<< Предыдущая

стр. 5
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

ками которого являются пропорции, оптические эффекты, отношение света
и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Их восприятие начинает про-
цесс общения на психофизиологическом уровне, здесь осуществляется одно-
сторонняя передача информации, коммуникация. Если пользующийся вещью
человек владеет «языком» дизайна, коммуникация перерастает в диалог меж-
ду создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный
характер.
Гедонистическая функция. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы,
контакт с ними доставляет удовольствие, приносит наслаждение, формирует чув-
ства, способные улавливать удобство и красоту. Это приносит радость моделиро-
вания, сотворчества, когда автор способен по-новому взглянуть на сущность вещи,
создать адекватную ей выразительную форму, созвучную потребностям человека,
свободно воплотить эту форму в соответствующем материале. Гедонизм не подра-
зумевает сведения всех потребностей человека к телесно-чувственным наслажде-
ниям и их все более интенсивной дифференциации. Наслаждение может быть ин-
теллектуальным, когда смыслы и символика вещи оказываются донесены до того,
кто ею пользуется. Нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность ком-
пенсировать недостаточную удовлетворенность человека жизнью.
Актуализирующая функция позволяет современной культуре сохранить
непрерывность развития посредством вещи. Дизайн актуализирует не только
потребности и систему ценностей их создателей, но культурно-исторический
контекст их возникновения и функционирования, который должен быть из-
вестен дизайнеру.
Знаковая функция вещи связана с возможностью создать предметную сре-
ду, свидетельствующую о вкусе, образованности, эстетической развитости
человека. При этом дизайн не только формирует знаковое содержение новых
вещей, но изменяет его у вещей более раннего происхождения.
Идеологическая функция вырастает из возможности вещи воплощать раз-
личные идейно-теоретические установки. Когда для заказчика на первое ме-
сто выходят социально-политические, идеологические, рыночные мотивы,
дизайнер оказывается проводником их в жизнь, что ставит перед ним ряд
этических вопросов.
При рассмотрении социокультурных функций вещи, созданной дизайном, мо-
жет возникнуть вопрос о количестве и критерии отбора этих функций. Не ставя
задачи дать их классификацию и систематизацию, автор стремится в первую оче-
редь очертить спектр возможных взаимодействий вещи с человеком, различными
элементами культуры и влияний на него социально-экономических, социально-
политических, культурных обстоятельств, которые может учитывать дизайнер,
анализируя предпроектную ситуацию. Это значимо как с исследовательской точки
зрения, например, при определении границ дизайна в культуре, так и с профессио-
нальной, поскольку полнота представлений о проектируемой вещи повышает уро-
вень концептуальности и предостерегает от возможных ошибок и просчетов.
Глава 3 «Проект вещи в дизайне» связана с изучением качеств вещи, ко-
торые с необходимостью должны быть учтены на стадии проектирования.
Здесь выведены обязательные условия проектирования в дизайне, а также его
отличие от других видов проективной деятельности.
В §1 «Мера человека – точка отсчета в дизайн-проектировании» речь
идет о качествах системы «дизайнер – проект – предмет – вещь», позволяющих
придти к востребованному закономерному результату. Теоретическая задача за-
ключается в определении всеобщих закономерностей и требований, следование
которым является критерием принадлежности результата к дизайну, а не к инже-
нерной деятельности или искусству, ремеслу или производству. Осмысляя вещь
на стадии проекта, мы предполагаем, что она должна появиться не как случай-
ность. Форма перестанет быть веществом природы, если будет не только создана
как предмет, но и востребована. Чтобы это произошло, ей необходимо быть со-
звучной и гармоничной человеку. Дизайн способен создать предметный мир, по-
строенный по эстетическим законам, главным свойством которого является со-
размерность человеку.
К. Маркс говорит о человеке как единственном существе, способном проекти-
ровать по мере любого вида. «Животное строит только сообразно мерке и по-
требности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет про-
изводить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету прису-
щую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты»3. Человек
свободен в поисках меры, животное при создании форм действует в рамках ин-
стинкта, будучи ограничено генетически заложенной информацией. Гибкость
мышления дизайнера не безгранична. Отправной точкой проективной деятельно-
сти выступает человек. Поиски разнообразных «мер» есть поиски средств дос-
тижения главного результата – гармонии предметной среды и людей, в ней су-
3
Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений.
М., 1956. С. 517.
ществующих. Вещь станет частью «второй природы», которая отличается от
«первой» именно тем, что создается людьми и для исторически-конкретных лю-
дей.
Мера человека как критерий деятельности дизайнера связана с эстетическим
характером этой деятельности. Представление о прекрасном, красивом, эстети-
чески значимом имеет основанием духовно-психологическое состояние человека
при чувственном восприятии им форм предметного мира. Несоразмерное, не-
пропорциональное человеку оценивается главным образом как неудобное или
эстетически несущественное. Это должно учитываться уже на стадии проекта.
Мера человека – понятие с конкретно-историческим содержанием. Культура
на каждом этапе своего существования формирует человека и систему ценно-
стей, с которыми непременно должен быть знаком дизайнер. В современной
стратифицированной культуре к этим знаниям добавляется представление о со-
циальном, этнокультурном, образовательном, технологическом «этажах», куда
поместится будущая вещь. Иначе говоря, меру человека в проектируемой вещи
можно выяснить только при четком определении ее предметного и духовно-
ценностного контекста. Тогда она возникнет как бытийная необходимость, а не
как излишество.
Понятие «мера человека» в современной культуре предполагает возрастающее
внимание к индивидуальности и индивидуальным запросам заказчика. Однако ус-
тановка потребителя не должна сужать установку творца: соотношение единич-
ного и общего (типичного, сословного, корпоративного, субкультурного) в каж-
дом случае следует искать отдельно.
Наконец, и это самое главное: мера человека задает мировоззренческие осно-
вания деятельности дизайнера, включая человека в процесс проектирования –
сразу, изначально и на всё время, исключая случайность и пустой перебор форм.
Особенности эстетического проектирования вещи связаны с тем, что эсте-
тическая форма представляет собой самодовлеющую чувственно-восприни-
маемую ценность, духовное переживание которой приводит к универсальной
гармонизации и самоутверждению человека. Эстетическое восприятие изна-
чально не сводимо к простому чувственному восприятию: созерцание совер-
шается через чувственное впечатление, но самостоятельно по отношению к
нему. Созерцание создает предпосылки для эстетического чувства. Отсюда
рождается сложное взаимодействие субъективного и объективного, для ис-
следования которого автор, вслед за психологами и эстетиками, использует
понятия «вживание», «внутринаходимость» и «со-бытие». По определению
М.М. Бахтина, вживание представляет собой видение индивидуального
предмета «изнутри в его собственном существе», что подчеркивает необхо-
димость учета эмоционально-интуитивной стороны в дизайн-проектирова-
нии. Вживание является частью более общего процесса взаимодействия эсте-
тического субъекта, стремящегося к духовной гармонии, с миром, сопровож-
даясь процессом «возвращения себя на свое место». Эстетическая деятель-
ность предполагает изменение человеком предметов природы и запечатление
в них внутренней жизни человека, после чего они становятся носителями эс-
тетических качеств. Подлинный смысл формы родится только в переживании
человека, но не может сразу заслоняться тенью человеческой субъективно-
сти. Предмет эстетической деятельности выступает как самостоятельное бы-
тие, хотя и создается посредством человеческих усилий. Возвращаясь к себе,
субъект созерцает свою «положительную данность», которая перестает быть
самодостаточной, представая как «мое в другом». Внутри- и вненаходимость
составляют единый эстетический акт «со-бытия», который приводит к новиз-
не взгляда, поскольку «эстетическое созерцание должно отвлечься от нуди-
тельной значимости смысла и цели» (М.М. Бахтин). Человек выступает в нем
как «принципиально конечная и законченная душа», активность которой ве-
дет к эстетическому преобразованию мира. Специфика эстетического подхо-
да заключается в том, что мир (или его элементы) проявляет те свойства, ко-
торые оказываются созвучными и наиболее необходимыми человеку. Поло-
жительное восприятие вещи тем вероятнее, чем более эстетически-насыщен-
ной является позиция ее создателя.
Далее в диссертации рассматриваются возможности дизайна как эстетической
деятельности, способствующей упорядочиванию мира. Проектируемая вещь,
помимо функциональности и вещности, способна своим присутствием организо-
вать восприятие мира, образ мира, представление о мире и сам реальный мир.
Благодаря созданию новых упорядоченных структур и организаций эстетиче-
ская деятельность приобретает для творца самоценный характер. Этика профес-
сии связана с недопустимостью волюнтаризма, подчеркивания непреодолимых
границ между «правилами игры» и реальной, обыденной жизнью, иначе дизайн
перестанет быть собой, полностью порвав связи с утилитарной сферой. В своей
деятельности, субъективно переживаемой как свободная и незаинтересованная,
дизайнер должен реализовать некоторые общезначимые формотворческие прин-
ципы, делающие его язык и его «игру» доступными для других. Проектируемая
вещь включается в общечеловеческий контекст уже на стадии своего возникно-
вения.
Ориентиром проекта выступает эстетическая целостность как требование «со-
относить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и
в любом элементе» (Ф.Т. Мартынов). Уточняя содержание целого, с которым со-
относится мышление дизайнера начала ХХI в., нужно отметить, что наряду с тен-
денцией универсализации в последние десятилетия интенсивно нарастает тенден-
ция дифференциации, автономизации, разделения субъектов культуры. Люди го-
рода и деревни, экономически-развитых и отсталых регионов, новаторы и ретро-
грады, интеллектуалы и «работяги» отличались всегда, но в условиях резкого сло-
ма социальной системы, какой произошел, например, в России, разница их миро-
воззрений и скорость смены ценностных ориентиров становятся колоссальными.
Сосуществуют многие картины мира, в том числе и те, что казались прежде пре-
одоленными. Зато эмоциональная составляющая – мироощущение – у разных лю-
дей может оказаться схожей: чувство неуверенности, нестабильности, текучести
бытия вызвано разными обстоятельствами, но имеет равную интенсивность. Не
случайно тенденцией в современном дизайне вещей является воссоздание не
столько образа, сколько состояния естественного восприятия, переживания, так-
тильного контакта и т.д. «Мера человека» достигается иным путем, по-прежнему
оставаясь целью и критерием эстетической деятельности.
В §2 «Связь целого и цели в дизайн-проекте вещи» концептуально обосновыва-
ется первенство и главенствующая роль представления о вещи как целом, а также
выводятся пути и методы достижения целостности, т.е. совокупность условий,
обеспечивающих реализацию проекта, а значит, реализацию сущности дизайна.
Для углубления представления о ней сравниваются художественный проект и
проект вещи в дизайне. 1)Художественный набросок самодостаточен, даже если
за ним не последует создание окончательного варианта. Эскиз самоценен в силу
того, что искусство обладает качеством «non finito». Вещь обретает полноту су-
ществования посредством предметной реализации проекта. 2) Искусство пред-
ставляет собой способ духовного освоения действительности, дизайн – матери-
ально-духовного. 3) Искусство является ответом на потребность в самореализа-
ции, дизайн – на практически-духовную потребность другого человека. 4) Искус-
ство создает художественную реальность, оно есть некое удвоение мира; дизайн
– реальность, предметный мир, он есть продолжение и раскрытие мира. 5) Ис-
кусство воспринимается главным образом высшими чувствами, продукт дизайна
– телесно-чувственно. 6) Художественный набросок может возникать спонтанно,
под влиянием вдохновения, эмоции; для создания дизайнерского проекта требу-
ется рациональное осмысление целей, задач, функций. 7) Искусство предполага-
ет возможность свободного поиска и построения форм; дизайн, по большому
счету, его запрещает, исходя из обязательности связи функции и формы, внеш-
них и внутренних качеств предмета. Художественный компонент может присут-
ствовать в дизайн-проектировании, но последнее не сводимо только к нему.
Рассматривая диалектику целостности и конкретности в проекте вещи, автор
связывает ее с необходимостью осознания цели вещи. «Обусловленность через
цель» (Аристотель) позволяет видеть существование вещи как осуществление
целенаправленного процесса. Форма разрабатывается путем преображения на-
личного вещественного целого. Уже в первом приближении к осмыслению цело-
го вещи отчетливо заметны два момента: онтологический (вещь – это то, чему
предстоит существовать как целому в бытии, и именно такой ее необходимо про-
ектировать) и телеологический (целое обусловливается внутренней целью, им-
манентно ему присущей). Они не только сосуществуют в акте проектирования,
но и влияют друг на друга. Их понимание углубляет обращение к эстетике И.
Канта и М. Хайдеггера, производимое в диссертации.
После представления целого, сущности вещи, можно разрабатывать ее элемен-
ты и части. «Представление целого» не означает в данном случае появление фан-
тазийного образа, речь идет о рациональной работе. Традиция европейской фило-
софии подтверждает двойственную природу проективного мышления о предмете.
Так, «эйдос» у Платона – это некоторая бестелесная форма, «вид», доступный
умозрению, не осязаемый, а представляемый образ. В то же время идея содержит в
себе самые существенные черты возможного предмета, являясь «первично-
жизненной моделью» (А.Ф. Лосев). Она приходит посредством рациональной ин-
туиции, позволяющей прийти к «предельной очевидности и отчетливости» (Р. Де-
карт) первоначальной гипотезы. Сегодня теоретики говорят об интуитивной и
дискурсивной сторонах творчества. В отличие от образов искусства идея вещи в
дизайне может появляться двумя путями, зависящими от психической организа-
ции творца. Тогда следует признать, что существуют дизайнеры-«визуалы» и -
«концептуалисты». У первых ярче выражено индивидуальное, чувственно-
образное начало мышления, вторые отталкиваются от общезначимого и выражают
творческий замысел категориально. Эмоционально-интуитивная и рациональная
составляющие взаимодействуют в процессе возникновения замысла, дополняя
друг друга и решая разные задачи. Интуиция обеспечивает целостность образного
представления, разум – глубину постижения проблем. В обоих случаях исключи-
тельное значение имеет видение-умозрение будущей вещи как целого, в единстве
всех ее сторон и закономерностей. Вдохновение дизайнера рождает модель, а не
художественный образ. Можно использовать и термин «гештальт», говорящий о
видении целого в его соотнесенности с сущностью и существованием, а также
учете внутренних связей, как бы концентрирующих и структурирующих вещь.
Итак, проективная работа дизайнера предполагает началом видение наиболее
общих существенных признаков вещи, движется от общего к частному, но этим
не ограничивается. Общее включает в себя в снятом виде программу реализации
проекта, следование которой обеспечивает соответствие будущей реальной фор-
мы проекту как своеобразному эталону или идеалу. Проект представляет собой
такое видение вещи, которое не будет полным, если не включает в себя момент
осуществления на производстве и существования вещи в культуре.
Наряду с требованием целостности большую роль при проектировании в ди-
зайне играет проработка деталей, видение будущей вещи в ее конкретности. По-
следняя вырастает из способа бытия и самосознания дизайнера. Проект вещи не
возникает из пустоты. В нем необходимо учитывать технические характеристики
изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных элементов,
технологичность. Связь конкретных качеств с целью вещи лишает дизайн-проект
возможной утопичности, расплывчатости, неопределенности, без-образности и
самодостаточности, предотвращает создание «формы ради формы». Проект пред-
ставляет собой своего рода естественный прорыв из настоящего в будущее. Он
вырастает из наличного, имеющегося в бытии и требует позиции, исключающей
взгляд на мир «как на обузу и на несчастную случайность» (О. Мандельштам). В
этом заключается разница инженерного подхода от дизайнерского: первый пред-
полагает преодоление «сопротивления материала», второй – следование ему. Рас-
сматривая идеи И.-В. Гете о творческой антиципации и Э. Блоха о пред-видении
(Vor-Schein), автор трактует конкретность проекта как его «укорененность в бы-
тии».
Главные требования в подходе к проекту вещи в дизайне заключаются в: 1)
осознанной соразмерности (мере) будущей вещи человеку, создании вещи
для конкретно-исторического человека, система ценностей, психологические
и ментальные особенности, бытовые привычки, нормы поведения и вкусы
которого известны дизайнеру и учитываются на всем протяжении проектиро-
вания; 2) доминанте эстетического отношения, приводящего к формирова-
нию новых упорядоченных структур посредством преодоления стереотипных
культурных образцов и реализации принципа целостности; 3) осознанной и
первостепенной цельности представления будущей вещи, детерминирующей
все ее частные свойства и качества; 4) конкретности проектирования, обеспе-
чивающей связь возникающей вещи с существующим предметным миром; 5)
связи функциональных показателей проектируемой вещи с состоянием чело-
века, ее использующего. Результатом проектирования в дизайне в этом слу-
чае будет возникновение продуктов «второй природы» и утверждение чело-
века как творческого и деятельного существа, продолжающего и раскры-
вающего потенции бытия.
В главе 4 «Форма вещи в дизайне» исследуется проблема реализации
проективного замысла, возникновение новых предметных дизайн-форм и их
важнейшие характеристики.
В §1 «Понятие формы в философии дизайна» разрабатывается теоретиче-
ское представление о дизайн-форме путем сопоставления понятия формы с
понятиями «материал», «структура», «содержание», а также обращения к
аристотелевской теории формы.
Наиболее полное и адекватное дизайну представление о форме было разрабо-
тано в античной философии, поскольку античная культура имела своим основа-
нием ремесленное производство, связанное не только с созданием материальных
форм, но и с проекцией механизмов ремесленного труда на все сферы жизни и
мышления. Под формой (эйдосом) понимали невещественную структуру, содер-

<< Предыдущая

стр. 5
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>