<< Предыдущая

стр. 4
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

только о себе, но отсылает к другим предметам или явлениям. В процессе
общения между людьми в культуре знак и значение сливаются в органиче-
ское целое, образуя смысл той или иной вещи. «Смысл» есть нечто, высту-
пающее идеальным явлением по отношению к знаку и вместе с тем не сво-
димое к субъективным образным представлениям или эмоциям отдельного
индивида. В зависимости от числа отсылок и обстоятельств восприятия у од-
ной и той же вещи может быть несколько смыслов.
Единого направления или сложившейся теории семантики вещей не суще-
ствует. Смысловые аспекты вещи рассматривались Г. Земпером (связь вещи с
«историческим прообразом»), Дж. Нельсоном (вещи, «далекие» и «близкие»
человеку), Ф.Т. Мартыновым (вещь как концентрация традиций, образа жиз-
ни, ценностей культуры, сформировавшей дизайнера), Г. Кнабе (социаль-
ный, духовный, социологический смысловые уровни вещи), М. Эпштейном
(«лирический голос» вещи), И.В. Коняхиной (утилитарно-функциональный,
эмоционально-личностный, историко-культурный, культурно-символический
смысловые аспекты), В. Ароновым (введение терминов «генотип» и «фено-
тип» вещи). В этих подходах много продуктивного, однако отсутствуют кри-
терии систематики смысловых характеристик, обозначаемых произвольно, а
не выводимых из способа бытования вещи в культуре.
Основание систематизации смыслов дает анализ тела человека как первой
вещи. Эта концептуально значимая связка почти не встречается в работах по
теории дизайна. Животное существует в теле как данности, человеку тело как
бы пред-стоит. Как отмечает М.М. Бахтин, «во внешне едином видимом,
слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей выраженности как
внешний единый предмет рядом с другими предметами»2. Освоить внеш-
ность необходимо для становления Я как целостности. Кроме того, тело

2
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 27.
включается в культуру, являясь не только продуктом, но и условием ее раз-
вития, и эта сторона существования порождает собственный ряд значений.
Телесный опыт оказывается первичным для всей последующей организации
человеческого мира.
Культурные изменения тела в первобытности, связанные с преодолением
опасности и боли и обязательные для каждого члена общества, задают на-
правления формирования смыслов. Исторически первым действием является
раскрашивание тела, не случайно китайский иероглиф «вэнь», переводимый
сегодня как «образованность или культурность, принадлежность к культуре»,
первоначально обозначал узоры, наносимые на теле. Оно становится первым
аккумулятором культурного опыта в момент, когда других способов хране-
ния и передачи еще нет. Узоры лишены прямой практической значимости и
свидетельствуют о возникновении ценностного сознания, в котором можно
выделить как субъективно-личностное, так и социокультурное содержание.
Анализ цвета, места и качества раскраски и татуировки позволяет говорить о
витальном, культурно-символическом и нравственно-этическом значениях.
Узор свидетельствует о жизненной силе и «чистоте», защищенности от при-
родных воздействий и духов, он фиксирует разное предназначение и соци-
альное положение мужчины и женщины. Он создается из простых элементов,
открытых для развития и учитывающих особенности конкретного тела, вдо-
бавок часто асимметричен, что позволяет идеально сочетать индивидуальную
и всеобще-значимую информацию и является эстетически-выразительным. В
целом можно говорить о четырех группах смыслов тела: витальные, экзи-
стенциальные, социальные и духовные.
Проверяя выводы, сделанные на основании обобщения эмпирических
данных, автор обращается к концепции имеющих «идеальную смысловую
самостоятельность» актов понимания М.М. Бахтина. В результате для анали-
за смысловой структуры вещи предлагается более детализованная схема, ис-
ходящая из типологии потребностей человека.
1. Витальные смыслы: 1) Бытийный, или онтологический, «пред-смысл»,
методологической основой исследования которого для предметных форм
может выступать теория бессознательного З. Фрейда и К.-Г. Юнга. Значение
форм и качеств, соответствующих тем или иным архетипам, формируется
всем предшествующим опытом человека, усвоенном как в филогенезе, так и
в онтогенезе. Дизайн может достичь соответствия структуры предмета струк-
туре и особенностям человеческого восприятия, «просвечивания» вещи
сквозь ее предметность. 2) Функциональный смысл, связанный с полнотой
удовлетворения потребностей, соответствия эргономическим и антропомет-
рическим показателям. Он особенно важен для вещей-инструментов как
форм, продолжающих руку или тело.
2. Экзистенциальный смысл, связанный с «лирическим голосом» вещи и
индивидуальными ассоциациями, содержание и особенности формирования
которого дизайнер не в силах предвидеть полностью, поскольку смыслы ро-
дятся в ходе освоения, обживания, старения вещи, сосуществовании с нею.
3. Социальные смыслы. 1) Знаковый, связанный со способностью вещи
показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению,
сообществу людей. Можно отметить размытость знаковости вещей в совре-
менной стратифицированной культуре и игру статусными значениями. 2) Ак-
туальный смысл, который формируется в ходе оценки вещи с точки зрения
моды, например, когда непрактичная, дорогая вещь приобретается из-за со-
ответствия модным тенденциям, модного имени или названия фирмы. Он
создает основу для распространения модных вещей, массовости, внедрения в
повседневную жизнь в том случае, когда решение соответствует настроени-
ям, мотивам и запросам людей. Он же подводит к теме старения вещей, их
конца не с точки зрения физической, а временной или окончательной дезак-
туализации, т.е. проблеме соотношения сиюминутного и абсолютного в
творческой деятельности дизайнера.
4. Духовные смыслы. 1) Культурно-исторический смысл, нахождение ко-
торого предполагает представление об исторических корнях, «прообразе» (Г.
Земпер) вещи, а также об ее исторической ценности в связи с определенной
эпохой, человеком, событием. Вещь может нести на себе отпечаток того или
иного культурного символа, знание которого может перевести смысл в раз-
ряд творческих формообразующих принципов, придавая тем самым космиче-
ский масштаб творчеству дизайнера. 2) Духовно-ценностный, образующийся
в отношении вещи и человека как элементов культуры. Вещь несет информа-
цию о видении мира и месте в нем человека, нравственно-этических нормах,
представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях,
эстетических ценностях, художественных идеалах и т.п. Этот смысл генети-
чески близок знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован,
связан с образом жизни, мировоззрением, манерой поведения конкретного
человека. 3) Художественно-образный смысл, связанный со способностью
вещи быть носителем некоего образа. С точки зрения автора, наличие этого
смысла способно снизить уровень функциональности, поскольку, когда ху-
дожественно-образное начало выдвигается на первый план, происходит уход
от сущности вещи к несовершенству формы.
Вывод заключается в том, что все смысловые и предметные слои вещи
должны приводиться дизайнером к пластическому единству, не отрицая друг
друга. Вещь будет тем содержательнее и выразительнее, чем более система-
тичными либо концептуально обоснованными являются связи отдельных ее
элементов и смыслов. Подобная целостность приводит, с одной стороны, к
ярко выраженному индивидуальному стилю вещи, с другой стороны, - к
большей вероятности «прочтения», востребования, любования вещью, гар-
моничного взаимодействия с ней человека.
Если смыслы вещи могут и должны предвосхищаться в процессе проекти-
рования, то исследованные в §3 «Социокультурные функции вещи как про-
дукта дизайна» дают более полное представление о существовании и реали-
зации готового продукта, его значимости для культуры. Этот этап и пробле-
мы, с ним связанные, редко исследуются теоретиками, что лишает дизайн
«обратной связи» с культурой в целом. Автор стремится восполнить этот
пробел.
В работе подчеркивается, что особые обстоятельства формирования и реа-
лизации социокультурных функций вещи как продукта дизайна задаются его
двуединой природой. Дизайн возникает в условиях промышленного произ-
водства и тиражирования форм, но с целью добиться соответствия этих форм
параметрам человека. Массовое индустриальное производство и потребление не
устраняют потребности в эстетически значимых вещах, учитывающих индиви-
дуальные ценностные ориентации, пристрастия, вкусы, привычки. Отличие ве-
щей, созданных дизайнером, заключается в том, что они ориентированы не толь-
ко на техническую и технологическую целесообразность, но и на пластическую
выразительность, в том, что дизайнер «вынужден» создавать формы, представ-
ляющие собой «опредмеченный технологический процесс» (В.Ю. Медведев).
Дизайн является своеобразным «медиумом» (Д.А. Норман) между двумя мира-
ми, разумно соотнося их друг с другом, приводя в соответствие. Он обеспечивает
продуктивное взаимодействие между человеком и машинной формой так, чтобы
обе стороны процесса не утратили бы своих существенных черт, одновременно
оказываясь способными к этому взаимодействию. Поэтому рано или поздно не-
избежно возникновение вопроса о «конце дизайна», поскольку в индустриальной
и постиндустриальной культурах техники и технологии качественно отличны
между собой.
«Посредническая» миссия дизайна рождает целый ряд противоречий, при-
званных быть разрешенными в вещи. В первую очередь это несовпадение за-
конов жизни индустриально-технической сферы и самого человека как при-
родного, органического существа. Второе противоречие связано со способом
реализации проектного замысла в дизайне: являясь частью индустриального
производства, дизайн подразумевает тираж, но вместе с тем его продукт
должен быть выразительным, узнаваемым, нестандартным. В-третьих, «веч-
ной» проблемой становится обозначение главной цели дизайн-деятельности.
Экономический успех и гармонизация предметного мира далеко не всегда
означают одно и то же. В этом смысле закономерными и понятными выгля-
дят взгляды тех теоретиков, которые старательно отделяют дизайн от этапов
производства и сбыта. «Чистый» дизайнер в их представлении не будет отя-
гощен конъюнктурными или денежными соображениями, одновременно
«зная в лицо своего потребителя». Реальность подобного творческого вакуу-
ма, однако, вызывает сомнения. Отсюда четвертое внутреннее противоречие,
связанное с позицией дизайнера, его этикой, его мировоззрением: можно за-
ставлять потреблять, формируя искусственные потребности и механизмы их
раздувания (что может быть полезным для рынка и для кармана самого соз-
дателя), а можно изучать потребности и удовлетворять их. Граница «естест-
венности» оказывается чрезвычайно зыбкой еще и потому, что потребности
имеют свойство развиваться и дифференцироваться, а дизайн, возникнув как
фактор демократизации жизни, – превращаться в нечто элитарно-
недосягаемое.
Благодаря бинарной природе дизайн вплетен во все слои культуры, по-
этому его продукты способны не только нести разнообразную социокультур-
ную информацию, но и удовлетворять потребность в гармонии. Все выде-
ляемые нами характеристики следует соотносить с генеральной функцией
дизайна, определенной выше как эстетическая гармонизация бытия человека
в предметном мире в условиях крупного промышленного производства, пре-
ломлять через ее призму. Будучи взяты автономно, они еще не определяют
специфику существования в культуре вещи, разработанной и созданной ди-
зайнером, но лишь указывают на потенциальные возможности всякой вещи.
Мы рассматриваем их как конкретизацию генеральной функции на этапе ре-
ального существования продукта дизайна в культуре.
1. Функции вещи, связанные с гармонизацией предметного мира средст-
вами дизайна.
Гуманизирующая функция. Продукты дизайна способствуют преодоле-
нию отчуждения и разорванности человеческого бытия в процессе создания
гармоничной вещной среды. У разных людей их среда обитания будет раз-
лична, поэтому дизайн работает на конкретного потребителя. Граница гума-
низации проходит между формами, подтверждающими человека, и объекта-
ми, отрицающими его, опасными для него. Осознание ситуации приводит к
возрастающей ответственности творца.
Организующая функция может быть названа также упорядочивающей или
антиэнтропийной. Создавая вещи и системы вещей, дизайн организует пред-
метный мир и пространство, а также поведение людей, последовательность
эмоций и чувств, испытываемых ими. Наиболее наглядно это проявляется, ко-
гда работа ведется в больших масштабах – организация пространства выставки
или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Вещи, созданные
«до дизайна», подобных задач не решали либо даже не ставили. Сегодня речь
идет не столько об открытии естественных порядков, сколько о создании но-
вых, отвечающих потребностям человека как субъекта культуры.
Рационализирующая функция. В своих продуктах дизайн стремится орга-
нично сочетать выразительность и целесообразность. Основоположник тео-
рии дизайна Г. Земпер говорил о «целесообразности» дизайна в смысле зна-
ния цели, для которой предназначена вещь, ее сущности. Последовательное
проведение принципов рациональности приводит к появлению выверенных
форм, выражающих не только сущность, но и способ «рождения» вещи, по-
рой тоже становящийся более рациональным благодаря участию дизайнера в
технологическом процессе. Но рациональность, как правило, способствую-
щая улучшению функциональных качеств вещи, не усиливает ее выразитель-
ности, к которой тоже тяготеет человек. В число осознаваемых целей, закла-
дываемых в вещь и несомых ею, должен входить учет эмоционального и
психосоматического воздействия вещи на человека.
Созидательная функция. Дизайнер проектирует, планирует то, что еще от-
сутствует. Он реализует замысел, создавая нечто новое, расширяя простран-
ство культуры. Одновременно происходит самосозидание, помогающее оп-
ределить человеку себя и свое место в мире. Специфика творчества в дизайне
заключается в том, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно
редки, прообразы большинства форм уже существуют. Новое часто оказыва-
ется хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происхо-
дит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому
себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. Вещи, соз-
данные дизайнером, создают не только новую вещественность, но и новую
человечность.
Утопическая функция. Прогнозируя вероятные тенденции развития чело-
века и его предметного мира, дизайнер способен воплотить прогноз в вещь.
Любая гипотеза требует своего предметного воплощения для того, чтобы
быть всесторонне воспринятой и оцененной. Бутафория фильмов, элементы
рекламы, футуристические интерьеры создают образ мира, который возмо-
жен и достижим, если будет соответствовать мечтам и чаяниям современни-
ков и потомков.
Экологическая функция. Вещь не только существует, но рано или поздно
должна исчезнуть. В ней могут быть учтены обстоятельства и механизмы
утилизации, «возвращения» к природно-вещественному состоянию. В отли-
чие от объектов инженерной деятельности, функционирующих как самодоста-
точные, продукты дизайна ответственны за гармоничное отношение человека с
природой. Кроме того, экология включает в себя сохранение человека, не только
как телесного, но и как духовного существа.
2. Функции вещи, гармонизирующие бытие человека в культуре
Эстетическая функция. Исходя из позиции, согласно которой субстратом эс-
тетического является отношение между человеком и объектом, можно ска-
зать, что эстетические качества предметного мира являются производными
от этого отношения, диктуются состоянием духовной гармонии и свободы,
переживаемым человеком. Эстетическое отношение позволяет выйти за узкие
рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утвер-
ждению «положительного человеческого смысла» (А.Ф. Еремеев) предметов, яв-
лений действительности и проявлений человека. Утилитарное отношение неиз-
бежно односторонне и в свою очередь приводит к односторонности человеческих
проявлений в нем, к зависимости от него. Преодоление этой зависимости связано с
достижением целостности и полноты путем выделения и концентрации положи-
тельных значений мира и их чувственного переживания в эстетическом отноше-
нии, когда объект перестает быть средством удовлетворения утилитарной потреб-
ности, превращаясь в самоцель. Дизайн целенаправленно творит красоту, установ-
ка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но
при этом утилитарное приходит к диалектическому единству с эстетическим. Это
происходит благодаря формированию собственной концепции, программы,
мировоззренческой позиции.
Сигнификативная функция вещи связана с означиванием, называнием ре-
альности, активизирующим процесс обживания-освоения человеком своего
предметного окружения. Давая название проекту, дизайнер как бы маркирует
вещь. Красочность названия не столь важна, как точность и емкость, кото-
рые могут быть адекватно восприняты адресатом. Имя может выступать кон-
центрированной формой представления концепции вещи. С другой стороны,
форма вещи, различные ее качества непосредственно или опосредованно обозна-
чают пользователя, соотносят с различными разрядами потребителей, создают
своеобразные культурные ниши мужских и женских, мирных и военных и т.п. ве-
щей.
Социализирующая функция. Механизм социализирующего воздействия вещи на
человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает теория опредмечива-
ния, разработанная К. Марксом. Создавая что-либо, человек материализует свои
сущностные силы. Когда другой человек пользуется вещью, то воспроизводит воз-
можные движения, формы поведения и т.д. Пользуясь вещами, каждое следующее
поколение усваивает весь предметный опыт, накопленный культурой до него. Ди-
зайн делает процесс менее обезличенным и более выразительным за счет осознан-
ного «закладывания» индивидуализированных навыков, потребностей и качеств,
следовательно, интенсифицирует его. При этом дизайнер ответственен за то, как
поведет себя человек в сформированной им вещной среде.
Функция общения связана с возможностью вещи быть посредником в
процессе общения людей как в синхронном, так и в диахронном плане. В
слове design слышна отсылка к «сигналу», к зову, которые что-либо обозна-
чают, имеют смысл. В. Гропиус говорил о «визуальном языке» дизайна, зна-

<< Предыдущая

стр. 4
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>