. Так же изображается эта подробность на миниатюре в Менологии императора Василия, только Богородица сидит; но вообще вся эта миниатюра представляет замечательное сходство с описанием в нашем Подлиннике. Те же три ангела, тот же старик пастух в мохнатой козлятине, та же позиция сидящего Иосифа, подпершего голову рукою, та же Соломея, только нет ее подруги девицы, которую, впрочем, ожидает стоящий возле купели сосуд. Из древних памятников византийского искусства особенно близка к нашему Подлиннику приложенная здесь под № 1, в снимке с фотографической копии, средняя часть диптиха, из слоновой кости, IX или Х в., хранящаяся в Ватиканском музее (рис. 4). Незначительная разность состоит только в том, что старик в мохнатой козлятине не стоит перед Иосифом, как в Подлиннике, а, опираясь на костыль, идет, ведомый юношескою фигурою. Чтобы показать наглядно, как однажды установившийся сюжет удерживается в церковном искусстве в течение столетий, здесь же (рис. 5) приложен снимок с одного из изображений на металлических вратах базилики Св. Павла в Риме, деланных в XI в. в Царе-граде, а под № 6 — из рисунков, украшающих металлические же врата суздальского собора Рождества Богородицы, XIII в. С переводом русских Подлинников согласуются византийские мозаики XII в. в Сицилии, так что с Рождеством соединено и Поклонение волхвов, именно в Дворцовой капелле, где волхвы изображены едущими, но Богородица сидит у яслей, а в соборе Монреаля — Богородица лежит, но волхвов нет.
В такой же мере можно бы доказать сличением с древнейшими памятниками первобытности и всех других редакций праздников, описанных в наших Подлинниках, но тогда эта статья превратилась бы в Иконописный Подлинник. Достаточно будет присовокупить, что греческий Подлин-

402
ник Дионисия, изданный Дидроном, предлагает не только значительные отклонения от наших, но и очевидные подновления. Так, в Благовещении принята в нем только одна редакция, именно Богородица с веретеном; а в Рождестве хотя упомянуты пастухи и волхвы, но нет ни старика в мохнатой коже, ни Соломеи с купелью. Богородица и Иосиф стоят на коленях перед Иисусом, лежащим в яслях. Иосиф скрестил руки на груди. Впрочем, согласно русским преданьям, событие совершается в пещере, а не в хлеву.
Если и этот значительно позднейший и во многом недостаточный Подлинник Греческий западные археологи так высоко ставят в рассуждении первобытности иконописных преданий, то какой богатый материал они могли бы извлечь из Подлинников русских для определения сюжетов христианского искусства самых древних времен! Именно в этом-то и состоит высокое достоинство нашей иконописи, что она даже в XVII в. не только не забыла основных преданий, но, собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте. Будучи недостаточна и погрешительна собственно в художественном отношении, она сознала свою силу в отношении мысли и предания и свои небогатые внешние формы очертаний и красок перевела на слова в толковых текстах Подлинника; так что в этом смысле Иконописный Подлинник можно назвать высшим проявлением исторического развития нашей иконописи, шедшей всегда более по пути предания и мысли, нежели совершенствованья художественной формы.
Так как в истории самой иконописи русской не могли образоваться художественные личности (хотя и дошло до нас много имен иконописцев), то и Подлинник, кроме предания, не знает и не хочет знать личного авторитета в деле иконописания. Не ссылаясь ни на какую художественную знаменитость, он беспрекословно повелевает мастеру писать икону так-то и так-то; иногда прибавляет: «А инде писано так-то»; или: «Можно писать и так-то».
Как сама иконопись русская шла своим ровным путем, не подчиняясь личному влиянию отдельных художников, так и Подлинник обязан своим происхождением и развитием совокупной деятельности иконописцев. Только время от времени какой-нибудь писец собирал в одно целое или приводил в порядок накопившиеся по разным рукописям материалы. Некоторые из рукописей указывают на 1658 г., другие на 1687 г. как на время составления одной из таких

403
редакций. В течение всего XVII в. расходясь во множестве рукописей по мастерским, Иконописные Подлинники потерпели значительные изменения в подробностях, хотя и оставались верны основным началам и в них между собою сходствовали. Главнейшие видоизменения в истории русского Подлинника оказались в следующем:
1) Так как Толковые Подлинники произошли от Лицевых, то древнейшие тексты, имевшие своим назначением сопровождать рисунки, отличаются краткостью; так что те описания в Толковых Подлинниках, которые касаются только колорита одеяний, обязаны своим происхождением, очевидно, надписям на Подлинниках Лицевых, состоявших в рисунках нераскрашенных. Таково, например, описание Преображения (6 авг.) в кратком филимоновском Подлиннике: «На Илье риза празелень, на Моисее багор; под Спасом гора празелень; под Ильею и Моисеем гора вох-ра с белилами и киноварь; на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра». И только. Иные сюжеты вовсе не описываются, или потому что признаются общеизвестными, или потому что состав их очевиден из рисунка в Подлиннике Лицевом. Например, под б декабря, о Николае Угоднике, по краткому филимоновскому Подлиннику: «Николае образом и брадою всем знаем есть, риза багор, пробел лазорь, испод лазорь с белилами». По моему краткому: «Образом сед, браду имея притугу круглу», — и только. Но по подробному с Лицевыми Святцами изображён уже полный иконописный тип, согласный с вышеприложенным снимком с древней иконы: «...сед, борода невеличка, курчевата, взлыз, плешат, на плеши мало кудерцев; риза багор, пробелен лазорем, испод набело лазорь; в одной руке Евангелие, другою благословляет». Не находя нужным входить в описание иконописных типов, древнейшей редакции Толковый Подлинник ограничивается или кратким месяцесловным указанием, или историческими данными, не входя в описание самой иконы. Для примера беру вышеприведенное описание Рождества И. X., заимствованное из Подлинника более развитого, по редакции позднейшей. В древнейших редакциях это событие или только означается месяцесловно, как, например, по рукописи г. Филимонова: «Рождество еже во плоти Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Родися плотию на земли Господь наш Иисус Христос в лето 5505» (вм. 5508), — и только; или как в моей рукописи, предлагаются одни исторические данные, без иконописных подробностей: «Еже по плоти Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Бысть в лето

404
5500 (sic), егда исполнившимся 9 месяцев от безсеменного зачатия его, изыде повеление от Кесаря Августа написати всю вселенную, и послан бысть Кириней во Иерусалим и в Вифлеемские пределы сотворити написание. Взыде Иосиф Хранитель Богородицы и с нею, еже написатися в Вифлееме. И хотяше родити Девица, и не обреташе храмины множества ради людей, и вниде во убогий вертеп и тамо роди нетленно Господа нашего Иисуса Христа, и пови его яко младенца всяческих содетеля, и положи его в безсловесных яслях, иже хотящего нас избавити от безсловесия». В погодинском Подлиннике XVII в. Рождество описано довольно подробно, с волхвами, с бабою (Соломеею) и девицею, занятыми умовением Младенца-Христа, с пастухом, с трубою, но без характеристической одежды — мохнатой козлятины. Что же касается до многих других праздников, то они означены самыми краткими месяцесловными оглавлениями; напр., под 25 марта: «Благовещение Пресвятой Владычицы нашей Богородицы Приснодевы Марии. Гавриил риза багор дичь», — и только. Под 15 авг.: «Успение Пресв. Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии», — и только. Таким образом, согласно своей месяцесловной системе, Подлинник в древнейших редакциях ограничивается иногда одними только месяцесловными известиями.
2) Краткие иконописные сведения ранних Подлинников стали распространяться подробностями в позднейших. Например, под 24 ноября, о Великомученице Екатерине, по моему краткому Подлиннику: «Святыя Великомученицы Екатерины. Постради в лето 5804: риза лазорь, испод бакан, в деснице крест». По краткому г-на Филимонова: «На Екатерине риза лазорь, испод бакан, в правой крест, левая молебна, персты вверх». По позднейшим редакциям: «...на голове венец царской, власы просты, аки у девицы, риза лазорь, испод киноварь. Бармы царския до подоля, и на плечах, и на руках; рукава широки. В правой руке крест, а в левой свиток, а в нем пишет: «Господи Боже, услыши мене, даждь поминающим имя Екатерину отпущение грехов и в час исхода его, проводи его с миром, и даждь ему место покойно».
3) В описании одной и той же иконы, одного и того же перевода ее или одной и той же редакции, Подлинники могли различествовать по различному способу описания и по различию точек зрения описывавшего. Мы уже видели различие Подлинников в описании Рождества Христова. Кроме приведенного выше подробного описания, сличенного с древнейшими памятниками, встречается в подлинни-

405
ках не поздней редакции и другое столь же подробное описание, вообще сходное по предмету описания, но различное по точке зрения описывавшего. А именно, в одном из моих Подлинников: «Три Ангела Господня зрят на звезду: переднему риза лазорь, второму бакан, третьему празелень; а четвертый ангел Господень пастырю благовестит: риза на нем киноварь, испод лазорь; на пастухе риза бакан. Волсви принесоша ему дары: на старом волсве риза вохра с белилы, на втором риза лазорь, испод бакан, на третьем киноварь, испод празелень. Колпаки на них аки на трех отроках (то есть фригийские шапочки, подробность, согласная с древнехристианскими и древними византийскими изображеньями). На другой стороне вельми наклонен ангел Господень, рукою благословляет пастыря: риза киноварь, испод лазорь; а под ним стоит пастырь с трубою (как в погодинском Подлиннике): риза на нем бакан пробелена лазорью. А Богородица и с своим Предвечным Младенцем. А под Богородицею стоит девица наклонна, льет воду кувшинцем в сосуд, а руки у нее по локти голы, а на ней риза празелень. Пред нею сидит баба Соломея, а у нее на коленях (пропущено: вероятно, Христос-Младенец); а сидит на стуле баба, на ней риза бакан, лазорью пробелена, испод — срачица до поясу; на голове куколь с празеленью. А против бабы сидит Иосиф на камени, а против него стоит пастырь, стар, во овчей власенице с посошком, а посошок суковат. Плешив». Еще пример: выше было указано, как описание Преображения сначала вошло в Толковый Подлинник с надписи Подлинника Лицевого. Это краткое описание, конечно, не могло удовлетворить иконописцев, и потому они стали означать подробнее все это событие, и тогда как по взгляду на сюжет, так и по способу описания Подлинники естественно должны были между собою разойтись, хотя в сущности предмета и сходствовали. Так, в одних списках, как в моем кратком, значится: «Спас стоит на горе, гора празелень бела, ризы на Спасе белы, и около Спаса бело. С правой стороны Спаса стоит Илия Пророк, сед, волосы с ушей, косматые, борода густая косматая, риза празелень, молебен ко Спасу. По другую сторону Спаса стоит Моисей, рус, плешив, борода как у Космы Бессребреника, риза бакан, испод лазорь, молебен ко Спасу, в руках скрижали; а под Ильею и Моисеем гора санкир светел. Из-за той горы Апостолы ниц лежат, на горе пали, скорчились. Под Спасом Апостол и Евангелист Иоанн Богослов, млад, кудреват, риза бакан, испод лазорь. По правую сторону Иоанна под Ильею Петр Апостол, риза вохра, испод

406
лазорь, пал на горе, а смотрит на Спаса; а по другую сторону Иоанна брат его Иаков, рус, борода как у Космы Бессребреника, риза празелень, испод лазорь». В других списках, как в подробном филимоновском, обращено внимание на положение Апостолов, павших на горе, именно: «Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горою лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головою оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее багор, на Иакове празелень, на Петре вохра, на Иоанне киноварь».
4) Различия переводов или редакций икон внесли новые разности в списки Подлинников. Так, под 16 авг., Перенесение от Едеса в Царьград Нерукотворенного Образа Иисуса Христа, в кратких Подлинниках, как в погодинском XVII в. и в моем, описано только по одному переводу, а именно: «Ангел Господень держит на убрусе Нерукотворенный Образ обеими руками против грудей; на ангеле риза бакан, испод лазорь». В других списках, как в Подлиннике Большакова с лицевыми изображеньями, и в подробном филимоновском, на первом плане редакция с царем Авгарем, и при том в двух видах, и потом уже редакция с Ангелом. А именно: «Апостол млад, держит убрус с изображением Спаса. Перед ним стоит царь в венце, сед, как Давид Пророк, рукою крестится. За ним одр и постеля, а за одром стоят князья и бояре, два старые, а третий молодой. За ними царица, как Елена. За Апостолом стоит Святитель с книгою, как Власий; за ним три попа, русые, средний молодой, а за ними город, в городе церковь и большая палата о трех каморах. Некоторые же пишут у царя Авгаря в правой руке свиток, а в нем писано: «Божие видение, божественное чудо»; а в левой руке другой, а в нем писано: «Христе Боже, иже на тя надеяйся не отщетится никогда же». А инде пишут: «Ангел Господень держит на убрусе Спасов Образ Нерукотворенный», а на Ангеле риза бакан, испод лазорь». Следующий пример в описании Иоанна Постника (2 сент.) дает ясное понятие о постепенном осложнении Подлинника, и вследствие того о внесении в него разноречий. По краткому Подлиннику филимоновскому и погодинскому: «Иоанн образом и ризою, как Василий Кесарийский, бородою покороче». В моем кратком: «...сед, борода менее Афанасьевой, волосы с ушей; а инде пишется: образом и ризою, как Василий Великий, борода покороче». В подробном больша-

407
конском, с Лицевыми Святцами: «...сед, борода Сергия Радонежского; а инде пишется: рус, борода с Васильеву Кесарийского, покороче; риза белая крещатая, а инде пишется преподобническая». Сравнение одного и того же подобия с разными иконописными типами, то с Василием Кесарийским, то с Афанасием Александрийским, то с Сергием Радонежским, ясно указывает, как развивались наши Подлинники по различию воззрений составителей. Эти различия естественно должны были привести к противоречиям, которые замечены были старинными иконописцами в Подлиннике уже в конце XVII в.
5) Кроме этого, так сказать, внутреннего развития наших Подлинников, состоявшего в более или менее подробном описании одного и того же сюжета, по одной или по разным редакциям, эти руководства осложнялись извне, то есть умножением самих статей иконописного месяцеслова, посредством внесения в него новых сюжетов или новых личностей, которых сначала в Подлиннике не было, потому что наша иконопись шла об руку с историей Русской церкви, и по мере распространения чествованья русских святынь и приведения их в общую известность распространялись и Подлинники внесением в них новых Русских Святых. В этом отношении особенно важен Подлинник гр. Строганова, с присовокуплением к нему статьи о прибавочных новых чудотворцах, которая прямо указывает на то, чего недоставало древним редакциям и что потом вошло в редакции позднейшие, не только в подробные, но и в краткие. Потому в самом заглавии краткого филимоновского списка уже присовокуплено (синаксарь праздникам и святым): «Еже в сей нашей Рустей стране просиявшим святым, паче реши иже в нынешнем роде толико попремногу Богови угодивших, яко светило сияти, по многим местом различны же чудодействы, благодатию Святаго Духа во всем мире иже именуем новые чудотворцы», то есть позднейшие из Русских Святых, не только XVI и XVII столетий, но некоторые и более древние.
6) Еще более внешнее осложнение Подлинника, но в той же мере согласное с потребностями церкви, состояло в присовокуплении к нему описания сюжетов, которые могут быть введены в месяцесловную систему, но которые в иконописном цикле занимают такое же важное место, каковы: Воскресение Христово, Страсти Господни и другие сюжеты, упомянутые выше. Так как весь обширный цикл разных наименований икон Богородичных определился очень позд-

408
но, к концу XVII в., то и эта статья помещается в Подлинниках отдельно, не введенная в общую систему месяцеслова. Наконец, к этому же разряду прибавочных статей принадлежат различные наставления иконописцам, частию технические, о красках, золоте, левкасе и проч., частию богословские и нравственные и частию художественные, о размере человеческой фигуры, о типах Христа и Богородицы и т. п.
Окончательная обработка Подлинника, относящаяся уже к началу XVIII в., определилась историею иконописи в связи с историею церкви, так же как его первые начатки постепенное развитие.
Сколько ни была удовлетворительна русская иконописная система в отношении религиозном, она, по самым принципам своим, не допускавшим художественного совершенствования, носила в себе такие элементы, которые тотчас же должны были обнаружить ее недостатки и слабые стороны в отношении художественном, как скоро древнерусская жизнь, оказавшись несостоятельною в своем одностороннем, исключительно национальном развитии, стала пользоваться плодами чужой, западной цивилизации. Это совершилось во второй половине XVII в. и в истории искусства совпало с религиозным переворотом отпадения от господствующей церкви секты староверов, или старообрядцев. Царь Алексей Михайлович, любивший иноземные потехи, не удовольствовался русскими инокописцами и вызвал для украшения своих палат иностранных мастеров, которые расписывали их ландшафтами и перспективами и снимали портреты1. Иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники и, вместе с ее усовершенствованьем, стала терять оригинальность и в композиции, подновляя древние переводы заимствованьями из западных печатных листов, из иностранных лицевых изданий и с гравюр. Колорит стал цветистее и сочнее, кисть размашистее, свободнее. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем фряжского, в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления школы Царской явился замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков, который писал не только иконы, но уже и мифологические сюжеты, как, например, изображение богини Мира и бога Войны для заглавного листа московского издания «Истории о

1 Забелин. Домашний быт русских царей, 1, 122 — 143.

409
Варлааме и Иоасафе-Царевиче» 1681 г. Как тогдашняя русская литература наводнялась западными легендами и повестями, в сочинениях Иоанникия Галятовского, Антония Радивиловского, Симеона Полоцкого, даже самого Димитрия Ростовского, так и русские мастера с жадностью новизны бросились на иностранные гравюры, переделывая их на свой лад и видимо усовершенствуясь в технике и образуя свой вкус, как, например, это можно видеть в гравированных листах Страстей Господних, икон Богородичных и проч. Из школы Ушакова вышли искусные граверы, которые в многочисленных экземплярах распространяли между русскими новый, более изящный стиль. Наконец, в этой же школе образовался живописец Иосиф, который в своем послании к Симону Ушакову излагает художественную теорию Русской иконописи, согласную с преданиями православной церкви и с существом иконописи и основанную на национальных преданьях «Стоглава», но направленную уже против недостатков иконописи в отношении художественном, которые этот благочестивый иконописец и вместе последователь нового, западного направления полагает устранить изяществом и естественностью в очертаньях и колорите, то есть образованьем вкуса и изученьем природы. Так как наша иконопись в своей истории шла нераздельно с судьбами церкви, то автор этой теории, становясь на сторону Патриарха Никона, ведет полемику с партиею староверов, в которой преследует неподвижность замкнутой в себе самой национальности, вследствие чего иконопись доведена была до безобразия ремесленного, дюжинного производства; и, отдавая полную справедливость западному искусству, он не видит препятствия в помещении иностранных художественных произведений в православных церквах, буде они согласны с духом нашей иконописи.
Такой переворот в истории русского искусства необходимо должен был оказать своей действие на судьбу Иконописных Подлинников, на которые школа Ушаковская бросила тень, как это явствует из слов того же иконописца Иосифа: «Что сказать о подлинниках тех? У кого они есть истинные? А у кого из иконописцев и найдешь их, то все различны и не исправлены и не свидетельствованы».
Вследствие раскола в самой иконописи должны были и Подлинники разделиться на две главные редакции. Одна, не отступая от старины и твердо держась своезем-

410
ного, получила характер старообрядческий, в так называемом Подлиннике Клинцовском; другая, исправленная и проверенная по церковным источникам и сближенная с русскою литературою последних годов XVII столетия, имеет целью ту идеальную красоту, о которой так красноречиво говорит в своей теории ученик Ушакова.
Редакция старообрядческая, в противодействие западному влиянию, не преминула охранить себя следующим правилом, внесенным в упомянутое уже выше наставление иконописцам, в Подлиннике Большакова с Лицевыми Святцами: «От неверных и иностранных Римлян и Арменов иконного воображения Православным Христианам приимати не подобает; аще ли же по некому прилучаю от древних лет где обрящется в наших странах, верных, рекше в греческих или в русских, а вообразуемо будет после расколу церковного, еже Греком с Римляны, и тогда, аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонения же им не творити, понеже от рук неверных воображени суть, но совесть их нечистоте подлежит».
Редакция клинцовская есть не что иное, как Подлинник Сборный, в котором за основу принята подробнейшая из прежних редакций, состоящая из описания разных переводов икон, хотя бы друг другу и противоречащих, и для удобства на практике систематически снабженная месяцесловными сведениями о святых и о праздниках при каждом числе месяца, с присовокуплением разных прибавочных статей технического, богословского и художественного содержания1.
Подлинник, возникший на принципах школы Ушаковской, хотя и вносит в свой состав много новизны, но тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Желание одушевить изображаемые лица красотою и выражением придает его описаниям некоторую поэтичность. Для примера приводятся сюжеты, описание которых по древнейшим редакциям уже известно читателю.
Благовещение. «Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя о чудеси, како поведенная ми от Бога совершати начну. Риза на нем киноварная, багряная светлая, испод лазорь. Главою поник долу умиленно. И вшедши в палату, стоит перед Пречистою с свет-

1 См. ниже, о Подлиннике XVIII в.

411
лым и веселым лицом, и благоприятною беседою рек к Ней: Радуйся, Обрадованная, Господь с Тобою. В руках держит скипетр. Пречистая сидит, а перед нею лежит книга разогнутая, а в ней написано: «Се Дева во чреве зачнет и родит сына, и наречеши имя Ему Еммануил». Верхняя одежда багор тмяной, испод лазорь. Одна палата вохра, а где Богородица сидит, полата празелень. Вверху на облаках Саваоф: от Него исходит Дух Святый на Богородицу. Другой перевод писать Благовещение: Пречистая Богородица стоит над колодцем; оглянулась кверху на Архангела, в руке держит сосуд. Архангел, летя сверху, благовестит Богородице».
Рождество Иисуса Христа. После описания сюжета и за выпискою из Четий-Миней Димитрия Ростовского и из Кирилловой Книги о Волхвах, присовокуплен следующий критический взгляд на предание Подлинника: «Во многих Подлинниках пишется, что Пречистая лежит в вертепе при яслях наподобие мирских жен по рождении. Еще же и баба Соломия омывает Христа, а девица подает воду и льет в купель. Подражая этому, древние иконописцы, которые мало знали Священное Писание, так писали и иконы, и нынешние некоторые грубые невежды тому же подражают. Но Пречистая Дева Богородица родила, непостижимо и несказанно, прежде рождества дева, и в рождестве дева, и по рождестве опять дева, и не требовала бабиного служения, но сама родительница и рождению служительница; сама родила, сама и воспеленала; благоговейно осязает, обнимает, лобзает, и подает сосец: все дело радости исполнено, нет никакой болезни, ни немощи в рождении». Итак, по этому Подлиннику, Богородица не лежит, а сидит при яслях.
Преображение. Для полноты картины описание начинается выпискою из Евангелия: «Поят Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возведе их на гору высоку едины, и преобразился пред ними, и просветися лице его яко солнце, ризы же его быша белы яко снег: и се явистася им Моисей и Илия с ним глаголюще: и облак светел осени их. И се глас из облака глаголя: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих. Того послушайте», и т. д. Затем: «Преображение Господне было месяца Августа в 6-й день, перед воссиянием утренней зари, а не так, как написал Кирилл Транквиллион, что Преображение было перед вольным его страданием во вторник, перед великим пятком.

412
А пишется Преображение так: Фаворская гора изображена высока; на ней Христос на светлом облаке, лицо его как солнце, ризы его белы как свет, на все стороны от него блистание, то есть свет, простирающий солнечные лучи и на апостолов. По сторонам Спасителя Моисей и Илия Пророк. Илия от живых, Моисей от мертвых; на Илии риза празелень, на Моисее багряная. Апостолы на горе пали ниц. Петр зрит на Христа, лицо рукою закрыл, риза на нем вохряная, испод лазорь. Иоанн на колени пал, лицом на землю, риза на нем киноварная, испод зеленый. Иаков пал головою о земь, ноги вверх; лицо свое закрыл, риза лазоревая».
Таково последнее слово наших Подлинников. Связь этой новейшей редакции со школою Ушаковскою не подлежит сомнению, как это можно заключить из сравнения предложенных описаний с следующими словами иконописца Иосифа: «В изображении Благовещения Архангел Гавриил предстоит, Дева же сидит. Как обыкновенно представляется Ангел во Святыя Святых, так и Архангелово лицо написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и тмообразно. У Девы же, как повествует Златоуст в слове на Благовещение, лицо девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежаще; а если отроча младо, то как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по Пророку, глаголящему: «Господь воцарися и в лепоту облечеся», и т. д. Впрочем, и этот новый Подлинник, вызванный историческою потребностью — придать иконописи красоту и выражение, а прежние Подлинники очистить от разноречий и неурядицы — не только не достигал своей цели, но и впадал в ошибки, даже в своей критике, направленной к очищению старой иконописи от недостатков. Относясь к старине враждебно, он не умел оценить ее преданий и часто их игнорирует, как, например, в описании Благовещения он упустил такой общераспространенный и освещенный давностью перевод этого сюжета, как перевод Благовещения с веретеном. Полемизируя с невежественною стариною, он становится иногда в явное противоречие с преданьями древнехристианского и византийского искусства: как, например, безусловно порицает в иконе Рождества Христова лежачее положение Богородицы,

413
между тем как с древнейших времен, как мы видели, Богородица изображалась в этом сюжете и сидящею и лежащею.
Церковный раскол, отразившийся в исторических судьбах иконописи и в литературе Подлинников, и доселе лежит тяжелым бременем на русском искусстве. Староверы стоят за древнюю иконопись и отдают безусловное предпочтение ее произведеньям, предшествующим Патриарху Никону, высоко ценя старые школы — Новгородскую, Московскую и особенно Строгановскую, и бросая тень на школу Царских иконописцев и на школу Фряжскую. Православные, в противодействие староверам, относились равнодушно к старой иконописи, и, приученные к нововведениям школою Фряжскою, легко примирялись с живописью академическою, сгладившею в иконописании, под влиянием чуждых образцов, все основные преданья византийско-русской иконописи. Это западное влияние особенно было вредно и в своих крайностях доходило до бессмыслия потому, что оно оказалось у нас в XVII в., то есть в ту неудачную для западного искусства эпоху, когда господствовали в нем манерность и ложный классицизм и когда религиозную искренность заменила напыщенная сентиментальность. Вот причина, почему с того времени наши храмы стали наполняться живописными произведеньями, лишенными религиозного воодушевления, холодными и бедными по мысли в композиции; хотя правильными относительно натуры, но манерными и театральными, так же мало удовлетворяющими религиозному чувству и мысли, как и эстетическому вкусу. Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи — выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями.
III

ЖИЗНЬ И СЛОВО


III

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛЕКЦИИ...


Лекция 1-я

История литературы в хронологическом порядке знакомит нас с произведениями словесности, устными и письменными, в которых народ, в течение веков, последовательно выражал свои понятия и убеждения, радости и печали, верования и надежды и вообще все задушевные интересы своей нравственной жизни. Для того чтобы вполне и разумно усвоить себе все существенно важное в истории литературы, надобно войти в прямое, непосредственное сношение с литературными памятниками, то есть — надобно перечитать в подлиннике и изучить самые произведения словесности в их хронологическом порядке.
Перечень писателей и их творений, с более или менее подробными характеристиками, обыкновенно выдаваемой за историю литературы, точнее можно назвать только введе-

416
нием в эту науку, только руководством к самостоятельному, личному знакомству с ее богатым содержанием, дошедшим до нас и на ветхих листах пергамина, и в песне или пословице простолюдина, и в щеголеватом стихе так называемого образцового писателя искусственных од и героических поэм.
Отношение и ученого исследователя, и учащегося к истории литературы совершенно иное, нежели к истории жизни государственной, церковной и вообще к истории образованности, или культуры. Историк жизни государственной или народной воссоздает перед нами, по летописям, мемуарам, по записям самого разнообразного содержания, даже по какой-нибудь приходо-расходной книге монастырской или городской — (воссоздает) целую эпоху, давно минувшую, с живыми характерами ее деятелей. Очищая строгою критикою материалы своей науки, он постепенно отличает в них истинное от ложного, беспристрастное от временных увлечений и личных ошибок летописцев и, собирая в одно целое отдельные, рассеянные там и сям черты эпохи, старается передать, как бы в зеркале, правдивое изображение отжившей действительности; это не только работа ученого, но и глубокая философия политика, проникающего своим взглядом в судьбы народов, а вместе и вдохновенное творчество художника, воссоздающего из развалин и обломков древнего, разрушенного здания — стройное целое.
Напротив того, памятники словесности, а равно и памятники других искусств — живописи, ваяния, зодчества, — как неизменные остатки минувшего, уже сами говорят за себя и без всякой посторонней помощи историка вводят изучающего в тот духовный мир, которого правдивым выражением они служат. Самая высшая задача историка литературы состоит в том, чтобы своими личными взглядами и соображениями он не нарушил полноты и свежести впечатления, которое сам собою получает изучающий при личном знакомстве с памятниками словесности, — чтобы отвлеченными рассуждениями историк не сгладил с произведения фантазии живительного обаяния его внешней формы, и тем самым чтобы не повредил уразумению мысли, таящейся под этою оболочкою. (Сравни с историей искусства1).

1 Эти заметки Ф. И. Буслаева на копии Румянцевского музея, по всей вероятности, служили конспектом для устных дополнений преподавателя. (Примеч. изд.)

417
Всякая ученая характеристика в истории литературы, как бы мастерски ни была она составлена, отзывается не только личностию ее составителя, но и посторонними воззрениями и понятиями того позднейшего времени, к которому он принадлежит. И то, и другое и личность ученого, и его позднейшие, современные нам убеждения — только заслоняют перед учащимся разнообразное, но последовательное течение исторической жизни, выражаемой в литературной деятельности народа, и уже тем самым уничтожают всю пользу, какую может и должна приносить история словесности в образовании человека. (Обличение прошедшего.)
Если бы эта наука имела своею целью только перенесение читателя или учащегося в отдаленные эпохи, по их хронологическому порядку (школа романтиков), то, без сомнения, значение ее было бы очень одностороннее, не столько полезное, сколько забавляющее и приятное для тех, кто привык мечтать и от современности уходить в прошедшее. Напротив того, обязательная для всякого образованного человека сила этой науки состоит именно в воспитании и приуготовлении его к полному уразумению современности. Чтобы в современных направлениях духовной жизни, так тонко и с такими видоизменениями в литературе отражающихся, уметь отличать истинное от ложного, существенное от случайного, вечное и непреходящее от всего временного и ничтожного, надобно умственно стать выше всех направлений; чтобы безошибочно и разумно судить о современности, надобно, вооружившись идеями всех прошедших веков, стать выше ее, надобно над нею господствовать, а именно это-то нравственное, несокрушимое господство над случайностями временных направлений эпохи воспитывает в нас история литературы в том ее прямом значении, свободном от всякой личности ученого авторитета, когда она поучает непосредственным знакомством со своим многовековым содержанием.
Таким образом, вся неотразимая сила этой науки состоит в последовательном воспринятии идей и убеждений развивавшегося в течение веков человечества, в духовном общении с веками и поколениями посредством самого верного проводника идей, то есть посредством слова. Историку литературы уже нет нужды воссоздавать отжившее, воспроизводить, реставрировать развалины, как это делает историк жизни политической, общественной и государственной; напротив того, все живучее, в полном

418
цвете и свежести, дано уже исследователю в богатом материале его науки; ему надобно только способствовать учащемуся в разумении самых памятников, легко и нечувствительно подвести его к ним для самостоятельного, непосредственного с ними знакомства и из многого выбрать самое важное и существенное.
Итак, из самой сущности нашей науки определяется тот метод, которым должно руководствоваться в ее изучении. Историк литературы только облегчает учащемуся путь к самобытному воспитанию себя самого посредством своего личного труда. Успехи в этой науке определяются не числом пройденных статей или параграфов руководства, а духовным возрастанием самого учащегося, по мере личного общения его с вековыми преданиями человечества, дошедшим до нас в самой разумной форме — слова.

Прежде нежели приступим к историческому изложению самого предмета, необходимо объяснить то важное значение, которое приписано нами истории литературы. Всякий ученый специалист с увлечением ставит на первый план любимую им науку. Историк политической и государственной жизни с не меньшим успехом будет заявлять свои права на преимущественное к своей науке внимание, как и юрист, во всей подробности исследующий семейные и общественные отношения жизни народной. Само собою разумеется, что история церкви и вообще христианского просвещения торжественным величием своего предмета оставляет позади себя все прочие отрасли исторической науки.
Человеку, не специально занимающемуся литературою, ничтожным должно казаться ее легкое, игривое содержание перед колоссальными вопросами истории государства, церкви, юридических и гражданских отношений. (Наука о природе.)
Песни, сказания и сказки, предания, театральные игрища и представления и другие досужие забавы ума и воображения, как все это мелочно и ничтожно перед насущными потребностями жизни действительной, которая без устали ищет пропитания и довольства в промыслах и торговле, ждет суда и расправы перед судьею, охраняет свое отечество от врагов грозою оружия или заявляет свои государственные права в европейских трак-

419
татах! Возьмем ли мы одного человека, или целое общество, или даже весь народ и государство, в каждом из этих кругов жизнь человеческая отмечает свои эпохи и периоды именно только теми важными явлениями, которые составляют содержание истории церкви, государства, юридических, финансовых, промышленных и других тому подобных отношений, которые отодвигают на самое последнее место скромные забавы литературного досуга.
И однако — странное противоречие в человеческой природе! Чем более преуспевает народ в жизни действительной, чем более совершенствуется на пути гражданственности, тем шире развивается его литература. Чем более предается он важным интересам жизни государственной и общественной, тем неотразимее чувствует он потребность в литературном общении. Потому-то литературы западные разнообразнее и богаче литературы русской.
Стало быть, под легкою игрою словесного произведения кроется нечто более существенное, нечто необходимое для нравственного бытия и отдельного человека, и целого народа.
И действительно, крупные и серьезные случаи жизни, подлежащие, как было сказано, введению прочих отраслей исторической науки, так сказать, поглощая собою всего человека только на время, потом оставляют его в покое предаваться постоянному нравственному расположению его духа. И именно это-то постоянное расположение духа, независимое от случайностей действительности, состоящее в бесконечной цепи убеждений, верований и идей, составляет ту духовную атмосферу, в которой человечество постоянно живет и которую отражает оно во множестве самых разнообразных литературных явлений, начиная от песни или пословицы и до торжественного гимна.
Следовательно, понятно, почему с развитием гражданственности и расширением умственного горизонта усиливается в народе и потребность в литературном выражении.
Изящная словесность, по самому назначению своему, забавляя, поучает, потому что служит легким и для всех понятным проводником всех идей, и религиозных, и государственных, в сознание народное.
Произведения словесности, и устные, и письменные или печатные, всегда бывают мерилом того духовного

420
развития, которого в данную эпоху достиг народ на пути общечеловеческого совершенствования. Даже само христианское просвещение, чтоб войти в плоть и кровь жизни народной, должно было вступить в мир литературных, художественных идей, под формою религиозной поэзии, в тех духовных стихах, гимнах и поэмах, которыми так богат средневековый Запад и которые доселе раздаются по всем концам нашего отечества в торжественном пении слепых певцов.
Обращаясь собственно к словесности русской, надобно сказать, что значение ее в историческом изучении тем важнее, что юный и свежий народ русский, еще не успевши заявить себя громкими подвигами умственной, промышленной или юридической деятельности, предлагает богатые задатки для великой будущности, которые ясно чувствуются в необычайной способности развиваться и идти вперед.
Эти нравственные задатки великого будущего надобно видеть не только в новейшей образованной литературе, так легко и быстро усваивающей себе все существенные интересы Запада, но и в устной словесности народа, который неоднократно и в прежние века доказывал и теперь доказывает своею подвижностью и готовностью к развитию, что его нравственные и умственные основы, выработанные его многовековою словесностью, не чужды общечеловеческим интересам образованной Европы.
Сверх того, словесность народная, безыскусственная, имеет еще то великое значение, что она служит выражением не личных понятий и воззрений какого-нибудь одного поэта или оратора, а духовного расположения целых масс. И как эти необозримые массы народа представляют собою нечто безличное, как бы внешнюю и вещественную силу, руководимую свыше промыслом Божиим, так и устная словесность, бессознательно переходя от одного поколения к другому, стоит как бы вне человеческого произвола, подчиняясь только высшим судьбам: глас народа — глас Божий, такова бессознательная вещая словесность народа, такова его старобытная поэзия, его мудрое изречение, таковы его многовековые, маститые предания.
Чтобы войти в интересы нравственной жизни народа, надобно изучить его словесность.

421
Лекция 2-я

Обыкновенно начинают историю словесности какого-либо народа общим обозрением главнейших литературных явлений, которыми определяются эпохи и периоды в последовательном развитии народной образованности. Для самого ученого такое образование возможно только тогда, когда он из всех своих исторических исследований выведет точные и определительные результаты. Это уже есть, так сказать, сокращение, подведение к одному знаменателю всех подробностей науки.
Само собой разумеется, что такое сокращение истории, подведенное под нумера периодов, для учащегося или слушателя, без предварительного знакомства с подробностями, будет невразумительно. Сверх того, в разделении истории на периоды выражается уже личный взгляд ученого или автора на изучаемый им материал, его собственная система. Следовательно, на первом плане нашей науки делать особенное ударение на системе исторических периодов значило бы в самом начале посягать на ту самостоятельность и отчетливость, которые в прошедшей лекции были признаны за главное ручательство в успешном изучении литературы.
Однако, уступая естественному желанию всякого ориентироваться, или, говоря по-русски, спознаться на новом пути, на который он входит, уступая обыкновенному любопытству всякого читателя просмотреть в оглавлении главы той книги, которую потом он примется читать, я полагаю возможным и даже нелишним сообщить самое краткое оглавление важнейших периодов истории русской литературы, единственно с той целью, чтобы, указав на неизвестное, возбудить вопросы, решение которых будет со временем явствовать из подробного изложения.
1-й период — до-исторический и языческий, до принятия Русью христианской веры.
2-й период — начатки христианского просвещения в древней Руси, до татарского ига.
3-й период — татарский, до второй половины XV в., когда утверждается господство Москвы над старыми городами.
4-й период — московский, объемлющий вторую половину XV в. и XVI в.
5-й период — от начала XVII в. и до Ломоносова: это период сближения Руси с Западом, и, наконец,
6-й период — от Ломоносова до наших времен:

422
господство западноевропейских начал в русской литературе.
Сколько недоумений и вопросов предлагает этот краткий перечень!
Период до-исторический — и, однако, в истории литературы: странное, непозволительное противоречие! Как может знать история то, чего еще не было записано на ее страницах? И какое дело нам, русским, народу историческому, быстро идущему вперед, до того, что было когда-то так давно, чего не помнит и сама история? Не ученая ли это тонкость, интересная для специалиста и необязательная ни для кого? Или же и в народе историческом и даже принявшем христианство, до позднейших времен может удержаться до-историческая, языческая грубость? Нет ли следов ее и доселе в отдаленных концах нашего отечества? Неужели и в наше образованное время, во второй половине XIX в., где-нибудь в захолустьях нашего необъятного отечества можно еще быть наблюдателем необычайного явления, как воочию совершается до-исторический, языческий период бытия народного?
Начатки христианского просвещения (период 2-й). Где же были они привиты? Успели ли они распространиться по всей тогда заселенной Русской земле, в общедоступной форме словесного произведения, или ограничивались тесным кругом известных местностей? Каково влияние избранных христианских просветителей на массы народа? Если язычество существовало на Руси и спустя многие столетия по крещении Руси, то понятие о христианском просвещении, не только в XI или XII в., но даже в позднейшие эпохи должно было принимаемо в довольно тесном смысле, ограниченном избранными ревнителями новых на Руси, христианских начал. Притом, истина неоспоримая, что вместе с христианством дается народу и высокая общечеловеческая способность к постоянному развитию, к самобытному усвоению себе всех человечественных (то есть, как говорят, гуманных) начал. Почему же Русь не ограничивалась своими собственными средствами к развитию и стала впоследствии заимствовать их от Западной Европы?
Далее, 3-й период — татарский. Но даже не все ученые признают его следы во внутреннем образовании России. Другие приписывают татарам только отрицательное значение, оказавшееся замедлением в христианском совершенствовании Руси, застоем в отправлениях духовной

423
жизни народа. Если бы я в настоящее время стал объяснять свою историко-литературную систему, то приписал бы ей слишком большую важность сравнительно с теми литературными фактами из эпохи татарской, которые уже сами за себя будут говорить на своем месте. Здесь же скажу только одно, что без татарщины невозможно было бы сосредоточение русской литературы не только XV в., но и XVI в Москве как в главном центре самобытного, древнерусского просвещения.
4-й период имеет предметом литературу московскую. Следовательно, кроме Москвы, была литературная деятельность и в других городах. Оставила ли она по себе какие-либо следы доселе? Заслуживает ли даже она внимания в наше время, когда все областные видоизменения русской жизни видимо сглаживаются под общим уровнем западноевропейского характера русской литературы? Или же вековое, монументальное значение Киева, Смоленска, Пскова, Новгорода, Ростова, Мурома, Москвы и других старых городов определяется не только политическими и церковными событиями, но и литературными преданиями, дававшими каждой местности свой отличительный характер в умах и воображении русского народа? Если мы определяем вторую половину XVI в. и весь XVI в. литературою московскою, то должны знать, в каком отношении стояла тогда Москва к литературному образованию других городов, и преимущественно Пскова и Новгорода.
Сближение русской литературы с Западом мы ведем (в 5-м периоде) не с Петра Великого, а с начала XVII в., и преобразования, совершенные этим государем, не ставим гранью, отделяющею различные периоды в историческом движении русской литературы. Опять новое противоречие, ряд новых недоумений и вопросов. Коренные преобразования целой России остаются не отмеченными особою эпохою в истории литературы. Петр Великий сблизил, сроднил нас с Западом, а мы сближение русской литературы с европейской ведем почти за сто лет до этого великого гения. Стало быть, преобразования жизни государственной, общественной, промышленной, преобразования всей внешней обстановки русского быта, совершенные Петром, с одной стороны, были приуготовлены предшествовавшим развитием русской образованности, а с другой стороны, не вдруг отразились в общем сознании народном, которого выражением служит литература.

424
Нужно было более четверти столетия, чтобы окрепшее в русской жизни новое начало, введенное в нее преобразованием, принесло свои плоды в новой литературной деятельности, начатой Ломоносовым и продолженной его энергическими последователями. До тех пор Русь пробавлялась древними литературными средствами, между которыми она в обилии находила западноевропейские элементы, особенно вкоренявшиеся в XVII в. на юго-западе России и оттуда быстро переходившие в Москву. Вся литературная деятельность первой четверти XVIII в., то есть современная Петру Великому, есть не что иное, как естественное развитие начал, положенных в предшествовавшем столетии.
С намерением останавливаюсь на этом факте, чтобы (в виде примера) объяснить им изложенную в прошедшей лекции мысль об отношении литературы к прочим отраслям исторической деятельности государства и народа. Весь внутренний и внешний организм старой Руси был уже потрясен великими преобразованиями в начале XVIII в., но общее духовное настроение народа, но самая атмосфера нравственная, отражающаяся в литературных идеях, была еще исполнена понятиями и воззрениями XVII в.
Перехожу к новому периоду. В нем господствуют западные литературные начала. В каком же отношении к ним состоят начала древней народности и православия? Успела ли наша новая литература сравняться во всем с литературами Запада? Подчиняясь этому последнему, не утратила ли она свои национальные особенности? И если утратила, то стоит ли о них сожалеть? Можно ли их воротить? Или же еще недостаточно литература наша проникнута результатами европейского просвещения, а потому не довольно сильна для того, чтобы водворить свое господство над необозримыми массами простого народа, сгладив в них застарелые остатки невежества, которого не могли искоренить преобразования XVIII в.? Наконец, в самой литературе нашего нового, так называемого просвещенного периода нет ли еще следов юности и незрелости, которые отзываются древнею Русью, несмотря на похвальное стремление идти по следам великого преобразователя?
Очевидно — все это вопросы, которых решение возможно не в общем обозрении периодов истории литературы, а на подробном изучении самих произведений. Не достаточно того, чтобы привести краткие, опреде-

425
лительные ответы на эти вопросы: надобно в полном убеждении решить их, вооружившись всеми пособиями науки, или, по крайней мере, необходимо подвергнуть критике, даже скептически заподозрить самые вопросы, если постановка их окажется неверною или неудовлетворительною.
Итак, приступаю к самому изложению нашей науки.


Лекция 11-я

Как мифы и языческие обряды составились в народе неизвестно кем и когда, так и самая поэзия древнейшей эпохи, выражающая верования и предания всего народа, есть достояние целых масс и поколений, сменяющих друг друга в течение веков. Народ не знает и не хочет знать, кем составлена любимая им песня или сказка, точно так же, как он не знает, когда и кем были учреждены суеверные обычаи и обряды, которыми он сопровождает святки, семик, ночь накануне Рождества Иоанна Крестителя, и т. п. Даже самые законы сначала происходят от юридических обычаев, испокон веку живших в народе и никому неизвестно, когда и кем введенных. Отрывки такого обычного права, собранные при Ярославе и его детях в XI и XII столетиях, известны под именем «Русской Правды».
Впервые вступая на историческое поприще, каждый народ имеет уже все существенные основы своей национальности, состоящие в верованиях, в языке, в юридических обычаях и в поэзии, которая вместе с мифологией заменяет для него всякую мудрость и знание.
Уже в самую раннюю эпоху бытия народного все эти национальные элементы окрепли в народе, вошли в основу нравственного бытия его, как самая жизнь, пережитая им в течение веков, как прошедшее, на котором твердо полагается настоящий порядок вещей и все будущее развитие народа.
Потому все нравственные идеи, будут ли они касаться мифологических сведений и колдовства или леченья, будут ли касаться юридических и бытовых обычаев или поэтических сказаний, представляются народу как предание, как великая родная старина, как завет предков потомкам.
Вот почему древнейшие мифологические и поэтические предания немецкие, собранные Семундом Мудрым, были

426
названы «Эддою», то есть старухою или прабабкою, то есть стариною. Потому и русские певцы свою песню называют или былиною, то есть тем, что было, или просто стариною. Оканчивая свою песню, они обыкновенно прибавляют:

Тем старина и кончилася, —

или:

То старина, то и деянье.

Словом «деянье», то есть факт или былина, певцы выражают ту мысль, что рассказ их не только старина, то есть преданье, но и преданье о действительно случившемся факте, что это былина, обязательная для каждого, поучительная и наставительная, идущее из рода в род национальное достояние:

То старина, то и деянье,
Как бы синему морю на утйшенье,
А быстрым рекам слава до моря,
Как бы добрым людям на послушанье,
Молодым молодцам на перениманье,
Еще нам веселым молодцам на потешенье.

Как, по эпическим сказаньям, предки происходят через героев от богов, так и народная мудрость и поэзия будто бы обязаны своим непосредственным происхождением от тех же богов. Мифические существа Мимир и Квасир — олицетворенные мудрость и поэзия — сообщают свое высшее вдохновение людям через бога Одина, согласно с верованием Гомера, который за поэтическим вдохновением прибегал к Музе. Наши предки называли Бояна внуком языческого божества, и автор «Слова о полку Игореве» относится к Бояну, как Гомер к Музе, и благоговейно припоминает его старые словеса, то есть эпическую старину и преданье. Соответственно этому чествованию поэтической старины, предки наши глубоко уважали и старину юридических обычаев. Каждый город имел свою старину и пошлину, то есть что пошло испокон веку.
Таким образом, всякий исторический народ, в свежую эпоху своего бытия, имеет свою родную старину и почитает ее тою священною областью, из которой идет все великое, все нравственное, всякая правда и истина. Потому он чествует старину, называя ее святою на том основании, что в глубине ее он прозревает своих предков-героев,

427
прозревает и самих богов, от которых они произошли. В «Слове о полку Игореве» русские и, вероятно, особенно представители их — князья, называются внуками Дажьбога, то есть богов солнца, света и огня.
На обожании старины крепится вся нравственная жизнь народа в его первобытном состоянии. Он благоговеет перед своими нравами и юридическими обычаями, потому что будто бы они идут от самих богов, самими богами даны и введены; он свято чтит разные суеверные обряды, как, например, скаканье через огонь накануне Ивана Купалы, потому что в таких обрядах, по его убеждению, содержится обаятельная сила старины и преданья. Он даже благоговеет перед какою-нибудь обрядною песнею, по которой на святках гадают о будущем, или еще более того — перед чарующим заклятьем, или наговором, будто бы исцеляющим недуги, потому что, в своей детской простоте, верит он в вещую, сверхъестественную силу, вложенную в поэтическое слово самим божеством. Теперь понятно, почему руны, то есть вещие изречения, по учению северной мифологии, будто бы даны были людям от самих божеств. У нас в старину поэты назывались вещими, то есть мудрыми и чародеями.
Безусловное, слепое чествование старины так глубоко заложено в нравственной жизни русского народа, в его до-исторических преданьях, что даже с принятием христианства не теряет оно своего древнейшего значения, получив характер двоеверный, или полу языческий. Между прочим, этим объясняется упорная вера старообрядцев в старину и нелепое их понятие о вере новой, или никоновской, называемой ими так в отличие будто бы от веры старой, настоящей православной, то есть раскольнической.
Вообще должно заметить, что объяснять бессознательную преданность русского простонародья старине — православьем, то есть с точки зрения только христианской, значило бы святотатственно унижать идею христианского православия: потому что всякому хорошо известно, сколько еще нелепых заблуждений и суеверий, вполне языческих, соединяет русский народ с понятием о своей старине.

Народный эпос (то есть слово) во всех разнообразных его видах, начиная от мифа и чарующего заклятия — отголоски языческих обрядов, и до детской игры, сопровождаемой пеньем и сказками, и до колыбельной песни, — есть не только выражение народного быта, но это сама ду-

428
ховная жизнь народа, перелитая в гармонические звуки родного слова.
Потому, только в связи с характеристикою первоначального эпического быта самого народа возможно составить себе верное и полное понятие как о самой поэзии, так и о жизни народа, ею выражаемой. И этот предмет тем важнее для нас, русских, что русский простой народ, за недостатком грамотного просвещения, доселе живет в этом сомкнутом круге эпической старины, определяемой обрядностью и неизменностью однажды принятых обычаев и форм.
С самого рождения и до смерти вся жизнь человека подчиняется этому ровному, эпическому течению, руководимая верованиями старины и языческими преданиями, оглашаемая звуками родного слова (эпоса) в его разнообразных видах.
Песня или сказка, точно так, как преданье или обычай, принадлежали всем и каждому, и вещие певцы, внуки богов (по старинному выражению), слагали в своих песнях только то, что и без того в народе было уже известно: они только лучше, складнее других умели передавать родную старину. Как слепые старцы, и доселе ходящие по городам и селам с своими стихами, так и старинные вещие певцы были только хранителями старины и преданья. Сверх того, все члены семьи, от мала до велика, принимали, как и доселе принимают, живейшее участие в общенародном поэтическом творчестве. Мы, русские, как и все прочие славянские племена, особенно богаты песнями семейными, и что особенно замечательно, песни, именно женские, то есть сочиненные женщинами, составляют самую главную часть этого семейного эпоса, которым напутствуется на земле человек, то в колыбельной песне любящей матери, то в свадебной песне невесты, оплакивающей свою красоту и молодость, с которою расстается, то, наконец, в раздирающем душу, высоко поэтическом вопле на могиле отца, матери, сына или супруга.
Эти грациозные убаюкиванья, эти надрывающие сердце вопли, конечно, составлялись не предварительно, но мгновенно выливались из души, когда того требовали самые случаи жизни, когда радость или печаль взволновывали душу, когда, одним словом, от избытка сердца уста говорили.
Рожденье, женитьба и смерть — вот три главные момента, три важнейшие эпохи, около которых в наибольшей силе сосредоточивается обрядность эпического быта, со-

429
провождаемая преданьями, суеверьями, сказаниями и песнями.
Бросим беглый взгляд на каждую из этих эпох в отношении преданий и поэзии.
Начнем с рождения и детства.
Конечно, не услужливый поэт сочинял для матери колыбельную песню, под которую она убаюкивает свое милое дитя; сама она, воодушевляемая любящим сердцем матери, свою любовь и раздумье над будущею судьбою дорогого детища выражала в поэтических звуках:

Богородица дала,
С небеси бросала,
Иваном назвала.

Так, в наивном мечтании, поет она о рождении своего малютки, убаюкивая его в колыбели. Но вот:

Сон ходит по сеням,
Дрема по новым,
Сон ищет Дрему,
Дрема спрашивает:
А и где же колыбель
Да Ванюшенькина? —
А его ли колыбель
Во высоком терему,
Во высоком терему,
В шитом-браном пологу.

Затем, убаюкивая, мать задумывается несколько над непрочностью земных связей и, обращая грустные взоры на младенца, продолжает:

Наше дитятко!
Спи да усни,
Наше маленько!
Спи да усни —

<< Предыдущая

стр. 16
(из 20 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>