стр. 1
(из 3 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Волгоградский государственный педагогический университет

На правах рукописи

Бакач Наталья Борисовна




Культурная парадигма как объект социально-философского анализа



Специальность 09.00.11 - социальная философия

Диссертация на соискание учёной степени кандидата философских наук


Научный руководитель:
кандидат философских наук, доцент
Щеглова Людмила Владимировна




Волгоград 1998



ОГЛАВЛЕНИЕ


Введение...............................................................................................................3


Глава 1. Культурная парадигма как социально-философское понятие.........13

§1. Анализ понятия "культурная парадигма"...........................................14
§2. Культурная парадигма как феномен социокультурной
действительности......................................................................................38
§3. Структура и функции культурной парадигмы...................................50


Глава 2. Смена культурных парадигм в социокультурной динамике............59

§1. Поколение - носитель культурной парадигмы и единица
социокультурного времени.......................................................................60
§2. Разрушение культурных парадигм как закономерность
культурной истории………………………...........................................…96


Заключение................................................................................................... ..112
Библиографический список ...................................................................121
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования


На рубеже XIX-XX веков произошло серьёзное изменение в научно-философской ментальности, характеризующееся переходом от статической картины мира к динамическому образу мира; переходом от рефлексивных форм осознания к дескриптивным; от абстракции – к описанию, от критики её оснований и размышлений о кризисе культуры к проблемам функционирования, к моделированию и проектированию социокультурного процесса. С началом ХХ века практически во всех областях социогуманитарного знания существенным методологическим принципом становится релятивизм, утверждающий относительность истины и проистекающий из одностороннего акцентирования постоянной изменчивости действительности и отрицания относительной устойчивости вещей и явлений. Чтобы изучить и осмыслить мир, в том числе и его социокультурную сферу, необходимо установить определённые границы и рассматривать его с позиций выяснения факторов его единства, целостности. В силу этого весьма актуальной проблемой в социально-философском знании является вопрос о соотношении социокультурной динамики и «ставших», развитых культурных форм, вопрос об антиномии устойчивости и изменчивости в культуре. Одним из терминов, отражающих сложное и противоречивое единство структуры и динамики культуры, выступает понятие «культурная парадигма».
Понятие «культурная парадигма» употребляется в научной, учебной, публицистической литературе с середины ХХ века. Существует целый ряд смыслов и значений, которые в него вкладываются. Однако до сих пор не предпринималось фундаментального концептуального анализа «культурной парадигмы», также не изучалась специально сама реальность, стоящая за этим понятием. В связи с этим на исследуемый термин смотрят как на речевое клише, метафору, имеющую ряд синонимов в обыденном, ненаучном языке. Но само появление в языке понятия «культурная парадигма» и активное его функционирование свидетельствуют об актуализации потребности рационализировать в рамках социальной философии ту часть реальности, которая чаще выступает в иррациональных, поэтических своих обозначениях (таких, например, как «общестилевая примета времени», «дух времени», «музыка века», «воздух», в котором витают общие существенные для эпохи идеи и т. п.), отражающих некое смысловое единство культуры на конкретном отрезке времени, специфическую структуру культуры на протяжении относительно малых периодов культурного процесса.
Социально-философское осмысление понятия «культурная парадигма» затрудняется двумя важными факторами. Первая причина затруднений – поливариантность термина, его многомерность, которые выражаются в существовании многих способов понимания и толкования данного понятия в различных текстах. Вторая трудность заключается в использовании понятия «культурная парадигма» в сугубо сциентистском значении.
Актуальность данного диссертационного исследования состоит во введении в научный оборот "культурной парадигмы" в качестве социально-философского понятия, терминологическое использование которого в социальной философии может послужить успешному разрешению ряда теоретических проблем.
Во-первых, введение данного термина в понятийный аппарат социальной философии позволит существенно обогатить философский анализ феноменов синхронной социокультурной целостности.
Во-вторых, исследование содержания понятия «культурная парадигма» в социально-философском аспекте, то есть с точки зрения того, какое место занимает исследуемый феномен в социальном бытии людей, позволит рассматривать «культурную парадигму» не просто как концепт, виртуальную смысловую единицу, отражающую желаемую и ожидаемую реальность, а как явление объективной социокультурной действительности, реально существующий феномен синхронной целостности культурных объектов.
В-третьих, определение понятия «культурная парадигма» и выявление основных образующих её факторов должно существенно облегчить анализ социальных и культурных процессов, протекающих в том или ином обществе, а также расширить возможности для более глубокого анализа понятий «культурная эпоха», «культурный стиль» и др.

Предмет исследования

Предметом настоящего исследования является содержание понятия «культурная парадигма», которое отражает реальный феномен целостности социокультурных единиц в их стилевой синхронности; образец постановки и общий подход к решению смысложизненных задач людей в разных сферах деятельности, объективирующийся в типе семиотических отношений, обеспечивающем в конкретный отрезок времени единство культуры на эмпирическом уровне. «Парадигма» представляет собой интегративный принцип, существенный для культуры, рассмотренной на её «горизонтальном» срезе, одинаково представленный во всех «одновременных» феноменах социокультурной действительности, и относительно которого данные явления могут быть истолкованы как моменты единой культурной целостности.

Основная цель исследования

Основная цель работы состоит в том, чтобы исследовать содержание понятия "культурная парадигма" и его связь с другими категориями социальной философии. Для достижения этой цели предполагается решить следующие исследовательские задачи.

Задачи исследования


Проанализировать основные подходы в использовании понятия «культурная парадигма» в качестве метатеоретического концепта, выделить различные способы его понимания и употребления;
обосновать целесообразность выделения термина «культурная парадигма» в качестве социально-философского понятия, выяснить его продуктивность;
определить содержание и объём изучаемого понятия;
выяснить философский статус «культурной парадигмы», то есть определить её онтологические, гносеологические, аксиологические и социально-психологические основания;
определить особенности структуры и функционирования «культурной парадигмы»;
выявить «носитель» или субъект «культурной парадигмы»;
7) исследовать условия и механизмы смены «культурных парадигм».

Степень разработанности проблемы


Активное употребление термина "культурная парадигма" в научной, учебной, публицистической и даже художественной литературе с середины 70-х годов ХХ века свидетельствует о том, что это понятие уже функционирует. Однако до сих пор специального социально-философского исследования, посвящённого пониманию культурной парадигмы как метатеоретического и философского концепта не предпринималось; не выяснены его содержание и объём, то есть понятие научно не определено.
Понятие "культурная парадигма" используется социологами, историками, культурологами, лингвистами скорее как понятие-клише, причём избыточно поливариантное.
Исходя из того, что проблема введения в понятийный аппарат социальной философии понятия "культурная парадигма" недостаточно освещена в научной литературе, для её анализа в нашем исследовании принимались во внимание различные случаи употребления данного термина, даже без адекватной понятийной насыщенности, которые послужили предпосылкой теоретической рефлексии над понятием "культурная парадигма".
В работах В. Л. Алтухова, Г. Г. Дилигенского, Ю. А. Муравьёва, И. С. Утробина, Ю. В. Якимовича содержание понятия "культурная парадигма" мыслится как синоним понятия "культурологический подход" в различных областях социогуманитарного знания (в психологии, педагогике, лингвистике), понимаемый как рассмотрение изучаемых объектов с учётом культурных факторов либо как совокупность методов изучения культурных форм и явлений. Такой подход нам видится определённым сужением и редукцией рассматриваемого понятия.
Культурная парадигма как феномен социокультурной целостности рассматривается лингвистами (А. В. Беличенко, В. В. Воробьёв, И. М. Гетман, В. А. Личкова, С. Г. Проскурин, Д. И. Руденко, П. Серио, Ю. С. Степанов) в качестве конкретной формы бытия языка как системы смыслов, заключённых в словах, вещах, поступках. Литературоведы (С. С. Аверинцев, Ю. И. Левин, Ю. М. Лотман, Д. М. Сегал, В. Н. Топоров, Ю. Н. Тынянов) за основу культурной целостности полагают "парадигмальные тексты" и структуру поэтического, художественного языка в определённое культурно-историческое время. Исторический и политологический подход, представленный в статьях С. С. Неретиной, А. И. Степанова и др., усматривает ведущий фактор культурной целостности в совокупности глобальных ориентиров в политике в конкретную историческую эпоху. В работах Г. Кюнга, А. Ш. Викторова и др. парадигма в культуре понимается как религиозно-ценностная основа каждой эпохи в культурной истории. Искусствоведы понимают под "культурной парадигмой" феномен синхронного единства культуры, основанный на большом стиле в искусстве, который определяет собой и другие стороны социокультурной жизни (В. В. Вейдле, Г. Зедльмайр, В. Б. Мириманов и др.).
Существенным недостатком лингвистического, литературоведческого, историко-политологического, религиеведческого, искусствоведческого подходов, на наш взгляд, является сам принцип понимания феномена синхронной социокультурной целостности через выделение и абсолютизацию лишь одного элемента культуры в качестве ведущего, главного, определяющего собой всю культуру в целом. Специфика культуры - в её многофакторности, и целостность ей в конкретную эпоху придаёт не один интегрирующий фактор (политика, язык, искусство и т.д.), а определяющий единство культуры в одно культурно-историческое время ведущий смысл, который находит своё выражение в отдельных культурных элементах, но сам существует между ними, на "границах", связывая их в целое.
Для определения содержания понятия "культурная парадигма" как феномена социокультурной целостности в настоящей работе важную роль сыграли различные интерпретации единства историко-культурного процесса, представленные в трудах О. Шпенглера, В. Дильтея, Г. Зиммеля, Э. Гуссерля, М. Вебера, Л. П. Карсавина, а также теоретические выводы и положения исследователей в области теории ментальностей - Ф. Броделя, Ж. Ле Гоффа, М. Блока, А. Я. Гуревича, М. Рожанского и др.
Посвящённые различным проблемам социокультурной статики и динамики работы Т. Парсонса, Т. Веблена, А. Моля, П. Сорокина, Л. Г. Ионина имели большое значение в исследовании особенностей структуры и функционирования культурной парадигмы.
Важной основой исследования характера смены культурных парадигм и определения различных типов субъектов культурной парадигмы явились работы Х. Ортеги-и-Гассета, который с позиций экзистенциальной философии рассматривает и выделяет в качестве ведущего субъекта культуротворчества поколение людей, а также разрабатывает понятие кризиса в истории.
Представляются особенно ценными попытки анализа целостности культуры в философии языка (В. Фон Гумбольдт, Э. Сепир, А. А. Потебня и др.), а также идеи о структурной взаимосвязи языковых элементов культуры с пространством объективированных форм социокультурной деятельности (К. Леви-Строс, Р. Барт, Л. Витгенштейн).

Методологическая основа исследования


При исследовании специфики понятия "культурная парадигма" и содержания данного феномена социокультурной действительности автор опирался прежде всего на философские труды В. Дильтея, О. Шпенглера, Л. П. Карсавина, а также некоторые идеи экзистенциальной философии. При анализе "культурной парадигмы" как социально-философского понятия и научного термина автор опирался на труды по логике и методологии научного познания Т. Куна, К. Поппера, Е. К. Войшвилло, Ю. А. Петрова и др. Рассмотрение динамического аспекта содержания понятия "культурная парадигма" основывалось на имеющих методологическое значение работах А. Моля, Т. Парсонса, Т. Веблена, П. Сорокина, Л. Г. Ионина. Существенное значение для решения исследовательских задач имели культурологические работы Ю. М. Лотмана, С. С. Аверинцева, Г. С. Кнабе, Л. М. Баткина и др.
Методологической базой исследования явились такие принципы и методы познания социокультурных явлений, как системный подход, компаративный метод (метод сравнительного анализа), метод интерпретационного анализа, элементы структурного метода, метод концептуального моделирования, отдельные приёмы феноменологической методологии и социально-культурной герменевтики. Для решения исследовательских задач диссертации существенное значение имела структурно-семиотическая методология.


Научная новизна работы

Понятие «культурная парадигма», несмотря на широкое использование в научных и публицистических текстах, до сих пор не являлось объектом специального социально-философского анализа, в то время как сам феномен социокультурной действительности, описываемый данным понятием, изучался в рамках различных специальных исследований, но не в социально-философском аспекте. Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нём раскрыты особенности как самого феномена синхронной культурной целостности и специфической стилевой определённости, так и условий, при которых становится возможной смена культурной парадигмы, а также предпринят критический анализ существующих трактовок понятия «культурная парадигма» и его содержания.
В результате исследования автор пришёл к ряду теоретических выводов, выносимых на защиту в качестве основных положений.

Основные положения, выносимые на защиту:

понятие «культурная парадигма» обладает понятийным статусом и может функционировать в качестве социально-философского термина, описывающего объективную социокультурную реальность;
понятие «культурная парадигма» отражает реально существующий феномен целостности культурных явлений, фактор их смысловой синхронности, обеспечивающий единство культуры на эмпирическом уровне;
культурная парадигма включает в себя такие структурные элементы, как 1) субъект; 2) ведущий тип решения общих смысложизненных задач; 3) общее жизненное настроение; 4) самосознание субъекта культурной парадигмы; 5) иерархия значимостей базовых ценностей для решения жизненных задач субъекта культурной парадигмы; 6) «духовные лидеры» эпохи; 7) культурный герой; 8) единый способ символизации, ведущий тип семиотических отношений; 9) прецедентные или репрезентативные тексты, метанарративы эпохи;
субъектом социокультурной деятельности, формирующим культурную парадигму как жизненный стиль эпохи, является поколение;

Теоретическое и практическое значение исследования

Благодаря осуществлению социально-философского анализа понятия «культурная парадигма» представляется возможным не только научное разграничение содержания данного понятия с содержанием понятий, обозначающих сходные социокультурные феномены, но и создание научно-теоретической базы для корректного и точного использования этого понятия. Исследование содержания понятия «культурная парадигма» является методологически важным для последующих исследований социокультурной динамики. Материалы и выводы диссертации найдут своё применение в подготовке спецкурсов по теории и истории культуры, а также в сфере социальных дисциплин.

Апробация работы

В порядке апробации основные положения и выводы диссертационного исследования обсуждались на ряде научных и научно-практических конференциях различного уровня, где автором были сделаны сообщения в 1994 - 1997 гг.: на 1-й, 2-й, 3-й, 4-й научно-практических конференциях студентов и молодых учёных Волгоградской области (ноябрь—декабрь 1994, 1995, 1996, 1997 гг.); на научной конференции "Проблема девальвации духовных ценностей общества и системы образования" (17—19 октября 1995 г. Волгоград); на Всероссийской научно-практической конференции "Проблемы художественной интерпретации в ХХ веке" (3—6 декабря 1995 г. Астрахань); на Первом Российском философском конгрессе "Человек-Философия-Гуманизм" (4—7 июня 1997 г. Санкт-Петербург). Основные положения диссертации нашли отражение в девяти научных публикациях.

Структура работы

Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав и заключения. В конце работы приведён библиографический список.

ГЛАВА 1. “КУЛЬТУРНАЯ ПАРАДИГМА” КАК СОЦИАЛЬНО- ФИЛОСОФСКОЕ ПОНЯТИЕ

Одной из главных задач социальной философии является осмысление социального бытия человека и его бытия в мире культуры. Специфика социальной философии состоит в том, что она занимается не только абстрактными социальными структурами, но и непосредственным бытием человека в его конкретных культурных формах. Это необходимое условие для понимания логики социокультурных процессов во времени и пространстве и их отношения к реальной человеческой деятельности, а также механизмов, сохраняющих устойчивость и преемственность социокультурных форм.
Социальная философия, являясь не только частью философской науки, но и общенаучной, метатеоретической социогуманитарной областью знания, с одной стороны использует для решения своих специфических научных проблем собственно философские понятия, с другой – рассматривает свой объект в терминах социологии, истории, культурологии, лингвистики, других социальных и гуманитарных наук. Таким образом, совершенствование понятийного аппарата – достаточно важная в методологическом отношении проблема социальной философии. В связи с этим представляется актуальным введение в её понятийную сетку термина «культурная парадигма» и обоснование его возможности функционировать в качестве социально-философского понятия.
§1. Анализ понятия “культурная парадигма”

Многие из социально-философских понятий уже закрепились в языке, но ещё не имеют своего чёткого определения и научного обоснования, и некоторые исследователи не случайно квалифицируют их как речевые клише, метафоры, публицистические штампы, хотя эти понятия являются важными, основополагающими для изучения культурно-исторического процесса и построения теории культуры. Одним из таких необходимых в социально-философском исследовании динамики культуры понятий является, на наш взгляд, понятие "культурная парадигма". Оно появилось и стало активно использоваться в 70-х годах ХХ века в научных трудах исследователей в области лингвистики и литературоведения. В последнее время понятие «культурная парадигма» часто встречается в научных и публицистических текстах, посвящённых исследованию различных форм и явлений культуры, особенно при рассмотрении её динамических механизмов. Значение, в котором этот термин употребляется учёными и публицистами, часто размыто, не прояснено и требует уточнения в рамках социально-философского исследования.
Стоит задача научно обосновать “культурную парадигму” как понятие, социально-философский термин, который необходим при исследовании динамических процессов в культуре.
Для определения "культурной парадигмы" как социально-философского понятия и его научного обоснования, на наш взгляд, необходимо рассмотреть и проанализировать, как, в каких значениях и в каких контекстах, предшествующих данному, оно употреблялось, а также соотнести с другими понятиями социальной философии, прояснив его специфику.
Парадигма (от греч. ratadigma - пример, образец) - метатеоретическое понятие, которое само по себе нуждается в уточнении и прояснении. Обратимся к его этимологии. Понятие парадигмы было введено в античной грамматике для обозначения образца словоизменения как отражающего варьирование форм одного слова. Традиционный способ рассмотрения этих форм в латинской и греческой грамматиках состоял в распределении слов и их классификации по типам склонения для имён и спряжения для глаголов и в описании каждого типа таблицей - парадигмой, к которой следовало обратиться, чтобы получить представление о формах других членов того же типа. Классическая грамматика устанавливала, таким образом, не правила, а модели образования форм, предлагая их конечный набор списком; понятие морфологической парадигмы получило широкое распространение в научных и нормативных грамматиках как упрощающее описание языка и отражающее его системный характер.
Это понимание парадигмы как модели образования грамматических форм является архетипическим для всех последующих пониманий "парадигмы" как образца.
Во 2-й половине ХХ века в истории и методологии науки получило распространение определение парадигмы как исходной совокупности теоретических оснований и методологических принципов, служащих для формулировки научных проблем и гипотез, отбора информации в процессе исследования, анализа собранных данных и построения выводов, значимых в познавательном или социальном отношении. В философию науки понятие "парадигма" было введено позитивистом Г. Бергманом для характеристики нормативности методологии, однако широкое распространение приобрело после работы американского физика, историка и методолога науки Томаса Куна “Структура научных революций”, вышедшей в США в 1962 году и переведённой на русский язык в 1975 году. Не случайно, что именно этот смысл чаще всего вкладывается в понятие «парадигмы», поскольку сциентистская направленность культуры XX века определяет стремление учёных рассматривать всю культуру по образцу науки. Но в «куновском» понимании «парадигмы» есть ряд положений, имеющих ценность для нашего исследования по определению понятия «культурная парадигма», которые необходимо выделить особо.
Одно из определений парадигмы, которое Т. Кун приводит в самом начале книги “Структура научных революций”: “под парадигмами я подразумеваю признанные всеми научные достижения, которые в течение определённого времени дают научному сообществу модель постановки проблем и их решений”. На наш взгляд, “научная парадигма” Т. Куна - это частное проявление “культурной парадигмы” в науке наряду с моделями такого рода в искусстве, философии, религии, сферах материальной культуры. Причём сам Т. Кун отмечал, что парадигмы определяют большие области опыта одновременно, и что при смене научной парадигмы происходят также изменения и в других областях культуры. “Формообразующим ингредиентом убеждений, которых придерживается данное научное сообщество в данное время, всегда являются личные и исторические факторы - элемент по видимости случайный и произвольный. Наличие этого элемента произвольности не указывает, однако, на то, что любое научное сообщество могло бы заниматься своей деятельностью без некоторой системы общепринятых представлений. Не умаляет он и роли той совокупности фактического материала, на которой основана деятельность сообщества. Едва ли любое эффективное исследование может быть начато прежде, чем научное сообщество решит, что располагает обоснованными ответами на вопросы, подобные следующим: каковы фундаментальные сущности, из которых состоит универсум? Как они взаимодействуют друг с другом и с органами чувств? Какие вопросы учёный имеет право ставить в отношении таких сущностей, и какие методы могут быть использованы для их решения?”. А это уже вопросы, которые не могут оставаться сугубо научными.
В основе знаменитой книги Куна лежит, прежде всего, стремление осмыслить периодически происходящие в науке смены общих представлений, охарактеризовать особенности развития науки по сравнению с развитием других областей человеческой деятельности. Но, как уже было сказано, помимо изменений представлений в области науки (Кун) и техники (Тоффлер, Белл), эти “смены” касаются и искусства, и религии, нравственного потенциала, системы ценностей, установок и моделей поведения, то есть всего того, что историки школы “Анналов” называют “ментальностью эпохи”. В этой связи весьма справедливо замечание Х. Ортега-и-Гассет о том, что “поистине, есть что-то удивительное и загадочное в том, насколько целостна историческая эпоха в своих различных проявлениях - одно и то же умонастроение, общие идеи, один и тот же биологический ритм”.
Во второй половине ХХ века преобладают исследования, определяющие понятие “культурной парадигмы”, функционально опираясь на структурно-семиотический подход к определению самой культуры, который понимает под "культурой" прежде всего совокупность знаковых или символических систем, нуждающихся в расшифровке. В таком понимании культура – это мир разделяемых людьми символов, слова и структуры некоего языка, а социокультурная реальность – значимый текст, и задачей социальных наук, в том числе и социальной философии, является уяснение смысла такового текста. Культура понимается в таких концепциях как язык в самом широком смысле. Интеллектуальный уровень, система мышления, эмоциональное состояние, система ценностей человека, эпохи, способ видения мира кодируются в культуре и выступают формой духовной связи поколений.
Парадигма в таком случае - это «понятийная сетка», через которую люди видят мир. У Т. Куна учёные, овладевая содержанием парадигмы, учатся “видеть мир” через её призму. Не факты судят теорию, а теория определяет, какие именно факты войдут в осмысленный опыт, то есть культурная парадигма определяет, на чём именно сделает акцент то или иное время. В культуре также язык задаёт способ видения мира. Эта идея высказывалась В. фон Гумбольдтом, А. А. Потебнёй, но чаще всего она связывается с авторами так называемой «гипотезы языковой относительности» - американскими лингвистами Э. Сепиром и Б. Ли Уорфом. Сепир писал: “Люди живут не только в мире объективной действительности или в мире общественной деятельности, как это обычно предполагается, но они в значительной степени находятся во власти конкретного языка, являющегося средством выражения в данном обществе. Было бы ошибочно полагать, что человек ориентируется в действительности без помощи языка и что язык есть просто случайное средство решения специфических проблем общения или мышления. Дело в том, что “реальный мир” в значительной степени бессознательно строится на языковых привычках данного общества”. Ю. М. Лотман также отмечает, что “мы погружены в пространство языка. Мы даже в самых основных условных абстракциях не можем вырваться из этого пространства, которое нас не просто обволакивает, но частью которого мы являемся и которое, одновременно является нашей частью”.
Не случайно в XX веке исследователи стали считать язык прообразом всех других культурных форм. Как писал, например, Г. Г. Шпет: «Такие обнаружения культурного сознания, как искусство, наука, право и т. д., - не новые принципы, а модификации и формы единого культурного сознания, имеющие в языке архетип и начало. Философия языка в этом смысле есть принципиальная основа философии культуры». Один из представителей «диалогического» подхода к культуре О. Розеншток-Хюсси создал свой «грамматический метод», исходя из языка и речи как фундаментальных феноменов бытия и полагая, что «разные энергии общественной жизни сконцентрированы в словах ... Посредством речи общество укрепляет свои оси времени и пространства. Эти оси времени задают направление и ориентацию всем членам общества».
В XX веке многие философские и культурологические школы и направления берут за основу всей культуры язык и пытаются все культурные явления, области человеческой деятельности рассматривать как языки особого рода. То есть, это, по сути, попытка положить в основу мира культуры такую её сферу, структурность и нормированность которой являются её неотъемлемыми свойствами, изначально заданными, неизменными и способными определять всю культуру в целом. Язык - особенное социальное средство создания, накопления, хранения и трансляции смыслов. Посредством языка осуществляется связь человека с миром. Язык организует и упорядочивает опыт человека, притом строго определённым образом, а также задаёт культурную норму.
Все естественные языки стремятся воссоздать структуру чувственного мира. Человек не мог бы воспринимать окружающий мир, если бы его мозг отражал этот мир хаотически. Поэтому в языке выражается категоризация пространственно-временных отношений. Это проявляется в языке в выделении частей речи, словообразовательных типов, другого рода моделей. Язык стремится к созданию типового единообразия (типы слогов, ряды звуков и т. д.). В конечном смысле все формы духовной жизни людей представляют собой попытку человека упорядочить хаос своим конкретным способом, и в этом смысле могут быть трактуемы как особые языки. Искусство, религия, философия, право, являясь своего рода языками, разными путями решают эту задачу. По утверждению М. Мамардашвили: «Философия - это язык, на котором расшифровываются свидетельства сознания». Также и “научное знание, подобно языку, по своей внутренней сути является или общим свойством группы, или ничем вообще”.
Т. Кун, вводя в своей книге понятие парадигмы, имел в виду “примеры, которые включают закон, теорию, их практическое применение и необходимое оборудование, - все в совокупности дают нам модели, из которых возникают конкретные традиции научного исследования”.2
Сложившаяся парадигма закрепляется сначала в классических трудах, потом - в учебниках. Цель учебников заключается в обучении словарю и синтаксису современного научного языка. Популярная литература стремится описать те же самые положения посредством языка, более близкого к языку повседневной жизни. А философия науки анализирует логическую структуру того же самого законченного знания. Научные понятия, на которые указывают определения, получают полное значение только тогда, когда они соотнесены в учебниках или в другой систематической форме с другими научными понятиями, с процедурами исследования и приложениями парадигмы. Если же речь идёт о “культурной парадигме”, то она закрепляется тоже в подобных “учебниках” или “текстах”: в университетских или школьных учебниках, в образцах массового искусства, в тиражированных вещах, в архитектурных типах жилых помещений, в текстах, которые можно назвать парадигмальными или “наррадигмальными”, - в любого рода популяризаторских, массовых, упрощённых элементах в культуре.
Другое направление для понимания “культурной парадигмы” связано с набором “культурных универсалий”, одна из которых в каждый новый период в культуре становится ведущей, наиболее актуальной. “Культурные универсалии” выражают культурное наследие в масштабе всего человечества.
Это своеобразные инварианты развития, элементы культуры.
“Культурные универсалии” - это такие нормы, ценности, правила, традиции и свойства, которые присущи всем культурам, независимо от географического места, исторического времени и социального устройства общества. В 1959 году Д. Мердок выделил более 70 универсалий - общих всем культурам элементов. Роли культурных универсалий в культуре также посвящена работа Дж. Пассмора “Культурные универсалии”.
На наш взгляд, понятие “культурные универсалии” релевантно для описания статики культуры, но не для описания культурной динамики. Поэтому сразу откажемся от определения «культурной парадигмы» через “культурные универсалии”. Культурная парадигма - это не совокупность культурных универсалий, а иерархия значимостей их для одной культурно-исторической эпохи, способ их бытования и выражения в культуре в конкретный отрезок времени.
Рассмотрим, как соотносится содержание понятий "культурная парадигма" и "менталитет". “Менталитет можно рассматривать как наиболее константную, глубинную часть социальной информации. Эта часть наименее подвержена изменениям и детерминирована в большей степени традицией и культурой, чем наличными производственными отношениями и социальным строем... Менталитет как специфическая часть социальной информации имеет особые каналы трансляции, позволяющие ему передаваться из поколения в поколение. Главными среди них являются природное окружение, классические, сакральные и иные широко распространённые тексты, структуры языка, предметы повседневного обихода, типичные образцы поведения”. Понятие "менталитет", как и "культурные универсалии", описывает устойчивые элементы в культуре. Но “в структуре менталитета существуют особые механизмы, обеспечивающие динамику данного слоя сознания. К таким механизмам следует отнести возможность закрепления в сознании спонтанно возникших мыслительных стереотипов”. Наличие таких устойчивых структур, как менталитет, делает возможным построение модели смены “культурных парадигм”, при которых эти устойчивые элементы в культуре изменяют свой смысл.  
Например, если рассматривать процесс трансляции культуры от поколения к поколению, то он будет «двухслойным»: одни культурные формы тяготеют к неизменности в этом процессе, другие же изменяются, существенно влияя на характер социокультурных перемен. И вот эти последние, наиболее подвижные элементы культуры образуют «культурную парадигму». Иными словами, менталитет выступает здесь как архетип, культурная парадигма - как культурный тип, менталитет - культурный контекст, культурная парадигма - культурный текст.
Ещё одним понятием, с которым, на наш взгляд стоит сопоставить понятие “культурной парадигмы”, является “наррадигма” (от лат. narratio - рассказ, повествование и греч. deigma - образец, пример), которое ввёл А. В. Шкуратов в книге “Историческая психология”. “Можно предположить, - пишет он, - что наррадигмальная линия, как и парадигмальная, составлена из фаз возникновения, расцвета и смены моделей деятельности для сообществ умственно-творческих занятий (законы эволюции текстов)”. Действительно, важно, исследуя динамические процессы в культуре, связанные с изменением смыслов, определить, какие тексты породил новый период, новая культурно-историческая эпоха, как они отразили в эту новую эпоху изменение образа мышления, способа видения мира.
Очевидно, “наррадигма”, также как и “парадигма” в смысле модель по-
становки и решения исследовательских задач, - это одно из частных проявлений “культурной парадигмы”, где социальный субъект сужен до «сообществ умственно-творческих занятий».
Ещё одно понятие, которое служит для описания динамики культуры, - “культурная эпоха”.
На наш взгляд, в отличие от “культурной парадигмы” как модели, структурного образования, формы идеализации, «культурная эпоха» предстаёт её реализацией в конкретное историческое время, представляя собой само это время, то есть социокультурную «ткань», «сотканную» на основе «культурной парадигмы» и отличающуюся от других культурных эпох, прежде всего, этой своей основой. По аналогии с лингвистическим разведением терминов, культурная эпоха - это не "парадигма", а "синтагма".
Понятие «культурная парадигма» в большинстве публикаций употребляется в расплывчатом, непрояснённом значении. Одна из причин этого – стремление исследователей положить в основу культурной парадигмы какой-то один элемент культуры, или одну из её областей.
Проанализировав разные случаи словоупотребления понятия “культурная парадигма”, можно выделить несколько вариантов по сферам употребления, то есть по тем областям знания, в которых они работают. Это литературоведческий, искусствоведческий, научный, политологический, религиеведческий, лингвистический аспекты.
Так, например, С. С. Неретина рассматривает динамику культуры как смену ориентаций исторических исследований в связи со сменой, прежде всего, политических эпох, которые называет сменой исторических парадигм. Она иллюстрирует это сменой исторических парадигм в СССР, начавшейся, по её мнению, с октября 1917 года. Выделяя такие этапы этой смены, как 1) экономическая история; 2) история классов и классовой борьбы; 3) история производства и технологий; 4) требование “великодержавной” истории, таким образом, С. Неретина понимает под сменой исторической парадигмы глобальную смену ориентиров в политической культуре. На наш взгляд, историческая парадигма, о которой говорит С. Неретина, так же, как и научная парадигма Т. Куна, представляет собой лишь частный случая проявления смены всей культурной парадигмы в целом. Хотя С. Неретина, несомненно, права в том, что политика является одной из тех областей культуры, в которой изменения видны сразу. Об этом же писал А. И. Степанов в своей работе “Прекрасная политика”, анализируя эпоху наступления авангарда во всех областях культуры как смену классической парадигмы парадигмой релятивистской. “Одни и те же семена, одни и те же начала давали всходы на разных полях: на научном и политическом, на философском и эстетическом. Авангардное мышление наступало широким фронтом. В физике - Эйнштейн, в политике - Ленин”. Степанов констатирует революционные изменения, происшедшие в начале ХХ века в различных областях культуры и общественной жизни: в науке (физике, математике, биологии, психологии, филологии и др.), технике, философии, искусстве (возникновение модернизма и авангарда), а также социальные и национально-освободительные революции, но отмечает, что важнейшим (а, может быть, просто наиболее ощутимым, заметным для жизни конкретных живых людей) фактором культуры именно для моментов её ломки, смены парадигм в ней является политика. Маркс полагал, что это экономика и т.д.
Наиболее часто понятие “культурной парадигмы” употребляется в литературоведческих и лингвистических исследованиях.
Одним из существенных выводов, полученных тартускими и московскими семиотиками, стремящимися изучать все семиотические системы в некотором общем контексте культуры, является убеждение, что ни одна из семиотических систем не может работать, то есть передавать семантически значимые сообщения, взятая изолированно. “Культуре как целому присуща структурная неравномерность - отдельные участки высокой структурной организации, образующие как бы “ядра” культуры, оказываются окружёнными менее организованными системоподобными образованиями, семиотическое функционирование которых оказывается возможным лишь по аналогии с ядерными семиотическими структурами. Таким образом, ядерные системы культуры оказываются своеобразными генераторами системности знаковости. Первичным и наиболее мощным генератором такого типа является естественный язык. По аналогии с ним оказались построенными по типу языка как семиотического понятия многие существеннейшие вторичные системы”.
Следует отметить, что парадигматическая функция слова становится доступной внешнему наблюдению в тех ситуациях, когда слово в его данности претерпевает глубокие структурные изменения. Такие изменения, как правило, коррелируют со структурными сдвигами культурной ситуации: в этих условиях изменившееся слово получает новые потенции для формирования соответствующей культурной парадигмы. Ряд русских литературоведов в работе “Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма” сравнивают это с апелляцией “к повседневному опыту и языковому чутью, существенной, в частности, для древнегреческой философии и оказавшую программирующее влияние на европейскую мысль”. Подобное преобразование слова в условиях дислокации культурных моделей произошло, по их мнению, в 1-й трети нашего века. Основой изменений в культуре они видят, прежде всего, язык, который является “единым стержнем смысла”. О. Мандельштам также видел “именно в филологии... торжество исторического и культурологического начала..., особую формообразующую и культуростроительную роль" языка. Он полагал также, что жизнь языка в "исторической действительности перевешивает все другие факторы полнотою явлений, полнотою бытия, представляющей только недостижимый предел для всех прочих явлений" духовной жизни. (Мандельштам О. Э. О природе слова). В литературоведческо-лингвистическом понимании культурной парадигмы, которого придерживаются вышеназванные авторы, есть, на наш взгляд, существенный недостаток. Они полагают, что культурная парадигма складывается в творчестве ряда художников слова, а уж потом воспроизводится в массовом сознании. Нам представляется наиболее убедительным утверждение о том, что “не менее поэтов в формировании “картины мира” участвует толпа, выбирающая именно те произведения искусства, на которых играют блики времени”. То есть, в изменении смыслов, коренящихся в языке, в создании особого, только своему времени присущего дискурса, в культуротворчестве в широком смысле участвуют не только и не столько «художники слова», а представители разных социальных групп, объединённых общей культурной эпохой, одним социокультурным временем, одной культурной парадигмой.
Таким образом, “культурная парадигма” - это воплощение картины мира, её реализация в вещах, словах, идеях, поведении людей, в культурных фактах. Её характер и специфика обнаруживаются, прежде всего, в плане выражения и не всегда осознаются её носителями. Это не научно-понятийная парадигма, а реальная, имеющая онтологический статус. В этом смысле “культурная парадигма” - не “язык”, но “текст”, “живая речь” эпохи, где язык (культура) - сущность, общее, а текст, речь (культурная парадигма) - явление, частное.
Соотнесём понятие “культурной парадигмы” с категорией “образ жизни”, описывающей область явлений, которая занимает промежуточное положение между общими закономерностями динамики различных областей культуры и конкретными единичными явлениями, порождаемыми людьми в ходе их совместной жизни и деятельности. “Образ жизни” - это одно из понятий, с помощью которого исследователи в области социологии пытались, найти стержень, определяющий смысл культурной эпохи, который обеспечивает её целостность, её единство. В современных исследованиях понятие «образ жизни» характеризует типичные для данной социальной группы язык, верования, установки, ценности, манеры поведения, фасон одежды, качество жилья, условия труда, времяпрепровождение, обычаи, нравы, этикет, нормы и др. элементы культуры, которые отличают её от других групп независимо от того социокультурного временного отрезка, в котором она живёт и ставит и решает свои специфические жизненные задачи. Носители культурной парадигмы обладают неким общим подходом к жизни, общим её ощущением и могут принадлежать при этом разным социальным группам. Культурная парадигма содержит в себе то общее, что составляет единство конкретной культурно-исторической эпохи и находит своё проявление в разных сферах культуры, в жизни разных социальных групп.
Л. П. Карсавин в своей “Философии истории” (1923), полагая, что объектом познания культуры может служить любое её проявление, даже экономика, отдавал предпочтение духовной культуре, он чувствовал необходимость выявить “общий фонд”, “основной культурный фонд”, на котором зиждилось культурное состояние эпохи. Познать культуру для него значило, прежде всего, “выявить её идею”, т. е. точнее, показать “умственную деятельность эпохи”, присущий ей способ видения мира, склад ума, образ мышления. Эта “идея культуры”, по мнению Карсавина, «познаваема стяжённо во всяком внешнем проявлении культуры, т. е. и в типичных массовидных качествованиях её, и в языке».
Ушедшие культурные эпохи мы можем реконструировать, прежде всего, по свидетельствам, запечатлённым в предметах производства и быта, по рукописям, книгам и другим текстам эпохи, по произведениям искусства, по архитектурным сооружениям, появление того или иного типа которых всегда определялось не только экономическими возможностями, но и политическим устройством страны, её общественным укладом, идеологическими требованиями, народными традициями, бытовыми условиями, то есть тем единством эпохи, который представители исторической школы “Анналов” называли “ментальностью эпохи”.
Немецкий философ культуры Г. Зедльмайр употребил понятие “всепоглощающие интересы эпохи” для обозначения феномена целостности культурных эпох, прослеживая их смену, основываясь на смене художественных стилей, которую, по его мнению, ярче и показательнее всего отражают ведущие типы архитектурных сооружений. «Подлинная новизна и уверенность архитектурного почерка становятся присущи постройкам и архитектоническим комплексам других типов и назначений, которые в свою очередь сменяют друг друга через одно-два поколения... Эти типы отвечали новым ведущим духовным заданиям, необычным… для предшествующих периодов европейской культуры…»
Искусство, отдельные его виды часто кладутся в основу представления о культурной парадигме. В процессе изменения художественного сознания на уровне художественной формы проявляются те задачи, которые стоят перед культурой в целом. Искусство всегда интуитивно чувствует и выражает при помощи художественных средств новые или ещё не актуализированные тенденции в культуре (причём в искусстве это происходит раньше, нежели в науке, политике, социальной жизни). Возможно, так обстоит дело только с русским искусством и русской культурой, так как одним из принципов российского культурного менталитета является то, что русские художники часто решают проблемы вне-художественные: космогонические, магические, метафизические.* Русское искусство нередко нагружено тем, что обычно находится за его пределами. Оно “приняло на себя дополнительные функции, которые в других культурах принимало на себя абстрактное мышление”. В самом деле, искусство часто выступает как “зеркало” онтологических изменений, а художники, литераторы берут на себя роль оригинальных и непривычных философов, которым удаётся более полное и глубокое осмысление перемен в бытии и мире культуры.* В искусствоведческом понимании, культурная парадигма выступает как общестилевое единство времени, в котором в рамках искусства вырабатывается единый принцип духовной интеграции.
Отношение между структурами мышления (представлениями, картиной мира) конкретной эпохи и формами художественного отображения этих структур могут быть настолько тесными, что в определённых случаях о них можно говорить как о разных сторонах одной сущности. Всё, происходящее в мире культуры, сначала происходит в воображении. Картина мира, предлагаемая искусством, формирует жизнь через ту или иную структуру представления, которое, в свою очередь, становится генератором художественной картины мира.
Одним из принципов Просвещения, формирующим современное массовое сознание, является представление о том, что именно наука, и только наука, выступает ведущей моделью миропонимания. Менее очевидно то, что почву для появления науки, научного знания во многом подготавливает искусство. Переломные моменты в истории искусства означают смену вех, существенные изменения в картине мира, но нет доказательств, бесспорно указывающих на вторичность этого явления в отношении к представлениям, ментальным структурам, к чему-то более глубокому, меняющему видение мира. Об этом писал, в частности, В. Б. Мириманов.
Ведущим бытийным основанием культуры, упорядочивающим бытие культуры в целом и отдельных культурных явлений, выступает смысл, понимаемый как структура, констатирующая существование явлений в виде феноменов культуры. В этом своём качестве смысл может быть постигнут не только разумом, но и, обретая своё телесное выражение в материале культурного феномена, воспринят чувствами. В этом аспекте искусство как форма чувственного постижения смысла, которая «интуитивно постигает перемены в коллективном бессознательном» (К. Юнг), занимает важное место в культурной парадигме, часто трактуемой как художественный стиль эпохи.
Многокомпонентность культуры как системы и сложные неоднозначные отношения между её частями затрудняют поиски главного «стержня» в культуре. Коль скоро культура имманентна человеку, то часто в качестве такого базисного элемента исследователи рассматривают свойства собственно человеческих отношений с миром. Так, например, говорят об «эвокативности человеческого мироотношения в целом, то есть о его эмоциональном выражении в культурных формах... Эвокативность мироотношения связана со знаково-символической природой языка культуры, со стилеобразующими факторами «духа эпохи». Только в языке образов и символов, так называемой «иконосфере» общества, адекватно прочитывается стиль эпохи,
становится достижимым «подсознание» культуры, её эмоциональная, эстетическая компонента». С точки зрения такого подхода все культурные формы и явления отличаются разной степенью направленности на живые чувства человека. “Сущее считается сущим постольку и в такой мере, в какой оно вовлечено в эту жизнь и соотнесено с ней, то есть переживается и становится переживанием”. Так, например, язык есть “переживание бытия” (М. Хайдеггер). Язык искусства в большей степени эвокативен, нежели язык науки. “В современных семиотических концепциях символ становится поэтому чуть ли не единственным носителем культуры, воплощающим в себе её внеприродную сущность, конвенциональную, интерсубъективную ценность. В его условной, знаковой форме мыслится чувственное обобщение и наглядное выражение духовной субстанции, не поддающейся никакому адекватному воспроизведению. Эвокативный акт символизации идеального становится универсальным культуробразующим действием”. Во всём том, что возникает и существует в мире неприродным и неестественным образом, то есть благодаря человеку, и составляет ареал его культурного бытия, каким-то образом уже присутствует “жизнь сознания”. Но только в символах сосредоточены условия потенциальной её непрерывности. Символические структуры оказываются уникальными образованиями, способными генерировать акты понимания и сознания. Они находятся внутри культуры, образуя её ядро, вокруг которого осуществляется вся культурная деятельность человека. Символы несут на себе такие главные функции культуры, как структурирование человеком бытия и смыслополагание. То есть в символизирующей деятельности человека заключено то, что делает людей людьми, творцами культуры. Эта свойственная лишь человеку способность создавать знаки и символы окружающей его реальности и передавать их во времени и пространстве лежит в основе символической концепции культуры. Истоки культуры с позиций этого подхода - в способности человека к массовой, систематической и постоянной символизации, то есть в способности творить некий искусственный окружающий нас мир, обозначая реальность определёнными символами. Язык, наука, искусство, религия, мифы суть составные части символической вселенной, в которой живёт человек. В своём собственно культурном бытии он уже не может иметь дело непосредственно с вещами, а взаимодействует с ними не иначе, как с помощью искусственных средств, языковых форм, художественных образов, мифологических символов, религиозных обрядов. Главная роль, решающее влияние на жизнь людей, их взаимоотношения и поступки, отводится здесь, прежде всего языку, порождающему все другие формы культуры и общественные институты.
Если культуру анализировать через язык, которым она пользуется, то образ культуры будет складываться из того, о чём и как говорит этот язык. Смысл как содержание любого высказывания становится зеркалом говорящего. Система смыслов культурной эпохи – способом её понять и описать. Поэтому К. Леви-Стросс применяет лингвистику в этнографии, М. Фуко описывает через смену трактовок и значения языка в культуре историю науки, Р. Барт, Ж. Делёз, Ж. Деррида работают на стыке философии и литературоведения. Однако по существу все структуралисты формируют собственное понимание культуры, экстраполируя на неё анализ исторически меняющегося языка.
Культура понимается как система смыслов, определяющих поведение людей и обнаруживающихся в способах употребления и понимания задач языка. Смена культурных эпох связана со сменой смысловых установок, через смысл описывается наука, искусство, литература, жизненные ориентиры человека. Именно смыслом, выражаемом в языке и рассеиваемом по различным сферам культурной реальности, культурная эпоха собирается в единое целое и обретает собственный целостный образ.
Как точно заметил Б. Рассел, постигая устройство языка, мы многое узнаём об устройстве мира. В языке до нас запечатлено многотысячелетнее познание мира; мир отражён в языке; в этом определённом смысле мир и его отражение в языке - нечто единое. Следовательно, изменения мироустройства в онтологическом аспекте имеют отражения в языке. Таким образом, с помощью анализа сдвигов в семантических, смысловых, грамматических структурах языка можно исследовать бытийные изменения в мире, в том числе и социокультурные явления и процессы. Характерно также наблюдение, сделанное Г. Бёллем: "За переводом одного рассказа, в котором фигурировал нью-йоркский сапожник, мою жену и меня поразило, как у нас выветрились слова, совершенно естественные тридцать лет назад, когда мы, ещё дети, носили чинить ботинки к сапожнику. Со стремительным ростом механизации исчезают целые группы ремёсел, а с ними их язык, названия инструментов, одежда, песни. Сравнивать и собирать. Полно работы для германистов. Политику делают словами, вглядитесь в эти слова, соберите и сравните их... Собирать слова, изучать их синтаксис, анализировать, вникать в ритмику - и тогда обнаружится, каким ритмом, каким синтаксисом, каким словарным запасом располагает в нашей стране человечное и социальное".
В каждую новую эпоху происходит “десимволизация мира”, крушение наработанного символического арсенала, которое влечёт за собой “метафизическое сиротство”. Умирает язык одной эпохи, знаки, став одномерными, теряют способность выражать что-либо, стоящее за ними. Затем складывается новый символический мир следующей культурной эпохи, формируется новый «язык» культуры, новая культурная парадигма.
Ещё один из подходов к определению «культурной парадигмы» - это рассмотрение так называемых «парадигм философствования», способов теоретического видения мира и человека, принципов его практического действия, которые могут быть положены в основу выделения типов культуры. Такая философская парадигма существенно отличается от научной парадигмы, так как “появление каждой новой философской концепции не устраняет возможности функционирования старых концепций”. То есть для Куна парадигмы в науке сменяются, вытесняя друг друга, а в философии возникновение новых парадигм не исключает уже существующих. В. А. Конев выделяет в истории философии своеобразные общие парадигмы философствования, которые определяют тип философствования, акцентируют внимание на тех или иных сторонах вечных философских проблем: парадигма «on he on» («onhon» - бытия как бытия), которая ориентирует человека в познании и деятельности на мир вне человека, на мир не только объективный, но и абсолютный, с которым человек должен согласовывать свой ум и свои цели и ценности; парадигма «cogito» включает в поле философского внимания реляцию человека и бытия, в которой первый не зависит от второго, и философия, являясь размышлением над конечными основаниями культуры, не только выявляет эти основания, но и проектирует, задаёт, определяет их, тем самым формируя культуру, формируя направленность её развития; парадигма «existenz» стремится увидеть бытие как жизнь и способы её постижения, вместо cogito – переживание, понимание жизни, интуиция; парадигма «affirmo» (Affirmo ergo est – утверждаю, значит есть), в рамках которой философия отыскивает неповторимому и единственному бытию человека как личности замещающий объект, который выступает объективным бытием для человека, репрезентирует его и одновременно является доступным рациональному размышлению. Таким бытием выступает культура, она объективирует в себе человека, человека как возможность становления его индивидуальности, является необходимым условием и пространством его существования, жизни и деятельности. Именно акт утверждения affirmo своеобразно вбирает в себя мысль и действие. Утверждение ведёт в появлению того, что утверждается, того, кто утверждает, к становлению бытия, отличного от бытия натурального, к реальности культуры. Поэтому исходным пунктом философского анализа культуры должно стать: «Affirmo ergo est» - «Утверждаю, значит есть». Существуют нормы, ценности, произведения, вещи. Всё это – бытие культуры. Философские размышления над affirmo одновременно выступают и как философия человека, в которой открывается логика его бытия (и становления его индивидуальности), и как логика утверждения бытия, а может быть, даже логика творения бытия. То есть, собственно «культурная парадигма» - это рациональное размышление над культурным бытием человека с точки зрения affirmo как типа философствования.
Таким образом, представители разных наук о культуре выделяют в лишь один фактор, лежащий в основе смены “культурной парадигмы”. Искусствоведы говорят о смене “стиля эпохи”, учёные-естественники - об изменении научной парадигмы, философы - об изменении способа концептуализации или о смене типа мировоззрения, типа духовности; историки культуры - о смене культурно-исторических типов. Некоторые исследователи (Тоффлер, Веблен) полагают, что в основе “культурной парадигмы” лежит скорость “оборачиваемости” наших отношений с миром или процесс умственного приспособления индивидов к изменениям в культуре, к изменениям смыслов (социокультурная мобильность).
Таким образом, мы можем сделать вывод, что культурная парадигма - это язык или текст эпохи как способ знакового закрепления социокультурных представлений, который находит выражение в словах и вещах, в смыслах, которые создаёт каждая культурная эпоха. Это культурный код, определяющий способ мировосприятия данной культурной эпохи, выраженный в структуре её языка, а его грамматика в неявном виде заключает в себе развёрнутые представления об устройстве социального универсума, об иерархии социальных смыслов, определяющие мышление и поведение людей. Это ведущий способ бытования языка и структурирования материального мира.
Таким образом, различные способы понимания и употребления термина "культурная парадигма" близки, во-первых, тем, что он характеризует тип культуры; во-вторых, тем, что в большинстве случаев идёт речь о структурных элементах культуры; в-третьих, тем, что как бы ни трактовалась сама культура (деятельностно, аксиологически, технологически, диалогически, символически и т.д.), важнейшими её компонентами при анализе той или иной "культурной парадигмы" выделяют типы семиотических отношений (отношения слов и вещей как язык смыслов эпохи) как смыслосозидающие и смыслонесущие единицы культуры и, в-четвёртых, тем, что культура, несмотря на различные подходы к её пониманию и определению, неизменно связана с человеческим бытием, с жизнью реальных живых людей, и, следовательно, содержание разных "культурных парадигм" зависит от способа постановки и решения людьми своих смысложизненных задач. Иными словами, понятие "культурная парадигма" имеет философский статус и может рассматриваться в таких аспектах, как онтологический (так как при помощи этого понятия фиксируются бытийные основания культуры и их смена), гносеологический (поскольку понятие "культурная парадигма" связано со способом познания этих бытийных перемен, а также способом их описания), аксиологический (так как культура - это отнесённая к ценностям действительность, а "культурная парадигма", следовательно, - особая иерархия этих ценностей, актуальная для своего времени, своей эпохи) и социально-психологический (который позволяет увидеть и реализовать связь абстрактной формы, структуры культуры с эмпирическими жизненными задачами групп людей, с воплощением "культурной парадигмы" в реальных человеческих словах, поступках, в культурных фактах).
Культурная парадигма, таким образом, - это образец изменения смысла бытия людей в культуре, способ упорядочения фактов действительности, который закрепляется и находит выражение в формах духовной и практической жизни. Она выступает ведущим способом бытия языка и материального мира, общей доминантой во всех сферах культурной жизни, являясь внутренним смысловым стержнем культурной целостности. Это культурный образец, на который ориентируются субъекты в процессе собственной идентификации, то есть в процессе обнаружения и осуществления своей культурной самости через выработку специфической модели постановки и решения жизненных задач.

§2. Культурная парадигма как феномен социокультурной
действительности


Проанализировав культурную парадигму как социально-философское понятие, необходимо выяснить её реальное отношение к социокультурной действительности. Постмодернистский стиль философствования в ХХ веке породил достаточно много «пустых» концептов, за которыми не стоит объекта, описываемого данным понятием. В связи с этим и возникает основной вопрос нашего исследования: является ли культурная парадигма только концептом или феноменом социокультурной реальности?
Мы полагаем, что понятие «культурная парадигма» отражает реально существующий феномен целостности культурных явлений, фактор их стилевой синхронности. Причём «культурная парадигма» как сущность – это единство смысла. Феномен парадигмы обеспечивает единство культуры на эмпирическом уровне как стиль. Это общестилевое единство конкретного социокультурного времени, которое связано с актуальными только для него жизненными задачами и способами их решения. Причём именно «стиль», на наш взгляд, является тем понятием, при помощи которого можно описывать «культурную парадигму» как феномен социокультурной целостности. Об этом писали русский философ и искусствовед В. В. Вейдле, австрийский искусствовед и культуролог Г. Зедльмайр. Стиль обладает онтологическим статусом, он объективен. «Стиль нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку... Стиль... есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека..., никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создаёт отдельный человек, но не создаётся он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он - лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства...». Именно стиль выступает иррациональной основой культурных эпох, «серединой» или «сердцевиной» (Г. Зедльмайр) культуры, которая трудно рационализируется, но реально ощущается, особенно в моменты её утраты или смены. Стиль имеет отношение ко всем сторонам культурной жизни людей, живущих в одну эпоху, это некая предустановленность их связи, внутренне конституирующая составляющая любой культурной эпохи. Философская идея, литературное произведение, производственная технология, предмет обстановки или одежды не обладают замкнутой в себе целостностью вещи - они «излучают ту жизнь, тот смысл, что переданы им всей... культурой их времени». Стиль - это феномен, имеющий свои истоки в «жизненном мире» как мире непосредственной человеческой жизнедеятельности, как сфере дорефлексивного, непосредственно переживаемого опыта. Стиль - это нечто трудноуловимое. Это то, что легко увидеть и опознать, но трудно ухватить и точно, научно определить. Л. Г. Ионин * приводит такие словарные определения: стиль - это «способ выражения мысли в языке, особая манера выражения, характерная для индивидуума, периода, школы или народа \классический стиль\ »; стиль - это «способ или метод действия или представления, особенно если он соответствует какому-то стандарту; отличительная, характерная манера; модный и роскошный образ жизни \жить стильно\; вообще выразительность, мастерство, врождённое умение в представлении, образе деятельности и подаче самого себя».
Во всех этих определениях подчёркивается один и тот же момент: речь идёт о чём-то особенном и специфическом в способе изложения, языке и композиции отдельного произведения, творчестве писателя, литературной группы или направления, или же в поведении и образе жизни, а также способе самовыражения человека, социальной группы или слоя, или даже целого народа, об особенной манере писать, действовать, жить. Причём обобщённого определения стиля, скорее всего, нет и не может быть, поэтому всякий раз мы говорим о конкретных стилях, представляя их в виде примеров.
Так или иначе, речь всякий раз идёт о специфически культурной деятельности человека и её конкретном особенном способе. Культурная парадигма как явление жизненной реальности - это стиль жизни, образец жизнедеятельности людей как субъектов культуротворчества, субъектов смыслополагания. Предшествующая парадигма отличается от последующей тем, что по-другому определяет способы решения людьми своих жизненных проблем. В этой связи мы рассматриваем жизненные задачи или проблемы как базисный элемент, формирующий стиль жизни людей в конкретное культурно-историческое время.
Жизнь есть то, что мы вынуждены создать, поскольку мы вынуждены создать собственную жизнь. Деятельность человека по «созданию» собственной жизни не ограничивается только удовлетворением потребностей, (пусть даже высшего порядка по А. Маслоу). Не случайно Гегель определял культуру как степень подъёма над ограниченным кругом жизненных потребностей, как проявление духовной «всеобщности». Суть жизненных забот человека - адекватное существование в объективно сложившихся жизненных обстоятельствах, в формировании своего особого способа воздействия на них, в выработке своего стиля вхождения, пребывания, деятельности и выхода из разного рода жизненных ситуаций (в самом широком смысле). «Культура - это не что иное, как истолкование человеком своей собственной жизни, набор удачных или неудачных решений, которые он принимает в процессе преодоления трудностей и нужд. Последние могут быть материальными и духовными. А поскольку данные решения предназначены для подлинных проблем, сами они тоже подлинны. Это идеи, оценки, человеческие стремления, различные подходы в философии, искусстве, праве и т. д. Все они берут начало в предельных и незамутнённых человеческих глубинах, в исходной основе человека в момент рождения культуры». Таким образом, реально существующие люди в конкретное культурно-историческое время в процессе создания своей собственной жизни вынуждены решать и решают специфическим, особенным способом реальные, подлинные жизненные проблемы. Этот способ выступает стилеобразующим фактором жизни этих людей. Культурная парадигма как образец актуализации способов решения жизненных проблем обладает онтологическим статусом, она является феноменом социокультурной действительности, а не только социально-философским концептом.
Определим существенные признаки культурной парадигмы как социокультурного феномена. Культурная парадигма предполагает наличие коллективности. Она регулирует процессы социокультурного бытия людей и связана с определённым обществом и определённой историко-культурной эпохой. Культурная парадигма - это изменчивые во времени правила, образцы восприятия, суждения, поведения, жизни людей. Речь здесь идёт о культуре групповой жизни, о репрезентативной культуре. «Культура представляет собой общественное явление постольку, поскольку она является репрезентативной культурой, т. е. вырабатывает идеи, значения и ценности, которые действуют в силу их фактического признания. Она охватывает, следовательно, убеждения, оценки, картины мира, идеи и идеологии, которые воздействуют на социальное поведение в той мере, в какой члены общества либо активно их разделяют, либо пассивно признают». Главная характеристика репрезентативной культуры заключается в том, что все представления, идеи, мировоззрения, убеждения, верования и т.п., которые входят в репрезентативную культуру, являются действенными в силу их активного приятия или пассивного признания. Другими словами, это те идеи, представления и т. д., которые в своей совокупности составляют генеральное определение ситуации нашей жизни. Объективные структуры и институты, точнее говоря, наши представления об этих структурах и институтах как объективных вещах вкупе с нашими представлениями о характере этой объективности также входят в это определение, то есть являются элементами репрезентативной культуры.
Таким образом, основными признаками культурной парадигмы как феномена социокультурного бытия выступают: 1) конституитивность (способность лежать в основе в качестве некоего закона или правила, являться образцом); 2) интегративность (основа целостности культуры, обеспечивающая её единство на микроотрезке социокультурного времени); 3) коллективность или надындивидульность (распространённость и актуальность для групп людей); 4) темпоральность (отнесённость к определённому историко-культурному времени); 5) репрезентативность (представленность в сознании членов общества всего, что значимо для действующих индивидов, объективная совокупность выразительных возможностей); 6) имманентность субъекту (слитность общекультурного стиля со своим субъектом); 7) объективность (подлинность, онтологизм). Культурная парадигма, выступающая как стилевое единство, всегда подлинна. Она – социокультурная единица духовного порядка. Культурная парадигма как явление социокультурной действительности неразрывно связана со своим субъектом и не может быть имитирована. Иначе это - псевдостиль, подражание внешним элементам которого будет всегда недостаточным.
Если понимать под реальной культурной парадигмой единство жизненного стиля, то следует отметить, что термин «жизненный стиль» употребляется в основном в социологической литературе нашего века. Он ведёт своё происхождение от веберовского Lebensfuerung, что можно перевести как способ ведения жизни, организации жизни, либо как жизненный стиль. Само понятие было у М. Вебера несколько расплывчатым и не относилось к числу основных категорий понимающей социологии. Тем не менее, при помощи этого понятия можно было довольно точно схватывать содержание конкретных стилей жизни (у Вебера - традиционалистского или капиталистического, например). Один из принципиальных факторов стиля жизни у М. Вебера - правила интерпретации и оценки жизненных феноменов.
Понятие жизненного стиля играло выдающуюся роль в работах двух других классиков: Торнстейна Веблена и Георга Зиммеля. Экономист и социолог Т. Веблен в своей работе «Теория праздного класса» выявляет демонстративные аспекты жизненного стиля, долженствующие символизировать жизненный успех и принадлежность к избранному слою, сословию, группе, племени. В архаических обществах, говорит Веблен, где важную роль играла война, такая символизация происходила путём демонстрации физической силы, в традиционных земледельческих обществах, где сельскохозяйственные работы требовали огромных сил и прилежания, принадлежность к избранным проявлялась посредством «демонстративного досуга», позже, в наше время - путём «демонстративного потребления».
Для Зиммеля главной целью размышлений о жизненном стиле было выяснение специфики современного стиля в противоположность традиционному, докапиталистическому. В «Философии денег» он определяет жизненный стиль как «таинственное тождество формы внешних и внутренних проявлений», которое возникает из человеческого стремления к обретению своей социальной идентичности, то есть стремления «стать законченным целым, образом, имеющим собственный центр, посредством которого все элементы его бытия и деятельности обретали бы единый и объединяющий их смысл».
Стиль как основа культурной парадигмы обладает чертами объективности, он независим от конкретных людей с их привычками, особенностями, убеждениями. Это объективная совокупность выразительных возможностей.
Понятие культурного стиля разрабатывалось также основоположником философии жизни Ф. Ницше. Он определял культуру как «единство стиля во всех проявлениях жизни одного народа». Причём стиль понимался Ницше как форма. Единство смыслового содержания с общей стилевой оформленностью – главные составляющие любого феномена культуры. Но Ницше даёт определение культурного стиля в культурно-пространственном смысле – как отнесённого к этно-региональным группам людей, то есть, не учитывая возможность смены стиля во времени.
Понятие стиля также является базовым для современных социологических исследований субкультур, причём речь также идёт о стиле безотносительно к конкретной эпохе, к определённому социокультурному времени.
В качестве ведущих характеристик стиля в подобных работах выступают: 1) образ, который складывается из таких внешних атрибутов, как костюм, причёска, бижутерия, тип макияжа, типичные аксессуары и т. п.; 2) поведенческий код (экспрессия, мимика, походка); 3) речевые формулы, сленг. Всё это внешние атрибуты стиля, наличие которых сознательно поддерживается членами данной группы людей, и которые можно достаточно легко имитировать. Если же речь идёт о стиле жизни людей, объединённых общей культурной эпохой, одним временем, то есть такая его (стиля) духовная составляющая, которая позволяет узнать «своего», даже если он внешне уже другой. Однако, несомненно то, что образ, манера поведения и язык, выступая внутренними стилеобразующими элементами, играют ведущую роль в определении границ данной темпоральной или социальной группы.
Главное назначение стиля в культуре – быть механизмом самоорганизации культурной целостности и формой, способом самоидентификации субъектов культуры. Одной из глобальных проблем понимания сущности культуры и сущности стиля является проблема целостности и границ. Культурная целостность и субъект культуры принадлежат символической реальности – сфере выражения смыслов и находятся во взаимосвязи с социальной реальностью – сферой устойчивых и объективных социальных структур. Стиль трансформирует социальные ориентации в символику культуры и является культурной формой, которая активно ангажируется системой социальных коммуникаций. Он поддерживает субъектную целостность, связывая социального, культурного и психологического субъекта в единую систему, которая собственно и есть основа реальной жизненности человека социокультурного мира, и является формой и способом идентификации субъекта культуры. Самоидентификация субъекта включает в себя такие компоненты, как саморефлексия, самоотнесённость с другими субъектами и самоконструирование, то есть выстраивание определённой упорядоченности своих соотнесённостей.
Культурная идентификация является незавершаемым процессом выяснения статуса субъекта. Границы культурных общностей неявны и всегда взаимоотносительны, а характер коллективных ожиданий не является неукоснительным для субъекта. Культурное самоопределение субъекта предполагает активную интерпретацию моделей культурного развития, представляющие другие общности и индивидуальности и соотнесение с ними. Причём главная задача культурной идентификации - в выявлении субъектом своей социокультурной «самости» как квинтэссенции субъектности, в осознании и обретении которой субъект в высшей степени заинтересован, так как она составляет его экзистенциальную основу.
Основа для глубокого органического стиля появляется там и тогда, где и когда социальное и культурное бытие скрещиваются на экзистенциальном уровне. Стиль – возможный проект экзистенциальной целостности субъекта, складывающейся в поиске между смысложизненными альтернативами, проявляющий её границы для себя и других. Особенность культурного мира состоит в том, что это – жизненный мир, пронизанный не только индивидуальными, но и коллективными эмоциональными, ценностными переживаниями, присущими, например, историческим, национальным, различным групповым общностям, заинтересованным в обнаружении и осуществлении своей культурной самости. Процесс самоидентификации субъекта в культуре происходит через обработку символических границ, решающих для «я» - идентичности и групповой идентичности.
В современных науках о культуре культурную идентичность определяют как соответствие личности определённому социальному образу культурной объективации, связь со специфическими образцами и с критериями различия и узнавания, конституирование из символов, выбор между культурными альтернативами. Таким образом, культурная идентификация выступает как креативная сила символизирующей деятельности, как структурная основа культуры – форма обнаружения и выражения её субъектности. Стиль наделяет избирательную активность поиска жизненных основ бытия субъекта телесностью порядка, который затем существует и функционирует как культурный символ. Тогда стиль может приобрести значение культурного образца, на который ориентируются субъекты в процессе собственной социокультурной идентификации (принимая или отвергая его).
Стиль артикулирует интерпретационную деятельность субъекта, направленную на установление им своей самости, отсюда можно заключить, что стилеобразование – не только формально-закрепляющий, статусный, но и творческий, проективный процесс. Это значит, что стиль свидетельствует о наличии говорящего субъекта, то есть того, кто говорит, а не посредством которого говорят. Аккумулируя разносторонние отношения субъекта к миру сквозь призму основополагающих бытийных смыслов, стиль интегрирует субъекта как целостность и является гарантом его собственной идентичности (как когерентности и континуальности) для него самого и для других. Следовательно, стиль является не только внутренним достоянием субъекта, но и рассчитан на признание и прочтение образа его самости в культурном мире, на вступление в открытый диалог с другими идентичностями.
Исторические типы культуры представляют собой разные типы субъективной реальности, с присущими им дифференциацией и соотношением субъектов, с различным содержанием самости, степенью её выраженности в формах жизнедеятельности. Следовательно, интерпретация стилевых систем, образованных разными масштабами стиля (индивидуальными, групповыми, всеобщими), уровнями стилевого функционирования («первичными» и воспроизведёнными), различными смысловыми акцентами межстилевой коммуникации (мировоззренческими или поведенческими, знаковыми или символическими и т. п.) позволяет диагностировать содержание и формы субъектности в различных культурах. Каждая культура представлена стилевой системой с определённым соотношением индивидуальных, групповых, общекультурных стилей. Стилевая система создаёт портрет каждой культуры, выявляет диапазон формирования её смыслов, их жизненную основу, образованную взаимодействием различных типов субъектности, различных социально-культурных идентичностей, которые предстают в стилевых образах.
Таким образом, ещё одна важная характеристика культурной парадигмы как социокультурного явления состоит в том, что культурная парадигма – это равновесие между двумя альтернативными мирами: миром единичного уникального, где доминирует личностно-индивидуальное начало, и миром социального с присущими ему закономерностями; между двумя ипостасями человеческого в культуре, двумя субстанциональными планами человеческого бытия.
На наш взгляд, при анализе культурной парадигмы как социокультурного феномена также необходимо отметить ещё один подход к определению культуры, который лежит в основе нашего исследования и не только не противоречит ранее употребляемому, но проясняет его и делает собственно социально-философским. Так, вслед за Б. Малиновским, мы полагаем, что культура - это главным образом инструментальная система, посредством которой человек ставит себя в наилучшую позицию для того, чтобы решать конкретные и специфические задачи, возникающие перед ним в процессе жизнедеятельности.
Культура состоит из объектов, деятельностей и позиций, существующих как средство достижения определённой цели. Причём в культуре всё связано со всем остальным - все элементы взаимозависимы. Культура - это целое, которое может анализироваться по отдельным аспектам (образование, социальное устройство, экономика, системы знания, верований и морали, способы художественной деятельности), но рассмотренная с точки зрения динамики, она на своём "горизонтальном" срезе всегда будет содержать в себе главным, ведущим интегрирующим структурным компонентом "парадигму" или стиль как совокупность отношений сходства синхронных культурных элементов. То есть, культурная парадигма эпохи - это фактор целостности, общности социокультурных форм и явлений, "цементирующий" эпоху в единое социокультурное целое. Культурная парадигма - это общестилевое единство эпохи в материальной культуре, мышлении, науке и т.д. По аналогии с лингвистической парадигмой (совокупность форм одного слова) культурная парадигма - это совокупность социокультурных форм одной эпохи, взятая в их синхронной целостности.
Главный принцип соединения явлений и смыслов в один ряд, в одну парадигму или стиль - время, точнее, одновременность, а культурная парадигма - это социокультурная переменная (в отличие от констант), которая изменяется от эпохи к эпохе.
§3. Структура и функции культурной парадигмы

Культура существует в двух измерениях; она определяется не только идеями, ценностями, идеалами, абсолютами, принципами, но и теми своими смыслами, которые заключены в человеческой повседневности - в массе подробностей и мелочей быта, обихода, образа жизни, образующей устойчивую типологическую определённость, своеобразие облика культуры как таковой. Ценности быта и ценности бытия - вот два измерения культуры.
Попытки выяснить место в культуре мира овеществлённых идей, желаний, ожиданий, идеалов людей и привлечь внимание к проблеме культурных смыслов мира повседневности не раз предпринимались в истории человеческой мысли. Это работы Ф. Броделя ("Структуры повседневности"), Ж. Бодрийяра ("Система вещей"), в отечественной литературе по теории культуры - труды Г. С. Кнабе ("Диалектика повседневности (предметный мир культуры)", "Вещь как феномен культуры", "Язык бытовых вещей" и др.), М. Эпштейна ("Реалогия - наука о вещах"). Под "структурами повседневности" понимают те способы, выработанные культурой, которые структурируют, оформляют, формируют повседневную жизнь человека, выявляя заключённые в ней культурные смыслы, концентрируя и воплощая духовно-ценностное начало. Выделяют три уровня структур повседневности: архитектонические формы (архитектура, ландшафт, интерьер), нормы внешнего поведения и общения (мода, этикет, ритуалы, обычаи), мир материальных предметов (орудия труда, вещи, предметы обихода). Все они способны удовлетворять духовные потребности людей и являются воплощением культурных смыслов, феноменами культуры.



Г. С. Кнабе справедливо утверждает, что "общественная жизнь и бытовая повседневность образуют две нераздельных стороны единого целого. Общественная жизнь связана с бытом, потому что воплощена в людях, и лишь в деятельности людей осуществляются коренные её процессы... Люди же эти живут в домах, окружены своими, их продолжающими и их выражающими вещами, пользуются так, а не иначе устроенными орудиями труда, руководствуются привычками и нормами". Ю. М. Лотман также утверждал, что "все окружающие нас вещи включены не только в практику вообще, но и в общественную практику, становятся как бы сгустками отношений между людьми и в этой своей функции способны приобретать символический характер" и что "быт в его символическом ключе" есть достаточно важная часть культуры. Вещи характеризуют общество и людей. "Благодаря заложенному в вещах образному содержанию, они могут рассказывать на своём языке... о внутреннем мире и эмоционально-психическом складе личности, о всей той сфере, где история становится переживанием и где формируются ранние импульсы общественного поведения... Этот мир и этот склад меняются во времени, вместе с ним меняются и образы вещей, что не может не сказываться на их языке, не делать его специфичным для каждой эпохи". Если рассматривать культуру как язык, то вещи, окружающие человека в быту, всегда имеют знаковый смысл. Причём вещи не только создают дискурс, но и сами являются в некотором смысле дискурсом. Образ бытовой вещи выступает как "концентрированная метафора конкретного социального миропорядка".
Мир повседневности имеет культурное измерение, выступая в таких своих смыслах, как утилитарно-функциональный, эмоционально-личностный, историко-культурный и культурно-символический.
Структуры повседневности создают возможность творческой самореализации личности, соединяя духовно-ценностные основания культуры и реалии повседневной жизни, "вписывая" человека в пространство культуры, оформляя мировоззренческие ориентации. В их движении реализуют себя выделенные нами элементы культурной парадигмы. Диалектика сущности и существования культуры выступает как диалектика повседневности, как сложное противоречивое взаимодействие быта и бытия. Духовное и материальное измерение культуры, искусственное и естественное, официальное и "домашнее", нормативность и свобода создают своеобразное "силовое поле", определяют динамику мира человеческой повседневности".
В самом деле, отношения с вещным миром имеют онтологический статус, - они затрагивают человеческое бытие. По Хайдеггеру, вещь, являясь в своей вещественности, приближает мир, то есть помогает ощутить свою реальность, "настоящесть" собственного бытия.
Отношения человека с вещью были проблематизированы главным образом через практику вторжения в сущее (тема техники) и практику имитации сущего (тема искусства). Не менее важной, но недостаточно теоретически проработанной является практика вживания человека в сущее, то есть связь его с бытовыми вещами. В последнее время в исследованиях, посвящённых социокультурным процессам и явлениям, акцент переносится на проникновение в феноменологические глубины сознания, на погружение в "жизненные миры" и ментальные структуры повседневности. В рамках различных социогуманитарных дисциплин в связи с этим всё чаще в качестве реального социально-онтологического основания культуры рассматривают сферу повседневной жизни человека. Для неё в особенности характерна синкретичность, нерасчленённость жизнедеятельности; познание "впаяно" в общий контекст практически-духовного отношения к миру. В этом контексте корреляции событий, множество раз повторяясь, "закрепляются в сознании фигурами логики", вещи обретают имена, а отношения - общественные формы. Используя удачную метафору Б. Вальденфельса, повседневность выступает "плавильным тиглем рациональности", конечной сферой значений, выражений обыденного языка и культурной символики.
У. Гудинаф отмечал, что "культура - не материальный феномен, она не состоит из вещей, людей, поведения или эмоций. Это скорее организация этих вещей. Это форма вещей, которую люди имеют в сознании, это модель понимания соотношения вещей и другие способы их интерпретации". К. Гирц также полагал, что культуру следует рассматривать не как конкретные поведенческие образцы (обычаи, обряды, традиции), а как совокупность контрольных механизмов (рецептов, инструкций, "программ"), которые служат для управления поведением. Таким образом, культурная парадигма включает не сами вещи, слова и людей, а особым образом структурированные отношения между ними в конкретную культурную эпоху.
Одной из ведущих структур культуры является такая существенная и устойчивая её духовная сфера, как ценности. В самом деле, ценностная иерархия в каждой культуре во временном и пространственном отношении имеет свой особенный облик, свою специфику: каждая культура - это своеобразный ценностный мир. Один и тот же элемент культуры выступает в разной степени ценностью для людей разных эпох и поколений, разных региональных и национальных культур.
В разное время и в разных кругах у абсолюта были свои имена - коммунизм, коммунизм с человеческим лицом, правда, народ, демократия, родина. Важно не содержание всех этих часто взаимоисключающих трактовок абсолюта, а готовность считаться с ним. Главное - вера в нечто несоразмерное личности, нечто заведомо большее, чем она, нечто такое, что наделяет смыслом слова и поступки, жизнь и историю.
Система ценностей и смыслов любой культурной эпохи - это способ её понять и описать. Смена культурных эпох связана со сменой ценностных и смысловых установок, через которые описываются наука, искусство, литература, жизненные ориентиры человека. Благодаря смыслу культурная реальность "цементируется" в единое целое и обретает целостный образ. Культура в этом аспекте - некий особым образом организованный "резервуар смыслов", составляющий идеальную гармонию. Понятая так культура основывается не на абстрактных, отвлечённых ценностях и смыслах, а жизненно важных для существования, являющихся устойчивыми ориентирами жизненного мира. Основу культурной парадигмы, определяющей смысловую целостность культуры в определённую эпоху, следует искать в человеческом измерении культурной действительности, в том, что реально объединяет живых людей в пределах своего времени, своей эпохи, что делает их "единомышленниками" в своём кругу и "чужаками" для других. Причём это не то объединение, которое обозначается понятиями "социальный порядок", "общественный строй", "система общественных отношений". В основе такого рода объединений лежит функциональная необходимость - императив интеграции социально разнородных частей общества в единый функционирующий организм. Культурная же целостность не носит функционального характера - её объединяет общность более глубинных, "интимных" свойств входящих в неё групп и индивидов. В этом смысле культура - целостность материальной и духовной жизни людей в определённых пространственных границах, а культурная парадигма - структура, форма этой целостности. Её основы - в неких типических для культурно-исторических эпох принципах отношения людей к миру и своей собственной жизни, которые проявляются в определённых системах мотивации человеческой деятельности, в питающих её мотивы ценностных образованиях, усваиваемых массой индивидов, объединённых одной эпохой и трансформирующихся в их собственные осознанные и подсознательные установки. В сущности, эти установки, общие для людей, принадлежащих одному культурному времени, выражают способ осмысления ими своего общественного и индивидуального бытия, ведь мотивы, цели, ценности людей, не сводимые к простому воспроизводству биологического существования, воплощают тот смысл, который они придают своей деятельности. Можно полагать, что именно смыслообразующие компоненты человеческой жизни образуют ядро, "душу" той целостности, которую мы называем культурой. Эти компоненты творятся и закрепляются в процессе создания, трансляции и воспроизводства культуры.
Фундамент культуры образуют те её продукты, которые способны придать определённый смысл, определённую мотивацию человеческой деятельности на протяжении культурной эпохи, выполнить функцию интеграции.
Человеческое действие, по Парсонсу, есть самоорганизующаяся система, специфика которой, в отличие от систем физического и биологического действия, состоит, во-первых, в символичности, т.е. в наличии таких символических механизмов регуляции, как язык, ценности и т.д.; во-вторых, в нормативности, т.е. в зависимости индивидуального действия от общепринятых ценностей и норм; наконец, в волюнтаристичности, т.е. в известной иррациональности и независимости от познаваемых условий среды и в то же время зависимости от субъективных "определений ситуации". Таким образом, Парсонс предлагает анализировать социокультурную реальность опираясь на задачи, которые ставят перед собой и решают люди каждой конкретной культурной эпохи и определяются тремя важнейшими чертами, названными выше. Выделенные Парсонсом характерные признаки человеческих действий по решению эмпирических задач, на наш взгляд, являются элементами той структуры, которую мы называем "культурной парадигмой". Эти фундаментальные коллективные поиски жизненных основ, определяющих бытие человека как субъекта и объекта культуры, наделяющих его смыслом, точнее будет назвать в рамках социально-философского исследования смысложизненными задачами групп людей, объединённых общим культурным временем, в которых выражается специфика конкретных культурных парадигм.
Итак, рассматривая культурную парадигму как многофакторное сложное явление, можно сделать вывод о том, что она содержит следующие структурные элементы:
1) Субъект – творец и носитель культурной парадигмы. Это конкретные люди, объединённые общей социокультурной эпохой, одним временем, в котором они живут и осуществляют свою культуротворческую деятельность;
2) Общность жизни, судьбы, культурно-исторической миссии данного субъекта, которые находят своё выражение в ведущем типе отношений при решении общих смысложизненных задач;
3) Наличие общей социокультурной эмоции, общего жизненного настроения;
4) Самосознание субъекта культурной парадигмы, связанное с обретением самоидентичности, истинных смыслов своего социокультурного бытия;
5) Особая ценностная иерархия, система значимостей базовых ценностей для решения жизненных задач субъекта культурной парадигмы;
6) «Духовные лидеры» эпохи, так называемые великие люди своего времени, процесс самоидентификации которых изоморфен такому процессу в отношении всей эпохи. Это люди, которые дают эпохе возможность осознания себя, дают слова для самоназвания эпохи, формулируют и декларируют те смысложизненные задачи, способы решения которых являются одним из важных элементов культурной парадигмы.
7) Культурный герой эпохи – не столько реальный живой человек, именующий собой эпоху, сколько образ-идеал, выступающий для эпохи образцом стиля жизни.
8) Единый, общий для всей эпохи символический ряд – набор «паролей» эпохи, набор ключевых слов и вещей, общий тип семиотических отношений, общая семиотическая среда.
9) Парадигмальные (прецедентные или репрезентативные) тексты, выступающие ведущим мифом эпохи, её метанарративом.
Вопрос о функциях реальной культурной парадигмы тесно связан с её структурной организацией. На основе проведённого нами анализа особенностей функционирования исследуемого явления мы выделили следующие функции культурной парадигмы:
1) Интегрирующая функция характеризует способность культурной парадигмы объединять людей одной эпохи в единый социокультурный субъект, объединять общими целями, смыслами и способами решения жизненных проблем; способность выступать фактором целостности культуры в единице культурного времени и пространства;
2) Дифференцирующая функция позволяет каждой конкретной культурной парадигме быть отличной от других, отграничивать её от предшествующей и последующей;
3) Рефлексивная функция заключается в способности субъекта культурной парадигмы осуществлять самоанализ, а также оценку жизненного опыта предшествующих культурно-исторических эпох, выработку своего отношения к нему; в способности к самосознанию;
4) Новационно-креативная функция связана с активным творческим началом бытия человека в культуре и обществе. Это способность субъекта культурной парадигмы к продуцированию нового в культуре или отрицанию и разрушению старого (что тоже может быть рассмотрено как своего рода инновационная деятельность);
5) Когнитивная функция культурной парадигмы позволяет ей формировать общий для культурной эпохи стиль мышления, общий способ мировидения и миропознания, или когнитивный стиль, то есть предпочитаемый подход к решению проблемы, характеризующий поведение людей относительно целого ряда ситуаций и содержательных областей;
6) Аксиологическая функция означает выработку в рамках одной культурной парадигмы своей ценностно-иерархической системы, своего типа нравственного сознания и поведения, а также оценочных структур. В культурной парадигме играют роль только ценности, которые выступают общими ориентирами для её субъекта и принимают участие в формировании его культурного облика, его индивидуального стиля жизни. «Ценности не представляют собой действительности, ни физической, ни психической. Сущность их состоит в их значимости, а не в их фактичности»;
7) Конституирующая или регулятивно-нормативная функция характеризует культурную парадигму как задающую, диктующую ведущие модели решения жизненных задач, модели сознания и поведения, как регулятивный принцип жизни;
8) Стилеобразующая функция культурной парадигмы состоит в способности формировать в рамках одной конкретной культурно-исторической эпохи свой уникальный стиль жизни или общекультурный стиль, который выражается в эмпирических социокультурных фактах и явлениях и позволяет увидеть социокультурное единство в отдельных культурных единицах.


ГЛАВА 2. СМЕНА КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ В СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ ДИНАМИКЕ

Понятие «культурная парадигма» может служить также для описания динамики культуры в тех случаях, когда оно употребляется в контексте выяснения специфики сменяющих друг друга во времени целостных культурных образований. Социокультурный процесс разворачивается в реальности длящихся, сочетающихся и сменяющих друг друга человеческих деятельностей, человеческих жизней с их смыслами и задачами, способы установления и решения которых лежат в основе культурной парадигмы, объединяющей людей общей эпохой, общим временем. Это время является мерой значимости любого культурного явления, концентрируясь в нём. В каждом культурном явлении сосредоточен человеческий опыт, и оно, реализуясь, вводит этот опыт в настоящее, давая возможность решать в настоящем, в бытии человека здесь-и-теперь его жизненные проблемы. Насколько данный культурный феномен может решать задачи настоящего, настолько он значим, поэтому необходимо рассматривать различные элементы, формы и явления культуры в аспекте их способности решать реальные проблемы настоящего. Человек в культуре с одной стороны стремится сохранить созданное предшествующими поколениями, с другой - всегда творит свой мир, изменяет его. В связи с этим стоит вопрос о том, какой должна быть шкала рассмотрения этого культуротворческого процесса, то есть вопрос о единице измерения культурного времени, о возможности представить жизнь культуры во времени в качестве процесса смены культурных парадигм.
§1. Поколение - носитель культурной парадигмы и единица измерения социокультурного времени

Интерес к фундаментальной и многоаспектной проблеме времени возник более двух с половиной тысяч лет назад. Причём наиболее изученным являются время биологическое, физическое, геологическое, тогда как социальное, историческое, психологическое, характеризующие жизнь людей, изучено меньше. Проблемами, связанными со временем, занимаются представители разных наук: физики, биологи, психологи, социологи, философы. Все они осознают необходимость выявления и использования новых подходов к исследованию времени и целесообразность смещения интереса от гносеологических аспектов этой проблемы к онтологическим. Объективно-реальное, действительное время – это время, образуемое в результате последовательной смены состояний конкретных материальных вещей, явлений и процессов. «Сменяемость материальных вещей и явлений, их состояний обусловливает само существование времени». То есть, время – несубстанциональная реальность, невещественный компонент материальных объектов. За две с половиной тысячи лет в философии и физике создан целый ряд концепций, в каждой из которых время является условным, измеряемым. Кроме того, принято считать, что время обладает модусами прошлого, настоящего и будущего и течёт от прошлого через настоящее к будущему. Но когда речь идёт о поиске «часов» для измерения времени в культуре, возникает ряд трудностей, основная из которых состоит в том, что люди живут и творят культуру в некоем особом «своём» социокультурном времени, а измеряют культурные процессы «чужим» временем – природным: астрономическим или биологическим, сущность и логика которого сама по себе является проблемой многих естественных наук. Вращение Земли вокруг Солнца задало нам астрономический ритм, биологическая природа человека также установила для нас свои «часы», но в основе социокультурного времени лежат циклы жизни человека, семьи, этноса, государства и т. д. В этом времени мы живём, но оно плохо изучено. Научившись считать астрономическую продолжительность жизни, мы не умеем считать социокультурную. Не случайно О. Шпенглер утверждал, что время – это слово, которое намёком обозначает нечто непостижимое; время, душа, судьба, жизнь – всё это для Шпенглера синонимы, выражающие спонтанный порыв первофеномена к прохождению своего жизненного цикла и к выявлению своей формы, сюда же относится понятие ритма или такта, т. е. некоей временной меры жизненного процесса. Универсальной культурной теории времени пока не существует, поэтому поиски «своей» единицы измерения времени бытия человека в культуре и обществе – одна из фундаментальных проблем всех наук о культуре.
«У каждого мира действительности существуют свои отношения со временем. Для неживой природы время незначимо. Для органического мира время приобретает значение: жизнь включает в своё определение время, и всякий организм несёт в себе инстинкт самосохранения. Для социокультурного мира время становится не только значимым, но и желанным, ценным. Сам смысл ценности возникает как постижение внутренней связи человеческого существования со временем. Культурная вещь – вещь «временящаяся», вещь-во-времени, вещь временная (res temporaria), которая сообразна со своим временем и обстоятельствами, но сообразна именно потому, что она и определяет это время».
Природное время связано с жизнью материальных объектов, явлений и их состояний, культурное же время характеризует жизнь людей, их жизненные задачи и смыслы. Время в культуре нельзя трактовать «как прямую линию, направленную из прошлого через настоящее в будущее. Напротив, всякому живому существу, точно так же, как и общественной группе, приходится защищать своё настоящее, одновременно подвергаясь давлению со стороны прошлого и будущего». То есть время, образуемое культурными объектами и явлениями, течёт не от прошлого через настоящее в будущее, а от настоящего к последующему настоящему. Жизнь людей в культуре всегда полихронна, и это ещё одна трудность, стоящая перед исследователями культурной динамики при выборе единицы измерения культурного времени. Эта полихронность выражается в том, что любое культурное явление живёт в своём особом времени, и каждое здесь-и-теперь складывается уникальным образом из разных культурных времён или эпох, представляя собой противоречиво функционирующую целостность.
Существует множество различных моделей социокультурного процесса, вариантов схем изменения культуры во времени. Эта проблема по-разному решается эволюционизмом Тайлора; прогрессивизмом (или, напротив, идеями духовного регресса культуры); моделью смены общественно-экономических формаций Маркса; циклическими (волновыми или маятниковыми) теориями культурного процесса (Аристотель, Полибий, Сым Цянь, Дж. Б. Вико, И. Г. Гердер, Ф. Корнелиус, Н. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин); идеями «конца истории» (Ф. Фукуяма); разного рода стадиальными моделями социокультурной динамики (А. Тоффлер) и др. Все они усматривают определённый порядок, особый ритм, закономерность, смысл в хаосе исторических событий и имеют существенное значение для изучения истории и теории культуры разных эпох и народов, для осмысления настоящего и прогнозирования будущего. На наш взгляд, их значительный недостаток состоит в слишком крупном масштабе взгляда на историю культуры. Большинство историков, философов, культурологов рассматривают человеческую культуру в макроисторическом измерении. Философские и мифологические схемы как правило связаны с реальной культурной историей весьма условно, они ориентированы не на анализ и систематизацию конкретных исторических событий, а скорее являются попытками создания общей картины мироздания. Именно поэтому в этих схемах если и исследуются временные отрезки, то необычайно большие, измеряемые тысячелетиями и описывающие развитие Вселенной, «Мира», цивилизаций и т. п. На самом деле изменения в культуре, смены культурных парадигм происходят чаще, они существенны и заметны для конкретных живущих людей, и осмысление именно таких перемен микроисторического масштаба не менее важно для философии, истории, социологии, культурологии и других наук о культуре. В этом смысле прав С. С. Аверинцев, когда мягко упрекает О. Шпенглера в «узурпации» возможного лишь для Бога видения «тысячи лет как одного дня» и подчёркивает существенно отличающийся взгляд историка культуры: «Человеческая оптика, и в особенности оптика специалиста по истории культуры, необходимо иная. Историк концентрирует своё профессиональное внимание на том, как от поверхности и до самой глубины преобразуется весь состав культуры, как меняется значение самых простых слов и реальный объём самых простых понятий от эпохи к эпохе, даже от поколения к поколению – что уж говорить о тысяче лет!». Действительно, как возможно для философа или культуролога понять жизненные смыслы и задачи, например, просто средневекового человека, ведь даже европеец, человек IX века и, к примеру, человек X века разным способом решают свои жизненные проблемы, их жизнь вписана в две разные культурные реальности. Не случайны в этой связи так называемые «проблемы периодизации» в изучении истории различных областей культуры или вечная тема “отцов и детей”. Наиболее важным, приемлемым и осуществимым для социально-философского и тем более культурологического анализа явлений культуры и общественной жизни является именно малый временной масштаб, сопоставимый с жизненным промежутком людей.
Другая крайность в изучении динамики культуры - микроистория. Микроисторический подход, выросший в 70-х годах из комплекса вопросов и идей, высказанных небольшой группой итальянских историков, объединённых сначала в журнале «Quaderni Storici», а с 1980 г. - в серии «Microstorie» под руководством Карло Гинзбурга и Джованни Леви в издательстве «Эйнауди». Микроистория - не комплекс общих идей, не научная школа, не автономная дисциплина. Это, скорее, метод, основанный на выборе в качестве источников социально-исторических исследований индивидуальные биографии, на сужении масштаба анализа до индивидуальной истории, индивидуального опыта. Поскольку долгое время в социальной истории общепринятым было предпочтение, отдаваемое изучению возможно более массовых совокупностей при измерении и анализе социальных явлений; выбор достаточно больших временных длительностей, чтобы увидеть глобальные социальные изменения, то обращение к индивиду выглядело вполне оправданным и закономерным. Микроисторики полагают, что менять фокус рассмотрения истории необходимо, и здесь даже важен не столько сам масштаб, сколько репрезентативность каждого конкретного случая по отношению к целому. Стратегия исследования зиждется в таком случае не на измерении абстрактных свойств исторической реальности, она нацелена на соединение между собой возможно большего числа этих свойств. Индивидуальное здесь призвано сделать новый подход к социальному через нить частной судьбы человека или группы людей. А за этой судьбой проступает всё единство пространства и времени, весь клубок связей, в которые она вписана. Безусловно, используемый микроисториками биографический метод, построенный на изучении дневников, личной переписки, автобиографий, мемуаров, исповедей, на интимных интервью, служит глубокому уяснению и осмыслению субъективных смыслов, мотивов, интенций, ценностных оснований человеческого поведения в рамках фиксированного временного отрезка; этот метод может быть эффективным в совокупности с герменевтическими приёмами для реконструкции и анализа духовных состояний общества в пределах разных культурных парадигм.
Опираясь на проведённый нами анализ феномена культурной парадигмы, мы полагаем, что необходимо рассматривать смены культурных парадигм в микродинамическом масштабе времени, то есть во временной периодизации социокультурных процессов, сопоставимой с жизненным циклом индивида как минимум и трёх поколений как максимум (как правило, микропроцессы выделяются на временных промежутках до ста лет).
В демографии существует так называемый метод реального поколения (или продольного анализа). Смысл его состоит в том, что группы людей объединены каким-то одним или несколькими общими признаками, например, одним годом рождения. Такую группу людей, сформированную на основе одного или нескольких группировочных признаков, демографы называют когортой. Так, всех людей, родившихся в 1910 году, можно назвать когортой 1910 года рождения. Иначе говоря, суть метода реального поколения состоит в том, что прослеживается, с какой интенсивностью с людьми, объединёнными каким-то общим признаком, в течение ряда лет происходят различные события.
Этот метод можно применить в социально-философском исследовании и рассматривать периоды порядка 50-100 лет как основу социокультурного процесса, что охватывает жизнь 1-3 поколений.

стр. 1
(из 3 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>