<< Предыдущая

стр. 2
(из 3 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Именно на таких 50-летних циклах в два поколения настаивал О. Шпенглер в "Закате Европы", основываясь на древней духовной традиции. Измерять время поколениями людей - очень давняя традиция. Не случайно культуру довольно часто определяют как социально-значимый опыт деятельности, транслируемый через поколения средствами примера, показа и языка. В антропологии под культурой понимается всё поведение, которое приобретается или «выучивается» людьми как членами социальных групп. Мы считаем, что принадлежность людей одному поколению (в большей степени, чем одной социальной группе) лежит в основе типа отношений человека с миром в определённое историко-культурное время. Причём «поколение» в метатеоретическом смысле имеет более свободные временные границы, нежели в демографическом, популяционном смыслах.
Сравнивая различные стадии (или периоды, циклы), которые проходит человеческая цивилизация в своей истории, нельзя не заметить, что существует тенденция, или закон, ускорения истории. Он свидетельствует об уплотнении исторического времени. В ХХ веке время “сжалось” настолько, что этапы или периоды в культуре становятся достаточно короткими, соотносимыми с жизненным циклом индивида. Это даёт возможность исследовать динамические процессы в культуре с помощью эмпирических методов, а не только опираясь на теоретическое реконструирование далёкого прошлого, как при изучении смены длинных периодов в истории культуры. Поэтому мы считаем, что масштаб рассмотрения динамики культуры, смены культурных эпох не должен быть очень большим, так как, глядя на историю человеческой культуры “с высоты птичьего полёта”, измеряя её тысячелетиями, можно упустить из виду много существенного, и в частности, жизненные стили поколений людей, их специфические способы решения жизненных задач. Поэтому для построения динамической модели культуры более целесообразным и приемлемым будет рассмотрение изменений “культурной парадигмы” от поколения к поколению.

Существует достаточно много теорий, анализирующих микродинамические процессы в культуре, но они охватывают, как правило, лишь какую-то одну из областей культуры и колебательные изменения в ней. Так, например, финский исследователь П. Корпинен в своём докладе "Длинные волны в изобразительном искусстве" в рамках 300-летних циклов выделяет полувековые периоды смены господства художественных школ и стилей; можно также говорить о 20-летнем цикле, связанном со сменой активной деятельности поколений людей, о чём писал А. Шлезингер-Младший в книге "Циклы в американской истории"; анализ политических циклов проделал в 50-е годы американский историк Ф. Клинберг, выделяя периоды интраверсии (концентрирования на внутренних проблемах) протяжённостью приблизительно в 21 год и экстраверсии (прямого экономического, военного давления на другие нации) приблизительно в 27 лет; общеизвестны теории экономических волн Кондратьева и его последователей; о смене поколений как "пульсе жизни" писали такие русские мыслители, как А. А. Богданов и В. И. Вернадский, а также такие западные мыслители, как Унамуно и Ортега-и-Гассет. К. Манхейм в своей работе «Человек и общество в эпоху перемен» (1935 г.) также делал акцент именно на поколении как единице социокультурного процесса. Рассматривая динамику культуры, он описывает переходные этапы, в которых самую важную роль играет групповое сознание, в том числе принадлежность человека не только определённой социальной группе, но и поколению. Периоды в истории и методологии науки, также соотнесённые с поколениями людей (учёных, в данном случае), выделяет американский методолог науки Т. Кун. И если исходить из того, что творцом культуры является человек, а в его смыслополагающей деятельности заключена сущность культуры, то во всех этих идеях и концепциях для нас важно и ценно именно связанное с поколениями людей рассмотрение динамики различных областей культуры, представляющей собой сложную целостность, все части которой взаимосвязаны, и изменения, происходящие в культуре, затрагивают в разной степени все её стороны.
Так Х. Ортега-и-Гассет, полагал, что изменения жизненного мироощущения, являющиеся решающими в истории, предстают в форме поколений, каждое из которых представляет некую жизненную высоту, с которой определённым образом воспринимается его существование. Поколение, динамический компромисс между массой и индивидом, представляет собой самое важное историческое понятие и является той траекторией, по которой движется история. Здесь важно отметить объективность спаянности людей в одно поколение. Принадлежность одному поколению не зависит от субъективного желания или сознательного стремления объединиться в группу. Это один из видов неформальной причастности одних человеческих жизней к другим. В отличие от других видов (семья, любящая чета, духовное единство друзей, землячество, добрососедство) общность жизни и судьбы в рамках одного поколения не может быть утрачена.
Хотя «поколение» само по себе достаточно расплывчато, в культурологическом отношении может быть определено как совокупность сверстников, объединённых общим мироощущением, общими идеалами и общими целями. Классовые, сословные, профессиональные и иные различия между людьми отходят при этом на второй план, и определяющим становится духовное единство данной возрастной группы, которая, как правило, складывается в молодом возрасте. «Поколение - это не горсть одиночек, и не просто масса: это как бы новое целостное социальное тело, обладающее и своим избранным большинством, и своей толпой, заброшенное на орбиту существования с определённой жизненной траекторией... Его члены приходят в мир с некими типичными чертами, придающими им общую физиономию, отличающими их от предшествующего поколения. В пределах этой идентичности могут пребывать индивиды, придерживающиеся самых разных установок». Вообще в основе истории, по мнению Ортеги-и-Гассета лежат два принципа: “ 1) человек постоянно творит мир, создаёт горизонт жизни; 2) всякое изменение мира, горизонта, преобразует и структуру жизненной драмы. Тело и душа человека, тот психофизиологический субъект, который живёт, могут и не меняться. А жизнь меняется, поскольку меняется мир. Ибо человек – это не душа и тело, а его жизнь, очерк его жизненной задачи». Но историю культуры не интересует отдельный человек, и даже если он и становится “героем” культурологического исследования или литературного произведения, в поле зрения исследователя или писателя попадает, так или иначе, жизнь других людей рассматриваемой эпохи. Немецкий писатель Г. Бёлль отмечал: "Хоть пишу я в одиночку, оснащённый только стопкой бумаги, коробкой отточенных карандашей, пишущей машинкой, я всегда воспринимал себя не как одиночку, а как привязанного. Привязанного ко времени и современникам, к пережитому, испытанному, увиденному, услышанному целым поколением". Иначе говоря, жизнь каждого конкретного человека всегда помещена в определённые обстоятельства коллективной жизни. “ И этой коллективной, анонимной жизни, с которой встречается каждый из нас, тоже соответствует свой мир, свой набор убеждений, с которыми так или иначе приходится считаться и индивиду. Более того, у этого мира коллективных верований – обыкновенно называемого “идеями эпохи”, “духом времени” – есть одна особенность, которой начисто лишён мир индивидуальных верований:


он значим сам по себе, помимо и даже вопреки нам». То есть эти верования, убеждения, идеи, витающие в воздухе, сохраняют значимость, даже если мы их не приемлем. В самом деле, проживая друг подле друга, будучи современниками, они чувствуют себя порой антагонистами, но и те и другие являются людьми своего времени, при всех различиях в них ещё больше сходства. Ходасевич в своё время писал: «жив только тот поэт, который дышит воздухом своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна - его слух должен быть ею заполнен, как лёгкие воздухом». На самом деле дух времени, значимый мир существенно воздействует на жизнь каждого человека, так как большая часть его мира, его верований коренится в коллективном их наборе, совпадает с коллективными верованиями. Человек с малых лет впитывает убеждения своего времени, иначе говоря, включён в интерсубъективный мир.
Для каждого поколения жизнь проходит в двух измерениях: в одном оно получает пережитое предшествующими поколениями - идеи, оценки, институты и т. д.; в другом отдаётся спонтанному потоку собственной жизни. Отношение к собственному не может быть тем же, что к получаемому. Дух каждого поколения зависит от уравнения, образуемого этими двумя составными частями, установкой, которую принимает по отношению к ним большинство индивидов поколения. Это ещё одно из проявлений полихронности культурного времени. “История есть не что иное, как последовательная смена отдельных поколений, каждое из которых использует материалы, капиталы, производительные силы, переданные ему всеми предшествующими поколениями; в силу этого данное поколение, с одной стороны, продолжает унаследованную деятельность при совершенно изменившихся условиях, а с другой – видоизменяет старые условия посредством совершенно изменённой деятельности».
Действительно, каждый человек примерно до двадцати пяти лет усваивает знания о мире, переданные ему предшествующим поколением через социальное окружение (в процессе образования, из книг, через общение). Именно в этом возрасте человек интериоризирует тот мир, ту культуру, которая была ему предуготована. Иными словами, до двадцати пяти лет человек знакомится с системами бытующих в данный момент убеждений, а с этого времени он, с постоянной потребностью осмысливать и структурировать мир, начинает сам жить в этом мире, переосмысливая и корректируя его, и, следовательно, начинает реконструировать и создавать свой мир, исходя из своей темы, своих проблем, сомнений, отличных от жизненного горизонта для предшествующего поколения. И всякий раз в истории культуры новое молодое поколение воздействует на мир (каждый в отдельности – на какую-то одну сферу культуры: одни – на искусство, другие – на религию, на различные области науки, на политику, технологии и промышленное производство), и мир как целое становится иным. Х. Ортега-и-Гассет писал: «Простейший факт человеческой жизни состоит в том, что одни умирают, а другие идут им на смену, иначе говоря, живущие следуют друг за другом.








Любая человеческая жизнь, по сути, лежит между жизнями предков и потомков, как бы переходя от одних к другим». В этом факте заключается неизбежная необходимость перемен в структуре мира. Причина и ритм исторических перемен в том факте, что любая человеческая жизнь всегда протекает в определённом возрасте. Жизнь – это время, причём, в отличие от времени физического, конечное, ограниченное и неотвратимое. То есть, человек всегда, в любой момент своей жизни находится в конкретном отрезке своего индивидуального времени, в определённом возрасте: он либо ребёнок, либо юноша, либо зрелый, взрослый человек, либо старик. И любое «сейчас» в культуре всегда представлено тремя возрастами, тремя временами: одним сегодня двадцать лет, другим – сорок, третьим – шестьдесят. Это тоже одна из сторон полихронности культуры, которая выражает борьбу и конфликт и, в то же время, выступает как условие существования истории, изменения мира вообще.
Когда Х. Ортега-и-Гассет вводит понятие поколения в своих работах «Идея поколения», «Метод поколений в истории», «Ещё раз об идее поколений», он настаивает на различении понятий «сверстники» и «современники», и на различении единства возраста и единства времени. «Все мы современники, все мы живём в одном времени и обстановке, в одном мире, но участвуем в их формировании по-разному. Ведь по-настоящему совпадаешь только со сверстником». Общность сосуществующих в одном кругу сверстников составляет поколение. Понятие поколения объединяет два признака: 1) единство возраста и 2) наличие жизненных контактов. Первый признак не вызывает сомнений, необходимость второго следует оговорить особо. Каждое поколение имеет в культуре не только своё время, но и место в пространстве.
Люди одного возраста в разных типах культур (например, западном и восточном) не принадлежат одному поколению, «шестидесятники» в русской советской культуре были непохожи на представителей восточных культур этого же возраста в 60-е годы и т. д. Иначе говоря, поколение составляют люди, близкие не только по времени рождения, но и по духу, что возможно только при наличии жизненных контактов. Часто поколения в истории культуры не просто сверстники, но и друзья. Таковыми, например, были «поэты пушкинского круга», или поэты начала XX века, которые собирались на знаменитой «башне» Вячеслава Иванова. В послевоенные годы (после Великой Отечественной Войны) поэты, художники и просто мыслящие люди, - также были друзьями.
Таким образом, общность даты рождения и жизненного пространства являются исходными признаками поколения. Они означают «глубинную общность судьбы». Как у любой культуры, в понимании циклистов (Шпенглера О. , Тойнби А. , Данилевского Н. И др.), есть своя судьба, у каждого человека есть свой «жизненный сценарий», личная судьба, так и у поколения есть своя судьба и особая миссия в истории культуры. Одна из основных функций культуры, понятой как парадигма, – «цементировать», объединять людское сообщество во времени и пространстве, предопределяя для него особую роль в истории. Есть поколения «времён единства и всеохватности», которые призваны «разрушить изоляцию, оторванность своего народа, включить его в духовное содружество с другими народами », а есть поколения “узких связей, разнородности и рассеяния”. Эту всякий раз особую, уникальную общность судьбы поколения Ортега-и-Гассет образно называет “клавиатурой” обстоятельств, на которой сверстникам суждено сыграть «Апассионату» собственной жизни, и эта “клавиатура” в своей фундаментальной изначальности всегда одна и та же.
Такое изначальное, предзаданное единство судьбы влечёт за собой вторичные совпадения, образующие общность жизненного стиля сверстников. Самой датой рождения сверстники оказываются неразрывно связанными с определённой возрастной группой, культурным контекстом своего взросления – с определённым стилем жизни, что внутренне обусловлено общностью жизненных задач и общим набором средств для их решения. Существует некая общая тайна поколения, благодаря которой странным образом представители одной возрастной общности людей узнают членов своего поколения. Поколение – это целый жизненный образец, парадигма, некая мода, которая налагает неизгладимый отпечаток на индивидов. Ортега-и-Гассет, излагая свой метод поколенного анализа истории культуры, приводит известный факт: у некоторых нецивилизованных народов сверстники каждой возрастной группы узнают друг друга по татуировке. Стиль рисунка, нанесённого на кожу во времена отрочества, навечно отпечатался на их бытии. В самом деле, у сверстников есть трудно рационализируемое духовное единство, общий психосклад, одни ассоциативные ряды, особые символы, общие метафоры поколения, свой язык.
Смену парадигм в науке Т. Кун связывает так же с деятельностью поколений учёных: "Когда в развитии естественной науки отдельный учёный или группа исследователей впервые создают синтетическую теорию, способную привлечь большинство представителей следующего поколения исследователей, прежние школы постепенно исчезают". Причём он пишет о том, что будет "использовать... может быть, не очень удачное упрощение, то есть символизировать значительное историческое событие из истории науки единственным и, в известной мере, произвольно выбранным именем (например, Ньютон или Франклин)".

Макс Планк, описывая свою собственную карьеру в "Научной биографии", также замечал, что "новая научная истина прокладывает дорогу к триумфу не посредством убеждений оппонентов и принуждения их видеть мир в новом свете, но скорее потому, что её оппоненты рано или поздно умирают и вырастает новое поколение, которое привыкло к ней".
Метод поколений позволяет раскрыть подлинную реальность человеческой жизни в каждую эпоху, увидеть эту жизнь изнутри, непосредственно.
Если поколение – это общность людей одного возраста, то надо оговорить, что понимается под возрастом. Понятие возраста соотносится, прежде всего, не с математической, а с жизненной реальностью. Возраст несводим к какой-либо дате. Деление общества на возрастные классы было одним из первых шагов человека в структурировании реальности до возникновения счёта. «Этот простейший жизненный факт на самом деле сам собой задаёт форму социальному целому, вычленяя в нём три или четыре группы людей по длительности пребывания в них человека. Внутри жизненного пути человека возраст – это заданный образ жизни. В рамках жизни он образует как бы некую отдельную жизнь со своим началом и концом». Каждый возраст имеет в жизни человека свои временные (в физическом смысле) границы: молодость имеет своё начало и конец, взрослыми люди бывают тоже определённое количество времени. То есть нельзя назвать молодым только двадцатилетнего, а стариком – только шестидесятилетнего. «Возраст – это не дата, а некая «зона дат», и в одном возрасте (жизненном и историческом) сосуществуют не только те, чьи даты рождения относятся к одной зоне».
В истории человеческой мысли тема возрастов человека занимает значительное место. Название части Библии («Соли дат»), традиционно переводимое как «Книга бытия», с иврита может быть переведено как «Книга поколений». У Аристотеля, Эзопа, Плутарха, Шекспира и многих других мыслителей, поэтов были свои теории на этот счёт. Выделяли разное число возрастов в человеческой жизни: и три, и четыре, иногда – пять, семь или даже десять. Наиболее часто речь идёт о трёх или четырёх возрастных периодах (в Греции, на Востоке, у древних германцев). Однако понятие возраста рассматривалось в основном в связи с жизнью отдельных людей, поэтому существуют разногласия и неуверенность в выделении и характеристике возрастов. На современном западе, например, очень популярна концепция Э. Эриксона, делящая человеческую жизнь на восемь стадий.
Человек живёт в мире убеждений, верований, идей своего времени, он вынужден жить, ориентируясь на этот значимый мир, «дух времени», соотнося с ним свои действия. И этот мир, меняясь, меняет жизнь человека, его «сюжет жизненной драмы». Такое изменение происходит с каждым новым поколением, так как предшествующее изменило значимый мир по сравнению с тем, каким оно его застало. В отличие от существующих теорий поколений (Пиндер, Оттокар Лоренц, Дроммель) и даже от традиционного и древнейшего взгляда Ортега-и-Гассет рассматривает поколения не как последовательность, а как своего рода полемику одного с другим. Эта изначально свойственная поколениям полемика лежит в основе преемственности, обучения.
«Индивид приписан к своему поколению, причём важно само место во временном ряду – оно не у-топично и не у-хронично, но, напротив, находится строго между двумя другими поколениями. В нашей личной жизни поступок, который мы совершаем в данный момент, а значит, и то, что мы сами собой представляем в этот момент, занимает необратимый промежуток в конечном времени, которое отведено существованию. Точно так каждое поколение представляет собой некий важный, неизменный и необратимый интервал исторического времени - жизненного пути человечества… Жизнь …есть обречённость существования на определённое «здесь» и единственное и неповторимое «теперь». То настоящее человеческой судьбы, настоящее время, в котором мы живём, точнее сказать, которое и есть мы… - таково именно потому, что оно отягощено настоящим всех прежних поколений».
Каждое человеческое поколение складывается в тесном контакте с предыдущими. Приветствует оно их или освистывает – в любом случае оно их в себе содержит. Это результат действия консервативного механизма или инерции культуры и условие её жизненности, преемственности. Поэтому, на наш взгляд, как единицу культурного времени надо рассматривать не одно, а примерно два поколения. Два поколения являются носителями культурной парадигмы именно в силу стагнирующих сил, своеобразных законов самосохранения культуры. В любом новом поколении сущностные его характеристики закладываются, предзадаются предшествующим поколением. Не случайно многие психоаналитические теории в качестве основного тезиса выдвигают обусловленность психической жизни человека детством и той ролью, которую играют в нём родители, предшествующее поколение. В литературоведении практически всегда анализ творчества того или другого автора начинается жизнеописанием его родителей (или тех людей, которые играли эту роль). Так, например, Ю. М. Лотман, говоря о специфике русской культуры начала XIX века, об эпохе декабристов и Пушкина, уделяет особое внимание предшествующему поколению: «…героическое поколение жён декабристов ещё впереди. А сейчас, на рубеже веков, живут их матери, «мечтательницы нежные», но без этих матерей не было бы их дочерей». Лотман также полагал, что понять того или другого представителя рассматриваемой эпохи можно, изучив книжный шкаф его матери, то есть, зная те литературные тексты, на которых он воспитывался: «Женщина-читательница породила ребёнка-читателя…Женская библиотека, женский книжный шкаф формировал круг чтения и вкусы ребёнка».
Э. Сепир определял культуру как социально унаследованный комплекс способов деятельности и убеждений, составляющих ткань нашей жизни. Важнейшей особенностью культуры является воспроизводство человека во всей целостности и всесторонности своего социокультурного существования, её человекотворческий характер. При этом личность выступает во взаимодействии с культурой в трёх важнейших аспектах: усваивает культуру, являясь объектом культурного воздействия; функционирует в культурной среде как носитель и выразитель культурных ценностей; создаёт культуру, будучи субъектом культурного творчества. Поколение является единицей с одной стороны процесса трансляции культуры, с другой – процесса культуротворчества. В первой своей функции оно имеет существенное отношение к такой социальной единице, как семья, в рамках которой и происходит бессознательное усвоение индивидом предшествующей культурной традиции. Семья – это консервативный субъект культуры. Она стремится транслировать культуру неизменной, сохранять её.
Модели решения жизненных проблем закладываются рано, в «детстве поколения», благодаря поколению «родителей». В процессе интериоризации, человек сначала бессознательно усваивает, впитывает жизненный стиль родителей, потом сознательно и активно борется с теми способами решения жизненных проблем, которые являются нормой для предыдущего поколения, а затем клиширует, воспроизводит их в своей жизни, но каждому поколению приходится решать свои, новые жизненные задачи. С этим связаны индивидуальные жизненные кризисы, актуальные и для целого поколения людей, когда новые задачи в новых изменившихся условиях и обстоятельствах мы пытаемся решить старыми (принадлежащими прошлому поколению или родителям), но уже прочно усвоенные нами, ставшие жизненным шаблоном, способами. В кризисные моменты в истории культуры это несоответствие старых способов решения жизненных задач и изменившихся обстоятельств и специфики самих этих задач предельно обостряется и часто разрешается серьёзной ломкой социальных и культурных форм.
Всё же поколения как носители своей особой культурной парадигмы, вопреки обусловленности своей судьбы предшествующим поколением, всегда стремятся обрести свою самость, назвать, определить свою индивидуальность. Это выражается в таком культурном феномене, как самоназвание эпохи, которое появляется в результате саморефлексии поколения. Так, например, поколение 60-х годов XX века в СССР назвало себя “шестидесятники” (по инерции поколение 70-х годов тоже называют “семидесятники”, но это уже нельзя назвать самоназванием), у американцев было своё “потерянное поколение” (после I-й мировой войны), название “серебряный век” тоже родилось в рамках самой этой эпохи (второе ироничное самоназвание этой эпохи – “эпоха начала конца”, отражающее сразу две её характеристики: хронологические рамки и ощущение приближающейся серьёзной перемены в жизни русской культуры). Самоназвание эпохи – это одно из подтверждений такого структурного элемента культурой парадигмы, как самосознание эпохи. Такая общность людей, как поколение – это особый субъект культуры. Как и для индивида, для поколения определяющее значение имеет процесс обретения самоидентичности, осознания своих границ, своей культурной самости. Поиски своего места в истории, осознание своей миссии в культуре, предназначения и рефлексия над степенью своего соответствия этой роли, ощущение спаянности в один субъект культуротворчества существенным образом влияет на выработку единого общекультурного стиля и общих способов решения жизненных задач, то есть на формирование культурной парадигмы. Одни поколения сами «находят» себя, обретают свою идентичность и дают себе название, выражающее общую судьбу и культурно-историческую миссию. Другие не понимают сами себя, и осознанием их эпохи занимается следующее поколение. Вообще момент самообретения себя поколением наступает поздно, и это уже момент смены поколений.
Ещё одна существенная черта поколений в том, что каждый индивид всегда способен распознавать членов своего сообщества. Представители одного поколения не просто видят мир одинаково, но и ощущают, чувствуют одно и то же сходным образом, с полуслова понимают друг друга. Сверстники могут быть антагонистами, но принадлежность одному поколению делает их похожими и даёт возможность сразу узнавать друг друга. «Ахматова, говорят, не любила Георгия Иванова. Но тайна 10-х годов, какой-то особенный воздух той поры стали их пожизненным мучением, главным воздухом их поэзии». Поэтому только те литературные тексты становятся «парадигмальными», репрезентативными, которые воспроизводят общую тайну поколения, и человек, причастный той же тайне, что и писатель, поэт, узнаёт её, «как внезапно досказывает собеседник, оборвав твою историю на полуслове, твоё же сновидение». На наш взгляд, списки парадигмальных текстов очень показательны для выяснения основных смыслов эпохи, специфики одной культурной парадигмы. Так, например, литературный контекст, в который вписан тот или другой литературный текст, - это всегда выражение общей культурной парадигмы. (Если считать парадигмальным текстом роман “Мастер и Маргарита”, который начат М. Булгаковым в 1929 году, то парадигмальный или наррадигмальный его контекст таков: «Улисс» Дж. Джойса – 1922 г., «Волшебная гора» Т. Манна – 1924 г., «Любовник Леди Чаттерли» Т. Лоуренса – 1929 г., «В поисках утроченного времени» М. Пруста – конец 20-х гг., «Великий Гэтсби» Ф. -С. Фицжеральда – 1925 г., «Современная история» Дж. Голсуорси – 1920-е гг., «Степной волк» Г. Гессе – 1927 г., «Мы» Е. Замятина – 1924 г., «Козлиная песнь» К. Вагинова – 1928 г., «Бесплодная
земля» Т. -С. Элиота – 1922 г., «Конармия» И. Бабеля – 1922 г., «Берлин, Александерплац» А. Деблина – 1929 г., «Замок» Ф. Кафки – 1926 г., «Звук и ярость» Фолкнера, «Защита Лужина» Набокова, «Прощай, оружие» Хемингуэя, «Смерть героя» Р. Олдингтона, «На западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Взгляни на дом свой, ангел» Т. Вулфа – 1929 г.). И для двух поколений людей, того, которое эти тексты создало и того, которое на них воспиталось, эти тексты были ответами на многие сущностные вопросы, содержали в себе модели решения жизненных проблем. (Так, например, можно вспомнить духовную общность и родство того поколения в истории русской культуры, которое «вышло из гоголевской «Шинели»»).
Важным звеном в исследовании конкретной культурной парадигмы является анализ тех элементов прошлых эпох, которые новое поколение воскрешает к жизни. Необходимо включать в такой анализ культурные феномены, исторические факты, легендарные личности, тексты прошлого, которые новая эпоха берётся интерпретировать, активно изучает, мифологизирует и идеализирует. «Каждая эпоха усыновляет и освежает кого-нибудь из бессмертных гениев, которые всегда современны, – сама в них отражается; в них находит свой образ и выбором своим обличает собственную природу», - замечал Ламартин. Ю. Н. Тынянов в «Литературном факте» также утверждал, что «каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие… Эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только её самое». Так, например, значение Пушкина в русской культуре велико, и практически каждая новая эпоха, новое поколение, так или иначе, обращаются к нему,



но задают ему, помимо индивидуально-возрастных экзистенциальных вопросов, те вопросы, которые жизненно важны для своего поколения. Пушкин Ахматовой и Блока иной, нежели Пушкин, например, Окуджавы и уже совсем другой Пушкин в телевизионном проекте Ю. Грымова, где он «звучит» устами политиков, актёров, музыкантов или в современных киновариантах и театральных версиях. Так же, как разные смыслы прочитывают в «Мастере и Маргарите» поколение М. Булгакова и поколение 70-х годов.
В последнее время социологи, лингвисты, культурологи активно используют для анализа современной картины мира такую область культуры, как юмор. Юмор – это всегда своеобразное зеркало эпохи: многое в нём видно даже яснее, чем в подробных исторических документах. Анекдот, возникший и рассказанный (как устный жанр) в определённом историко-культурном контексте, приобретает ценность исторического свидетельства, особенно, если персонажи – известные только в рамках одной эпохи личности или явления. Например, советские анекдоты 20-х годов: « - Какая разница между ЦК и ЧК? - В ЦК цыкают. А в ЧК чикают»; «Что осталось от России? Подзаборные дети, заборные слова и заборная книжка. (Заборная книжка – форма карточного снабжения)»; « Слушали: О возвращении в СССР Максима Горького. Постановили: Считать первую пятилетку максимально горькой»; «Эмигрант: У меня с большевиками только одно расхождение – по земельному вопросу. Они хотели, чтобы я лежал в русской земле. А я хочу, чтобы они по ней не ходили»; «Рабфаковка ищет в алфавитном указателе к учебнику фамилию Каутского. –На «Сэ» нету. – Почему на «Сэ»? – А как же? Социал-кровавая-собака-Каутский» и так далее. Такие понятия, как «ЦК», «ЧК», «заборная книжка», «большевики», «первая пятилетка», «рабфаковка», и люди – как Максим Горький, Каутский - известны и близки людям именно поколения 20-х годов. Так же, как и анекдоты о Хрущёве, Брежневе, Алле Пугачёвой многое говорят об эпохе 60-х, 70-х годов, а анекдоты о новых русских, музыкантах группы «На-на», Ельцине, Жириновском характеризуют эпоху 90-х. Целый раздел лексикологии занимается изучением «историзмов» - слов, которые вышли из активного употребления в связи с тем, что исчезли сами жизненные реалии, которые они обозначали, и «неологизмов», возникающих для названия новых явлений социокультурной действительности. В этом выражается онтологичность языка культуры. Лингвокультурные процессы идут достаточно быстро. Живая ткань языка всегда чутко реагирует не изменения мира смертью или рождением слов. И у каждой новой культурной парадигмы свой особый язык, сленг, пароли, ключевые слова, ведущие метафоры. Люди одного поколения переговариваются цитатами из стихов, песен, анекдотов своего времени. Их оценочные словечки тоже свои, особые, связанные с персонажами этой эпохи: киногероями, литературными образами, политиками, «звёздами». Даже имена собственные, которые выбирают, называя так, а не иначе, своих детей, у каждой эпохи свои. Предпочтения в выборе личных имён меняются от поколения к поколению в связи с кумирами эпохи: политическими лидерами, знаменитыми артистами, первооткрывателями, героями художественных произведений, кинофильмов. (О значении личных имён в характеристике эпохи писали Ю. М. Лотман в своей книге «Культура и взрыв», итальянские микроисторики К. Гинзбург и К. Пони). Личные имена в обращениях и сами формулы обращений тоже для каждого поколения свои. Так, например, представители одного поколения называют друг друга по фамилии ("Слушай, Петров..."), другие к личному имени добавляют обязательное "товарищ", третьи называют друг друга "старик", "старуха" и т.д.
Язык - «это тайна, несущая в себе, но на поверхности, доступные расшифровке знаки того, что она обозначает. Язык одновременно является скрытым откровением и откровением, которое мало-помалу возвращает себе всё возрастающую ясность». Язык эпохи необходимо и можно расшифровывать, в терминологии Ж. Деррида, деконструировать, чтобы определить смысловое поле эпохи, её культурную парадигму.
Одним из важных элементов культурной парадигмы являются символы. Для каждого чувства и для каждого предмета и явления внутри нас хранится обобщённый символ, код. Причём есть символы вневременные, вечные, архетипические, а есть недолговечные, принадлежащие какой-то конкретной эпохе, понятные, прочитываемые только в её культурном контексте и исчезающие вместе с ней. Каждая эпоха творит новые, свои символы. Они также выступают её «портретом». В рамках своей эпохи символ актуален. В следующую эпоху становится предметом иронии, а потом забывается. Поэтому чтобы понять эпоху, исследовать её культурную парадигму, необходимы герменевтические усилия для отыскания принципов бытия, смыслов эпохи, желаний и ожиданий общества в конкретное культурное время, которые скрыто, неявно присутствуют в текстах, символах. Для этого необходимы деконструкция «языка эпохи», анализ маргинальных элементов. К примеру, анализ невербальных шуток может приблизить исследователя к пониманию эпохи. В послевоенное время (конец 40-х – 50-е гг.) в парках, городских садах по выходным и праздничным дням играли духовые оркестры, и мальчишки перед трубачом или саксофонистом разрезали лимон, то, что происходило с музыкантами и звуком, забавляло шутников. Сама эта ситуация не имела бы места в жизни, если бы не было такой реальности, как духовой оркестр в городском саду, который является своеобразным символом своей эпохи. Или крик со двора: «Точить ножи-ножницы!» как символ только своей конкретной эпохи. Часто в песнях, других музыкальных кодах, газетных лозунгах, стихах, ходячих формулах, иногда уже утративших конкретный источник, но сохранивших узнаваемость, присутствуют эти важные приметы времени. Современный русский поэт Тимур Кибиров строит на этом материале целую книгу «Сквозь прощальные слёзы», где говорит о послеоктябрьской истории нашей страны, причём говорит об эпохе и с эпохой на её собственном языке. Это очень полный перечень наиболее выразительных деталей эпохи, воссоздание современных идеолектов (расхожих идеологических клише), самых хрестоматийных в соответствующие периоды цитат. Например: «Каблучки в переулке знакомом / Всё стучат по асфальту в тиши / Люди Флинта с путёвкой обкома / Что-то строят в таёжной глуши».
В каждую новую эпоху по-новому выглядят вещи, слова и понятия. Происходит смещение социальных, исторических, психологических и культурных пластов. Вещи, слова, понятия уже находятся в другом измерении, их значение связано со значением порядка, в котором они существуют, они превращаются в блуждающие понятия, потому что разрушается ряд привычных ассоциаций.
Также от поколения к поколению меняются приоритеты в выборе, например, в выборе рода занятий, профессии. В разные периоды существует свой так называемый социальный заказ. Это заметно, например, в образах культурных героев, которые создаёт искусство и литература. В одно время герой – лётчик, разведчик, геолог, в другое – врач, учитель, научно-технический работник, или же предприниматель, преступник, рок-музыкант. («студентка, комсомолка, спортсменка и просто красавица» - в кинофильме «Кавказская пленница»; герои фильма «Ирония судьбы или С лёгким паром» - учитель и врач ; в детской киносказке «Новогодние приключения Маши и Вити» Витя, будучи сыном инженерно-технического работника, сам научно-технически «подкован», и это спасает героев в трудной ситуации и т. д.) Это своеобразная мода на определённый социальный статус (безработный, представитель криминальной структуры и т. п.), социальные типажи («деловой человек», «карьерист», «патриот» и т. д.), социально-профессиональные группы («рабочий», «крестьянин», «интеллигент», «руководитель»), социальные (архетипические) роли («строитель», «философ», «духовный пастырь», «воин», «судья», «палач» и т. д.), характеризующие конкретную социокультурную ситуацию.
На каждом шаге в два поколения есть свой идеал, к реализации которого стремится целое поколение людей осознанно, и следующее за ним – по инерции. Это типический литературно - или кинобытовой образ эпохи, которому хотят соответствовать во всех сторонах жизни люди одного культурного времени. Род занятий, тип внешности, стиль одежды, имя, индивидуальные манеры поведения, походка, даже события жизни такого культурного героя эпохи копируются, клишируются представителями общей культурной парадигмы. Так, например, Лотман, анализируя русскую культуру XIX века, говорит о таком важном элементе стиля жизни и культуры, как стереотипы «женских образов, которые из поэзии вошли в девичьи идеалы и реальные женские биографии, а затем - в эпоху Некрасова – из жизни вернулись в поэзию».
Такой элемент культурной парадигмы, как ведущий способ отношений в ходе решения общих жизненных задач может выражаться в таких формах, как активность – пассивность; коллективизм и экстравертность – индивидуализм и интравертность и т. п. Одни поколения – активные субъекты социокультурной деятельности. Они или активно ломают старую культуру или также активно строят, творят свою, новую. Другие – пассивные культурные субъекты. Они, как правило, созерцают, думают, осмысливают мир и себя, не участвуя активно в социальном процессе, и ничего не стремятся ни создать, ни разрушить.
Рассматривая поколения в аспекте типов жизненных контактов и способов коммуникации, можно выделить коллективистские и индивидуалистские их типы. Первые стремятся к коллективным формам общения, деятельности. Для них определяющим является лозунг: «Мы - вместе» («Если бы парни всей Земли…», «А ну-ка, девушки…», «Возьмёмся за руки, друзья…» и т. п.). Важнейшая ценность человеческих отношений в такой культурной парадигме – дружба (часто в ущерб любви, семье, детям). Тип культурного пространства для их общения – стадионы, концертные залы; формы их коммуникации – слёты, фестивали, смотры, съезды, сборы и т. п. Тогда как другой тип тяготеет к индивидуализму, общение в лучшем случае носит камерный характер. Они одиночки, им не нужен никто другой. Форма общения – личностные контакты, разговоры; тип социокультурного пространства - кухня как кабинет, место общения с собеседником, "ночных бдений". Наиболее предпочитаемый образ «другого» для них – книги, фильмы, сами явления социокультурной действительности, которые они наблюдают, интерпретируют, оценивают, осмысливают. Первые – экстраверты, открытые – идут вместе в горы, обнявшись, в кругу поют песни о дружбе, «чтоб не пропасть поодиночке…». Вторые же решают свои экзистенциальные проблемы именно наедине с самими собой и, опознав своего сверстника, не испытывают особой радости и чувства общности судьбы. Они интроверты по психоскладу, замкнуты и закрыты для других. Это своего рода характерология поколений. Можно в связи с этим говорить также об общей социокультурной эмоции, общем жизненном настроении поколения.* Одни – оптимисты, весело и уверенно смотрящие в будущее. Другие – пессимисты, которые боятся своего завтра, подозрительны, угрюмы.
Существенным положением в анализе поколения как субъекта культурной парадигмы является то, что интегрирующую функцию часто выполняет такой социокультурный феномен, как катастрофа, беда, которая явилась общей для всей эпохи, всего поколения, объединённого одной культурной парадигмой. Это один из важных моментов в процессе групповой культурной идентификации, так как обладает онтологическим статусом. Жизненная катастрофа – это ситуация выхода людей в подлинное бытие, это тот опыт, который помогает ценностно структурировать жизнь, расставить жизненные блага и приоритеты по своим местам. Не случайно такие беды (войны, революции, природные или технические катастрофы и т. п.) часто именуют собой эпоху, выступая интегрирующим элементом культурной парадигмы.
С точки зрения реализации культуротворческой функции и формы воплощения культурно-исторической миссии также можно выделить разные типы носителей культурной парадигмы: традиционный (в большей степени ориентирован на трансляцию традиции, а не на культурные нововведения или открытия); авангардистский или модернистский (ориентирован на активное создание и введение культурных инноваций); постмодернистский (содержит в себе элементы первых двух: сохраняет традицию, но не в неизменном фиксированном виде, а, свободно расчленяя, трансформируя, играя её элементами, и в то же время всякий раз творит свою неповторимую комбинацию этих элементов прошлого, создаёт новую его интерпретацию). Эти типы характеризуют не только одно своё конкретное историческое время, они могут присутствовать в разные эпохи, и их типовое различие становится особенно заметным в кризисные моменты, при смене культурных парадигм.
Социокультурный субъект, воплощающий свою культурную парадигму, является также выразителем и творцом определённой системы ценностей в смысле иерархии значимостей их для одного социокультурного времени. Конкретная эпоха актуализирует определённые духовные ценности, устраняя или ограничивая действие других, не соответствующих её основной направленности. Для каждой культурной парадигмы характерна своя система социокультурных табу, то есть запретов одних и предписание и предпочтение других образцов поведения в зависимости от специфики социокультурной ситуации, жизненных обстоятельств. Сами ценности во все времена одни и те же. Ценности существуют и имеют смысл только в рамках социокультурной реальности, и этот смысл свой для каждого нового субъекта культурной парадигмы. Личность, свобода, труд, семья, власть всегда были определяющими для человека. Конкретное же смысловое выражение этих ценностей, и в особенности их иерархия, в каждое новое социокультурное время различно. Меняется представление об идеале, престиже, норме и т. п.
Американский культурантрополог Филип Бок определял культуру как то, что делает тебя чужим, когда ты покидаешь свой дом. Это «совокупность совокупностей» (Ф. Бродель), включающая в себя все убеждения и все ожидания, которые высказывают и демонстрируют люди. В этом смысле об отношениях двух разных культурных парадигм на уровне индивидуального сознания можно говорить как о культурном шоке, сущность которого заключается в конфликте старых и новых культурных норм и ориентаций. Одно из проявлений такого культурного шока – конфликт «отцов и детей». «Двойным» носителем культурной парадигмы выступают эмигранты, которые в чужой культуре с одной стороны – представители своей этнической культуры, с другой – «законсервированное» поколение своей культуры. Они приносят с собой в другую культуру не только тот глубинный пласт, определяющий способ их мышления и поведения, который описывают категорией «менталитет», но и микроисторическую традицию, выражающуюся в жизненном стиле людей, живущих в конкретный отрезок времени примерно в тридцать лет, в способах решения жизненных задач, которые характеризуются, в отличие от менталитета, гораздо большей подвижностью и изменчивостью.
Если определять культурную парадигму как структуру, обеспечивающую целостность культуры на конкретном временном отрезке, которая характеризуется общими способами решения жизненных задач, то в качестве главной её функции следует рассматривать именно интеграционную и моделирующую. Культурная парадигма – модель любых форм и сфер человеческой деятельности в определённое время, выраженная в конкретном примере, образце. Такая «образцовость» выражается в мифе или метанарративе эпохи как структурном элементе культурной парадигмы. Общий миф или нарратив эпохи обеспечивает её гармонию и целостность, сплачивает людей общей идеей, увлекает их общей деятельностью по воплощению (или псевдовоплощению) этой идеи, принадлежащей только их социокультурному времени. Томас Манн утверждал, что движущей силой истории является миф, имея в виду не классические мифы, а социальную мифологию нашего времени. К. Маркс в своё время отмечал, что в политической практике родилась современная мифология с её богинями справедливости, свободы, равенства и братства, а ежедневная пресса и телеграф фабрикуют больше мифов за один день, чем раньше можно было изготовить за столетие. Есть ограниченный набор мифов, в которых выражены архетипы коллективного бессознательного. Они живут во всех эпохах. Есть мифы, характерные для определённой этнической или национальной культуры и выступающие существенным элементом её менталитета. Но конкретные образы, герои, в которых воплощаются эти основные идеи, моделирующие жизнь людей, в каждую конкретную эпоху свои. Мифы задают модель решения проблем в разных сферах человеческой жизни и присутствует в ситуациях актуализации этих проблем. Например, миф о дарованном благе. Для человека, порождённого советской эпохой русской истории, всегда в ситуации, когда он неожиданно получает помощь, эта «манна небесная» персонифицируется в образе партии и правительства. Одна из телепрограмм рассказала о пенсионере, которого представители частного бизнеса накормили благотворительным обедом. Пенсионер тут же заявил корреспонденту: «Большое спасибо партии и правительству...». Или, например, монархическое мышление в русской культуре постоянно воспроизводит миф о мудром, строгом, но справедливом правителе. В каждой культурной парадигме он будет свой: царь-батюшка, генеральный секретарь коммунистической партии, господин президент и т. п. Причём в силу инертности культуры эти роли перекрещиваются в двух соседних эпохах (Пожилое поколение называет "генсека" царём-батюшкой). Другой миф – «экспроприаторский»: стоит только всё уравнять, поставить всех в равные условия жизни, независимо от способностей и результатов работы, и все мы станем жить лучше. Он характеризует большой временной отрезок нашей истории, но при более детальном взгляде на неё можно заметить различные варианты, связанные с изменением социокультурной действительности. После революции предлагалось экспроприировать «буржуев», «проклятых капиталистов», в эпоху застоя – руководителей и партийных деятелей, начальников, сейчас, в постперестроечное время объектом экспроприации выступают «новые русские», «коммерсанты».
«Всякий миф представляет собой многослойную систему оппозиций. Ключевая пара символов опосредуется медиаторами, которые воспроизводят её в смягчённом и конкретизированном виде». Такой компонент мифа, как наличие близнечной оппозиции, также имеет место в социальной мифологии как элементе культурной парадигмы. Например, для советской действительности 70-х годов нашего века одна из таких идеологических бинарных оппозиций как оппозиция идеолого-политического «верха» и песенно-эстрадного «низа» культуры, как оппозиция концептов «личное» и «общественное» нашла выражение в оппозиции имён «Брежнев» и «Алла Пугачёва». Причём эти элементы взаимозаменяемы. Смысл этой оппозиции придаёт только оценочное место.


Для социального мифа имена, герои, концепты, символы - в конце концов не главное; главное - близнечное противопоставление имён, героев, концептов, символов; круговая цепь таких противопоставлений. Миф разворачивается не столько на уровне содержания, сколько на уровне логики, не лексически, а грамматически. Поэтому он так универсален, поэтому объединяет собой левое и правое, серьёзное и развлекательное, легальное и подпольное, сакральное и профанное. Объединяет он также противоположные языки массовой культуры: рациональный, функционирующий в сфере идеологии и политики, и чувственный, эмоциональный, представленный песенной сценой. Эта оппозиция опосредуется культурой анекдотов. Например, анекдот конца 70-х: «В энциклопедиях третьего тысячелетия будет написано: «Брежнев Л. И. - политический деятель (вариант: мелкий тиран) эпохи Аллы Пугачёвой». » Эти два персонажа-символа борются за честь именовать эпоху, выступать духовным лидером своей эпохи.
Такой духовный лидер, «звезда» эпохи - также один из существенных элементов культурой парадигмы. М. Цветаева писала: «Есть люди определённой эпохи и есть эпохи, воплощающиеся в людях. (Не Бонапарт – XIX век: XIX век – Бонапарт!)». Люди, принадлежащие одной эпохе, осознают своё психологическое единство вокруг образа «вождя», постепенно теряющего в массовом сознании свойства живого человека и приобретающего символические черты. Причём речь здесь идёт не о политическом вожде, а именно о духовном, который может принадлежать любой сфере культуры, быть представителем любой области деятельности, которая также характеризует культурную парадигму. Коренным образом отличаются друг от друга эпохи, объединённые вокруг лидера-учёного, и культурные времена, концентрирующиеся вокруг человека искусства, литературы, или, к примеру, эпохи, которые определяются образом политика и т. д. Не случайно один из способов называния культурно-исторической эпохи носит иконографический характер - так называемый «метод звёзд». Трудность в том, что практически всегда не одна «звезда», а целое созвездие определяет собой эпоху и сложно выделить одного такого лидера, и выбор в любом случае будет субъективным. Причём для полной характеристики эпохи важны не только принадлежащие своей эпохе «звёзды», но и те, которых выбирает эпоха в качестве ориентира из прошлого. Так, например, существуют методики социологических исследований, которые используют как материал для определения смыслового стержня микровременной исторической эпохи списки великих людей всех времён и народов. Это своего рода логотерапия (отыскание, выяснение смысла) культурных эпох средствами социально-культурной герменевтики. Набор имён и место, которое занимают эти имена в списках, меняются достаточно быстро, с изменением социокультурной ситуации, со сменой жизненных ориентиров людей.
Процесс самоидентификации поколений людей содержит такой элемент, как свой идеократический знак, эмоциональный образ для её осуществления. Так, например, жизнь другого поколения может служить символом единственной правильности, моделью поведения и сознания. Апелляция к страданиям и вере старших поколений, жизнь ветеранов войны, например, может быть таким идеократическим знаком, своеобразным идеологическим оружием, но в то же время искренним образцом для жизни молодого поколения.
Специфика, своеобразие конкретной культурной парадигмы, как правило, осознаётся и описывается философами, социологами, культурологами следующих поколений, осмысляется постфактум, а «изнутри» дух эпохи скорее ощущается, чувствуется и находит особые формы выражения в искусстве. Мир искусства тем и замечателен среди других сфер культуры, что ближе к реальности, чем остальные миры. Всеволод Иванов писал: «Настоящее искусство всегда соотнесено с направлением истории. Оно равноправно с ней, равновелико угадывает её ход. Многие крупные поэты в 10-е годы говорили о ветре, дующем из будущего: этим и определялся невиданный уровень тогдашних открытий». Эпоха принимает только те произведения искусства, в которых узнаёт себя, когда искусство является выражением, ответом, реализацией её ожиданий, желаний, когда оно способствует решению жизненных задач, стоящих перед людьми конкретного временного отрезка истории. Искусство играет достаточно важную роль в формировании культурной парадигмы, языка культуры, символического поля, стиля жизни.
Мы полагаем, что необходимо рассматривать в качестве «шага» при смене культурных парадигм временной интервал в 30 лет, в отличие от 15 лет у Х. Ортеги-и-Гассета или 20 лет у ряда других авторов. Два поколения людей (15+15=30) являются представителем одной культурной парадигмы, субъектом смыслополагания на временном отрезке в 30 лет.
Х. Ортега-и-Гассет рассматривал отрезок в 15 лет в жизни каждого поколения, когда оно, являясь полностью ставшим, зрелым, самостоятельно мыслящим и активно действующим во всех культурных областях, выполняет свою жизненную задачу, реализует свою миссию, творит свою реальность, господствуя в жизни, то есть, являет собой зрелую культурную форму. Но в силу инерции механизмов культуры и размытости границ поколения мы можем констатировать как эмпирически реальную смену культурной парадигмы, то есть полную развёртку, расцвет и угасание определённого жизненного стиля на протяжении примерно 30 лет исторического времени. Также в любую конкретную эпоху реальными творцами культуры являются два поколения одновременно (По Ортеге-и-Гассету, те, кому от 30 до 45 и те, кому от 45 до 60). «Историческую реальность в каждый момент составляют, по сути, жизни людей в возрасте от тридцати до шестидесяти».



Итак, примерно через каждые тридцать лет в качестве творцов культуры выдвигается новая генерация людей, которая формирует свою культурную парадигму как систему идей, оценок, устремлений, утверждаемые благодаря конкретным ярким личностям и выражающиеся в реальных вещах, в образцовых, парадигмальных текстах, в символах (вещах, словах, кумирах), в воплощении идеалов-образов, в желаниях и ожиданиях людей, в их конкретных жизненных задачах, только их эпохе присущих способах решения этих задач, в стиле жизни. История культуры в этом смысле должна быть некоторым рациональным изложением проблем поколений людей и описанием способов их решения.
§2. Разрушение культурных парадигм как закономерность
культурной истории

Важными в исследовании социокультурной динамики являются вопросы о том, чем обусловлены смены культурных парадигм и каков сам механизм таких смен.
Характер динамических процессов в культуре часто выступает предметом исследований в области социогуманитарного знания. Для русской культуры это особенно актуальный вопрос, так как в последние два столетия происходит становление её национального самосознания, обретение своей культурной идентичности. Мы активно сравниваем себя с другими культурами и понимаем, что социокультурный процесс в России во многом не совпадает с динамикой, например, европейской культуры. Россия слишком быстро проходит ступени европейского развития, а некоторые из них вообще пропускает. Поэтому для русской культуры важно исследовать закономерности социокультурной динамики, строить модели социокультурного процесса, которые бы соответствовали реальности, особенно сейчас, в XX веке, когда скорость социокультурной мобильности, особенно в аспекте «оборачиваемости» наших отношений с миром, невероятно возросла.
Существует множество классификаций моделей изменения социокультурной действительности по различным основаниям: 1) креационистские и диалектические в зависимости от источника изменений; 2) универсалистские и плюралистические по отношению к общности или отличию законов культурной динамики в разных культурах; 3) прогрессивистские, позитивистские или регрессивистские по направленнности историко-культурного процесса; 4) линейные и циклические в зависимости от значения повторяемости сходных явлений культуры; 5) «маятниковые», «синусоидные» (волновые), «спиралевидные» по характеру изменений; 6) микромасштабные и макромасштабные в зависимости от временного измерения рассматриваемых культурных явлений и т. д. Все эти динамические модели, на наш взгляд, описывая формальную сторону социокультурного процесса, практически не затрагивают внутренний механизм смены «ступеней», «волн», «циклов», «стадий», «формаций» и т.д.
Понятие «культурная парадигма» служит одновременно описанию и ставшей формы, и её изменения, позволяет увидеть как целостность культуры, так и нестабильность. В связи с этим нам представляется целесообразным рассмотреть механизм смены культурной парадигмы через её структуру, взятую в динамическом аспекте.
Прежде всего, смена культурной парадигмы связана с изменением её субъекта – нового поколения активно действующих, социально зрелых «творцов» культуры. Именно этот новый субъект формирует облик новой культурной парадигмы, творя свои новации в культуре, осуществляя оценку и анализ духовно-практического опыта предшествующей эпохи, а также своеобразный «фильтраж» её культурных ценностей. Сама эта культуротворческая деятельность субъекта персонифицируется и замыкается на «лидерах», так называемых «людях своего времени», имена которых могут выступать метафорическим названием эпохи (эпоха Пушкина, времена Брежнева, «оттепель» Хрущёва и т.п.). Следует отметить, что в соответствии с избранным и обоснованным нами примерно тридцатилетним масштабом динамики культурных парадигм можно на примере русской истории рассматривать, как менялись культурные парадигмы и их «духовные лидеры», «герои своего времени» в возрасте от тридцати до шестидесяти, внесшие серьёзные изменения в культуру: поэты, правители, учёные, реформаторы и т.д.
Духовного лидера роднит с его эпохой общность судьбы, культурно-исторической миссии, так как они живут в одно историческое время, характеризующееся только ему присущими жизненными обстоятельствами, особой социокультурной ситуацией. Так специфика культурной парадигмы может быть связана с конкретным событием, которое оказалось центральным для эпохи и стало неотъемлемой частью жизни субъекта этой культурной парадигмы, а смена культурной парадигмы может быть обусловлена новым глобальным событием. Например, войны, социальные потрясения, экономические реформы или кризисы, смены политических режимов, гениальные «прорывы»- новации в науке и технике, иногда – в искусстве тоже часто именуют собой эпоху (эпоха «реформы 1861 года», «гражданской войны», «нэпа», «Великой Отечественной войны», «стекла и бетона», «Битлз», «застоя», «холодной войны», «железного занавеса», «перестройки» и т.д.).* Это событие, часто даже катастрофа, общая беда влекут за собой смену такого элемента культурной парадигмы, как общее жизненное настроение, социокультурная эмоция, характеризующая субъект культурной парадигмы. Так, например, первая мировая война определила «потерянность» и депрессию целого поколения европейцев и американцев, её переживших. «Унылость», «тоска» были общей социокультурной эмоцией – результатом экзистенциального осмысления бессмысленности жизни и смерти на войне. Тип жизненного настроения может сложиться и как реакция на отсутствие всяких «ярких» событий, например, на «застой» в духовной, политической и экономической жизни. Люди эпохи «застоя», семидесятники, пассивны и пессимистичны. Они тонко чувствуют фальшь, но клянут лживость современного им общества «в курилках», у себя дома на кухнях. Они много и вдумчиво читают, прекрасно понимают и оценивают прошлую и настоящую действительность в философских и эстетических понятиях, но не любят морализаторства и вообще разговоров на этические темы и поэтому часто кажутся грубыми и закрытыми. Они, будучи интровертами, не доверяют бумаге своих идей, не пишут статей и книг. Способные к серьёзному анализу и объективной критике политических программ, сами они не стремятся к «рулю» и «портфелям» в политике. Изменяется культурная парадигма, приходит новый субъект, происходят новые события в общественной и культурной жизни, меняется и социокультурное настроение эпохи, ведущая жизненная эмоция субъекта.
Заметно изменяется при смене культурной парадигмы и такой её структурный элемент, как культурный герой эпохи. Это на эмпирическом уровне выражается прежде всего в изменении своеобразной моды на определённый социокультурный имидж, на специфический стиль (не образ) жизни. Такими образцами стиля жизни, например, могут выступать полюбившиеся и ставшие людьми-символами герои фильмов, с образами которых стремятся идентифицироваться целые поколения людей, выбирая себе внешний облик, манеру поведения и речи, род деятельности и т.д. в подражание «герою». Такой «культурный герой» эпохи персонифицируется в образе киноактёра (в ХХ веке), исполнившего роль «героя» в кинофильме, и подражают именно ему, реальному человеку, а не стремятся воплотить абстрактный идеал.
При смене культурной парадигмы происходит заметный сдвиг в системе ведущих ценностных ориентаций, в иерархии значимостей базовых ценностей для решения конкретных жизненных задач живущих людей – субъектов своей культурной парадигмы. Меняются акценты, смыслы и реальное содержание таких понятий, как «власть», «родина», «творчество», «справедливость» и т.д. С такой ценностной переориентацией, которая может быть минимальной, оттеночной, связаны формирование самосознания субъекта культурной парадигмы, процесс обретения им самоидентичности, подлинных смыслов своего социокультурного бытия, которые окончательно завершаются к моменту смены культурной парадигмы.
Когда одна культурная парадигма сменяет другую, на смену одним ведущим мифам эпохи, выступающим одним из интегративных элементов жизни и деятельности людей в одну микромасштабную историко-культурную эпоху, приходят другие. Так, например, социальный миф о близящейся «эре светлых годов», эпохе высшей справедливости в виде коммунизма или миф о величии и всесилии советской науки сменяются мифами о необходимости демократических реформ в российском социально-политическом устройстве и т.п. Этот ведущий миф фиксируется в разного рода нарративах, парадигмальных (прецедентных или репрезентативных) текстах своего времени: в текстах «речей» и «выступлений» политических лидеров, в идеологизированных клише средств массовой информации, в лозунгах, образцах массового искусства.
Также серьёзной перемене подвергается такая область социокультурной действительности, как язык, меняется общий тип семиотических отношений, общая семиотическая и символическая среда. То есть в одной культурной парадигме её субъекты способны в принципе одинаково реагировать на одни и те же слова, вещи, так называемые «пароли эпохи», её ключевые понятия. По поводу одних и тех же культурных объектов, которые можно рассматривать как семиотические единицы, у субъектов одной культурной парадигмы возникают сходные ассоциации, что делает возможной их социокультурную коммуникацию. Люди, принадлежащие одному социокультурному времени, способны «достраивать» высказывания своих сверстников, «понимать с полуслова», но не понимают языка предшествующей или последующей культурных парадигм. Характерна в этом отношении мысль Х. Ортега-и-Гассета, высказанная им в работе «Человек и люди», характеризующая только одну сторону языка - речь: «Если бы в силу каких-то трагических причин мы, присутствующие в этом зале, вдруг оказались отрезанными от остальных испанцев и по прошествии нескольких лет вновь воссоединились со своими соотечественниками, то, к немалому изумлению, обнаружили бы, что незаметно перешли на такой испанский, который весьма отличается от общеупотребительного. Подобные отличия будут наблюдаться в произношении одних слов, в синтаксических формах, во фразеологизмах».
Таким образом, при смене культурной парадигмы происходят изменения в разных элементах её структуры, причём изменения неоднородные. То есть не всегда один и тот же элемент, меняясь, изменяет всю социокультурную целостность. Смена культурной парадигмы характеризуется изменением отношений между всеми её элементами, она многофакторна, следовательно, описать и проанализировать её можно только учитывая всё множество факторов и отношений.
Если рассматривать смену культурных парадигм в аспекте их временного измерения, то в динамике социокультурного процесса целесообразнее выделить периоды двух основных параметров временной длительности: 1) периоды большой временной длительности (порядка одного века, нескольких столетий, или тысячелетние) и 2) достаточно малые периоды - от нескольких лет до полувека. Рассматривая каждую новую культурную парадигму как обеспечивающую целостность культуры в малом временном масштабе (примерно 30 лет), необходимо отдавать отчёт в том, что она вписана в культурный контекст периодов большей временной длительности. И поэтому системообразующий принцип малой эпохи может принадлежать «несущей конструкции» большой культурной эпохи. Это позволяет людям понимать друг друга в рамках большой эпохи. При определении культурной парадигмы через жизненные задачи, стоящие перед поколениями людей, наиболее актуальным будет сопоставление тридцатилетних периодов в истории культуры и периодов большей длительности. Анализ конкретной культурной парадигмы в таком случае должен состоять из двух этапов: 1) выявление периода наибольшей длительности и выяснение контекста, в который вписан рассматриваемый период малой продолжительности, определение его основного жизненного вопроса; 2) анализ малого, тридцатилетнего временного периода (с учётом его иерархической зависимости от большего периода), исследование его конкретных, микровременных жизненных задач и способов их решения, его жизненного стиля. Если представить эту иерархию графически, то она будет обозначена осью большого периода, задающей общую направленность, общий смысл всем входящим в него малым периодам. Основной вопрос большой временной эпохи успевает разными сторонами повернуться и решиться по-разному в малых периодах. При этом эти тридцатилетия имеют свой индивидуальный, уникальный облик, свою судьбу и миссию в культуре. В самом деле, если смотреть на историю культуры с точки зрения определения характера динамических процессов при смене культурных парадигм с шагом в два поколения (примерно 30 лет), то это не повторение в строгом смысле, а уникальные циклы, моменты пульсации в истории культуры. На наш взгляд, такая модель динамики социокультурного процесса может дать возможность исследователям в области социальной философии лучше понять и описать феномен смены культурных парадигм. Исходя из соотношения малых и больших периодов как модели смены культурных парадигм, можно выделить два временных уровня таких смен: 1) макродинамика, глобальные изменения во всех сферах культуры при смене больших культурно-исторических эпох и 2) микродинамика, смена культурных парадигм на шаге поколений примерно в тридцать лет, связанная с так называемыми проблемами «отцов и детей»; «рябь» на волнах большой истории.
Часто динамика культуры рассматривается как последовательное чередование двух противоположно направленных процессов. Так, например, экономические циклы Н. Д. Кондратьева – это чередование подъёмов и спадов в такой сфере культуры, как производство и технологии. Если в основание маятниковой модели социокультурной динамики кладётся тип отношений с другими культурами, то рассматривается смена эпох открытости и замкнутости (диалогичности и монологичности). Можно анализировать изменения в культуре и как чередование эпох устойчивости с классической картиной мира и эпох относительности, релятивизма во всех сферах культуры. Существуют модели социокультурной динамики, выделяющие в качестве полюсов движения исторического «маятника» эпохи созидания и разрушения, или, например, активности и пассивности и т. д. Все эти бинарные циклические маятниковые модели имеют существенный, на наш взгляд, недостаток: они слишком огрубляют и упрощают социокультурный процесс. Культура – сложное многоэлементное и полисемантическое образование, поэтому нельзя рассматривать культурную эпоху или культурный феномен как однозначно отнесённые, например, к подъёму или спаду, или как выражение только закрытости или только открытости культуры и т. д. Мы полагаем, что анализируя динамические процессы в культуре, следует делать акцент не на строгой повторяемости во времени социокультурных явлений, а на «длине» периодов, которая задана продолжительностью жизни людей и сменой поколений как активно действующих творцов культуры. Строгой повторяемости нет, так как изменяется само бытие и человек. При любой смене культурных парадигм характер взаимодействия различных элементов социокультурной действительности может быть различным. Так, например, экономические изменения могут согласовываться с политическими, но возможно и их рассогласование и подчинение одного другому.
Главной причиной периодических перемен в социокультурном бытии является временный характер той деятельности, регуляторами которой выступают культурные парадигмы. Основная функция надвременных ценностей – программировать культуротворческую деятельность людей в долгосрочной перспективе. Такие программы описываются понятием «исторический менталитет». Культурные парадигмы же выступают матрицей, образцом этой деятельности для малых временных промежутков. Социокультурный процесс можно рассматривать в этом смысле как взаимодействие традиций и инноваций, элементов непреходящей культуры и элементов преходящей культуры. Культура и общество не могут развиваться и долго существовать без постоянного притока принципиально новых идей, т. е. без того минимума, который создаётся непреходящей культурой (технологиями, слоем преходящей духовной культуры). Оригинальные культурные формы не сразу становятся классикой. Первоначально, в момент своего возникновения, они осознаются просто как новаторство в процессе творчества в рамках данной национальной культуры. Затем они закрепляются в памяти поколений и либо становятся элементами непреходящей культуры, общезначимыми ценностями, либо умирают вместе со своей эпохой. Такие новации возникают в моменты конфликтных и проблемных ситуаций в культуре, детерминированных реальными противоречиями социокультурной жизни, в кризисные эпохи.
Под культурной деятельностью мы понимаем любую форму реализации творческой способности личности. “Творческая способность есть особое умение оригинальным образом перестраивать элементы в поле сознания так, чтобы эта перестройка обеспечивала возможность выполнения некоторых операций в поле явлений... Творчество – это повседневное явление. Мы присутствуем при почти непрерывном творении элементов культуры, начиная с пришедшей кому-то в голову мысли пришить “молнию” к юбке замком не вверх, а вниз и кончая идеями, связанными с созданием новой картины Вселенной и с её описанием в оригинальных математических формулах”. Культурная деятельность есть проектирование любых культурных форм и не исчерпывается научным и художественным творчеством. Сложному процессу смены образцов определённой деятельности по проектированию культурных форм всегда препятствуют вызвавшие ситуацию разрыва элементы стагнирующего механизма культуры. Новации культуры обычно воспринимаются консервативным сознанием как негативный элемент в процессе творчества, как нарушение неких универсальных правил. Отжившая культурная парадигма по инерции ещё сохраняет приоритет.
В культуре, подобно природному закону соотношения энтропии и негэнтропии, также возрастание хаоса уравновешивается тенденцией к устойчивости, постоянству, системности. Человек – существо творческое. В творческой деятельности человека есть нечто от природных стихий, поэтому культуре «необходимы стагнирующие системы, чтобы обуздать в нём (человеке) неуправляемый творческий порыв». «Культурная инерция» имеет очень существенное позитивное значение в культурной истории. Во-первых, она не позволяет одному инновационному элементу «пустить под откос» всю систему, это своего рода защитный механизм культуры. Во-вторых, она даёт возможность оценить в полной мере инновации, понять и осмыслить «смену» культурных парадигм, как бы остановить ускользающую целостность.
Таким образом, во-первых, уже получив первое признание в культурной среде, новации некоторое время сосуществуют “на равных” с чуждой им парадигмой, которая продолжает сохранять приоритет. Во-вторых, родственные этой культурной новации стандарты культуры в переломные моменты в духовной жизни общества обычно не воспринимаются людьми как разнопорядковые с возникающими новациями или производные от них. Наступает, однако, такой момент, когда очередная новация, возникнув как органическое продолжение предшествующей и образовав вокруг себя широкое поле копирования и подражания, взрывает изнутри чуждую ей культурную парадигму и вычёркивает из памяти сменяющих друг друга поколений вызвавшие ситуацию разрыва банальные формы, а также производит переоценку всех других ценностей. В результате культурная новация и её модификации монополизируют соответствующую культурную деятельность и завершают её коренную смену.
Старая культурная парадигма, будучи на грани отрицания, становится внутренне противоречивой и начинает разрушать самоё себя: часть составляющих её элементов перерождается. Уход старого и появление нового торопят культурные формы, занимающие промежуточное положение. Однако сама по себе (спонтанно) старая культурная парадигма исчезнуть не может. Полное её разрушение происходит в результате появления новой культурной парадигмы. Полной смены сразу во всех сферах культуры не происходит, но эта смена есть в другом отношении – сменяются главенствующие смыслы бытия людей в культуре и обществе, определяющие собой ведущие способы решения жизненных задач поколений. То есть сам процесс смены культурных парадигм представляет собой не механическое сложение ценностей последовательно сменяющих друг друга культурных эпох, в то же время это и не полная замена одной культурной целостности другой. Смена культурных парадигм – это прежде всего сдвиг смыслов, а уже потом порождение культурных новаций, вытеснение и замещение элементов старой культурной парадигмы элементами новой. В культуре постоянно происходит отфильтровывание элементов, не соответствующих требованиям новых стандартов, происходит своеобразный естественно-культурный отбор прежних значений. Не соответствующие новой социокультурной ситуации и новым жизненным задачам людей культурные формы стираются в памяти поколений. Изменения в культуре при смене культурных парадигм осознаются и остро переживаются субъектами смыслополагания; в социуме происходит санкционированная массовым сознанием перестановка смысловых акцентов и установление новой иерархии значимостей культурных ценностей. Сначала новации культуры воспринимаются как некоторые отклонения от основной линии творческого процесса, но рано или поздно они занимают место социально-престижных культурных элементов.
Когда культура и общество находятся внутри одной культурной парадигмы, вопрос о её основаниях, специфических чертах не ставится, «изнутри» её не видно, она присутствует как само собой разумеющееся. Но когда в ней самой возникают новые смыслы, когда старые способы решения жизненных задач не действуют, когда в одном из элементов культурной парадигмы (не всегда в одном и том же) появляются новации, влекущие за собой изменение всей культурной целостности, когда наступает её кризис и начинает формироваться новая культурная парадигма, становится ясным на эмпирическом уровне, что прежняя была и сейчас она сменяется новой.
Социокультурная динамика основное внимание уделяет изучению процесса изменений социокультурных явлений, его обусловленности, направленности и последствий. В её рамках изучаются факторы, влияющие на эти изменения, закономерности приспособления индивидуума и общества к новым культурным образцам, к новым условиям. Культурная парадигма - специфическая структурная организация культуры, обеспечивающая её целостность и тождественность самой себе на достаточно малом временном промежутке должна рассматриваться в динамическом аспекте. Сама необходимость рассмотрения культурной парадигмы в динамическом аспекте, вообще внимание историков, философов, культурологов к проблеме соотношения устойчивого и изменчивого в культуре возникает и активизируется, как правило, в кризисные моменты, при смене культурных парадигм, когда возникает ощущение исчезновения вообще всякой парадигмы. Г. Зедльмайр называет это «утратой середины» или «утратой сердцевины» (Verlust der Mitte). Это образ, который объединяет все те социокультурные явления и бытийные сдвиги, которые осознаются как кризис культуры. Многие философы обращались к проблеме анализа таких эпох, осознавая свою эпоху как кризисную (И. Фихте «Основные черты современной эпохи» (Курс лекций), К. Манхейм «Диагноз нашего времени», К. Ясперс «Духовная ситуация эпохи», Х. Ортега-и-Гассет собирался написать аналогичную работу – «Характер современной эпохи», Т. Кун в "Структуре научных революций" рассматривал кризис как прелюдию смены парадигмы в науке и т. д.). «Природа времени – в отличие от синхронической природы пространства – диахронична. В ней реализуется взаимоисключающая логическая операция «или-или» (в отличие от пространственной «и-и»). Каждый последующий момент отменяет предыдущий, чтобы в свою очередь быть отменённым последующим. Происходит как бы непрерывная череда исчезновений и появлений, смертей и новых рождений». Причём это не строгая абсолютная смена – в разные сферы культуры с разной “скоростью” проникают элементы новой, ещё не наступившей культурной парадигмы, которые стремятся заместить элементы прежней, в результате чего происходит сбой, выход из стабильности. Культура на некоторое время остаётся без своего объединяющего начала, без единого принципа. В это время старая парадигма отмирает, а поиск новой только идёт как выбор из множества вариантов. Кризис культуры, таким образом, - это показатель смены культурной парадигмы. Ощущение кризисности, переходности усиливается, если на момент смены парадигм приходится война, деструктивная роль которой в социокультурном процессе состоит в нарушении последовательности смены поколений людей как активно действующих творцов культуры.
Смена культурных парадигм, моменты кризисов культуры имеют важное позитивное значение. Когда культурная эпоха приходит к своему завершению, у неё возникает потребность к саморефлексии и появляется возможность посмотреть на себя как бы со стороны, вернее, как на прошлое. Самосознание эпохи формируется вполне с её окончанием. “У культуры есть странная особенность: когда она заканчивается, она одновременно начинается. Начинается жизнь культурной эпохи как законченного целого”.
Таким образом, кризисы в культуре обладают рядом признаков. Первый – активизация саморефлексии, осознание того, что утрачивается или уже утрачено в культуре, формирование самосознания уходящей эпохи. Второй признак кризиса - это его амбивалентный характер. То есть кризис культуры имеет две стороны: деструктивную, разрушающую, но и потенциально созидающую, культуростроительную. Он является не просто концом истории, смертью культуры, а переходом её к другой парадигме. В связи с этим кризис сопровождается серьёзным сбоем всех элементов преходящей культуры и поэтому часто воспринимается, переживется и осознаётся как «утрата середины», потеря устойчивого основания, стержня в культуре. Но это не просто культурный авангардизм с его функцией разрушения, но и модернизм, созидающий новый мир как целое. В этом смысле не так важно, насколько глубоко обновится мир в том или другом конкретном аспекте, для изменения мира в целом, характеризующего смену культурных парадигм, это не столь существенно. То есть жизненная конкретика на малом временном промежутке может зримых перемен не претерпеть, но мир как целое меняется до неузнаваемости. В подтверждение этого положения приведём признаки любого кризиса в истории культуры и общества, которые выделяет Х. Ортега-и-Гассет: «Путаница – черта любого кризисного периода. Ведь то, что в конечном счёте называется «кризисом», - всего лишь переход. Человек, живущий чем-то одним и находивший в этом опору для себя, внезапно начинает жить чем-то ещё и искать опору в последнем. Итак, переход требует двух болезненных действий: это, во-первых, отрыв от вскормившего нас лона (а наша жизнь, не забудем, всегда жива миропониманием) и, во-вторых, подготовка ума к освоению нового мира, выработка иной жизненной перспективы, с тем, чтобы видеть другое и опираться отныне на него».


Таким образом, кризис культуры – это не культурная катастрофа, а ситуация смены культурных парадигм. Поэтому отметим особо, что понятие кризиса для характеристики смены культурных парадигм нами взято в своём
широком значении. Смена культурных парадигм может происходить без явно выраженных кризисных проявлений в связи со своим малым временным масштабом и многоаспектностью.
Третьим существенным признаком кризиса как ситуации смены культурных парадигм является его целостность, любое отдельное явление которой может быть истолковано только как один из её моментов. То есть та тотальность духовной взаимосвязи в реальной жизни, которую В. Дильтей называл «объективным духом», и которая собственно и является сущностью, главным смыслом содержания понятия «культурная парадигма», имеет своё выражение и в моменты смены культурных парадигм, в ситуации кризиса. В этом смысле кризис как преобразование мира в целом, смена всей культурной парадигмы, отличается от любого частного обновления, не являющегося частью этого целого. «Ни один отдельно взятый факт – даже самый крупномасштабный – не объяснит исторической реальности; необходимо, прежде всего, вписать его в целостную картину известного типа человеческой жизни», - писал об этом Х. Ортега-и-Гассет. Н. А. Бердяев, анализируя кризис искусства на рубеже XIX-XX веков, также подчёркивает целостный характер любых перемен в бытии: «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира». В качестве ведущей характеристики этого кризиса



он выделяет футуризм, который обозначает не только кризис искусства, но и кризис самой жизни, находит своё выражение в различных сферах социокультурной действительности: в жизни, в приёмах ведения войн и т.д. По мнению Бердяева, «футуристическая машинность есть лишь внешнее выражение глубинного метафизического процесса», в котором мир «меняет свои покровы». Так же и Г. Зедльмайр, исходя из симптомов в области искусства, намечает фазы болезни современного человечества в целом.
Таким образом, механизм смены культурных парадигм характеризуется, во-первых, многофакторностью в структурном отношении. Во-вторых, взаимозависимостью микроизменений и макродинамических процессов. В-третьих, по сути перемен, моменты смены культурных парадигм могут быть описаны понятием «кризис», который характеризуется амбивалентностью, выступая одновременно в своих деструктивной и креативной функциях, целостностью и способностью формировать самосознание сменяемых эпох. В-четвёртых, смена культурных парадигм происходит через своеобразный «естественно-культурный» отбор, который выражается во взаимодействии традиций и инноваций в культуре.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Введение в категориальный аппарат социальной философии понятия «культурная парадигма», на наш взгляд, не только позволяет исследовать феномен целостности культуры как синхронного стилистического единства, но также даёт возможность исследования динамики социокультурного процесса и может быть применено в научном социально-философском прогнозировании. В этом отношении нам представляется наиболее оптимальным обращение к циклическим концепциям социокультурного процесса, так как именно они позволяют увидеть закономерности во временных изменениях культуры, фиксировать повторяющиеся её элементы и прогнозировать изменения социокультурной действительности, которые заметны и существенны для жизни конкретных живущих людей. «Теории циклизма отражают определённые стороны объективной социальной динамики, и появление их на разных исторических этапах указывает на существенный характер этих сторон».
Представления о циклическом характере, обратимости социокультурных процессов имеют длительную историю. Идеи чередования света и тьмы, времён года, жизненных циклов, реинкарнаций и т. п. давно являются ходовыми, базирующимися на непосредственных наблюдениях и выделении сходных, повторяющихся явлений в природе и культуре.
Попытки выделения циклических процессов предпринимались неоднократно. Изучались политические, хозяйственные циклы, отыскивались ритмы в динамике искусства, науки, рассматривались циркулярные закономерности повседневной реальности. Значительное внимание уделялось изучению жизненного цикла индивида, результаты которого всё больше осознаются как надёжный эталонный ритм для оценки социокультурной динамики на исторической шкале времени порядка ста лет.
Представление о цикличности социокультурной динамики носит весьма условный характер, если иметь в виду словарное определение понятия. По-видимому, более уместным для обозначения идеи обратимости явлений социокультурной жизни можно считать представление о волнообразных (повторяющихся или обратимых) процессах, относящееся к изменениям, “которые в каждый данный момент имеют своё направление и, следовательно, постоянно меняют его, при которых явление, находясь в данный момент в одном состоянии и затем меняя его, рано или поздно может вновь вернуться к исходному состоянию”.
В исследованиях общества и культуры волновые, циклические концепции можно разделить на два типа. Во-первых, гуманитарные, где под циклом подразумевается всего лишь констатация того, что определённые социокультурные крупномасштабные единицы имеют фиксированную последовательность стадий или состояний. При этом не устанавливаются ни временное измерение происходящих здесь процессов, ни обязательность повторения этой последовательности после её завершения. Во-вторых, социально-научное направление, где волнообразная форма применяется для описания смены общих подъёмов и спадов активности в экономической, технологической сфере, ускорений и замедлений темпов социальной мобильности, усложнения и упрощения социальной структуры и т. п.
Такого рода взгляды сложились ещё в древнем мире у многих философов и историков, например, у Аристотеля, Полибия, Сыма Цяня, стремившихся усмотреть определённый порядок, естественный ритм, закономерность, смысл в хаосе исторических событий по аналогии с кругооборотом веществ в природе, сменой времён года, биологическими циклами и т. п. Идеи исторического круговорота, весьма популярные среди историков средневекового Китая, отчасти под влиянием буддизма, у арабских философов позднего средневековья и европейских просветителей Нового времени, были противопоставлены линейным интерпретациям истории, изображавшим её как постепенное удаление человечества от мифического “золотого века”, либо как его провиденциальное движение к грядущему искуплению, к царству божьему на земле.
Образцом более поздней циклической трактовки исторического процесса может служить Ф. Корнелиус, выдвинувший гипотезу, согласно которой динамика каждой культуры может быть описана в терминах пяти основных фаз:
период, характеризуемый религией в качестве основного интегративного механизма;
промежуточный период, когда интеграцию в сообществе начинают осуществлять нерелигиозные социальные лидеры; это обусловлено ранней стадией социальной дифференциации, когда функциональные лидеры выделяются из среды “исполнителей”, но полностью от неё не отделены;
период героев, выступающих в качестве интеграционных центров отдельных областей культуры (соответственно процессы общей социальной интеграции усложняются; возникают области дезинтеграций и беспорядка);
период доминирования ценности личности, индивидуализма, эгоизма, когда упорядочение связей человека с окружением центрируется вокруг личности;
период, копирования, характеризующийся дезинтеграцией социокультурной среды, когда собственные организационные критерии общества теряют функциональность, и люди начинают заимствовать их у других культур. Корнелиус считает этот период последней стадией в существовании данной культуры.
В ХХ веке циклические концепции социокультурной динамики связываются главным образом с именами Н. Я. Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби, П. А. Сорокина. Их точка зрения на человеческую историю стала реакцией на невозможность в рамках классического эволюционизма интерпретировать многочисленные исторические и этнографические данные, не укладывающиеся в существующие эволюционистские модели. Особенно спорным оказался вопрос о культурном многообразии в связи с тем, что имеющиеся факты не подтверждали универсальной обязательности для каждого общества эволюционной необратимости. В связи с этим О. Шпенглер писал: “Вместо монотонной картины линейнообразной всемирной истории... я вижу феномен множества мощных культур, с первобытной силой вырастающих из недр породившей их страны, к которой они привязаны на всём протяжении своего существования, и каждая из них налагает на свой материал - человечество - свою собственную форму, и у каждой своя собственная идея, собственные страсти, собственная жизнь, желания, чувствования и, наконец, своя собственная смерть”. В отношении нашей гипотезы смены культурных парадигм как модели социокультурного процесса понятие «смерти» культурных органических целостностей в концепции Шпенглера может быть рассмотрено как одно из пониманий «кризиса» при смене культурных парадигм, которая всегда связана с нигилизмом, с отрицанием культурных смыслов, норм, образцов уходящей эпохи, не соответствующих задачам новой.
Идеи О. Шпенглера нашли продолжение и развитие в работах А. Тойнби. Как и Шпенглер, Тойнби рассматривал исторический процесс как совокупность не связанных друг с другом и существенным образом различающихся цивилизаций. Цикл существования цивилизации, согласно А. Тойнби, предполагает пять последовательных стадий: зарождение, становление, кризис, разложение, гибель. Каждая цивилизация представляет собой совокупность устойчивых территориальных, политических, религиозных характеристик. Технология не включается в число этих основных переменных, поскольку, согласно Тойнби, состояние технологии не коррелирует с состоянием цивилизации. Мы всё же убеждены, что технологии, особенно для современной культуры, - важная переменная. Поколения «машин» сменяют друг друга через каждые 25-50 лет, а технологические новации появляются и всерьёз вторгаются в жизнь людей ещё чаще. Они определяют нашу жизнь в процессе общения и осуществления социальных связей и отношений; существенным образом регламентируют мир повседневности, вещный мир культуры и т.д. и поэтому не могут не «коррелировать с состоянием цивилизации».
Оценивая состояние цивилизации, Тойнби считал критерием её подъёма “развивающуюся индивидуальность, что в свою очередь свидетельствует о движении цивилизации по пути превращения в самодовлеющую среду..., самодовлеющее поле действия”. Критерий её упадка он определял как “разрушение управления, означающее утрату гармонии между частями, некогда составлявшими единое общество. Утрата гармонии между частями влечёт за собой потерю обществом самоопределения, что и является критерием упадка”. Упадок цивилизации в концепции Тойнби, как и смерть культуры у Шпенглера, - характеристики не гибели, а кризиса культуры, перехода её к новой культурной парадигме.
В циклической модели П. А. Сорокина исторический процесс представлен как последовательная смена типов культур, которые строятся на основе выделения характерных для каждого представлений о природе реальности и метода её познания. Эти типы представляют собой три фазы единого цикла; через них проходят четырнадцать основных сфер, совокупность которых характеризует социокультурную систему, культуру в целом. Эти сферы таковы: живопись, скульптура, архитектура; музыка, театр, литература, искусствоведение; религия, философия, наука; естественнонаучные и технологические изобретения; этика и право; политика; семейные отношения; экономика; политические конфликты; религиозная активность; тип исторической личности; формы свободы; государственное управление; мировоззрение. В динамике каждой из них можно наблюдать три типичных стадии, после которых цикл начинается вновь: идеациональная с доминированием процессов познания, идеальная с доминированием идеологии, сенсуальная с доминированием чувственного переживания.
В сферах социальных связей и отношений названные фазы имеют специфичные формы проявления. В сфере семейных связей происходит движение от договорно-принудительных к более свободным отношениям. Сфера экономики характеризуется ритмом роста и спада активности, связанной с производством, распределением, потреблением благ и услуг. Социальные напряжения и конфликты являются нормативно связанными в рациональной и идеологической фазах существования культуры, усиливаются в третьей, сенсуалистической фазе и особенно остро проявляются между циклами. Религиозная нормативность особенно сильна на первой фазе и минимально действенна на третьей. Каждой стадии динамики цикла соответствует свой тип личности, появление которого составляет структуру можно обнаружить и в смене форм свободы, характерных для каждой фазы: от контролируемой “осознанной необходимости” на первой фазе до произвола и анархии на последней. Соответственно меняется и тип государственной активности: на первой стадии нормативно-регулирующая роль государства высока; на третьей государственное вмешательство в хозяйственную жизнь и область гражданских свобод минимально. На уровне мировоззрения в концептуализации “устройства” мира, таких определяющих его категорий, как пространство, время, причинность в рамках цикла происходит движение между полюсами идеализма - материализма, непрерывности - дискретности, реализма - номинализма. Циклическая концепция П. А. Сорокина в структурном аспекте может служить моделью анализа сменяющих друг друга культурных парадигм, а также прогнозирования возможной будущей культурной парадигмы по выделенным им сферам - элементам социокультурной системы.
Андрей Белый в книге “История самопознающей души” предлагает рассматривать историю человеческой культуры как смену эпох души ощущающей, рассуждающей, самосознающей, причём говорит как о последней “смене времён” о рубеже ХIХ и ХХ веков, который охарактеризовался, по его мнению, как выход из истории.
У. Ростоу с его пятью “стадиями экономического роста”, А. Тоффлер в эссе “Третья волна” и многие другие представляют группу авторов, обсуждающих вопросы цикличности в рамках концепций индустриализма, По А. Тоффлеру, например, переход от одного исторического этапа к другому осуществляется в форме волновых всплесков: первая волна приносит аграрную цивилизацию, вторая - промышленное общество и третья - информационное общество (квантовая концепция социальной динамики).
Любопытен подход, связывающий с развитием индустриальных цивилизаций социальные движения: в доиндустриальном обществе они возникают преимущественно в сфере потребления, в индустриальном - в сфере производства, в постиндустриальном (информационном) - вновь в сфере потребления (спиралевидная концепция социальной динамики).
Большое внимание феномену исторического “маятника” уделено в трёхтомнике А. Ахиезера “Россия: критика исторического опыта”. “Природа циклов, которые интересуют меня, сопряжена с массовыми нравственными изменениями, лежащими в основе массового поведения людей”.
Многие исследователи развивают идею “маятникового” движения периодов в европейской культуре, которая представляет историю человеческой культуры как чередование “правополушарных” и “левополушарных” периодов, где “левополушарные” характеризуются преобладанием понятийно-логического мышления, а “правополушарные” - мифопоэтического, восстанавливающего чувство цельности мира и смысл жизни. В искусстве, к примеру, - это маятниковое движение от романтически-декадентских правополушарных периодов к классически-рациональным левополушарным.
Одна из “волновых” моделей культурной динамики связана с дихотомией “иметь” и “быть”, разработанной Габриэлем Марселем и Эрихом Фроммом, которая отражает смену в истории культуры периодов с перевесом в сторону “иметь” и периодов с превалирующим принципом “бытия”.
Виктор Тэрнер противопоставляет эпохи “структуры” (политических и производственных отношений) и “коммунитас” (братского общения в духе).
В последнее время в результате попыток определения своеобразия современной культуры появилась модель смены эпох “авангардизма” (модернизма) во всех пластах культуры как эпох создания принципиально нового, активного введения культурных инноваций и эпох “постмодернизма” как разрушающих созданное предшествующей эпохой, расчленяющих традицию, прошлое и свободно оперирующего, “играющего” его элементами.
Все эти концепции циклизма могут быть использованы в качестве эвристической методологии в исследованиях социокультурных процессов. Например, с их помощью возможна характеристика изменений в отдельных сферах культуры (искусстве, науке и т.д.) или исторический портрет поколения как субъекта культурной парадигмы, определения его жизненных задач, настроения, языка и т.д.
Такая интерпретация социокультурных процессов представляет собой попытку построить модель макроисторических процессов, свободную от линейного эволюционизма и прогрессивизма. Она базируется на признании правомерности и самодостаточности эмпирически существующего многообразия социокультурных систем. В этом смысле такой подход тесно связан с утверждением культурного плюрализма. В то же время теоретики циклизма принимают в качестве допущения представление о видовом единстве человечества. Свою задачу они видят в том, чтобы найти проявления этого единства в структурных основаниях динамики культурных систем.
Работы “классических циклистов” изобилуют конкретными историческими примерами, иллюстрирующими их концепции. Часто такие картины выглядят весьма убедительно. Однако подобные модели следует очень осторожно использовать для интерпретации и объяснения социокультурных изменений на “микровременном” уровне, так как они представляют собой не более, чем идеализации макропроцессов, происходящих в макрообъектах, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Представления такого рода целесообразнее всего рассматривать как некоторый гипотетический социокультурный динамический фон, на котором уже более доказательно и обоснованно можно прослеживать отдельные доступные для наблюдения процессы, происходящие в обществе и культуре. Для прогнозирования будущего культуры и общества можно использовать приведённые нами макромасштабные динамические модели социокультурного процесса в качестве исторической канвы, контекста, в который вписываются микромасштабные временные отрезки.
Достаточно перспективным, по нашему мнению, будет использование рассмотренного в настоящем исследовании понятия в разного рода частных исследованиях в области социогуманитарных дисциплин. Образная природа культурной парадигмы, включающая все типы образности (собственно научную (схемы, формулы, графики…), образное богатство естественного языка, символики и т. п., типические способы поведения в типических ситуациях как образцы) позволит активно использовать данное понятие в культурологических, литературоведческих, социолингвистических и других исследованиях.


БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности. Статья первая. Наследие священной державы // Новый мир. М., 1988. № 7. С. 210.
Аверинцев С. С. Красота как святость // Курьер. 1988. - июль. С. 13.
Аверинцев С. С. «Мировоззренческий стиль»: подступы к явлению Лосева // Вопросы философии. № 9. С. 16-22.
Аверинцев С. С. “Морфология культуры” Освальда Шпенглера // Вопросы литературы. 1968. №1.
Автономова Н. С. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. М., 1993. №3. С.17-22.
Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках (Критический очерк концепций французского структурализма). М.: Наука, 1977. - 271 с.
Алтухов В. Л. Смена парадигм и формирование новой методологии: Попытка обзора дискуссии // ОНС: Общественные науки и современность. 1993. №1.
Артёмов В. А. Социальное время: Проблемы изучения и использования. - Новосибирск, 1987. - 240 с.
Аскин Я. Ф. Направление времени и временная структура процессов // Пространство, время, движение. М., 1971.
Афанасьев Ю. Н. Франсуа Бродель и его видение истории // Новая и новейшая история. 1985. № 5.
Бакиров В. Социальное познание на пороге постиндустриального мира // ОНС: Общественные науки и современность. 1993. №1. С.68-77.
Баткин Л. М. Два способа изучать историю культуры // Вопросы философии. 1986. №12. С.1104-115.
Баткин Л. М. О некоторых условиях культурологического подхода // Античная культура и современная наука. М.: Наука, 1985. С.303-312.
Беда А. М. Культурно-исторические ритмы (таблицы). М., 1995.
Беличенко А. В. Парадигма - средостение языка и культуры / К топодинамической теории парадигм / // Язык и культура. Вторая международная конференция. Тезисы. Ч.1 Киев, 1993. С.21-22.
Белый А. Душа самосознающая (Из книги “История самосознающей души”) // Laterna magika. Литературно-художественный, историко-культурный альманах. М.: Издательство “Прометей” МГПИ им. В. И. Ленина, 1990. С.300-311.
Бердяев Н. А. Кризис искусства // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. – В 2-х т. Т. 2. – М.: Искусство, 1994. С. 399-419.
Бердяев Н. А. Новое средневековье // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. - В 2-х т. Т. 1. - М., Искусство, 1994. С. 406 - 464.
Березин Ф. М. История лингвистических учений. М., 1984. С.220-221.
Бёлль Г. Франкфуртские чтения // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991. - С. 296.
Бицилли П. М. Нация и язык // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1992. Т.51. №5.
Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. С-Пб., 1995.
Бобахо В. А., Чучайкина И. Е. Проблема социокультурной динамики (Обзор подходов и концепций). М., 1995.
Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV-XVIII вв.: [В 3 т.] Т. 1. Структуры повседневности.: Прогресс, М., 1986. - 622 с.
Бурдье П. Начала. М., 1994.
Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности // Социологос. Вып.I. М., 1991.
Василенко И. В. Социокультурная мобильность как философская проблема. Автореф. на соиск. уч. ст. к. ф. н. Спец. 09.00.11 – социальная философия. Волгоград, 1996. 21 с.
Васильева Е. Г. Массовое сознание и политика. Автореф. на соиск. уч. ст. к. ф. н. Спец. 09.00.11 – социальная философия. Волгоград, 1997. 23 с.
Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. - 808 с.
Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984. -367 с.
Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991. С. 269.
Великовский С. И. Культура как полагание смысла // Одиссей. Человек в истории. 1989. М.: Наука, 1989. С.17-20.
Вико Дж. Б. Основания Новой науки об общей природе наций: Пер. с итал. - М.-К.: «REFL-book» - «ИСА», 1994. - 656 с.
Виролайнен М. Н. Структура культурного космоса русской истории // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С.9-57.
Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: Изд. иностр. лит., 1958.- 133 с.
Войшвилло Е. К. Понятие как форма мышления. М.: Изд-во МГУ. 1989. - 238 с.
Волновые процессы в общественном развитии / В. В. Василькова, И. П. Яковлев, И. Н. Барыгин и др./ Новосибирск, 1992.
Воробьёв В. В. Культурологическая парадигма русского языка: Теория описания языка и культуры во взаимодействии / Ин-т русского языка им. А. С. Пушкина. М., 1994. 75 с.
Гандлевский С. Разрешение от скорби // Личное дело №: Литературно-художественный альманах. / Сост. Л. Рубинштейн. - М.: В/ О "Союзтеатр", 1991. С. 226-232.
Геллер Л. К парадигмологии русской культуры // Новый журнал = New rev. - Нью-Йорк, 1992. - кн. 188. С.180-204.
Генис А. Лук и капуста. Парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. №8.
Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977. - 703 с. (Памятники исторической мысли).
Гетман И. М. Язык и картина мира // Язык и культура. Вторая международная конференция. Тезисы. Ч. 1. Киев, 1993. С.3-4.
Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и её корни: [Ст. Итал. Культуролога из сб. “Мифы, эмблемы, приметы: морфология и история”] // Новое литературное обозрение. 1994. №8.
Григорьев В. И. Человек-культура-творчество-природа: Гармония или конфликт? (Опыт постановки проблемы) // Человек как философская проблема: Восток - Запад. М., 1991. С.180-197.
Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. - 451 с.
Гуревич А. Я. Время как проблема истории культуры // Вопросы философии. 1969. № 3.
Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. - 350 с.
Гуревич П. С. Идея форумности культур // Новые идеи в философии. М., 1991.
Гуревич П. С. Мифология наших дней // Свободная мысль. 1992. №11. С.43-53.
Гуревич П. С. Философия культуры. М.: “Аспект Пресс”, 1995. - 288 с.
Гуссейнов Г. И. Ложь как состояние сознания // Вопросы философии. 1989. - № 11. С. 64-76.
Данилевский Н. Я. Россия и Европа. М.: Книга, 1991. – 573 с.
Дилигенский Г. Г. «Конец истории» или смена цивилизации // Вопросы философии. 1991. № 3. С. 29-42.
Дильтей В. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах // Культурология. ХХ век. Антология. М. : Юрист, 1995. С.213 - 255. - (Лики культуры).
Динамика культуры: теоретико-методологический аспект. М., 1989.
Евстигнеев Р. Н. Цикличность переходного периода // Вопросы философии. 1993. №11.
Евтушенко Р. А., Пронякин В. И. Метафизика в постмодернистской парадигме самосознания культуры // Новое понимание философии: проблемы и перспективы. М., 1993. С.92-94.
Зборовский Г. Е. Пространство и время как формы социального бытия. - Свердловск, 1974.
Зедльмайр Г. Утрата середины // Общество. Культура. Философия. Материалы к XVII Всемирному философскому конгрессу. Реф. Сборник. М., ИНИОН АН СССР, 1983. С.56-102.
Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Культурология. ХХ век. Антология. М., 1995. С.
Зиммель Г. Философия культуры. М.: Юрист, 1995 (Лики культуры).
Ионин Л. Г. Идентификация и инсценировка (К теории социокультурных изменений) // СОЦИС. 1995. № 4.
Ионин Л. Г. Культура на переломе: направление и механизмы современных культурных изменений // СОЦИС. 1995. № 2.
Ионин Л. Г. Социология культуры. М., 1996.
Ионин Л. Г. Основания социокультурного анализа. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1996. – 152 с.
Историческая психология: Шкуратов В. А. Ростов-на-Дону: “Город N”, 1994. - 288 с.
Каган М. С. Время как философская проблема // Вопросы философии. 1982. № 10. С. 117-124.
Карсавин Л. П. Философия истории. СПб.: АО "Комплект", 1993. – 351 с.
Кассирер Э. Опыт о человеке: введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С.3-30.
Кассирер Э. Техника современных политических мифов// Феномен человека: Антология / Сост., вступ. ст. П.С.Гуревича. М.: Высш. шк., 1993. С.108-123.
Кваша А. Я. Что такое демография? М.: Мысль, 1985. – 127 с.
Клупт М. А. Летопись жизни. М.: Мысль, 1988. - 172, [2] с.
Кнабе Г. С. Диалектика повседневности (предметный мир культуры) // Вопросы философии. 1989. №5. С. 26-46.
Кнабе Г. С. Древний Рим - история и современность. М.: Искусство, 1986. – 206, [1] с.
Кнабе Г. С. Вещь как феномен культуры // Музееведение: Музеи мира. М., 1991.
Кнабе Г. С. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. №1. С. 39-43.
Козлова Н. А. Парадигмальный сдвиг в современной культурологии // Декада науки. Саратов, 1993. С.50-52.
Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М., 1980. – 485 с.
Кон И. С. Возрастные категории в науках о человеке и обществе // Социологические исследования. - 1978. - № 3.
Кон И. C. Понятие поколения в современном обществоведении / В кн.: Актуальные проблемы этнографии и современная зарубежная наука. Л.: Наука, 1979. – 260 с.
Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры (теоретический очерк). М.: Наука, 1994. 378 с.
Кондратьев Н. Д. Проблемы экономической динамики. М.: Экономика, 1989. – 523, [2] с.
Конев В. А. Специфика мира культуры // Человек-Философия-Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений Первого Российского философского конгресса (4-7 июня 1997 г.). В 7 томах. Т. 6. Философия культуры - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 1997.
Конев В. А. Философия культуры и парадигмы философского мышления // Философские науки. 1991. № 6. С. 16-29.
Коняхина И. В. Философско-культурологический анализ мира повседневности // Человек-Философия-Гуманизм; Тезисы докладов и выступлений Первого Российского философского конгресса (4-7 июня 1997 г.) В 7 томах. Т.6. Философия культуры - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1997. С.71-74.
Коробейникова Л. А. Современная культура: смена парадигм. Томск, 1991.
Крапивенский С. Э. Социальная философия. Волгоград, 1996. - 352 с.
Кубрякова Е. С. Парадигмы научного знания в лингвистике и её современный статус // РАН Известия Академии Наук. Серия литературы и языка. Т.53. №2. март-апрель. 1994. С.3-16.
Кузнецова Н. И. Наука в её истории (методологические проблемы). М.: «Наука», 1982. - 128 с.
Кун Т. Структура научных революций (Логика и методология науки). М.: Прогресс, 1977. – 300 с.
Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature. 7/8 special issue devoted to Acmeism. I. Cop. 1974. С.47-83.
Левинсон А. Г. Массовые представления об «исторических личностях»// Одиссей. Человек в истории. 1996. - М.: Coda, 1996. - С. 252-267.
Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983. – 535 с.
Левит С. Я. Культурология как интегративная область знания // Культурология. ХХ век. Антология. М., 1995. (Лики культуры). С.654-657.
Лепти Б. Общество как единое целое. О трёх формах анализа социальной целостности // Одиссей. Человек в истории. 1996. - М.: Coda, 1996. - С. 148 - 164.
Липс Ю. Происхождение вещей. Из истории культуры человечества. М.: Изд. иностр. лит., 1954. – 488 с.
Личкова В. А. Концепция эвокативности языка культуры // Лингвистика: взаимодействие концепций и парадигм. Харьков, 1991. Вып. 1, ч.2. С.306-311.
Логика научного исследования / Под ред. Копнина П. В. М.: Наука, 1965. -359 с.
Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – нач. XIX века). – СПб.: Искусство – СПб, 1994. – 399 с., 5 л.ил.
Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис. Издательская группа “Прогресс”, 1992. 272 с.
Лотман Ю. М. Несколько слов по поводу рецензии Я. М. Мейера “Литература как информация” // Russian literature. №9. 1974. С.111-118.
Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Вып. XIV. Тарту, 1981.
Лотман Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры / Ю. М. Лотман. Избранные статьи. Т. III. Таллин: Александрина, 1993.
Лотман Ю. М. Феномен культуры и динамическая модель семиотической системы // Учёные записки Тартусского университета. 1967. № 463.
Макоев Ф. Х. Парадигмология русской культуры. М., 1995.
Манхейм К. Диагноз нашего времени. М.: Юрист, 1994. 700 с. (Лики культуры).
Межуев В. М. Культура и история. М.: Политиздат, 1977. – 199 с.
Мириманов В. Б. Европейский авангард и традиционное искусство (проблема конвергенции) // Международный журнал по теории и истории мировой культуры. Мировое древо. Arbor mundi. The Wold Tree. М., 1993. № 2.
Миролюбова Л. Р. Вещная среда как феномен культуры. Саратов, 1986.
Митрошина И. А. Значение социокультурных факторов для теории развития и практики // Социология культуры: современные зарубежные исследования. Реф. сб. М., 1987. С. 82-95.
Моделирование социальных процессов. М.: Наука, 1970. – 288 с.
Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. – 406 с.
Морфология культуры. Структура и динамика. М.: Наука, 1994.
Муравьёв Ю. А. Концептуальный аппарат теории культуры: эпистемологический анализ: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. д-ра филос. наук / Моск. пед. гос. ун-т им. В. И. Ленина. Дис. Совет Д 053. 01. 05. М., 1995. 38 с.
Муравьёв Ю. А. Культурологизм как методологическая тенденция в современной западной философии // Философские науки. 1988. №1.
Неретина С. С. Смена исторических парадигм в СССР. 20-е - 30-е годы // Наука и власть. М., 1990.
Никитенко В. В. Демографический анализ поколений. М.: Статистика, 1979. – 149 с.
Огурцов А. П. Парадигма // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 460-461.
Орлова Э. А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994.
Орлова Э. А. Методологические основания исследования культурной динамики // Динамика культуры: теоретико-методологические аспекты. М., 1989. С.7-24.
Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. “Дегуманизация искусства” и др. раб.: Сборник. М.: Радуга, 1991. – 638 с. – (Антология литературно-эстетической мысли).
Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды: Пер. с исп. / Сост., предисл. и общ. ред. А. М. Руткевича. - М.: Издательство "Весь Мир", 1997.
Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия. М., 1991.(Тема нашего времени).
Павел Филонов в контексте художественной культуры ХХ века (круглый стол) // Философские науки. 1991. № 2. С. 95-115.
Пассмор Дж. Культурные универсалии // Философские науки. 1990. №11. С.110-114.
Пашинский В. М. Цикличность в истории России (Взгляд с позиций социальной экологии) // Полис. 1994. №4. С. 111-124.
Петров Ю. А. Методологические вопросы применения и развития научных понятий. М., 1980.
Петров Ю. А. Методологические требования к научной работе // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия, 1982. №11 С.3-13.
Померанц Г. С. С птичьего полёта и в упор // Международный журнал по теории и истории мировой культуры. Arbor mundi. Мировое древо. 1992. №1. С.36-48.

<< Предыдущая

стр. 2
(из 3 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>