стр. 1
(из 14 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

М. Бахтин


ВОПРОСЫ ЛИТЕРАТУРЫ И ЭСТЕТИКИ


ИССЛЕДОВАНИЯ РАЗНЫХ ЛЕТ





Москва
«Художественная литература» 1975


























Сканирование:
Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Библиотека «Narrativ»)
narrativ@list.ru
809
Б30

Бахтин М.
Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., «Худож. лит.», 1975

504 с.


Книга объединяет работы М.М. Бахтина разных лет, большей частью впервые публикуемые. В работах рассматриваются проблемы теории жанра, прежде всего — теории романа, изучения литературного слова; отдельные работы посвященные слову в романе, художественному времени и пространству в романе, сопоставлению эпоса и романа.
Исследование ведется на широчайшем материале всемирной литературы.


70202-179
Б ————— 218-75
028(01)-75

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА


В настоящем издании собраны теоретико-литературные исследования выдающегося ученого-филолога Михаила Михайловича Бахтина (1895 — 1975). Работы эти были написаны М. М. Бахтиным в разные годы. Некоторые из них были опубликованы в последнее время в журнале «Вопросы литературы» и в научных изданиях; другие печатаются впервые (опубликованы лишь отдельные главы из них).
Подготовка этой книги к печати была последним трудом М. М. Бахтина.
Книга открывается общетеоретической работой «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», написанной в 1924 году по заказу известного в то время журнала «Русский современник», одним из руководителей которого был А. М. Горький. Работа тогда не увидела света, так как журнал вскоре прекратил свое существование. Оценивая эту давнюю работу М. М. Бахтина, необходимо помнить, что она была создана в период широкой и острой дискуссии вокруг общеметодологических проблем литературоведения. Работа молодого ученого —

3
своего рода реплика в этом методологическом диалоге, реплика значительная и своеобразная, но в силу обстоятельств «выпавшая» из тогдашнего диалога. Для создания более полной и объективной картины научной жизни того времени публикация этой статьи М. М. Бахтина будет иметь существенное значение.
В обсуждении проблем содержания и формы литературного произведения М. М. Бахтин занял глубоко самостоятельную и научно плодотворную позицию. Его концепция, как показывает публикуемая работа, определялась в полемическом отталкивании от того направления в поэтике, которое было представлено «формальной школой»; по отношению к этому направлению работа глубоко критична. Время написания работы, конечно, сказывается в используемой автором терминологии; но при этом, пользуясь некоторыми употребительными в те годы терминами, автор наполняет их своим оригинальным содержанием. В целом работа «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» сохраняет теоретическую актуальность и для настоящего времени (часть этой работы опубликована в издании Института мировой литературы Академии наук СССР «Контекст 1973», М., «Наука», 1974).
Другие работы, публикуемые в настоящей книге, сосредоточены на исследовании двух основных проблем, которые составляли предмет особенного внимания М. М. Бахтина на протяжении всей его творческой деятельности. Это — проблема романа как специфичнейшего и ведущего жанра литературы нового времени и проблема литературного слова, в особенности художественно-прозаического слова. На пересечении этих двух проблем были сосредоточены научные интересы М. М. Бахтина.
Большой труд «Слово в романе» написан в 1934 — 1935 гг. (две главы из этого труда под заглавием «Слово в поэзии и в прозе» были опубликованы в «Вопросах литературы», 1972, № 6). К этой теме автор позднее возвращается в докладе «Слово в романе», прочитанном 14 октября 1940 года в Институте мировой литературы Академии наук СССР (этот доклад был опубликован в виде двух статей — в «Вопросах литературы», 1965, № 8, и в сборнике «Русская и зарубежная литература», Саранск, 1967; в настоящем издании эта работа озаглавлена автором «Из предыстории романного слова»). Несколько позже (24 марта 1941 г.) также в ИМЛИ М. М. Бахтин прочитал второй доклад — «Роман как литературный жанр» (опубликован в «Вопросах литературы», 1970, № 1, под заглавием «Эпос и роман»; под этим заглавием печатается и в настоящем издании).
Теория романа исследуется в трудах М. М. Бахтина с разных сторон и в различных аспектах. Специальное исследование автор

4
посвятил проблеме времени и пространства в романе. Это исследование, которому автор для публикации в настоящем издании да. заглавие «Формы времени и хронотопа в романе», было связано с работой М. М. Бахтина над книгой об одной из разновидностей европейского романа, так называемом «романе воспитания» (рукопись книги не сохранилась). Исследование М. М. Бахтина о времени и пространстве в романе, написанное в 1937 — 1938 годах, предвосхитило ту актуальность, которую приобрела в настоящее время в нашем литературоведении проблема времени и пространства в литературе. Готовя работу к печати, автор в 1973 году написал к ней «Заключительные замечания» (фрагмент из работы «Формы времени и хронотопа в романе» опубликован в «Вопросах литературы» 1974, № 3).
Небольшая статья «Рабле и Гоголь» представляет собою фрагмент из диссертации автора «Рабле в истории реализма», не вошедший в книгу М. М. Бахтина о Рабле (статья опубликована в сборнике «Контекст 1972», М., «Наука», 1973).
Публикуемые труды охватывают широкий круг вопросов теории литературы и исторической поэтики. В то же время эти труды дают представление о единстве и целостности научного творчества М. М. Бахтина. Главные темы его творчества — теория романа и литературно-художественного слова — объединяют собранные в настоящей книге работы. В своей совокупности они дают многостороннее и в то же время проникнутое единой мыслью исследование художественной природы ведущего жанра литературы нового времени.
ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ, МАТЕРИАЛА И ФОРМЫ В СЛОВЕСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ


Настоящая работа является попыткой методологического анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики.
Исходным пунктом нашего исследования послужили некоторые русские работы по поэтике, основные положения которых мы подвергаем критическому рассмотрению в первых главах; однако направлений и отдельных работ в их целом и в их исторической определенности мы здесь не касаемся и не даем их оценки: на первый план выступает для нас лишь чисто систематическая ценность основных понятий и положений. Не входят в нашу задачу и какие бы то ни было обзоры работ по поэтике исторического или осведомительного характера: в исследованиях, ставящих себе чисто систематические цели, где значимыми величинами могут быть только теоретические положения и доказательства, они не всегда уместны. Мы освободили также нашу работу от излиш-

6
него балласта цитат и ссылок, вообще не имеющих прямого методологического значения в исследованиях не исторических, а в сжатой работе систематического характера — совершенно излишних: они не нужны компетентному читателю и бесполезны для некомпетентного.


I. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ И ОБЩАЯ ЭСТЕТИКА

В настоящее время в России ведется в высшей степени серьезная и плодотворная работа в области искусствоведения. Русская научная литература обогатилась за последние годы ценными трудами по теории искусства, особенно в области поэтики. Можно даже прямо говорить о некотором расцвете искусствоведения в России, особенно по сравнению с предшествующим периодом, когда область искусства была главным прибежищем всякой научно безответственной, но претендующей на глубокомыслие болтовни: все те мысли и соображения, которые представлялись глубокими и жизненно плодотворными, но которые не могли быть включены ни в одну науку, то есть вообще не могли найти себе места в объективном единстве познания, так называемые «блуждающие откровения», обычно высказывались и приводились во внешний случайный порядок по поводу искусства вообще либо того или иного отдельного произведения. Эстетизованное полунаучное мышление, по недоразумению называвшее себя иногда философским, всегда льнуло к искусству, чувствуя свое кровное, хотя и не вполне законное, родство с ним.
Теперь положение вещей меняется: признание исключительных прав научного мышления и в области изучения искусства становится достоянием даже и широких кругов; можно почти говорить уже и о другой крайности — о моде на научность, о поверхностном наукообразии, о скороспелом и самоуверенном тоне научности там, где время настоящей науки еще не приспело, ибо стремление построить науку во что бы то ни стало и как можно скорее часто приводит к крайнему понижению уровня проблематики, к обеднению предмета, подлежащего изучению, и даже к подмене этого предмета, — в нашем случае художественного творчества, —

7
чем-то совсем другим. Как мы увидим далее, этого не всегда умела избежать и молодая русская поэтика. Построить науку о той или иной области культурного творчества, сохранив всю сложность, полноту и своеобразие предмета1, — дело в высшей степени трудное.
Несмотря на бесспорную продуктивность и значительность вышедших за последние годы русских трудов по поэтике, занятая большинством этих работ общая научная позиция не может быть признана вполне верной и удовлетворительной, причем это касается в особенности работ представителей так называемого формального или морфологического метода, но распространяется также и на некоторые исследования, не принимающие этого метода вполне, но имеющие некоторые общие с ним предпосылки: таковы замечательные работы профессора В. М. Жирмунского.
Неудовлетворительность научной позиции этих работ по поэтике в конечном счете обусловлена неправильным или в лучшем случае методически неопределенным отношением построяемой ими поэтики к общей систематико-философской эстетике. Это — общий грех искусствоведения во всех его областях, совершенный в самой колыбели этой науки, — отрицательное отношение к обшей эстетике, принципиальный отказ от ее руководительства. Науку об искусстве часто и определяют через противопоставление ее заведомо не научной философской эстетике. Построить систему научных суждений об отдельном искусстве, — в данном случае о словесном, — независимо от вопросов о сущности искусств а вообще — такова тенденция и современных работ по поэтике.
Если под вопросом о сущности искусства понимают метафизику искусства, то, действительно, приходится соглашаться с тем, что научность возможна только там, где исследование ведется независимо от подобных вопросов. Но с метафизикой теперь, к счастью, вообще не приходится уже серьезно полемизировать, и независимость, на которую претендует поэтика, получает совсем другой, более печальный для нее смысл, который можно

1 Разрядкой здесь и далее повсюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору данной книги, курсивом — выделения, принадлежащие цитируемым авторам.

8
определить как претензию построить науку об отдельном искусстве независимо от познания и систематического определения своеобразия эстетического в единстве человеческой культуры.
Подобная претензия, по существу, вообще невыполнима: без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики — художественное произведение в слове, — из массы словесных произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно не критически.
Иной раз уверяют, что это понятие можно найти в предмете изучения непосредственно, что изучающему теорию литературы совершенно не нужно обращаться к систематической философии за понятием эстетического, что он найдет его в самой литературе.
Действительно, эстетическое как-то дано в самом художественном произведении, — философ его не выдумывает, — но научно понять его своеобразие, его отношение к этическому и познавательному, его место в целом человеческой культуры и, наконец, границы его применения может только систематическая философия с ее методами. Понятие эстетического нельзя извлечь интуитивным или эмпирическим путем из художественного произведения: оно будет наивно, субъективно и неустойчиво; для уверенного и точного самоопределения ему необходимо взаимоопределение с другими областями в единстве человеческой культуры.
Ни одна культурная ценность, ни одна творческая точка зрения не может и не должна остаться на ступени простой наличности, голой фактичности психологического или исторического порядка; только систематическое определение в смысловом единстве культуры преодолевает фактичность культурной ценности. Автономия искусства обосновывается и гарантируется его причастностью единству культуры, тем, что оно занимает в нем не только своеобразное, но и необходимое и незаместимое место; в противном случае эта автономия была бы просто произволом, с другой же стороны, можно было бы навязывать искусству какие угод-

9
но цели и назначения, чуждые его голо-фактической природе: ему нечего было бы возразить, ибо голую природу можно только эксплуатировать; факт и чисто фактическое своеобразие не имеют права голоса; чтобы его получить, им нужно стать смыслом; но нельзя стать смыслом, не приобщившись единству, не приняв закон единства: изолированный смысл — contradictio in adjecto1. Преодолеть методологическую разноголосицу в области изучения искусства можно не путем создания нового метода, еще одного метода — участника в общей борьбе методов, только по-своему эксплуатирующего фактичность искусства, но лишь путем систематико-философского обоснования факта и своеобразия искусства в единстве человеческой культуры.
Поэтика, лишенная базы систематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основах своих. Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества. Это определение подчеркивает ее зависимость от общей эстетики.
Отсутствие систематико-философской общеэстетической ориентации, отсутствие постоянной методически продуманной оглядки на другие искусства, на единство искусства — как области единой человеческой культуры — приводит современную русскую поэтику 2 к чрезвычайному упрощению научной задачи, к поверхностности и неполноте охвата предмета, подлежащего изучению: исследование чувствует себя уверенным лишь там, где оно движется на самой периферии словесного художественного творчества, оно открещивается от всех проблем, выводящих искусство на большую дорогу единой человеческой культуры и неразрешимых вне широкой философской ориентации; поэтика прижимается вплотную к лингвистике, боясь отступить от нее дальше чем на один шаг (у большинства формалистов и у В. М. Жир-

1 Формально-логическое противоречие в определении с определяемым (лат.).
2 Среди русских работ по поэтике и методологии истории литературы последнего времени есть, конечно, и занявшие более правильную, с нашей точки зрения, методологическую позицию; особенного внимания заслуживает замечательная статья А. А. Смирнова «Пути и задачи науки о литературе» («Литературная мысль», II, 1923). Ко многим положениям и выводам этой статьи мы в дальнейшем вполне присоединяемся.

10
мунского), а иногда и прямо стремясь стать только отделом лингвистики (у В. В. Виноградова).
Для поэтики, как и для всякой специальной эстетики, где, кроме общеэстетических принципов, приходится учитывать и природу материала, в данном случае — словесного, лингвистика как подсобная дисциплина, конечно, необходима; но здесь она начинает занимать совершенно не подобающее ей руководящее место, почти то самое, которое должна бы занять общая эстетика.
Отмеченное явление в высшей степени характерно для наук об искусствах, противопоставляющих себя эстетике: в большинстве случаев они неправильно оценивают значение материала в художественном творчестве, и эта переоценка материального момента обусловлена некоторыми принципиальными соображениями.
В свое время был провозглашен классический лозунг: нет искусства, есть только отдельные искусства. Это положение фактически выдвигало примат материала в художественном творчестве, ибо материал и есть именно то, что разделяет искусства, и, — если он выдвинется методически на первый план в сознании эстетика, — изолирует отдельные искусства. Но чем обусловлен этот примат материала и правомерен ли он методически?
В своем стремлении строить научное суждение об искусстве независимо от общей философской эстетики искусствоведение находит материал, как наиболее устойчивую базу для научного обсуждения: ведь ориентация на материал создает соблазнительную близость к положительной эмпирической науке. В самом деле: пространство, массу, цвет, звук — все это искусствовед (и художник) получает от соответствующих отделов математического естествознания, слово он получает от лингвистики. И вот на почве искусствоведения рождается тенденция понять художественную форму, как форму данного материала, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественнонаучной и лингвистической определенности и закономерности; это дало бы возможность суждениям искусствоведения быть позитивно-научными, в иных случаях прямо математически доказуемыми.
Этим путем искусствоведение приходит к созданию предпосылки общеэстетического харак-

11
тера, психологически и исторически совершенно понятной на основе нами сказанного, но едва ли правомерной и могущей быть доказанной систематически, предпосылки, которую мы, несколько развив сказанное выше, формулируем так: эстетическая деятельность направлена на материал, формирует только его: эстетически значимая форма есть форма материала — естественнонаучно или лингвистически понятого; утверждения художников, что их творчество ценностно, направлено на мир, на действительность, имеет дело с людьми, с социальными отношениями, с этическими, религиозными и иными ценностям и, — суть не более как метафоры, ибо на самом деле художнику предлежит только материал: физико-математическое пространство, масса, звук акустики, слово лингвистики, — и он может занять художественную позицию только по отношению к данному, определенному материалу.
Эта предпосылка общеэстетического характера, молчаливо или высказанно лежащая в основе очень многих работ и целых направлений в области наук об отдельных искусствах, дает нам право говорить об особой общеэстетической концепции, ими некритически предполагаемой, которую мы назовем материальной эстетикой.
Материальная эстетика — как бы рабочая гипотеза направлений искусствоведения, претендующих быть независимыми от общей эстетики; опираются на нее и формалисты и В. М. Жирмунский: это и есть та предпосылка, которая их объединяет1.
Не лишнее отметить здесь, что так называемый формальный метод отнюдь не связан ни исторически, ни систематически с формальной эстетикой (Канта, Гер-

1 Эта предпосылка, формулированная нами со всею отчетливостью и резкостью, часто принимает более смягченные формы, характерною разновидностью которых является концепция В. М. Жирмунского, выдвигающая тематический момент; однако и тема вводится им лишь как момент материала (значение слова), и в некоторых искусствах, материал которых лишен этого момента, тема отсутствует.

12
барта и др., в отличие от эстетики содержания — Шеллинга, Гегеля и др.) и не лежит на ее пути; в плане общеэстетическом его должно определить как одну из разновидностей, — нужно сказать, несколько упрощенную и примитивную, — указанной нами материальной эстетики, история которой есть история Kunstwissenschaften1 в их борьбе за независимость от систематической философии.
При оценке работ искусствоведения необходимо строго разграничивать эту общую концепцию материальной эстетики, совершенно неприемлемую, как мы это надеемся показать в дальнейшем, и те чисто конкретные частные утверждения, которые могут все же иметь научное значение, независимо от ложной общей концепции, правда, только в той области, где художественное творчество обусловлено природою данного материала 2.
Можно сказать, что материальная эстетика — как рабочая гипотеза — безвредна и, при методически отчетливом осознании границ своего применения, может стать даже продуктивной при изучении лишь техники художественного творчества и становится безусловно вредной и недопустимой там, где на ее основе пытаются понять и изучить художественное творчество в целом, в его эстетическом своеобразии и значении.
Материальная эстетика, не ограничивающаяся в своих претензиях только технической стороной художественного творчества, приводит к целому ряду принципиальных ошибок и непреодолимых для нее трудностей. Мы разберем важнейшие из них; причем во всем последующем мы будем рассматривать материальную эстетику уже независимо от наук об отдельных искусствах, а как самостоятельную общеэстетическую концепцию, чем она на самом деле и является; как таковая — она и должна подвергнуться обсуждению и критике: сможет ли она удовлетворить тем требованиям, которые совер-

1 Наук об искусствах (нем.).
2 В работах формалистов рядом с совершенно неправомерными утверждениями — главным образом общего характера — встречается много научно ценных наблюдений. Таким работам, как «Рифма, ее теория и история» В. М. Жирмунского и «Русская метрика» Б. В. Томашевского, высокая научная ценность принадлежит в полной мере. Изучение техники произведений словесного искусства вообще впервые началось на почве материальной эстетики как в западноевропейской, так и в русской эстетической литературе.

13
шенно обязательны по отношению ко всякой общеэстетической теории.
1) Материальная эстетика не способна обосновать художественной формы.
Основное положение материальной эстетики, касающееся формы, вызывает целый ряд сомнений и в общем представляется неубедительным.
Форма, понятая как форма материала только в его естественнонаучной — математической или лингвистической — определенности, становится каким-то чисто внешним, лишенным ценностного момента, упорядочением его. Остается совершенно непонятой эмоционально-волевая напряженность формы, присущий ей характер выражения какого-то ценностного отношения автора и созерцателя к чему-то помимо материала, ибо это, выражаемое формой — ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными моментами, — эмоционально-волевое отношение носит слишком напряженный, слишком активный характер, чтобы его можно было истолковать как отношение к материалу.
Всякое чувство, лишенное осмысливающего его предмета, ниспадает до голо-фактического психического состояния, изолированного и внекультурного, поэтому ни к чему не отнесенное чувство, выражаемое формой, становится просто состоянием психофизического организма, лишенным всякой интенции, размыкающей круг голой душевной наличности, становится просто удовольствием, которое в конечном счете может быть объяснено и осмыслено только чисто гедонистически — таким, например, образом: материал в искусстве организуется формой так, чтобы стать возбудителем приятных ощущений и состояний психофизического организма. К такому выводу далеко не всегда приходит, но последовательно должна прийти материальная эстетика.
Художественное произведение, понятое как организованный материал, как вещь, может иметь значение только как физический возбудитель физиологических и психических состояний или же должно получить какое-либо утилитарное, практическое назначение.
Русский формальный метод, со свойственной всякому примитивизму последовательностью и некоторой долей нигилистичности, употребляет термины: «ощущать» форму, «сделать» художественное произведение и проч.

14
Когда скульптор работает над мрамором, то он, бесспорно, обрабатывает и мрамор в его физической определенности, но не на него направлена ценностно художественная активность творца, и не к нему относится осуществляемая художником форма, хотя самое осуществление ни в один момент не обходится без мрамора, — впрочем, не обходится и без резца, который уж ни в какой мере в художественный объект как его момент не входит; создаваемая скульптурная форма есть эстетически значимая форма человека и его тела: интенция творчества и созерцания идет в этом направлении; отношение же художника и созерцателя к мрамору как к определенному физическому телу носит вторичный, производный характер, управляемый каким-то первичным отношением к предметным ценностям, в данном случае — к ценности телесного человека.
Конечно, едва ли кто-нибудь серьезно станет проводить принципы материальной эстетики столь последовательно в применении к мрамору, как в нашем примере (да и, действительно, мрамор — как материал — имеет более специфическое, более узкое значение, чем обычно придают термину «материал» в материальной эстетике); но в принципе дело обстоит не иначе, когда вместо мрамора имеется в виду звук акустики или слово лингвистики; просто положение становится несколько более сложным и не столь очевидно нелепым с первого же взгляда, — особенно, конечно, когда материалом является слово — предмет гуманитарной дисциплины — лингвистики.
Обычные метафорические выражения: художественная форма кого-то воспевает, кого-то или что-то украшает, преображает, оправдывает, утверждает и т. п. — имеют все же некоторую долю научной правоты — и именно в том, что художественно значимая форма, действительно, к чему-то относится, на что-то ценностно направлена помимо материала, к которому она прикреплена и с которым все же неразрывно связана. Необходимо, по-видимому, допустить момент содержания, который позволил бы осмыслить форму более существенным образом, чем грубо гедонистически.
Но ведь есть свободная, не связанная красота, есть беспредметное искусство, по отношению к которому материальная эстетика, по-видимому, вполне правомерна.

15
Не входя пока подробнее в обсуждение этого вопроса, отметим здесь лишь следующее: свободные искусства свободны лишь от чисто познавательной определенности и предметной дифференцированности своего содержания — музыка, например. Но и в них форма в равной степени свободна и от непосредственного первичного отношения к материалу — к звуку акустики.
Вообще должно строго различать (что далеко не всегда делается) содержание — момент, как мы увидим, необходимый в художественном объекте — и познавательную предметную дифференцированность — момент не обязательный в нем; свобода от определенности понятия отнюдь не равняется свободе от содержания, беспредметность не есть бессодержательность; и в других областях культуры имеются ценности, принципиально не допускающие предметной дифференциации и ограничения определенным устойчивым понятием: так, нравственный поступок на своих вершинах осуществляет ценность, которую можно только свершить, но нельзя выразить и познать в адекватном понятии. Музыка лишена предметной определенности и познавательной дифференцированности, но она глубоко содержательна: ее форма выводит нас за пределы акустического звучания, и отнюдь не в ценностную пустоту, — содержание здесь в основе своей этично (можно говорить и о свободной, не предопределенной предметности этического напряжения, обымаемого музыкальной формой). Бессодержательная музыка как организованный материал была бы не чем иным, как физическим возбудителем психофизиологического состояния удовольствия.
Таким образом, и в беспредметных искусствах форма едва ли может быть обоснована как форма материала.
2) Материальная эстетика не может обосновать существенного различия между эстетическим объектом и внешним произведением, между членением и связями внутри этого объекта и материальными членениями и связями внутри произведения и всюду проявляет тенденцию к смешению этих моментов.
Для эстетики как науки художественное произведение является, конечно, объектом познания, но это познавательное отношение к произведению носит вторичный характер, первичным же отношением должно быть

16
чисто художественное. Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя.
Объектом эстетического анализа является, таким образом, содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение.
Это содержание мы будем в дальнейшем называть просто эстетическим объектом, в отличие от самого внешнего произведения, которое допускает и иные подходы, и прежде всего первично познавательный, то есть чувственное восприятие, упорядоченное понятием.
Понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его, которую мы в дальнейшем будем называть архитектоникой эстетического объекта, — первая задача эстетического анализа.
Далее, эстетический анализ должен обратиться к произведению в его первичной, чисто познавательной данности и понять его строение совершенно независимо от эстетического объекта: эстетик должен стать геометром, физиком, анатомом, физиологом, лингвистом — как это приходится делать до известной степени и художнику. Так, художественное произведение в слове должно понять все сплошь во всех его моментах, как явление языка, то есть чисто лингвистически, без всякой оглядки на осуществляемый им эстетический объект, только в пределах той научной закономерности, которая управляет его материалом.
И, наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее материальное произведение, как осуществляющее эстетический объект, как технический аппарат эстетического свершения. Ясно, что эта третья задача предполагает уже познанным и изученным как эстетический объект в его своеобразии, так и материальное произведение в его внеэстетической данности.
При решении этой третьей задачи приходится работать телеологическим методом.
Структуру произведения, понятую телеологически, как осуществляющую эстетический объект, мы

17
будем называть композицией произведения. Целевая композиция материального произведения, конечно, отнюдь не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта.
Композицию можно определить и как совокупность факторов художественного впечатления.
Материальная эстетика не осознает с достаточной методической ясностью своего вторичного характера и не осуществляет до конца предварительной эстетизации своего объекта, поэтому она никогда не имеет дела с эстетическим объектом в его совершенной чистоте и принципиально не способна понять его своеобразия. Дальше произведения как организованного материала она — согласно своей основной предпосылке — пойти не может.
Строго говоря, материальной эстетике доступна вполне только вторая из указанных нами задач эстетического анализа, собственно, не эстетическое еще изучение природы произведения — как естественнонаучного или лингвистического объекта. Анализ произведения как композиционного, целевого целого не может быть ею осуществлен удовлетворительно вследствие отсутствия понимания своеобразия эстетического объекта. Этот объект, конечно, привносится из живого эстетического созерцания исследователя, но совершенно не критически и методически не осознанно.
Неразличение указанных нами трех моментов: а) эстетического объекта, б) внеэстетической материальной данности произведения, в) телеологически понятой композиционной организации материала — вносит в работу материальной эстетики, — и это касается почти всего искусствоведения, — много двусмысленности и неясности, приводит к постоянному quaternio terminorum в умозаключениях: то имеют в виду эстетический объект, то внешнее произведение, то композицию. Исследование колеблется преимущественно между вторым и третьим моментами, перескакивая от одного к другому без всякой методической последовательности, но хуже всего то, что, н е критически понятая, целевая композиция произведения объявляется самой художественной ценностью, самим эстетическим объектом непосредственно. Художественная деятельность (и созерцание) подменя-

18
ется при этом познавательным суждением и плохой — ибо методически не осознанной — технической оценкой.
3) В работах материальной эстетики происходит неизбежное для нее постоянное смешение архитектонических и композиционных форм, причем первые никогда не достигают принципиальной ясности и чистоты определения и недооцениваются.
Этот недостаток материальной эстетики обусловлен самым существом этой концепции и на ее почве непреодолим. Конечно, он тесно связан с указанной нами в пункте первом и втором особенностями.
Вот несколько примеров методического разграничения архитектонических и композиционных форм.
Эстетическая индивидуальность есть чисто архитектоническая форма самого эстетического объекта: индивидуализуется событие, лицо, эстетически оживленный предмет и проч.; особый характер носит индивидуальность автора-творца, тоже входящая в эстетический объект; но форма индивидуальности отнюдь не может быть приписана в том же самом — то есть чисто эстетическом — смысле и произведению как организованному материалу — картине, словесному целому и пр.; приписать им индивидуальность можно только метафорически, то есть делая их объектом нового элементарного художественного словесного произведения — метафоры, поэтизуя их.
Форма самодостаточности, самодовления, принадлежащая всему эстетически завершенному, есть чисто архитектоническая форма, менее всего могущая быть перенесенной на произведение, как организованный материал, являющееся композиционным телеологическим целым, где каждый момент и все целое целеустремлены, что-то осуществляют, чему-то служат. Назвать, например, словесное целое произведения самодовлеющим можно, только употребляя в высшей степени смелую, чисто романтическую метафору.
Роман есть чисто композиционная форма организации словесных масс, ею осуществляется в эстетическом объекте архитектоническая форма художественного завершения исторического или социального события, являющаяся разновидностью формы эпического завершения.

19
Драма — композиционная форма (диалог, актовое членение и проч.), но трагическое и комическое суть архитектонические формы завершения.
Конечно, можно говорить и о композиционных формах комедии и трагедии как разновидностях драматической, имея при этом в виду приемы композиционного упорядочения словесного материала, а не познавательно-этических ценностей: терминология не устойчива и не полна. Должно иметь в виду, что каждая архитектоническая форма осуществляется определенными композиционными приемами, с другой стороны, важнейшим композиционным формам — например, жанровым — соответствуют в осуществляемом объекте существенные архитектонические формы.
Форма лирического — архитектонична, но имеются композиционные формы лирических стихотворений
Юмор, героизация, тип, характер — суть чисто архитектонические формы, но они осуществляются, конечно, определенными композиционными приемами; поэма, повесть, новелла — суть чисто композиционные, жанровые формы; глава, строфа, строка — чисто композиционные членения (хотя они могут быть поняты чисто лингвистически, то есть независимо от их эстетического телоса).
Ритм может быть понят и в том и в другом направлении, то есть и как архитектоническая, и как композиционная форма: как форма упорядочения звукового материала, эмпирически воспринятого, слышимого и познаваемого, — ритм композиционен; эмоционально направленный, отнесенный к ценности внутреннего стремления и напряжения, которую он завершает, — ритм архитектоничен.
Между этими указанными нами без всякого систематического порядка архитектоническими формами есть, конечно, существенные градации, в рассмотрение которых мы входить здесь не можем; нам важно лишь, что все они — в противоположность композиционным формам — входят в эстетический объект.
Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы — как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и проч.; все они суть достижения, осуществленности, они

20
ничему не служат, а успокоение довлеют себе, — это формы эстетического бытия в его своеобразии.
Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание. Архитектоническая форма определяет выбор композиционной: так, форма трагедии (форма события, отчасти личности — трагический характер) избирает адекватную композиционную форму — драматическую. Отсюда, конечно, не следует, что архитектоническая форма существует где-то в готовом виде и может быть осуществлена помимо композиционной.
На почве материальной эстетики совершенно невозможно строгое принципиальное различие композиционных и архитектонических форм и часто рождается тенденция вообще растворить архитектонические формы в композиционных. Крайним выражением этой тенденции является русский формальный метод, где композиционные и жанровые формы стремятся поглотить весь эстетический объект и где вдобавок отсутствует строгое различение форм лингвистических и композиционных.
Дело по существу мало меняется, когда архитектонические формы относят к тематике, а композиционные — к стилистике, инструментовке композиции — в более узком смысле, чем тот, который мы придаем этому термину — причем полагаются рядом в произведении (различие эстетического объекта и внешнего произведения отсутствует) и различаются лишь как формы упорядочения разных сторон материала (так, например, в работах В. М. Жирмунского). Принципиальное методическое различение композиционных и архитектонических форм и понимание их совершенной разнопланности и здесь отсутствует. К этому присоединяется еще отрицание тематического момента у некоторых искусств (например, музыки), и этим между искусствами тематическими и не тематическими вырывается совершенная бездна. Должно отметить, что тематика в понимании Жирмунского далеко не совпадает с архитектоникой эстетического объекта: в нее, правда, вошло большинство архитектонических форм, но не все, а рядом с ними вошло кое-что, эстетическому объекту чуждое.
Основные архитектонические формы общи всем искусствам и всей области эстетического, они конституи-

21
руют единство этой области. Между композиционными формами различных искусств существуют аналогии, обусловленные общностью архитектонических заданий, но здесь вступают в свои права особенности материалов.
Правильная постановка проблемы стиля — одной из важнейших проблем эстетики — вне строгого различения архитектонических и композиционных форм невозможна.
4) Материальная эстетика не способна объяснить эстетическое видение вне искусства: эстетическое созерцание природы, эстетические моменты в мифе, в мировоззрении и, наконец, все то, что называют эстетизмом, то есть неправомерное перенесение эстетических форм в область этического поступка (лично-жизненного, политического, социального) и в область познания (полунаучное эстетизованное мышление таких философов, как Ницше и др.).
Характерною особенностью всех этих явлений эстетического виденья вне искусства является отсутствие определенного и организованного материала, а следовательно, и техники; форма здесь в большинстве случаев не объективирована и не закреплена. Именно поэтому эти явления эстетического виденья вне искусства не достигают методической чистоты и полноты самостоятельности и своеобразия: они сумбурны, неустойчивы, гибридны. Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве, поэтому на искусство должно ориентировать эстетику; было бы методически нелепо начинать эстетическое построение с эстетики природы или мифа; но объяснить эти гибридные и не чистые формы эстетического — эстетика должна: задача эта — философски и жизненно — чрезвычайно важная. Эта задача может послужить пробным камнем продуктивности всякой эстетической теории.
Материальная эстетика со своим пониманием формы лишена даже подхода к подобным явлениям.
5) Материальная эстетика не может обосновать историю искусства.
Не подлежит, конечно, никакому сомнению, что продуктивная разработка истории того или иного искусства предполагает разработанную эстетику данного искусства, но приходится особенно подчеркнуть основополагающее значение общей систематической эстетики, — кроме того значения, которое ей уже принадлежит при

22
построении всякой специальной эстетики, — ибо только она одна видит и обосновывает искусство в его существенном взаимоопределении и взаимодействии со всеми другими областями культурного творчества, в единстве культуры и в единстве исторического процесса становления культуры.
Изолированных рядов история не знает: изолированный ряд как таковой статичен, смена моментов в таком ряду может быть только систематическим членением или просто механическим положением рядов, но отнюдь не историческим процессом; только установление взаимодействия и взаимообусловленности данного ряда с другими создает исторический подход. Нужно перестать быть только самим собою, чтобы войти в историю.
Материальная эстетика, изолирующая в культуре не только искусство, но и отдельные искусства и берущая произведение не в его художественной жизни, а как вещь, как организованный материал, в лучшем случае способна обосновать лишь хронологическую таблицу изменений приемов техники данного искусства, ибо изолированная техника вообще не может иметь историю.
Таковы основные, неизбежные для формальной эстетики недостатки и не преодолимые для нее трудности; все они довольно ярко иллюстрируются русским формальным методом вследствие присущего его общеэстетической концепции примитивизма и несколько сектантской резкости.
Все недостатки, отмеченные нами в наших пяти пунктах, в конечном счете обусловлены указанным в начале главы методически ложным положением, что можно и должно строить науку об искусстве независимо От систематико-философской эстетики. Следствием этого является отсутствие прочной базы для научности. Для спасения из моря субъективного, в котором тонет лишенное научной базы суждение эстетики, искусствоведение стремится найти приют у тех научных дисциплин, которые ведают материал данного искусства, как раньше — да и теперь еще иногда — в тех же целях искусствоведение льнуло к психологии и даже физиологии; но спасение это фиктивно: суждение является действительно научным только там, где оно не выходит за пределы данной спасительной дисциплины, но как только оно эти пределы переходит и становится собственно суждением эстетики, оно оказывается с прежнею силою охва-

23
ченным волнами субъективного и случайного, от коюрых надеялось спастись; в таком положении оказывается прежде всего основное утверждение искусствоведения, устанавливающее значение материала в художественном творчестве: это суждение общеэстетическое, и ему волей или неволей приходится выдержать критику общей философской эстетики: только она может обосновать подобное суждение, она же может его и отвергнуть.
Разобранные нами пункты делают в высшей степени сомнительной предпосылку материальной эстетики и частично намечают направление более правильного понимания существа эстетического и его моментов. Развить это направление в плане общей эстетики, но с преимущественным применением к словесному художественному творчеству, является задачею последующих глав.
Определив момент содержания и правильно установив место материала в художественном творчестве, мы овладеем и правильным подходом к форме, сумеем понять, как форма — с одной стороны, действительно материальная, сплошь осуществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой стороны — ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного материала, как вещи; это разъяснит и укрепит все отмеченное нами выше в виде только предположений и указаний.


II. ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ

Проблема той или иной культурной области в ее целом — познания, нравственности, искусства — может быть понята как проблема границ этой области.
Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голо-фактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом.

24
Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает. В этом смысле мы можем говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности — или причастной автономии.
Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем.
В самом деле: ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, — материя и хаос суть вообще понятия относительные, — но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию. Так, познавательный акт находит действительность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оцененною и упорядоченною этическим поступком: практически-житейским, социальным, политическим; находит ее утвержденной религиозно, и, наконец, познавательный акт исходит из эстетически упорядоченного образа предмета, из виденья предмета.
То, что преднаходится познанием, не есть, таким образом, res nullius1, но действительность этического поступка во всех его разновидностях и действительность эстетического виденья. И познавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой действительности существенную позицию, которая не должна быть, ко-

1 Ничья вещь (лат.).

25
нечно, случайным столкновением, но может и должна быть систематически обоснованной из существа познания и других областей.
То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения. Художественное произведение как вещь спокойно и тупо отграничено пространственно и временно от всех других вещей: статуя или картина физически вытесняет из занятого ею пространства все остальное; чтение книги начинается в определенный час, занимает несколько часов времени, заполняя их, и в определенный же час кончается, кроме того, и самая книга плотно со всех сторон охвачена переплетом; но живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопределении с опознанной и поступком оцененной действительностью. Живо и значимо произведение — как художественное, — конечно, и не в нашей психике; здесь оно тоже только эмпирически налично, как психический процесс, временно локализованный и психологически закономерный. Живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономически, религиозно.
Обычное противопоставление действительности и искусства или жизни и искусства и стремление найти между ними какую-то существенную связь — совершенно правомерно, но нуждается в более точной научной формулировке. Действительность, противопоставляемая искусству, может быть только действительностью познания и этического поступка во всех его разновидностях: действительностью жизненной практики — экономической, социальной, политической и собственно нравственной.
Должно отметить, что в плане обычного мышления действительность, противопоставляемая искусству, — в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово «жизнь» — уже существенно эстетизована: это — уже художественный образ действительности, но гибридный и неустойчивый. Очень часто, порицая новое искусство за его разрыв с действительностью вообще, противопоставляют ему на самом деле действительность старого искусства, «классического искусства», воображая, что это какая-то нейтральная действительность. Но эстетическому как таковому должно противопоставлять

26
всею строгостью и отчетливостью еще не эстетизованную и, следовательно, не объединенную действительность познания и поступка; должно помнить, что конкретно-единою жизнью или действительностью она становится только в эстетической интуиции, а заданным систематическим единством — в философском познании.
Должно остерегаться также неправомерного, методически не оправданного ограничения, выдвигающего по прихоти только один какой-нибудь момент внеэстетического мира: так, необходимость природы естествознания противопоставляют свободе и фантазии художника или особенно часто выдвигают только социальный или актуально-политический момент, а иногда даже наивную неустойчивую действительность жизненной практики.
Надо также раз и навсегда помнить, что никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в ясность с самим собою и понять действительное направление своей оценки.
Все это можно выразить коротко так: действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное — красоте.

Каждое явление культуры конкретно-систематично, то есть занимает какую-то существенную позицию по отношению к преднаходимой им действительности других культурных установок и тем самым приобщается заданному единству культуры. Но глубоко различны эти отношения познания, поступка и художественного творчества к преднаходимой ими действительности.
Познание не принимает этической оцененности и эстетической оформленности бытия, отталкивается от них; в этом смысле познание как бы ничего не преднаходит, начинает сначала, или — точнее — момент преднахождения чего-то значимого помимо познания остается за бортом его, отходит в область исторической, психологической, лично-биографической и иной фактичности, случайной с точки зрения самого познания.

27
Вовнутрь дознания преднайденная оцененность и эстетическая оформленность не входят. Действительность, входя в науку, сбрасывает с себя все ценностные одежды, чтобы стать голой и чистой действительностью познания, где суверенно только единство истины. Положительное взаимоопределение в единстве культуры имеет место только по отношению к познанию в его целом в систематической философии.
Есть единый мир науки, единая действительность познания, вне которой ничто не может стать познавательно значимым; эта действительность познания не завершена и всегда открыта. Все, что есть для познания, определено им самим и — в задании — определено во всех отношениях: все, что упорствует, как бы сопротивляется познанию в предмете, еще не опознано в нем, упорствует лишь для познания, как чисто познавательная же проблема, а вовсе не как нечто внепознавательно ценное — нечто доброе, святое, полезное и т. п., — такого ценностного сопротивления познание не знает.
Конечно, мир этического поступка и мир красоты сами становятся предметом познания, но они отнюдь не вносят при этом своих оценок и своей самозаконности в познание; чтобы стать познавательно значимыми, они всецело должны подчиниться его единству и закономерности.
Так, чисто отрицательно относится познавательный акт к преднаходимой действительности поступка и эстетического виденья, осуществляя этим чистоту своего своеобразия.
Этим основным характером познания обусловлены следующие его особенности: познавательный акт считается только с преднаходимой им, предшествующей ему, работой познания и не занимает никакой самостоятельной позиции по отношению к действительности поступка и художественного творчества в их исторической определенности; более того: отдельность, единичность познавательного акта и его выражения в отдельном, индивидуальном научном произведении не значимы с точки зрения самого познания: в мире познания принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений; необходимо привнесение иных точек зрения, чтобы найти подход и сделать существенной историческую единичность познавательного акта и обособленность, законченность и индивидуаль-

28
ность научного произведения, между тем — как мы увидим это далее — мир искусства существенно должен распадаться на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые — художественные произведения, каждое из которых занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности познания и поступка; это создает имманентную историчность художественного произведения.
Несколько иначе относится к преднаходимой действительности познания и эстетического видения этический поступок. Это отношение обычно выражают как отношение долженствования к действительности; входить в рассмотрение этой проблемы мы здесь не намерены, отметим лишь, что и здесь отношение носит отрицательный характер, хотя и иной, чем в области познания1.
Переходим к художественному творчеству.

стр. 1
(из 14 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>