<< Предыдущая

стр. 5
(из 14 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

134
Роль этих входящих в роман жанров настолько велика, что может казаться, будто роман лишен своего первичного словесного подхода к действительности и нуждается в предварительной обработке действительности иными жанрами, сам же он — только вторичное синкретическое объединение таких первичных словесных жанров.
Все эти входящие в роман жанры вносят в него свои языки и потому расслояют языковое единство романа и по-новому углубляют его разноречивость. Языки внехудожественных жанров, вводимых в роман, часто получают такое значение, что введение соответствующего жанра (например, эпистолярного) создает эпоху не только в истории романа, но и в истории литературного языка.
Вводимые в роман жанры могут быть и прямо интенциональными, могут быть и сплошь объектными, то есть вовсе лишенными авторских интенций — не сказанным, а только показанным, как вещь, словом, — но чаще всего они в той или иной степени преломляют авторские интенции, причем отдельные их моменты могут по-разному отстоять от последней смысловой инстанции произведения.
Так, стихотворно-поэтические жанры, вводимые в роман (например, лирические), могут быть поэтически прямо интенциональными, полномысленными. Таковы, например, стихотворения, введенные Гете в “Вильгельма Мейстера”. Так вводили в прозу свои стихи романтики, которые, как известно, считали наличие стихов в романе (в качестве прямо интенциональных выражений автора) конститутивным признаком этого жанра. В других случаях вводимые стихотворения преломляют авторские интенции; например, стихотворение Ленского в “Евгении Онегине” “Куда, куда вы удалились...”. И если стихотворения из “Вильгельма Мейстера” прямо могут быть отнесены к лирике Гете (что и делается), то “Куда, куда вы удалились...” никак нельзя отнести к лирике Пушкина или разве только в особый отдел “пародийных стилизаций” (куда нужно отнести также и стихи Гринева из “Капитанской дочки”). Наконец, введенные в роман стихи могут быть и почти вовсе объектными; например, стихотворения капитана Лебядкина в “Бесах” Достоевского.
Аналогично обстоит дело и со введением в роман всевозможных сентенций и афоризмов: они также могут

135
колебаться от чисто объектных (“показанное слово”) до прямо интенциональных, то есть таких, которые являются полносмысленными философскими изречениями самого автора (сказанное безусловное слово без всяких оговорок и дистанций). Так, в романах Жан-Поля, столь богатых афоризмами, мы найдем длинную скалу градаций между этими афоризмами: от чисто объектных до прямо интенциональных с различнейшими степенями преломления авторских интенций.
В “Евгении Онегине” афоризмы и сентенции даны или в пародийном, или в ироническом плане, то есть авторские интенции в этих изречениях в большей или меньшей степени преломлены. Например, сентенция:

Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней,
Тому уж нет очарований,
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызет, —

дана в легком пародийном плане, хотя все время ощущается близость, почти слияние с авторскими интенциями. Но уже следующие строки:

Все это часто придает
Большую прелесть разговору

(условного автора с Онегиным) — дают усиление пародийно-иронических акцентов, бросают объектную тень на эту сентенцию. Мы видим, что она построена в районе действия онегинского голоса, в его — Онегина — кругозоре, с его — Онегина — акцентами.
Но преломление авторских интенций здесь — в районе отзвуков онегинского голоса, в зоне Онегина, — иное, чем, например, в зоне Ленского (ср. почти объектную пародию на его стихи).
Этот пример может послужить иллюстрацией и для разобранного выше влияния речей героя на авторскую речь: приведенный афоризм проникнут онегинскими (модно-байроническими) интенциями, поэтому автор не солидаризируется с ним до конца, сохраняет известную дистанцию.
Гораздо сложнее обстоит дело с введением существенных для романа жанров (исповеди, дневника, и др.). И они вносят в роман свои языки, но языки эти важны прежде всего как предметно-продуктивные точки зрения,

136
лишенные литературной условности, расширяющие литературно-языковой кругозор, помогающие завоевать для литературы новые миры словесного осознания, уже прощупанные и частично завоеванные в иных — внелитературных — сферах языковой жизни.
Юмористическая игра языками, рассказ “не от автора” (рассказчика, условного автора, персонажа), речи и зоны героев, наконец, вводные или обрамляющие жанры являются основными формами ввода и организации разноречия в романе. Все эти формы позволяют осуществлять модус не прямого, оговорочного, дистанциированного пользования языками. Все они знаменуют релятивизацию языкового сознания, дают выражение свойственному этому сознанию ощущению объектности языка, границ языка — границ исторических, социальных и даже принципиальных (то есть границ языка как такового). Эта релятивизация языкового сознания вовсе не требует также и релятивизации самых смысловых интенций: интенции и на почве прозаического языкового сознания могут быть безусловными. Но именно потому, что романной прозе чужда идея единственного языка (как языка непререкаемого и безоговорочного) — прозаическое сознание должно оркестровать свои, хотя бы и безусловные, смысловые интенции. Только в одном из многих языков разноречия этому сознанию тесно, один языковой тембр ему не достаточен.
Мы коснулись только основных форм, характерных для важнейших разновидностей европейского романа, — но ими, конечно, не исчерпываются все возможные способы ввода и организации разноречия в романе. Возможно, кроме того, и сочетание всех этих форм в отдельных конкретных романах и, следовательно, в создаваемых этими романами разновидностях жанра. Такой классический и чистейший образец романного жанра- — “Дон-Кихот” Сервантеса, с исключительною глубиною и широтою реализовавший все художественные возможности разноречивого и внутренне-диалогизованного романного слова.

Разноречие, вводимое в роман (каковы бы ни были формы его ввода), — это чужая речь на чужом языке, служащая преломленному выражению авторских интенций. Слово такой речи — особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выра-

137
жает одновременно две различных интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную — авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге (как две реплики диалога знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе), как бы друг с другом беседуют. Двуголосое слово всегда внутренне диалогизовано. Таково юмористическое, ироническое, пародийное слово, таково преломляющее слово рассказчика, преломляющее слово в речах героя, таково, наконец, слово вводного жанра — все это двуголосые внутренне-диалогизованные слова. В них заложен потенциальный диалог, не развернутый, сконцентрированный диалог двух голосов, двух мировоззрений, двух языков.
Двуголосое внутренне-диалогизованное слово возможно, конечно, и в замкнутой, чистой и единой языковой системе, чуждой языковому релятивизму прозаического сознания, возможно, следовательно, и в чисто поэтических жанрах. Но здесь у него нет почвы для сколько-нибудь значительного и существенного развития. Очень распространено двуголосое слово в риторических жанрах, но и здесь оно, оставаясь в пределах одной языковой системы, не оплодотворяется глубокою связью с расслояющими язык силами исторического становления и в лучшем случае является лишь отдаленным и суженным до индивидуальной .полемики отзвуком этого становления.
Такая поэтическая и риторическая двуголосость, оторванная от процесса языкового расслоения, может быть адекватно развернута в индивидуальный диалог, индивидуальный спор и беседу двух лиц, причем реплики этого диалога будут имманентны одному и единому языку: они могут быть несогласны, противоречивы, но не разноречивы и не разноязычны. Такая двуголосица, остающаяся в пределах одной замкнутой и единой языковой системы, без подлинной и существенной социально-языковой оркестровки, может быть только стилистически второстепенным спутником диалога и полемических форм1. Внутренняя раздвоенность (двуголосость) слова, довлеющего одному и единому языку и монологи-

1 В неоклассицизме она становится существенной только в низких жанрах, особенно в сатире.

138
чески выдержанному стилю, никогда не может быть существенной: это — игра, это — буря в стакане воды.
Не такова прозаическая двуголосость. Здесь, на почве романной прозы, двуголосость черпает свою энергию, свою диалогизованную двусмысленность не из индивидуальных разноголосий, недоразумений и противоречий (хотя бы и трагических, и глубоко обоснованных в индивидуальных судьбах)1, — в романе эта двуголосость глубоко уходит своими корнями в существенную социально-языковую разноречивость и разноязычие. Правда, и в романе разноречие в основном всегда персонифицировано, воплощено в индивидуальные образы людей с индивидуализованными разногласиями и противоречиями. Но здесь эти противоречия индивидуальных воль и умов погружены в социальное разноречие, переосмыслены им. Противоречия индивидов здесь — только поднявшиеся гребни стихии социального разноречия, стихии, которая играет и властно делает их противоречивыми, насыщает их сознания и слова своею существенной разноречивостью.
Поэтому внутренняя диалогичность художественно-прозаического двуголосого слова никогда не может быть исчерпана тематически (как не может быть тематически исчерпана и метафорическая энергия языка), не может быть до конца развернута в прямой сюжетный или проблемный диалог, который без остатка актуализовал бы заложенную в языковом разноречии внутренне-диалогическую потенцию. Внутренняя диалогичность подлинно прозаического слова, органически вырастающая из расслоенного и разноречивого языка, не может быть существенно драматизована и драматически завершена (подлинно кончена), она не вместима до конца в рамки прямого диалога, в рамки беседы лиц, не разделима до конца на отчетливо разграниченные реплики2. Эта прозаическая двуголосость предобразована в самом языке (как и подлинная метафора, как миф), в языке как социальном феномене, исторически становящемся, социально-расслоенном и раздираемом в этом становлении.
Релятивизация языкового сознания, его существенная

1 В пределах поэтического мира и единого языка все существенное в этих разногласиях и противоречиях может и должно развернуться в прямой и чистый драматический диалог.
2 Которые вообще тем острее, драматичнее и завершеннее, чем более выдержан и един язык.

139
причастность социальному много- и разноязычию становящихся языков, блуждание смысловых и экспрессивных интенций, замыслов этого сознания по языкам (равно осмысленным и равно объективным), неизбежность для него непрямого, оговорочного, преломленного говорения, — все это необходимые предпосылки подлинной художественно-прозаической двуголосости слова. Эта двуголосость преднаходится романистом в обымающем и питающем его сознание живом языковом разноречии и разноязычии, а не создается в поверхностной индивидуальной риторической полемике с лицами.
Если романист утрачивает языковую почву прозаического стиля, не умеет стать на высоту релятивизованного, галилеевского языкового сознания, глух к органической двуголосости и внутренней диалогичности живого становящегося слова, то он никогда не поймет и не осуществит действительных возможностей и задач романного жанра. Он может, конечно, создать произведение, которое композиционно и тематически будет очень похоже на роман, будет “сделано” совсем, как роман, но романа он не создаст. Его всегда выдаст стиль. Мы увидим наивно-самоуверенное или тупо-самоуверенное единство гладкого и чистого одноголосого языка (или с элементарно-искусственною, выдуманною двуголосостью). Мы увидим, что очистка от разноречивости далась такому автору легко: он просто не слышит существенного разноречия реального языка; социальные обертоны, создающие тембры слов, он принимает за мешающие и подлежащие устранению шумы. Оторванный от подлинной языковой разноречивости роман вырождается в большинстве случаев в драму для чтения с подробно развитыми и “художественно-обработанными” ремарками (конечно, плохую драму). Авторский язык в таком оторванном от языковой разноречивости романе неизбежно попадает в неловкое и нелепое положение языка драматической ремарки1.
Двуголосое прозаическое слово — двусмысленно. Но и поэтическое слово в узком смысле — двусмысленно и многосмысленно. В этом его основное отличие от слова-

1 Шпильгаген в своих известных работах по теории и технике романа ориентируется именно на такой нероманный роман, игнорирует как раз специфические возможности романного жанра. Как теоретик Шпильгаген был глух к языковой разноречивости и к ее специфическому порождению — двуголосому слову.

140
понятия, слова-термина. Поэтическое слово — троп, требующий отчетливого ощущения в нем двух смыслов.
Но как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (тропе), — это взаимоотношение, во всяком случае, не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп (например, метафору) развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двумя разными голосами. Поэтому-то двусмысленность (или многосмысленность) символа никогда не влечет за собой двуакцентности его. Напротив, поэтическая двусмысленность довлеет одному голосу и одной акцентной системе. Можно истолковать взаимоотношения смыслов в символе логически (как отношение единичного или индивидуального к общему, — например, имя собственное, ставшее символом; как отношение конкретного к абстрактному и т. п.); можно понимать его философски-онтологически, как особое отношение репрезентации или отношение явления и сущности и т. п., можно выдвигать на первый план эмоционально-ценностную сторону этого взаимоотношения, — все эти типы взаимоотношения между смыслами не выходят и не могут выйти за пределы отношения слова к своему предмету и к различным моментам этого предмета. Между словом и предметом разыгрывается все событие, вся игра поэтического символа. Символ не может предполагать существенного отношения к чужому слову, к чужому голосу. Многосмысленность поэтического символа предполагает единство и себе тождественность голоса и его полное одиночество в своем слове. Как только в эту игру символа врывается чужой голос, чужой акцент, возможная иная точка зрения, — поэтический план разрушен и символ переведен в план прозаический.
Чтобы понять различие поэтической двусмысленности и прозаической двуголосости, достаточно любой символ воспринять и проакцентировать иронически (конечно, в соответствующем существенном контексте), то есть ввести в него свой голос, преломить в нем свою новую интенцию1. Этим поэтический символ, оставаясь, конечно, символом, одновременно переводится в прозаи-

1 У Алексея Александровича Каренина была привычка отделять себя от некоторых слов и связанных с ними экспрессии. Он строил двуголосые конструкции без всякого контекста, исключительно в интонационном плане: “Да, как видишь, нежный муж, неж-

141
ческий план, становится двуголосым словом: между словом и предметом вторгается чужое слово, чужой акцент, и на символ падает объектная тень (конечно, двуголосая структура получится примитивная и простая).
Пример такой простейшей прозаизации поэтического символа в “Евгении Онегине” — строфа о Ленском:

Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна... 1

Поэтические символы этой строфы ориентированы сразу в двух планах: в плане самой песни Ленского — в смысловом и экспрессивном кругозоре “геттингенской души” — и в плане речи Пушкина, для которого “геттингенская душа” с ее языком и с ее поэтикой — новое, но уже становящееся типическим явление литературного разноречия эпохи: новый тон, новый голос в разноголосице литературного языка, литературных мировоззрений и управляемой этими мировоззрениями жизни. Другие голоса этого литературно-жизненного разноречия: байронически-шатобриановский язык Онегина, ричардсоновский язык и мир деревенской Татьяны, уездно-бытовой язык усадьбы Лариных, язык и мир петербургской Татьяны и другие языки, в том числе и различные, меняющиеся на протяжении произведения непрямые языки автора. Все это разноречие (“Евгений Онегин” — энциклопедия стилей и языков эпохи) оркеструет интенции автора и создает подлинно романный стиль этого произведения.
Итак, образы приведенной нами строфы, являясь двусмысленными (метафорическими) поэтическими символами в интенциональном кругозоре Ленского, становятся двуголосыми прозаическими символами в системе речи Пушкина. Конечно, это — подлинные художественно-прозаические символы, подымающиеся из разноречия становящегося литературного языка эпохи, а не поверхностная риторическая пародия или ирония.

ный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, — сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил” (“Анна Каренина”, ч. I, гл. 30).
1 Анализ этого примера мы даем в статье “Из предыстории романного слова” (см. с. 410 — 411 наст. изд.).

142
Таково отличие художественно-практической двуголосости от одноголосой дву- или многосмысленности чисто поэтического символа. Двусмысленность двуголосого слова внутренне диалогизована, чревата диалогом и, действительно, может порождать из себя диалоги реально разделенных голосов (но не драматические, а безысходные прозаические диалоги). Однако при этом поэтическая двуголосость никогда не исчерпывает себя в этих диалогах, она не может быть до конца выведена из слова ни путем рационально-логического расчленения и распределения между членами монологически единого периода (как в риторике), ни путем драматического разрыва между репликами завершимого диалога. Порождая из себя прозаические романные диалоги, подлинная двуголосость не исчерпывает себя в них и остается в слове, в языке, как неиссякаемый источник диалогичности, ибо внутренняя диалогичность слова есть необходимый спутник расслоения языка, следствие его перенаселенности разноречивыми интенциями. А это расслоение и связанная с ним интенциональная перенаселенность и переотягощенность всех слов и форм — неизбежный спутник социально-противоречивого исторического становления языка.
Если центральной проблемой теории поэзии является проблема поэтического символа, то центральной проблемой теории художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-диалогизованного слова во всех его многообразных типах и разновидностях.
Предмет для прозаика-романиста опутан чужим словом о нем, он оговорен, оспорен, разно-осмыслен, разно-оценен, он неотделим от разноречивого социального осознания его. Об этом “оговоренном мире” романист говорит разноречивым внутренне-диалогизованным языком. И язык и предмет, таким образом, раскрываются романисту в своем историческом аспекте, в своем социальном разноречивом становлении. Нет для него мира вне социально-разноречивого осознания его, и нет языка вне расслояющих его разноречивых интенций. Поэтому и в романе возможно, как и в поэзии, глубокое, но своеобразное единство языка (точнее, языков) со своим предметом, со своим миром. Как поэтический образ кажется рожденным и органически выросшим из самого языка, предобразованным в нем, так и романные образы кажутся органически сросшимися со своим разноголосым

143
языком, как бы предобразованными в нем, в недрах его собственной органической разноречивости. “Сговоренность” мира и “переговоренность” языка сплетаются в романе в единое событие разноречивого становления мира в социальном осознании и слове.
И поэтическое слово в узком смысле должно пробиваться к своему предмету через опутывающее его чужое слово, и оно преднаходит разноречивый язык и должно пробиваться к его созданному (а не данному и готовому) единству и чистой интенциональности. Но этот путь поэтического слова к своему предмету и к единству языка, путь, на котором и оно все время встречается и взаимоориентируется с чужим словом, остается в шлаках творческого процесса, убирается, как убираются леса, когда постройка окончена; и готовое произведение подымается как единая и предметно-сосредоточенная речь о “девственном” мире. Эта единоголосая чистота и интенциональная безоговорочная прямота готового поэтического слова покупается ценою известной условности поэтического языка.
Если на почве поэзии рождается, как утопическая философия ее жанров, идея чисто поэтического, изъятого из жизненного обихода, внеисторического языка, языка богов, — то художественной прозе близка идея живого и исторически конкретного бытия языков. Художественная проза предполагает нарочитое ощущение исторической и социальной конкретности и относительности живого слова, его причастности историческому становлению и социальной борьбе; и она берет слово еще не остывшим от этой борьбы и вражды, еще не решенным и раздираемым враждебными интонациями и акцентами и таким подчиняет его динамическому единству своего стиля.


ГЛАВА IV. ГОВОРЯЩИЙ ЧЕЛОВЕК В РОМАНЕ

Мы видели, что социальное разноречие, разноречивое осознание мира и общества, оркеструющее романную тему, входит в роман или как безличные, но чреватые

144
образами говорящих стилизации жанровых, профессиональных и других социальных языков, или как воплощенные образы условного автора, рассказчиков и, наконец, героев.
Романист не знает единого, единственного, наивно (или условно) бесспорного и непререкаемого языка. Романисту язык дан расслоенным и разноречивым. Поэтому, даже и там, где разноречие остается вне романа, где романист выступает со своим единым и до конца утвержденным языком (без дистанции, без преломления, без оговорки), он знает, что язык не общезначим и не бесспорен, что он звучит среди разноречия, что его нужно отстаивать, очищать, защищать, мотивировать. Поэтому и такой единый и прямой язык романа полемичен и апологетичен, то есть диалогически соотнесен с разноречием. Этим определяется совсем особая — оспоримая, спорная и спорящая — установка слова в романе; оно не может ни наивно, ни условно забыть или игнорировать окружающее разноречие.
Разноречие, таким образом, или, так сказать, самолично входит в роман и материализуется в нем в образах говорящих людей, или, как диалогизующий фон, определяет особое звучание прямого романного слова.
Отсюда следует исключительно важная особенность романного жанра: человек в романе — существенно говорящий человек; роман нуждается в говорящих людях, приносящих свое идеологическое своеобразное слово, свой язык.
Основной, “специфицирующий” предмет романного жанра, создающий его стилистическое своеобразие, — говорящий человек и его слово.
Для правильного понимания этого утверждения необходимо со всею четкостью оттенить три момента:
1. Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и не воспроизводится, а именно художественно изображается и притом — в отличие от драмы — изображается словом же (авторским). Но говорящий человек и его слово, как предмет слова, — предмет специфический: о слове нельзя говорить так, как о других предметах речи — о безгласных вещах, явлениях, событиях и т. п., оно требует совсем особых формальных приемов речи и словесного изображения.

145
2. Говорящий человек в романе — существенно социальный человек, исторически конкретный и определенный, и его слово — социальный язык (хотя и в зачатке), а не “индивидуальный диалект”. Индивидуальный характер и индивидуальные судьбы и только ими определяемое индивидуальное слово сами по себе безразличны для романа. Особенности слова героя всегда претендуют на известную социальную значимость, социальную распространенность, это — потенциальные языки. Поэтому слово героя и может быть фактором, расслояющим язык, вносящим в него разноречие.
3. Говорящий человек в романе — всегда в той или иной степени идеолог, а его слова всегда идеологема. Особый язык в романе — всегда особая точка зрения на мир, претендующая на социальную значимость. Именно как идеологема слово и становится предметом изображения в романе, и потому роман не подвергается никакой опасности стать беспредметной словесной игрой. Более того, благодаря диалогизованному изображению идеологически полновесного слова (в большинстве случаев актуального и действенного) роман менее всех других словесных жанров благоприятствует эстетизму и чисто формалистической словесной игре. Поэтому, когда эстет берется за роман, то его эстетизм проявляется вовсе не в формальном построении романа, — а в том, что в романе изображается говорящий человек — идеолог эстетизма, раскрывающий свое исповедание, подвергаемое в романе испытанию. Таков “Портрет Дориана Грея” Уайльда; таковы ранний Т. Манн, Анри де Ренье, ранний Гюисманс, ранний Баррее, ранний Андре Жид. Таким образом, даже и эстет, работающий над романом, становится в этом жанре идеологом, защищающим и испытывающим свои идеологические позиции, становится апологетом и полемистом.
Говорящий человек и его слово, как мы сказали, специфицирующий предмет романа, создающий своеобразие этого жанра. Но в романе, конечно, изображается не только говорящий человек, и сам человек изображается не только как говорящий. Человек в романе может действовать не меньше, чем в драме или в эпосе, — но это действие его всегда идеологически освещено, всегда сопряжено со словом (хотя бы только возможным), с идеологическим мотивом, осуществляет определенную

146
идеологическую позицию. Действие, поступок героя в романе необходимы как для раскрытия, так и для испытания его идеологической позиции, его слова. Правда, роман XIX века создал очень важную разновидность, где герой — только говорящий человек, не могущий действовать и обреченный на голое слово: на мечту, на бездейственное проповедничество, учительство, на бесплодную рефлексию и т. п. Таков, например, и русский роман испытания интеллигента-идеолога (простейший образец — “Рудин”).
Такой бездействующий герой — только одна из тематических разновидностей романного героя. Обычно герой действует в романе не меньше, чем в эпосе. Существенное отличие его от эпического героя в том, что он не только действует, но и говорит, и что действие его не общезначимо и не бесспорно и совершается не в общезначимом и бесспорном эпическом мире. Поэтому такое действие всегда нуждается в идеологической оговорке, за ним всегда определенная идеологическая позиция, не единственно возможная и потому оспоримая. Идеологическая позиция эпического героя — общезначима для всего эпического мира, у него нет особой идеологии, рядом с которой возможны и существуют другие. Эпический герой может, конечно, произносить длинные речи (а романный герой молчать), но его слово идеологически не выделено (выделено оно лишь формально — композиционно и сюжетно), оно сливается с авторским словом. Но и автор также не выделяет своей идеологии, — она сливается с общей — единственно возможной. В эпосе один, единый и единственный кругозор. В романс много кругозоров, и герой обычно действует в своем особом кругозоре. Поэтому в эпосе нет говорящих людей как представителей разных языков, — говорящий здесь, в сущности, один только автор, и слово здесь — одно и единое авторское слово.
В романе может быть также выведен герой, мыслящий и действующий (и говорящий, конечно), по замыслу автора, безукоризненно, именно так, как всякий должен действовать, — но эта романная безукоризненность далека от наивной эпической бесспорности. Если идеологическая позиция такого героя и не выделена в отношении к авторской идеологии (сливается с нею), то она, во всяком случае, выделена в отношении к окружающему разноречию: безукоризненность героя апологетически

147
и полемически противопоставлена разноречию. Таковы безукоризненные герои барочного романа, герои сентиментализма, например, Грандисон. Поступки этих героев идеологически освещены и оговорены апологетическим и полемическим словом.
Действие героя романа всегда идеологически выделено: он живет и действует в своем собственном идеологическом мире (а не в едином эпическом), у него свое осознание мира, воплощающееся в действии и слове.
Но почему нельзя раскрыть идеологическую позицию героя и лежащий в основе ее идеологический мир в самих действиях героя и в них одних, вовсе не изображая его слова?
Чужой идеологический мир нельзя адекватно изобразить, не дав ему самому зазвучать, не раскрыв его собственного слова. Ведь действительно адекватным словом для изображения своеобразного идеологического мира может быть его же собственное слово, хотя и не одно, а в соединении с авторским словом. Романист может и не дать своему герою прямого слова, может ограничиться изображением только его действий, но в этом авторском изображении, если оно существенно и адекватно, неизбежно вместе с авторской речью зазвучит и чужое слово, слово самого героя (см. гибридные конструкции, разобранные нами в предшествующей главе).
Говорящий человек в романе, как мы видели из предшествующей главы, вовсе не обязательно должен быть воплощен в героя. Герой — лишь одна из форм говорящего человека (правда, важнейшая). Языки разноречия входят в роман в форме безличных пародийных стилизаций (как у английских и немецких юмористов), непародийных стилизаций, в виде вставных жанров, в формах условных авторов, в форме сказа; наконец, даже и безусловная авторская речь, поскольку она полемична и апологетична, то есть противопоставляет себя как особый язык другим языкам разноречия, до известной степени сосредоточена на себе, то есть не только изображает, но и изображается.
Все эти языки, — и там, где они не воплощены в герое, — социально и исторически конкретизованы и в той или иной степени объектны (безобъектным может быть только один-единственный язык, не знающий рядом с собой других языков), и потому за всеми ними сквозят образы говорящих людей, одетых в конкретные социаль-

148
ные и исторические одежды. Для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, а именно образ языка. Но язык, чтобы стать художественным образом, должен стать речью в говорящих устах, сочетаясь с образом говорящего человека.
Если специфический предмет романного жанра — говорящий человек и его слово, претендующее на социальную значимость и распространение, как особый язык разноречия, — то центральная проблема романной стилистики может быть формулирована, как проблема художественного изображения языка, проблема образа языка.
Нужно сказать, что проблема эта до сих пор не была поставлена во всем ее объеме и принципиальности. Поэтому и специфичность романной стилистики ускользала от исследователей. Но проблема эта нащупывалась: в связи с изучением художественной прозы внимание исследователей все более и более сосредоточивается на таких специфических явлениях, как стилизация языков, как пародия на языки, как сказ. Для всех этих явлении характерно, что слово в них не только изображает, но и само изображается, что социальный язык в них — жанровый, профессиональный, литературно-направленческий — становится предметом свободного и художественно направленного воспроизведения, переоформления, художественного преобразования: отбираются типические моменты языка, характерные или даже символически существенные. Отход от эмпирической действительности изображаемого языка может быть при этом очень значительным не только в смысле пристрастного отбора и утрировки наличных в данном языке моментов, но и в смысле свободного создания в духе данного языка таких моментов, которые эмпирике этого языка совершенно чужды. Именно такое возведение языковых моментов до символов языка особенно характерно для сказа (Лесков и в особенности Ремизов). Все эти явления (стилизация, пародия, сказ), кроме того, как это было показано выше, — двуголосые и двуязычные явления.
Одновременно и параллельно с этим интересом к явлениям стилизации, пародии и сказа развивался обостренный интерес к проблеме передачи чужой речи, к проблеме синтаксических и стилистических форм этой передачи. Развивался этот интерес, в частности, в немецкой романо-германской филологии. Ее представители, сосре-

149
доточиваясь в основном на лингвистико-стилистическои (или даже узко грамматической) стороне вопроса, тем не менее, — в особенности Лео Шпицер, — очень близко подошли к проблеме художественного изображения чужой речи, этой центральной проблеме романной прозы. Но все же проблема образа языка не была поставлена ими со всею ясностью, да и самая постановка вопроса передачи чужой речи не получила должной широты и принципиальности.

Передача и обсуждение чужих речей, чужого слова — одна из самых распространенных и существенных тем человеческой речи. Наша речь во всех областях жизни и идеологического творчества переполнена чужими словами, переданными со всеми разнообразными степенями точности и беспристрастия. Чем интенсивнее, дифференцированнее и выше социальная жизнь говорящего коллектива, тем больший удельный вес среди предметов речи получает чужое слово, чужое высказывание, как предмет заинтересованной передачи, истолкования, обсуждения, оценки, опровержения, поддержки, дальнейшего развития и т. п.
Тема о говорящем человеке и его слове требует повсюду особых формальных приемов речи. Как мы уже сказали, слово как предмет слова же — предмет sui generis1, ставящий нашему языку особые задачи.
Поэтому, прежде чем перейти к вопросам художественного изображения чужой речи с установкой на образ языка, необходимо коснуться значения темы о говорящем человеке и его слове во внехудожественных областях жизни и идеологии. Если во всех формах передачи чужой речи вне романа и нет определяющей установки на образ языка, то все эти формы используются в романе и оплодотворяют его, преобразуясь и подчиняясь в нем его новому целевому единству (и, обратно, роман оказывает могущественное влияние на внехудожественное восприятие и передачу чужого слова).
Бытовая весомость темы о говорящем человеке громадна. В быту на каждом шагу мы слышим речь о говорящем и его слове. Можно прямо сказать: говорят в быту больше всего о том, что говорят другие, — передают, вспоминают, взвешивают, обсуждают чужие слова,

1 Своеобразный (лат.).

150
мнения, утверждения, сведения, возмущаются ими, соглашаются с ними, оспаривают их, ссылаются на них и т. п. Если прислушаться к обрывкам сырого диалога на улице, в толпе, в очередях, в фойе и т. п., то мы услышим, как часто повторяются слова “говорит”, “говорят”, “сказал”, и при быстром разговоре людей в толпе часто все сливается в одно сплошное — “он говорит... ты говоришь... я говорю”... А как велик удельный вес “все говорят” и “сказал” в общественном мнении, в общественной сплетне, в пересудах, перемывании косточек и т. п. Необходимо учесть еще житейскую психологическую весомость того, что говорят о нас другие, и важность для нас того, как понимать и истолковывать эти слова других (“житейская герменевтика”).
В более высоких и организованных сферах бытового общения значение нашей темы нисколько не уменьшается. Любая беседа полна передач и интерпретаций чужих слов. На каждом шагу в ней “цитата” или “ссылка” на то, что сказало определенное лицо, на “говорят” или на “все говорят”, на слова своего собеседника, на собственные ранее сказанные слова, на газету, на постановление, на документ, на книгу и т. п. Большинство сведений и мнений сообщают обычно не в прямой форме, как свои, а со ссылкою на неопределенный общий источник их: “я слышал”, “считают”, “думают” и т. п. Возьмем столь распространенный в нашем быту случай: разговоры о каком-нибудь заседании; все они строятся на передаче, интерпретации и оценке различных словесных выступлений, резолюций, предложенных, отклоненных и принятых поправок к ним и т. п. Повсюду, таким образом, речь идет о говорящих людях и их словах; эта тема возвращается все снова и снова; она или прямо управляет речью как ведущая тема, или сопровождает развитие других бытовых тем.
Дальнейшие примеры бытового значения темы о говорящем человеке излишни. Достаточно вслушаться и вдуматься в звучащую всюду речь, чтобы прийти к такому утверждению: в бытовой речи всякого социально живущего человека в среднем не менее половины всех произносимых им слов — чужие слова (осознанно-чужие), передаваемые со всеми разнообразными степенями точности и беспристрастия (точнее — пристрастия).
Конечно, далеко не все передаваемые чужие слова могли бы быть — в условиях письменного закрепления —

151
заключены в кавычки. Степень обособления и чистоты чужого слова, требующая — в письменной речи — кавычек (по замыслу самого говорящего, как он сам определяет эту степень), далеко не столь часта в бытовой речи.
Далее, синтаксическое оформление передаваемой чужой речи отнюдь не исчерпывается грамматическими шаблонами прямой и косвенной речи: способы ее ввода, оформления и оттенения весьма разнообразны. Это необходимо иметь в виду для правильной оценки нашего утверждения, что среди всех произносимых в быту слов не менее половины — чужих.
Говорящий человек и его слово для бытовой речи не предмет художественного изображения, а предмет практически заинтересованной передачи. Поэтому речь здесь может идти не о формах изображения, а лишь о способах передачи. Эти способы очень разнообразны как по словесно-стилистическому оформлению чужой речи, так и по способам интерпретирующего обрамления, переосмысливания и переакцентуации, — от прямой дословности в передаче до злостного и нарочитого пародийного искажения чужого слова и клеветы на него1.
Необходимо отметить следующее: включенная в контекст чужая речь, как бы она ни была точно передана, всегда подвергается известным смысловым изменениям. Объемлющий чужое слово контекст создает диалогизующий фон, влияние которого может быть очень велико. Путем соответствующих способов обрамления можно достигнуть очень существенных превращений точно приведенного чужого высказывания. Недобросовестный и ловкий полемист отлично знает, какой диалогизующий фон подвести под точно процитированные слова своего противника, чтобы исказить их смысл. Особенно легко повышать путем контекстуального влияния степень объектности чужого слова и вызывать связанные с объектностью диалогические реакции; так, очень легко сделать самое серьезное высказывание комическим. Введенное в контекст речи чужое слово вступает с обрамляющей его речью не в механический контакт, а в химическое соединение (в смысловом и экспрессивном плане); сте-

1 Разнообразны способы фальсификации чужого слова при передаче его, способы доведения его до абсурда путем его дальнейшего развития, путем раскрытия его потенциального содержания. Кое-что в этой области освещено риторикой и искусством спора — “эристикой”.

152
пень взаимного диалогизующего влияния может быть громадной. Поэтому при изучении различных форм передачи чужой речи нельзя отделять способов оформления самой чужой речи от способов ее контекстуального (диалогизующего) обрамления, — одно неразрывно связано с другим. Как оформление, так и обрамление чужой речи (контекст может очень издалека начать подготовку к введению чужой речи) выражают единый акт диалогического отношения к ней, определяющего весь характер ее передачи и все происходящие в ней при этой передаче смысловые и акцентные изменения.
Говорящий человек и его слово в бытовой речи, как мы сказали, служит предметом практически заинтересованной передачи, а вовсе не изображения. Практической заинтересованностью определяются и все бытовые формы передачи чужого слова и связанные с этими формами изменения его — от тонких смысловых и акцентных нюансов до внешних и грубых искажений словесного состава. Но эта установка на заинтересованную передачу не исключает и моментов изображения. Ведь для бытовой оценки и для разгадывания действительного смысла чужих слов решающее значение может иметь: кто именно говорит и при каких конкретных обстоятельствах. Бытовое понимание и бытовая оценка не отделяют слова от личности говорящего (как это возможно в идеологической сфере), притом во всей ее конкретности. Далее, очень важна вся ситуация говорения: кто присутствовал при этом, с каким выражением, с какой мимикой говорилось, с какими оттенками интонации. При бытовой передаче чужого слова весь этот антураж слова и личность говорящего могут изображаться и даже разыгрываться (от точного воспроизведения до пародийного передразнивания и утрировки жестов и интонации). Это изображение все же подчинено задачам практически заинтересованной передачи и всецело определяется этими задачами. Говорить здесь о художественном образе говорящего человека и художественном образе его слова, тем паче об образе языка, конечно, не приходится. Однако в связных бытовых рассказах о говорящем человеке уже могут намечаться художественно-прозаические приемы двуголосого и даже двуязычного изображения чужого слова.
Эти разговоры о говорящих людях и о чужом слове в быту не выходят за пределы поверхностных моментов

153
слова, его, так сказать ситуационной весомости; более глубокие смысловые и экспрессивные пласты слова не входят в игру. Иное значение приобретает тема о говорящем в идеологическом обиходе нашего сознания, в процессе приобщения его идеологическому миру. Идеологическое становление человека — в этом разрезе — есть процесс избирающего усвоения чужих слов.
Обучение словесным дисциплинам знает два основных школьных модуса усвояющей передачи чужой речи (текста, правила, образца): “наизусть” и “своими словами”. Этот последний модус ставит в маленьком масштабе чисто художественно-прозаическую стилистическую задачу: рассказ текста своими словами есть до некоторой степени двуголосый рассказ о чужом слове, ведь “свои слова” не должны растворять до конца своеобразие чужих, рассказ своими словами должен носить смешанный характер, в нужных местах воспроизводя стиль и выражения передаваемого текста. Самый этот второй модус школьной передачи чужого слова “своими словами” включает в себя целый ряд разновидностей усвояющей передачи чужого слова в зависимости от характера усвояемого текста и педагогических установок в его понимании и оценке.
Еще более глубокое и существенное значение приобретает установка на усвоение чужого слова в процессе идеологического становления человека в собственном смысле. Чужое слово выступает здесь уже не в качестве сведений, указаний, правил, образцов и т. п., — оно стремится определить самые основы нашего идеологического мироотношения и нашего поведения, оно выступает здесь, как авторитарное слово и как слово внутренне убедительное.
И авторитет слова, и внутренняя убедительность его, несмотря на глубокие различия между этими двумя категориями чужого слова, могут объединяться в одном слове — одновременно и авторитарном, и внутренне убедительном. Но такое объединение редко бывает данным, — обычно идеологический процесс становления характеризуется именно резким расхождением этих категорий: авторитарное слово (религиозное, политическое, моральное, слово отца, взрослых, учителей и т. п.) лишено для сознания внутренней убедительности, слово же внутренне убедительное — лишено авторитарности, не поддерживается никаким авторитетом, часто вовсе ли-

154
шено социальной признанности (общественным мнением, официальной наукой критикой) и даже легальности. Борьба и диалогические взаимоотношения этих категорий идеологического Слова обычно определяют историю индивидуального идеологического Сознания.
Авторитарное слово требует от нас признания и усвоения, оно навязывается нам независимо от степени его внутренней убедительности для нас; оно уже преднаходится нами соединенным с авторитетностью. Авторитарное слово — в далевой зоне, органически связано с иерархическим прошлым. Это, так сказать, слово отцов. Оно уже признано в прошлом. Оно — преднаходимое слово. Его Не приходится выбирать среди таких же равных. Оно дано (звучит) в высокой сфере, а не сфере фамильярного контакта. Его язык — особый язык (так сказать, иератический). Оно может стать объектом профанации. Оно родственно Табу, имени, которое нельзя произносить всуе.
Мы не можем здесь входить в рассмотрение многообразных разновидностей авторитарного слова (например, авторитарность религиозной догмы, признанного научного авторитета, авторитета модной книги), а также и степеней авторитарности его. Для наших целей важны лишь формальные особенности передачи и изображения авторитарного слова, общие для всех его разновидностей и степеней.
Связанность слова с авторитетом — все равно признанным нами или нет — создает специфическую выделенность, обособленность его; оно требует дистанции по отношению к себе (дистанция эта может быть окрашена как положительно, так и отрицательно, наше отношение может быть и пиететным и враждебным). Авторитетное слово может организовать вокруг себя массы иных слов (интерпретирующих его, восхваляющих его, делающих из него те или иные применения и т. п.), но оно не сливается с ними (путем, например, постепенных переходов), оставаясь резко выделенным, компактным и инертным: оно, так сказать, требует не только кавычек, но и более монументального выделения, например, особого шрифта1. В него гораздо труднее вносить смыс-

1 Часто авторитарное слово — иноязычное чужое слово (ср., например, иноязычне религиозных текстов у большинства пародов).

155
ловые изменения с помощью обрамляющего его контекста, его смысловая структура неподвижна и мертва, ибо завершена и однозначна, смысл его довлеет букве, окостеневает.
Авторитарное слово требует от нас безусловного признания, а вовсе не свободного овладения и ассимиляции со своим собственным словом. Поэтому оно не допускает никакой игры с обрамляющим его контекстом, игры с его границами, никаких постепенных и зыбких переходов, свободно-творческих стилизующих вариаций. Оно входит в наше словесное сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть. Оно неразрывно срослось с авторитетом — политической властью, учреждением, лицом, — оно стоит и падает вместе с ним. Его нельзя разделять: с одним соглашаться, другое принимать не до конца, третье вовсе отвергать. Поэтому и дистанция по отношению к авторитарному слову остается неизменной на всем его протяжении: здесь невозможна игра дистанций — слияния и расхождения, приближения и отдаления.
Всем этим определяется своеобразие как конкретных способов оформления самого авторитарного слова при его передаче, так и способов его обрамления контекстом. Зона обрамляющего контекста должна быть также далевой, — фамильярный контакт здесь невозможен. Воспринимающий и понимающий — отдаленный потомок; спор невозможен.
Этим определяется и возможная роль авторитарного слова в художественно-прозаическом творчестве. Авторитарное слово не изображается, — оно только передается. Его инертность, смысловая завершенность и окостенелость, его внешняя чопорная обособленность, недопустимость в отношении к нему свободно стилизующего развития, — все это исключает возможность художественного изображения авторитарного слова. Его роль в романе ничтожна. Оно не может быть существенно двуголосым и входить в гибридные конструкции. Когда оно до конца лишится своего авторитета, оно просто становится объектом, реликвией, вещью. Оно входит в художественный контекст как чужеродное тело, вокруг него нет игры, разноречивых эмоций, оно не окружено взволнованной и разнозвучащей диалогической жизнью, вокруг него контекст умирает, слова засыхают. Поэтому-

156
то никогда не удавался образ официально-авторитарной правды и добродетели в романе (монаршей, духовной, чиновной, моральной и проч.). Достаточно напомнить безнадежные попытки Гоголя и Достоевского. Поэтому-то авторитарный текст всегда остается в романе мертвой цитатой, выпадающей из художественного контекста (например, евангельские тексты у Толстого в конце “Воскресения”)1.
Авторитарные слова могут воплощать разное содержание: авторитарность как таковую, авторитетность, традиционность, общепризнанность, официальность и др. Эти слова могут иметь разные зоны (степень отстояния от зоны контакта) и различные отношения к подразумеваемому слушателю-понимающему (предполагаемый словом апперцептивный фон, степень ответности и т. п.).
В истории литературного языка происходит борьба с официальностью и отдалением от зоны контакта, борьба с различными видами и степенями авторитарности. Так осуществляется вовлечение слова в зону контакта и связанные с этим семантические и экспрессивные (интонационные) изменения: ослабление и снижение метафоричности, овеществление, конкретизация, бытовизация и т. п. Все это изучалось в плане психологии, а не с точки зрения словесного оформления этого в возможном внутреннем монологе становящегося человека, монологе всей жизни. Перед нами встает сложная проблема форм этого монолога (диалогизованного).
Совершенно иные возможности раскрывает внутренне убедительное для нас и признанное нами чужое идеологическое слово. Ему принадлежит определяющее значение в процессе идеологического становления индивидуального сознания: для самостоятельной идеологической жизни сознание пробуждается в окружающем его мире чужих слов, от которых первоначально оно себя не отделяет; различение своего и чужого слова, своей и чужой мысли наступает довольно поздно. Когда начинается работа самостоятельной испытующей и избирающей мысли, то прежде всего происходит отделение внутренне

1 При конкретном анализе авторитарного слова в романе необходимо иметь в виду, что слово чисто авторитарное в иную эпоху может быть внутренне убедительным словом; это особенно касается морали.

157
убедительного слова от авторитарного и навязанного и от массы безразличных, не задевающих нас слов.
В отличие от внешне авторитарного слова слово внутренне убедительное в процессе его утверждающего усвоения тесно сплетается со “своим словом”1. В обиходе нашего сознания внутренне убедительное слово — полусвое, получужое. Творческая продуктивность его заключается именно в том, что оно пробуждает самостоятельную мысль и самостоятельное новое слово, что оно изнутри организовывает массы наших слов, а не остается в обособленном и неподвижном состоянии. Оно не столько интерпретируется нами, сколько свободно развивается дальше, применяется к новому материалу, к новым обстоятельствам, взаимоосвещается с новыми контекстами. Более того, оно вступает в напряженное взаимодействие и борьбу с другими внутренне убедительными словами. Наше идеологическое становление и есть такая напряженная борьба в нас за господство различных словесно-идеологических точек зрения, подходов, направлений, оценок. Смысловая структура внутренне убедительного слова не завершена, открыта, в каждом новом диалогизующем его контексте оно способно раскрывать все новые смысловые возможности.
Внутренне убедительное слово — современное слово, слово, рожденное в зоне контакта с незавершенной современностью, или осовремененное; оно обращается к современнику и к потомку как к современнику; для него конститутивна особая концепция слушателя-читателя-понимающего. Каждое слово инвольвирует определенную концепцию слушателя, его апперцептивного фона, степень его ответности, инвольвирует определенную дистанцию. Все это очень важно для понимания исторической жизни слова. Игнорирование этих моментов и оттенков приводит к овеществлению слова (к погашению его природной диалогичности).
Всем этим определяются способы оформления внутренне убедительного слова при его передаче и способы его обрамления контекстом. Они дают место максимальному взаимодействию чужого слова с контекстом, их

1 Ведь свое слово постепенно и медленно вырабатывается из признанных и усвоенных чужих, и границы между ними вначале почти вовсе не ощущаются.

153
диалогизующему взаимовлиянию, свободно-творческому развитию чужого слова, постепенности переходов, игре границ, отдаленности подготовки контекстом введения чужого слова (его “тема” может зазвучать в контексте задолго до появления самого слова) и другим особенностям, выражающим ту же сущность внутренне убедительного слова: его смысловую незавершенность для нас, способность к дальнейшей творческой жизни в контексте нашего идеологического сознания, неоконченность, неисчерпанность еще нашего диалогического общения с ним. Мы еще не узнали от него всего, что оно нам может сказать, мы вводим его в новые контексты, применяем к новому материалу, ставим в новое положение, чтобы добиться от него новых ответов, новых лучей его смысла и новых своих слов (так как продуктивное чужое слово диалогически порождает наше ответное новое слово).
Способы оформления и обрамления внутренне убедительного слова могут быть настолько гибки и динамичны, что оно буквально может быть вездесущим в контексте, примешивая ко всему свои специфические тона ,и время от времени прорываясь и материализуясь всецело, как обособленное и выделенное чужое слово (ср. зоны героев). Такие вариации на тему чужого слова очень распространены во всех областях идеологического творчества, даже в специально-научном. Таково всякое талантливое и творческое изложение определяющих чужих воззрений: оно всегда дает свободные стилистические вариации чужого слова, излагает чужую мысль ее же стилем в применении к новому материалу, к иной постановке вопроса, оно испытует и получает ответы на языке чужого слова.
В других, менее очевидных, случаях мы наблюдаем аналогичные явления. Сюда прежде всего относятся все случаи сильного влияния чужого слова на данного автора. Обнаружение влияний сводится именно к раскрытию этой полускрытой жизни чужого слова в новом контексте данного автора. При глубоком и продуктивном влиянии нет внешнего подражания, простого воспроизведения, но есть дальнейшее творческое развитие чужого слова (точнее — получужого) в новом контексте и в новых условиях.
Во всех этих случаях дело идет уже не только о формах передачи чужого слова, — в этих формах всегда на-

159
личны и зачатки его художественного изображения. При известном изменении установки внутренне убедительное слово легко становится объектом художественного изображения. И образ говорящего человека существенно и органически срастается с некоторыми разновидностями внутренне убедительного слова: этического (образ праведника), философского (образ мудреца), социально-политического (образ вождя). При творчески стилизующем развитии и испытании чужого слова стараются угадать и представить себе, как будет вести себя авторитетный человек при данных обстоятельствах и как он осветит эти обстоятельства своим словом. В таком испытующем угадывании образ говорящего и его слово становятся объектом художественно-творческого воображения1.
Особенно важное значение получает эта испытующая объективация убедительного слова и образа говорящего там, где уже начинается борьба с ними, где путем такой объективации стремятся освободиться от их влияния или даже разоблачить их. Значение этого процесса борьбы с чужим словом и его влиянием в истории идеологического становления индивидуального сознания огромно. Свое слово и свой голос, рожденные из чужого или диалогически стимулированные им, рано или поздно начнут освобождаться из-под власти этого чужого слова. Этот процесс осложняется тем, что различные чужие голоса вступают в борьбу за влияние в сознании индивида (как они борются и в окружающей социальной действительности). Все это и создает благоприятную почву для испытующей объективации чужого слова. Беседа с таким разоблачаемым внутренне убедительным словом продолжается, но принимает иной характер: его вопрошают и ставят в новое положение, чтобы разоблачить его слабые стороны, нащупать его границы, ощутить его объектность. Поэтому такая стилизация часто становится пародийной, но не грубо пародийной, — так как чужое слово, бывшее когда-то внутренне убедительным, оказывает сопротивление и часто начинает звучать без всякого пародийного акцента. На этой почве рождаются глубокие двуголосые и двуязычные романные образы, объективирующие борьбу с когда-то владевшим автором внутренне убедительным чужим словом (таков, например,

1 Таким диалогически испытуемым художественным образом мудреца и учителя является Сократ у Платона.

160
Онегин у Пушкина, Печорин у Лермонтова). В основе “романа испытания” часто лежит субъективный процесс борьбы с внутренне убедительным чужим словом и освобождения от него путем объективации. Другой иллюстрацией к высказанным здесь мыслям может служить “роман воспитания”, но в нем процесс избирающего идеологического становления развернут как тема романа, между тем как в “романе испытания” субъективный процесс самого автора остается вне произведения.
В этом отношении исключительное и своеобразное место занимает творчество Достоевского. Острое и напряженное взаимодействие с чужим словом дано в его романах двояко. Во-первых, в речах персонажей дан глубокий и незавершенный конфликт с чужим словом в жизненном плане (“слово другого обо мне”), в жизненно этическом (суд другого, признание и непризнание другим) и, наконец, в плане идеологическом (мировоззрения героев как незавершенный и незавершимый диалог). Высказывания героев Достоевского — арена безысходной борьбы с чужим словом во всех сферах жизни и идеологического творчества. Поэтому эти высказывания могут служить прекрасными образцами для разнообразнейших форм передачи и обрамления чужого слова. Во-вторых, и произведения (романы) в их целом, как высказывания их автора, являются такими же безысходными, внутренне незавершимыми диалогами между героями (как воплощенными точками зрения) и между самим автором и героями; слово героя до конца не преодолевается и остается свободным и открытым (как и слово самого автора). Испытания героев и их слова, сюжетно законченные, внутренне остаются в романах Достоевского незавершенными и нерешенными1.
В сфере этического и правового мышления и слова громадное значение темы о говорящем человеке очевидно. Говорящий человек и его слово здесь — основной объект мышления и речи. Все существеннейшие категории этического и правового суждения и оценки относятся

1 См. нашу книгу: “Проблемы творчества Достоевского”. Л., “Прибой”, 1929 (во втором и третьем изданиях — “Проблемы поэтики Достоевского”. М., “Советский писатель”, 1963; М., “Художественная литература”, 1972). В книге даны стилистические анализы высказываний героев, раскрывающие различные формы передачи и контекстуального обрамления.

161
именно к говорящему человеку как к таковому: совесть (“голос совести”, “внутреннее слово”), покаяние (свободное признание самого человека), правда и ложь, ответственность, дееспособность, право голоса и проч. Самостоятельное, ответственное и действенное слово — существенный признак этического, правового и политического человека. Призывы к этому слову, его провоцирование, его интерпретация и оценка, установление границ и форм его действенности (гражданские и политические права), сопоставление различных воль и слов и т. п. — удельный вес всех этих актов в этической и правовой сфере громаден. Достаточно указать на роль в специально-юридической сфере оформления, анализа и интерпретации показаний, заявлений, договоров, всяких документов и других видов чужого высказывания, наконец, интерпретации законов.
Все это требует изучения. Разрабатывалась юридическая (и этическая) техника обращения с чужим словом, установления его аутентичности, степени достоверности и т. п. (например, техника нотариальной работы и др.). Но проблемы, связанные с композиционными, стилистическими, семантическими и другими способами оформления, не ставились.
Проблему признания в судебно-следственном деле (способов его вынуждения и провоцирования) трактовали только в юридическом, этическом и психологическом плане. Глубочайший материал для постановки этой проблемы в плане философии языка (слова) дает Достоевский (проблема подлинной мысли, подлинного желания, подлинного мотива — например, у Ивана Карамазова — и их словесного раскрытия; роль другого; проблема следствия и т. д.).
Говорящий человек и его слово как предмет мышления и речи в этической и правовой сфере трактуется, конечно, лишь в направлении специального интереса этих сфер. Этим специальным интересам и установкам подчинены и все способы передачи, оформления и обрамления чужого слова. Элементы художественного изображения чужого слова возможны, однако, и здесь, особенно в этической сфере: например, изображение борьбы голоса совести с другими голосами человека, внутренняя диалогичность покаяния и т. п. Художественно-прозаический романный элемент в этических трактатах и особенно в исповедях может быть очень значителен: напри-

162
мер, у Эпиктета, у Марка Аврелия, у Августина, у Петрарки наличны зачатки “романа испытания” и “романа воспитания”.
Еще более значителен удельный вес нашей темы в сфере религиозного мышления и слова (мифологического, мистического, магического). Главным объектом этого слова является говорящее существо: божество, демон, прорицатель, пророк. Мифологическое мышление вообще не знает неодушевленных и безответных вещей. Угадывание воли божества, демона (доброго или злого), истолкование знаков гнева или благорасположения, примет и указаний, наконец, передача и истолкование прямых слов божества (откровение), его пророков, святых, прорицателей, — вообще передача и интерпретация боговдохновенного (в отличие от профанного) слова — все это важнейшие акты религиозного мышления и слова. Все религиозные системы, даже примитивные, владеют громадным специальным методологическим аппаратом передачи и истолкования различных видов божественного слова (герменевтика).
Несколько иначе обстоит дело в научном мышлении. Здесь удельный вес темы о слове сравнительно невелик. Математические и естественные науки вовсе не знают слова как предмета направленности. В процессе научной работы, конечно, приходится иметь дело с чужим словом — с работами предшественников, суждениями критиков, общим мнением и т. п.; приходится иметь дело с различными формами передачи и истолкования чужого слова — борьба с авторитарным словом, преодоление влияний, полемика, ссылки и цитирования и т. п., — но все это остается в процессе работы и не касается самого предметного содержания науки, в состав которого говорящий человек и его слово, конечно, не входят. Весь методологический аппарат математических и естественных наук направлен на овладение вещным, безгласным объектом, не раскрывающим себя в слове, ничего не сообщающим о себе. Познание здесь не связано с получением и истолкованием слов или знаков самого познаваемого объекта.
В гуманитарных науках, в отличие от естественных и математических, возникает специфическая задача восстановления, передачи и интерпретации чужих слов (например, проблема источников в методологии исторических дисциплин). В филологических же дисциплинах

163
говорящий человек и его слово является основным объектом познания.
У филологии специфические цели и подходы к своему предмету — говорящему человеку и его слову, определяющие все формы передачи и изоображения чужого слова (например, слово как объект истории языка). Однако в пределах гуманитарных наук (и в пределах филологии в узком смысле) возможен двоякий подход к чужому слову как предмету познания.
Слово может восприниматься сплошь объектно (в сущности, как вещь). Таково оно в большинстве лингвистических дисциплин. В таком объектном слове и смысл овеществлен: к нему не может быть диалогического подхода, имманентного всякому глубокому и актуальному пониманию. Поэтому понимание здесь абстрактно: оно полностью отвлекается от живой идеологической значимости слова — от его истинности или лжи, значительности или ничтожности, красоты или безобразия. Познание такого объектного, вещного слова лишено всякого диалогического проникновения в познаваемый смысл, с таким словом и нельзя беседовать.
Между тем диалогическое проникновение обязательно в филологии (ведь без него невозможно никакое понимание): оно раскрывает новые моменты в слове (смысловые в широком смысле), которые, будучи раскрыты диалогическим путем, затем овеществляются. Всякому продвижению науки о слове предшествует ее “гениальная стадия” — обостренно диалогическое отношение к слову, раскрывающее в нем новые стороны.
Нужен именно такой подход, более конкретный, не отвлекающийся от актуальной идеологической значимости слова и сочетающий объективность понимания с диалогической оживленностью и углубленностью его. В области поэтики, истории литературы (вообще истории идеологий), а также в значительной степени и философии слова иной подход и невозможен: самый сухой и плоский позитивизм в этих областях не может нейтрально третировать слово как вещь и принужден здесь заговорить не только о слове, но и со словом, чтобы проникнуть в его идеологический смысл, доступный лишь диалогическому — включающему оценку и ответ — пониманию. Формы передачи и интерпретации, осуществляющие такое диалогическое понимание его, при глубине и жи-

164
вости этого понимания, могут в значительной степени приближаться к художественно-прозаическому двуголосому изображению чужого слова. Необходимо отметить, что и роман всегда включает в себя момент познания изображаемого им чужого слова.
Наконец, несколько слов о значении нашей темы в риторических жанрах. Говорящий человек и его слово, бесспорно, один из важнейших предметов риторической речи (и все остальные темы также неизбежно сопровождаются здесь темой о слове). Риторическое слово, например, в судебной риторике обвиняет или защищает ответственного, говорящего человека, опирается при этом на его слова, интерпретирует их, полемизирует с ними, творчески воссоздает возможное слово подсудимого или подзащитного (такое свободное создание несказанных слов, иногда целых речей, — “как мог бы говорить” или “как сказал бы” подсудимый, — распространеннейший прием античной риторики), старается предвосхитить его возможные возражения, передает и сопоставляет слова свидетелей и т. п. Слово в политической риторике поддерживает, например, какую-нибудь кандидатуру, изображает личность кандидата, излагает и защищает его точку зрения, его словесные предложения, или, в другом случае, оно протестует против какого-нибудь постановления, закона, приказа, заявления, выступления, то есть против определенных словесных высказываний, на которые оно диалогически направлено.
Публицистическое слово также имеет дело со словом же и с человеком, как с носителем слова: оно критикует речь, статью, точку зрения, полемизирует, обличает, осмеивает и т. д. Если оно анализирует поступок, то вскрывает его словесные мотивы, лежащую в основе его точку зрения, словесно формирует ее с соответствующей акцентуацией — иронической, возмущенной и т. п. Это не значит, конечно, что риторика за словом забывает дело, поступок, внесловесную действительность. Но она имеет дело с социальным человеком, каждый существенный акт которого идеологически осмыслен словом или прямо воплощен в слове.
Значение чужого слова как предмета в риторике настолько велико, что часто слово начинает заслонять и подменять действительность; при этом и самое слово обуживается и утрачивает глубину. Риторика часто ограничивается чисто словесными победами над словом; в

165
этом случае она вырождается в формалистическую словесную игру. Но, повторяем, отрыв слова от действительности губителен дли самого же слова: оно хиреет, утрачивает смысловую глубину и подвижность, способность расширять и обновлять свой смысл в новых живых контекстах и, в сущности, умирает как слово, ибо значащее слово живет вне себя, то есть своей направленностью вовне. Однако, исключительная сосредоточенность на чужом слове как предмете сама по себе еще вовсе не предполагает такого отрыва слова от действительности.
Риторические жанры знают разнообразнейшие формы передачи чужой речи, притом в большинстве случаев остро диалогизованные. Риторика широко пользуется резкими переакцентуациями переданных слов (часто до полного искажения их) путем соответствующего обрамления контекстом. Для изучения различных форм передачи чужой речи, различных способов ее оформления и обрамления, риторические жанры — благодарнейший материал. На почве риторики возможно и художественно-прозаическое изображение говорящего человека и его слова, — но риторическая двуголосость таких образов редко бывает глубокой: она не уходит своими корнями в диалогичность самого становящегося языка, она строится не на существенном разноречии, а на разногласиях, она в большинстве случаев абстрактна и поддается исчерпывающему формально-логическому размежеванию и разделению голосов. Поэтому следует говорить об особой риторической двуголосости, в отличие от подлинной художественно-прозаической, или, иначе, — о двуголосой риторической передаче чужого слова (хотя бы и не чуждой художественным моментам), в отличие от двуголосого изображения в романе с установкой на образ языка.
Таково значение темы о говорящем человеке и его слове во всех областях быта и словесно-идеологической жизни. На основании сказанного можно утверждать, что в составе почти каждого высказывания социального человека — от краткой реплики бытового диалога до больших словесно-идеологических произведений (литературных, научных и иных) — налична значительная доля осознанных чужих слов в открытой или скрытой форме, переданных тем или иным способом. На территории почти каждого высказывания происходит напряженное взаимодействие и борьба своего и чужого слова, процесс их

166
размежеваний или их диалогического взаимоосвещения. Высказывание, таким образом, — гораздо более сложный и динамический организм, чем это кажется при учете лишь его предметной направленности и прямой одноголосой экспрессивности.
Тот факт, что одним из главных предметов человеческой речи является само слово, до сих пор не был достаточно учтен и оценен во всем его принципиальном значении. Не было широкого философского охвата всех относящихся сюда явлений. Не была понята специфичность этого предмета речи, требующего передачи и воспроизведения самого чужого слова: о чужом слове можно говорить только с помощью самого же чужого слова, правда, внося в него свои интенции и по-своему освещая его контекстом. Говорить о слове, как о всяком другом предмете, то есть, тематически, без диалогизованной передачи, можно лишь тогда, когда это слово чисто объектно, вещно; так можно говорить, например, о слове в грамматике, где нас именно интересует мертвая вещная оболочка слова.

Все выработанные в быту и в идеологическом внехудожественном общении многообразнейшие формы диалогизованной передачи чужого слова используются в романе двояко. Во-первых, все эти формы даны и воспроизводятся в высказываниях — бытовых и идеологических — персонажей романа, а также и в вводных жанрах — в дневниках, исповедях, публицистических статьях и т. п. Во-вторых, все формы диалогизованной передачи чужой речи могут быть и непосредственно подчинены задачам художественного изображения говорящего человека и его слова с установкой на образ языка, подвергаясь при этом определенному художественному переоформлению.
В чем же основное отличие всех этих внехудожественных форм передачи чужого слова от художественного изображения его в романе?
Все эти формы, даже там, где они ближе всего подходят к художественному изображению, как, например, в некоторых риторических двуголосых жанрах (пародийных стилизациях), направлены на высказывание индивидуального человека. Это практически заинтересованные передачи единичных чужих высказываний, в лучшем

167
случае подымающиеся до обобщения высказываний в чужую речевую манеру как социально-типическую или характерную. Сосредоточенные на передаче высказываний (хотя бы и свободной и творческой передаче), эти формы не стремятся увидеть и закрепить за высказываниями образ осуществляющего себя в них, но не исчерпываемого ими социального языка, притом именно — образ, а не позитивную эмпирику этого языка. За каждым высказыванием в подлинном романе ощущается стихия социальных языков с их внутренней логикой и внутренней необходимостью. Образ раскрывает здесь не только действительность, но и возможности данного языка, его, так сказать, идеальные пределы и его тотальный целостный смысл, его правду и его ограниченность.
Поэтому двуголосость в романе, в отличие от риторических и иных форм, всегда стремится к двуязычию, как к своему пределу. Поэтому эта двуголосость не может быть развернута ни в логические противоречия, ни в чисто драматические противопоставления. Этим определяется особенность романных диалогов, стремящихся к пределу взаимного непонимания людей, говорящих па разных языках.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что под социальным языком мы понимаем не совокупность лингвистических признаков, определяющих диалектологическое выделение и обособление языка, а конкретную и живую целокупность признаков его социального обособления, которое может осуществлять себя и в рамках лингвистически единого языка, определяясь семантическими сдвигами и лексикологическими отборами. Это — конкретный социально-языковой кругозор, обособляющий себя в пределах абстрактно-единого языка. Этот языковой кругозор часто не поддается строгому лингвистическому определению, но он чреват возможностями дальнейшего диалектологического обособления: это — потенциальный диалект, еще не оформившийся эмбрион его. Язык в его исторической жизни, в его разноречном становлении наполнен такими потенциальными диалектами: они многообразно скрещиваются между собой, недоразвиваются и умирают, но некоторые расцветают в подлинные языки. Повторяем: исторически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократа-

168
ми, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального охвата, с той или иной идеологической сферой применения.
Образ такого языка в романе есть образ социального кругозора, образ социальной идеологемы, сросшейся со своим словом, со своим языком. Поэтому менее всего такой образ может быть формалистичным, а художественная игра такими языками — формалистической игрой. Формальные признаки языков, манер и стилей в романе — символы социальных кругозоров. Внешние языковые особенности часто используются здесь как побочные признаки социально-языковой дифференциации, иногда даже в виде прямых авторских комментариев к речам героев. Например, в “Отцах и детях” Тургенев дает иногда такие указания об особенностях словоупотребления или произношения своих персонажей (кстати сказать, очень характерные с социально-исторической точки зрения).
Так, различное произношение слова “принципы” в романе является признаком, дифференцирующим разные культурно-исторические и социальные миры: мир барской помещичьей культуры 20 — 30-х годов, воспитанной на французской литературе, чуждой латыни и немецкой науке, и мир разночинной интеллигенции 50-х годов, где задавали тон семинаристы и медики, воспитанные на латыни и на немецкой науке. Твердое латинско-немецкое произношение слова “принципы” победило в русском языке. Но и словоупотребление Кукшиной, говорившей вместо “человек” — “господин”, укоренилось в низких и средних жанрах литературного языка.
Такие внешние и прямые наблюдения над особенностями языков персонажей характерны для романного жанра, но, конечно, не ими создается образ языка в романе. Эти наблюдения чисто объектны: авторское слово здесь лишь внешне касается характеризуемого языка как вещи, здесь нет внутренней диалогичности, характерной для образа языка. Подлинный образ языка имеет всегда диалогизованные двуголосые и двуязычные контуры (например, зоны героев, о которых мы говорили в предшествующей главе).
Роль обрамляющего изображаемую речь контекста в создании образа языка имеет первостепенное значение. Обрамляющий контекст, как резец скульптора, об-

169
тачивает границы чужой речи и высекает из сырой эмпирики речевой жизни образ языка; он сливает и сочетает внутреннюю устремленность самого изображаемого языка с его внешними объектными определениями. Изображающее и обрамляющее чужую речь авторское слово создает ей перспективу, распределяет тени и свет, создает ситуацию и все условия для ее звучания, наконец, проникает в нее изнутри, вносит в нее свои акценты и свои выражения, создает ей диалогизующий фон. Благодаря этой способности языка, изображающего другой язык, звучать одновременно и вне его и в нем, говорить о нем и в то же время говорить на нем и с ним, и, с другой стороны, способность изображаемого языка служить одновременно объектом изображения и говорить самому, — благодаря этой способности и могут быть созданы специфические романные образы языков. Поэтому для обрамляющего авторского контекста изображаемый язык менее всего может быть вещью, безгласным и безответным предметом речи, остающимся вне ее, как всякий иной предмет речи.

Все приемы создания образа языка в романе могут быть сведены к трем основным категориям: 1) гибридизация, 2) диалогизованное взаимоотношение языков и 3) чистые диалоги.
Эти три категории приемов могут быть расчленены лишь теоретически, они неразрывно сплетаются в единой художественной ткани образа.
Что такое гибридизация? Это смешение двух социальных языков в пределах одного высказывания, встреча на арене этого высказывания двух разных, разделенных эпохой или социальной дифференциацией (или и тем и другим), языковых сознаний.
Такое смешение двух языков в пределах одного высказывания в романе — нарочито художественный прием (точнее — система приемов). Но ненамеренная бессознательная гибридизация — один из важнейших модусов исторической жизни и становления языков. Можно прямо сказать, что язык и языки исторически изменяются в основном путем гибридизации, путем смешения разных “языков”, сосуществующих в пределах одного диалекта, одного национального языка, одной ветви, одной группы разных ветвей и разных групп, как в историческом,

<< Предыдущая

стр. 5
(из 14 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>