<< Предыдущая

стр. 6
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

жащую наиболее существенные характеристики предмета. Известно, что Ари-
стотель настаивал на обязательной соотнесенности формы с материей, а к числу
существенных характеристик относил как всеобщие, так и единичные, опреде-
ляющие неповторимые особенности данной вещи. Его трактовка формы до сих
пор актуальна, когда речь идет о процессах реализации какой-либо идеи в мате-
риале. Согласно ей, «форма» обозначает существенную природу вещи, обуслов-
ливающую все ее проявления, в том числе фигуру, очертания. Форма есть то, за
счет чего определенная вещь есть именно та, которой она является. В этом смысле,
как уже говорилось, форма есть для каждой и всякой вещи причина ее бытия. Ос-
новывая вещь как определенное бытие, форма отделяет ее от всего, что она не
есть. По Аристотелю, форма представляет собой границу вещи – то, что и где она
есть. В этом смысле форма перестает быть чем-то внешним по отношению к лю-
бому объекту, а задает его отдельность и своеобразие. Отсутствие формы – это от-
сутствие вещи, ее недостатки – это недостатки вещи. То есть форма это природа
вещи, сказывающаяся в том числе и во внешних проявлениях.
Определение формы как причины существования наводит на мысль об орга-
ничности связей всех элементов и частей. Вещь не возникнет до тех пор, пока в
процессе изготовления форма не соберет эти части воедино. Напротив, конец
существования вещи связан с разрушением этих связей, расчленением формы,
утратой формального своеобразия и обособленности. Дизайнеру нужно знать
границы возможных нарушений целостности, если он задумывается о значимо-
сти и возможностях бытия вещи в культуре.
Аристотелем выделяются «первые сущности» – единичных конкретных ве-
щей, «вторые» – родов и видов, общего, неразрывного с единичным и без него
невозможного. В отличие от Платона, последовательное развитие взглядов кото-
рого неизбежно приводит нас к признанию ограниченного числа вещей, каждая
из которых содержит все родовые качества и, значит, не отличается самобытно-
стью, Аристотель настаивает на первичности и самостоятельном существовании
особенного, а не общего: форма есть минимально общее. Процесс постижения
сущности, соответственно, начинается с первых сущностей. Это разделение ста-
вит проблему правильной формулировки целей работы дизайнера. Проектное за-
дание, конечно, может указывать на видовую принадлежность: детский уголок,
календарь, светильник и т.д. Однако создатель формы ничего не добьется, двига-
ясь абстрактно-всеобщим путем. Его задачей является выяснение необходимых
характеристик будущей единичной формы как «минимально общего», что есть в
вещи. Знание единичного и особенного должно соотноситься со знанием всеоб-
щего, но не всецело определяться последним.
Возникновение формы, по Аристотелю, связано с наличием динамической и
целевой причин вещи. Выделение динамической причины в качестве особой со-
ставляющей процесса возникновения вещи позволяет рассматривать форму не
только как актуальное, но и как потенциальное бытие, притом в двух аспектах:
соответствия идеи возможностям материи, а также видения каждой формы в це-
почке превращений в следующую, более сложно организованную. Целевую при-
чину не следует рассматривать как нечто исключительно внешнее. Цель – это
форма, которая должна стать внутренне присущей вещи, а форма – это цель, ко-
торая уже стала внутренне присущей вещи. Отсюда форма закономерна и необ-
ходима. Случайные признаки и качества уводят от ее совершенства, мешают
реализации сущности. Случайность не становится для Аристотеля пятой причи-
ной вещи, она непродуктивна.
В ХХ в. на целесообразность формы обращали особое внимание и порой аб-
солютизировали этот момент, доходя до голого схематизма. Позиция одного из
первых советских модельеров Н.П. Ламановой, высказанная в статьях 1920-х гг.,
поражает взвешенностью и диалектичностью. Противопоставляя «фасон», кото-
рый вуалирует как фигуру, так и особенности ткани, и «форму», призванную
стать основой нового пролетарского костюма, Н.П. Ламанова пишет о том, что
постановка цели предваряет для нее возникновение формы: это создание прак-
тичной удобной одежды, притом для конкретного человека, подчеркнуть и вы-
явить фигуру которого призван материал. Осознание цели приводит к осознанию
свойств материала, который «не поддается насилию». Каждый, даже самый де-
шевый материал может послужить исходной точкой красивой формы – посколь-
ку она считается с ним и его особенностями. Точно так же определенно задуман-
ная форма требует собственного материала. Отсюда последовательность: знать,
«для чего создается костюм, для кого, из чего», вдобавок постоянно имея в виду
производственные возможности осуществления замысла, выходящего за преде-
лы кустарного изготовления.
Сказанное ставит проблему собственных возможностей формы, ее активно-
сти. В диссертации анализируются взгляды теоретиков ХХ в., преувеличи-
вающих значение формы в становлении вещи. Сильной стороной этой позиции,
в том числе в искусстве, было внимание к собственным качествам формы, прежде
всего эстетическим. Кроме того, понимание активности формы привело к разра-
ботке представления о структуре. Понятие «структура» характеризует совокуп-
ность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождест-
венность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних
и внутренних изменениях. В 1920-е гг. представители формалистических на-
правлений в СССР постулировали тотальность и единственность структурных
характеристик вещи или произведения для его создания и восприятия. Это имело
положительное значение в преодолении устойчивого взгляда на форму только
как на чувственно-воспринимаемую оболочку, который позволителен для обыва-
теля, но слишком узок для теоретика. Всякое расположение готового материала
оценивалось в этом направлении как форма.
Критикуя позицию отождествления формы и функции, автор обращается к
работам М. Хайдеггера, в которых показана разница между сугубо функцио-
нальным взглядом на техническое изделие и всесторонним подходом к вещи.
Предвзятый взгляд на мир как на постав рождает онтологически-«неполные»
формы. Если «непотаенное» захватывает человека даже и не как объект, пред-
стоящий человеку, а как «состоящее-в-наличии», человек среди распредметив-
шегося материала становится просто представителем этой наличности. Тем са-
мым изгоняется всякая другая возможность раскрытия потаенности бытия. Хай-
деггер не отрицает «дельности» изделия и его служебности, но считает, что они
присутствуют в полноте бытия вещи.
Отсюда – основополагающие характеристики формы, которые необходимо
учитывать в дизайне: форма есть природа вещи; причина существования ве-
щи, в том числе ее отдельных элементов; сущность вещи, т.е. ее специфич-
ность и отличие от других вещей в ее конкретности; действительность вещи,
т.е. материальная воплощенность.
Понятие «содержательная форма», разработанное отечественной эстети-
кой, представляется наиболее полным не только для анализа художественных
произведений, но и продуктов дизайна, т.к. подразумевает выражение сущ-
ности вовне, обосновывает эстетическую природу формообразования. По
А.Ф. Лосеву, художественная форма есть равновесие «логической и алогической
стихий», смысла и не-смысла, идеи и ее предметного выражения. Предметность
выражена целиком и в абсолютной адекватности, так что в выраженном не
больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Форма становится художест-
венной, когда человеческие смыслы присутствуют в ней как принцип. Форма
рождается как единство идеально-всеобщего и конкретно-вещественного, что
придает ей неповторимый облик, делающий вещь именно собой и отличной от
других вещей. Понятие «содержание» вполне употребимо, в том числе и когда
речь идет о любой предметности, изготовленной человеком. Однако его ни в ко-
ем случае не следует трактовать как некий «наполнитель» формы. Содержание
есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой соз-
данной человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть
не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы. Искусство
создает идеальную художественную реальность, при анализе которой на первый
план выходит «содержательный» момент. Для дизайна как реального эстетиче-
ского формообразования первостепенное значение приобретает понятие «мате-
риал», поскольку форма учитывает и проявляет свойства материала, а материал
соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу.
Существующее в теории со времен Г.В.Ф. Гегеля разделение внешней и
внутренней формы позволяет говорить об относительной самостоятельности
внешней формы и невозможности узкой трактовки внутренней формы, ото-
ждествляемой с технической, конструктивной основой вещи. Она может вос-
приниматься эстетически выразительной и пластичной в случае, если вырас-
тает из четкого знания сущности.
Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться, когда вещь
способна к самостоятельному бытию. Часть, не выполняющая какой-либо
функции вне связи с превосходящим ее целым, - случайна и бессмысленна.
Это положение задает представление о границах «маскарадности», «обман-
чивости», «мимикрии» вещей. Одновременно оно позволяет критически рас-
смотреть требование обязательного поиска аналогов при проектировании.
Выбор внешних формальных или материально-вещественных аналогов до-
пустим только на ранних стадиях проектирования, а не замещает собой рож-
дение формы как выражения сути предмета. Автор предлагает ввести поня-
тие И.-В. Гете и О. Шпенглера «гомология» в методологический аппарат ди-
зайна и показывает возможности гомологии как морфологической (а не
функциональной) эквивалентности при создании новых форм.
В §2 «Формальные характеристики вещи как продукта дизайна» иссле-
дуется воздействие различных форм и формальных качеств вещи, проекти-
руемой дизайнером, на состояние, настроение, эмоции человека. В ходе про-
мышленного изготовления тиражей изделий, формы различных объектов могут
быть «составлены» из серийных элементов, притом довольно простых. Поэтому
необходимо иметь представление о том, как воздействуют на человека эти эле-
менты по отдельности, как могут оказаться взаимосвязаны между собой или
прийти к противоречию. Принципиально важно не ограничиваться знанием пси-
хосоматических показателей, рассматривая их как основу формирования различ-
ных состояний и чувств.
В работе анализируется воздействие «простых форм», к которым отнесены
круг, четырехугольник и точка, а также культурные обстоятельства обращения
дизайна к этим формам, как правило, в наиболее напряженные периоды истории.
Возрастающая роль техники усиливает агрессивное воздействие культуры на
психическую жизнь человека, а простые формы могут одновременно оказаться и
подходящими для технического решения, и не ведущими к внутренним психиче-
ским противоречиям. Они же позволяют укрепить онтологический статус пред-
метно-пространственной среды.
Далее исследуются соотношения форм, приводящих к единым психологиче-
ским реакциям: пригнанность как случайное или преднамеренное соседство гра-
ниц, усиливающее ощущение целостности, положительное для человека; обо-
ротничество и незавершенность основной формы, превращающая материальный
контекст в поле достраивания воспринимающим.
Автор изучает восприятие цвета, света, пустоты, блеска, прозрачности и полу-
прозрачности, симметрии, ритма с целью учета синтетичности восприятия раз-
ными органами чувств. Тем самым подтверждается возможность создания и вос-
приятия емких, целостных, полисемантичных, разнообразно и синхронно воз-
действующих форм вещей, гармонизирующих и обогащающих жизнь человека.
Дизайнеру важно удержаться в рамках органического единства, не соскальзывая
в механическое суммирование возможных выразительных элементов, и, учиты-
вая разницу мироощущения и восприятия у разных индивидов, создать сбалан-
сированную форму, которая не стремилась бы к безукоризненной «чистоте», чу-
жеродной для человека. Чем более многоголосой – внутри единого основания –
будет вещь, тем более сильное впечатление произведет. В конце главы дизайн-
форма определяется как объективация всего объема информации о человеке-
создателе; опредмечивание технологического процесса создания данной вещи;
способ реализации замысла дизайнера; способ эстетической организации и
структурирования вещества, без которых не возникнет предмет; материализация
сущности этого предмета; способ коммуникации создателя и пользователя вещи,
носитель смысла; процесс существования вещи.
Глава 5 «Стиль в дизайне как способ формообразования вещи» посвя-
щена анализу эстетических характеристик вещи с учетом процессов формо-
образования, происходящих в современном дизайне.
В §1 «Проблема определения понятия “стиль”» показано, что исследование
стилеобразования в дизайне затрудняется недостаточной теоретической раз-
работанностью понятия «стиль». Между тем на практике это слово широко
используется как критерий профессионализма и эстетического совершенства
– притом даже в условиях последних десятилетий, на фоне разговоров об
«отсутствии стиля» или «бесстильи». При теоретическом осмыслении продук-
тов дизайна ситуация усугубляется тем, что авторы зачастую используют это по-
нятие, не оговаривая содержание, в этом случае не всегда понятно, чем, напри-
мер, стиль как таковой отличается от стиля в дизайне или как они соотносятся
между собой. Разговоры о значимости или преходящести стилевых характери-
стик для продуктов дизайна, даже наиболее пессимистично настроенный автор
может вести лишь после того, как четко покажет, что преодолевается, чем, собст-
венно, был стиль, если он исчезает. Это ставит необходимость выработки чет-
кого теоретического представления о стиле, определяемом в работе как спо-
соб формообразования вещи в дизайне. Опора на конкретный материал в этом
разделе уходит на второй план и основной становится системно-аналитическая
работа.
Очерчивая проявления стиля в искусстве и культуре в целом, можно
сгруппировать их по двум направлениям. Первая группа отсылает к субъекту,
усилиями которого создается и реализуется стиль: говорят о стиле человека
(стиль автора, почерк), стиле жизни (имея в виду различные социальные, эт-
нические, культурные группы), стиле того или иного исторического периода.
Предельно широким понятием здесь выступает «стиль эпохи». Вторая группа
обозначает сферу действия стиля: отдельные жанры, отдельные виды искус-
ства или несколько видов, отдельные сферы культуры, наконец, всеобщие в
своей явленности культурно-исторические стили (барокко, модерн).
В диссертации рассматриваются три существующих основных подхода к
исследованию художественного стиля, что позволяет попутно обращать вни-
мание на различные грани исследуемого предмета: 1) трактующий стиль как
единство формы и содержания, 2) описательный, фиксирующий отдельные
качества конкретных стилей, и 3) феноменологический, трактующий стиль
как эстетическое явление, возникающее в процессе выражения внутренних,
существенных характеристик и качеств во внешней форме. Последнее на-
правление, разрабатываемое Г. Вельфлином, О. Шпенглером, А.Ф. Лосевым,
Ю.Б. Боревым, представляется наиболее продуктивным для теории дизайна,
поскольку ставит вопрос о первенстве индивидуального и общекультурного
начал в процессе стилеобразования. Здесь принципиально новыми по срав-
нению с названными ранее подходами является следующее. Во-первых,
стиль не сводится к форме, содержанию или их единству, ведь ясно, что эти
характеристики могут быть отнесены к чему угодно до стиля, в стиле и дале-
ко за его пределами, ибо нет объекта, лишенного этих качеств. Во-вторых,
стиль оказывается диалектическим единством скрытого и явленного, внут-
реннего и внешнего. Стиль есть основа, обуславливающая организацию фор-
мы, и сама эта организация. Стиль проявляется, а проявляющееся рождает
стиль, поэтому отдельную деталь невозможно оценивать без ее связи со всем
остальным. В-третьих, это единство задает особую цельность каждого от-
дельного стилевого проявления и их совокупности, оно есть «конструктив-
ный принцип построения». Обобщая сказанное, можно определить стиль как
выражение. Источником выражения называются разные начала, от тела (Г.
Вёльфлин) до мировоззрения (Л.Г. Бергер). А.Ф. Лосев говорит о том, что
«стиль есть продукт целого строя воззрений и верований, плод единого и общена-
родного миросозерцания». Стиль создается человеком, который создается культу-
рой, не всякой, но сформировавшейся и четко выражающей себя. Не случайно в
связи с определениями стиля часто звучит слово «эпоха», которое всегда появля-
ется там, где требуется подчеркнуть четкую явленность, оформленность культуры.
Изучение стиля явится полным и непредвзятым только при органической ее
трактовке, учитывающей цельность и историчность. Тогда предварительное раз-
ведение стиля как формальных качеств и его предполагаемого содержательного
наполнения оказывается ненужным и искусственным: своеобразие формальных
качеств в их единстве обусловлено содержанием и неотрывно от него.
Развивая феноменологический взгляд на стиль, §2 «Характеристики стиля
в дизайне», выводит такие характеристики, как культурная обусловленность
всех элементов и целого, при которой нижняя граница стиля связана со спон-
танностью действий человека в нераскрывшейся в полной мере культуре, с
незрелостью ее «души» (О. Шпенглер), а возможное отсутствие новых боль-
ших стилей в современной культуре, соответственно, с технико-цивилиза-
ционными процессами, приводящими к обездушиванию культуры. Это мера,
подтверждающая эстетическую природу стиля и предполагающая соразмер-
ность формы идее, умение ограничить набор выразительных средств при
создании формы. Если говорить об индивидуальном авторском стиле, то здесь
мера будет тем «безмернее», чем ярче и разностороннее человек, вместе с кото-
рым рождается и существует стиль. Сила индивидуальности цементирует разно-
образие творческих средств и приемов. Но даже очень неординарная и своеоб-
разная личность не всегда сможет блеснуть всеми гранями стиля, если существу-
ет в условиях масштабной стилевой ситуации: культура диктует меру самопро-
явления. Стиль предполагает отсутствие эстетической оппозиции и не имеет
качественно-количественных градаций, он либо есть, либо нет. В этом смыс-
ле авангард или андерграунд могут быть лишь по-своему стильны, а китч –
бесстилен, важно соответствие внутреннему миру и его адекватное эстетиче-
ское воплощение. Эстетическая доминанта стиля может быть различной,
обусловливаясь эмоциональным настроем человека в культуре: «возвышен-
ный стиль», «трагический стиль». Вслед за А.Ф. Лосевым автор констатирует
несводимость стиля к совокупности формальных элементов, перечень кото-
рых можно назвать «стилистикой» продукта дизайна. Формальные качества
важны как средство выражения души человека или культуры, в свою оче-
редь, она задает систему форм.
Стиль обязательно обладает таким качеством, как цельность, пронизывая
творческую деятельность целиком, везде, повсеместно. Сопоставляя, напри-
мер, метод и стиль, можно охарактеризовать первый как осознанный способ
создания, второй – как состояние создания; первый выступает категорией ин-
струментальной, второй – бытийной. Стиль «монолитен» (Ю.Б. Борев), как в
жизни человека, так и в культуре, в этом смысле можно говорить об его экс-

<< Предыдущая

стр. 6
(из 7 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>