<< Предыдущая

стр. 2
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

  На основе этих творческих состояний обычно в данном возрасте просыпается, иногда мощно захватывает стремление к декоративному и орнаментальному изменению условий внешней обстановки, окружающей ребенка. Он не только любит «украшать», но и властно, подчас деспотически, требует подчинения сверстников и взрослых своему декоративному вкусу.
  Тот же возраст крайне склонен к производственному искусству: по возможности делать или, в крайней мере, украшать вещи для жизни. И такой уклон настолько властно захватывает детей, особенно в процессе коллективной работы, что искусство символов-идеограмм, как язык, как способ своеобразного письма, общения иногда отступает далеко на задний план, почти исчезает и во всяком случае, подчиняется тогда целям декоративным.
  Растет интерес к усложненным комбинациям формальных элементов: красочная гамма обогащается. Раньше примитивная и раскрытая, она теперь иногда строится на сложном подчинении и взаимной связи цветовых отношений в той или иной тональности. Характерен вкус к цветам, добытым путем смешения, обычно не существующий в раннем возрасте и доставляющий теперь ребенку великую изобретательскую радость. Появление в сфере внимания детей нового цвета нередко производит целую революцию. Новый цвет и новый красочный материал не только без конца применяется, но и вызывает ряд конструктивных изменений в системе прежних цветовых отношений. Так случилось с девочкой, получившей впервые черную тушь. Прежняя гамма спектрально-спокойных и радостных красок заменилась крепкими, горячими созвучиями, напр., сочетаниями черного с красным, желтым и белым, иногда густо-лиловым и изредка голубым. Эта красочная перемена резко отразилась и на рисуночной форме: линия стала острее и упрощеннее, острее и динамичнее движение изображаемых фигур (обычно — женских и в танце).
  Вместе с тем усложняется и обогащается отношение к силе цвета, как предчувствие будущей роли света в цветовой конструкции на плоскости. Нередко видим особый вкус к противопоставлению цветового forte цветовому piano, ярких и сильных соединений — ослабленным и блеклым. Склонность такую обнаруживают особо одаренные и нервные натуры, с неустойчивыми настроениями и сложным уже в этом возрасте душевным строем. Иногда такое явление — результат несколько раннего развития.
  Обозначается особо обостренный интерес по сравнению с возрастом предшествовавшим к обработке материала: его массы, поверхностей — к тому или иному распределению на них цвета. Раньше все это также было, но проще, примитивнее. Нередко теперь утонченный вкус к технике становится в работе ребенка направляющим стимулом. Так, во многих рисунках этого возраста мы найдем ясно выраженное стремление противопоставить матовую поверхность блестящей, шероховатую — гладкой, то совершенно ровную обработку поверхности краской, то разнообразнейшей и крайне индивидуальные удары кисти, штрихи, большую или меньшую густоту красочного слоя. Всякому педагогу известно продолжающееся увлечение детей в этом возрасте «золотой» и «серебряной» красками, глянцевой бумагой для аппликации, матовой поверхностью, получаемой при обработке цветными мелками.
  Первоначально это проявляется по-прежнему непосредственно. Но потом сознательные намерения все более управляют описываемым процессом, оставляя, конечно, главные его обоснования, самые корни, в области подсознательного.
  В переходной фазе, в среднем типичной для позднего детства, намечаются некоторые новые черты и в формах орнаментально-декоративного искусства. Прежде всего мы замечаем превращение изобразительности условной, схематически обобщенной в изобразительность натуралистическую. Рост натуралистических тенденций в узорах наблюдается нередко в усиленном темпе, значительно сбивая все прежние закономерности той же формы. Так наблюдаем мы, как все более частое явление, отказ от строгой зеркальности, симметрии в декоративных построениях и от четкого ритмического повторения в орнаменте. Происходит это оттого, что в применении натуралистических мотивов центр творческого внимания теперь переносится с подчинения ритмически-временной последовательности на изобразительно-пространственную форму, индивидуальную, неповторяемую.
О  тсюда естественный шаг к введению замкнутого изображения вполне идеографического типа, — картинки, — в виде декоративной композиции и того же типа изобразительного фриза, вместо орнамента.
  Натуралистическая изобразительность ведет к усилению элементов иллюзорности. Оно прежде всего сказывается в борьбе с украшаемой плоскостью в стремлении к ее иллюзорному разрушению живописными средствами. Делается это частью введением элементов перспективы, но главным образом путем настойчивых поисков объемности всего изображаемого. Главный метод — светотень.
  Изменения в цвете, обусловленные наблюдаемым сдвигом, сводятся обычно к его ослаблению, потускнению, подчинению объемной форме. Цвет становится не самоцелью, а средством, — он не лежит на поверхности мощной самодовлеющей массой как раньше, а лишь подчеркивает, окрашивает объем, съедается в своей напряженности и яркости иллюзорностью и пространственностью. Обработка поверхности перестает быть тщательной, она нередко случайна, не обоснована органически и логически, так как теряет свое прежнее значение в реалистическом изживании света на этой поверхности. Эта потребность больше изживается теперь иллюзорно.
  Большие изменения происходят и в общем построении. Его статическое прежнее равновесие, построенное на устойчивых взаимоотношениях симметрически расположенных масс и форм, теперь нарушается. Иллюзорность и натуралистические стремления создают необходимость построения на неустойчивых отношениях. Нередко в погоне за иллюзорностью, точной документацией воспроизводимого индивидуального образа, построение выходит из границ должной гармонии, — приобретает характер деструктивности, внутренней необоснованности и внешней неорганизованности. Отношение декоративно-орнаментальных росписей, испытавших воздействие иллюзорности, к конструктивным задачам и формам, ими обусловленнным, также изменяется, и обычно — к худшему. Иллюзорное разрушение поверхности украшаемого объема или пространства заключает уже само по себе внутреннее противоречие. Это противоречие, развиваясь вовне, приводит очень нередко от прежней гармонической согласованности элементов орнаментально-декоративных с элементами конструктивными к полному их расхождению, к затемнению всего смысла конструктивной формы, как основы, а формы орнаментально-декоративной, как подсобной к ней и органически ее дополняющей.
Изобразительно-пространственная форма.
Геометрально-плановая проекция
 
   В самом начале периода, если предыдущая доизобразительная фаза вполне изжита, наблюдается заполнение плоскости, лежащей обычно перед ребенком горизонтально, разрозненными, пространственно никак не связанными друг с другом, замкнутыми в себе изображениями отдельных предметов. Та поверхность, на которой изображаются символы предметов, является связью только механической. Вскоре эти образы ставятся между собою в некоторую связь пространственную, которая должна, в свою очередь, символизировать связь временную: предметы, которые в действии, излагаемом обыкновенно устно ребенком в процессе рисования, связаны во времени, — нередко и изображаются близко, друг подле друга. Это, конечно, обусловлено самим процессом изображения и может быть учтено и ребенком, и взрослым при чтении такого рисунка.
  Твердо осознанного стремления к изображению глубины, к пониманию данной поверхности, как реальной или иллюзорной возможности для того или иного построения глубины, пока нет.
  Обратимся теперь прежде всего к выяснению того, как в наблюдаемом периоде ребенок справляется с предметными изображениями на плоскости.
  Предмет изображается сначала, как символ, как первичная схема. Или в фасовом или в наиболее характерном положении дается только его планиметрическая проекция, силуэтная. Эта характерность обусловлена теми признаками, которые ребенок считает главными. Так, человеческая фигура изображается сначала в виде амебообразного тела с множеством точек — глаз. Потом появляются конечности, — сперва ноги, потом руки, соединяемые прямо с головой. Туловище появляется еще позднее. И только теперь конечности соединяются с ним. Они не имеют определенной формы и пропорций: количество пальцев иногда больше, иногда меньше, чем следует. Глаза, рот и нос в виде очень приблизительном, но в количестве правильном, дают фасовый характер лица.
  Шея, уши, ряд второстепенных подробностей фигуры, потом костюма появляются позднее. 
  Изображения ног и рук приобретают потом определенные формы: руки — раскрытую, фасовую, ноги — профильную. Положение всей фигуры сначала фасовое, фронтальное. Формы распределяются симметрически.
Первичная эволюция изображения фигуры на плоскости очень сходна с той, которая описана мною в главе о детской скульптуре. Первый сдвиг, характеризующий начало развертывания фигуры сообразно нескольким точками зрения, как систему зрительной проекции, преобладания первичных двигательных восприятий вещи, можно заметить в развертывании ног стоящей фигуры. Каждая — в профильном положении наружу. Так утверждается одновременно статичность, неподвижность, устойчивость изображения и дается плоскостная проекция трехмерности изображаемой вещи. Дальше эта проекция постепенно усложняется стремлением, сохраняя фасовое, фронтальное построение, дать в том же изображении и профиль. Делается это так. Характерная линия профиля выносится на боковой контур фасового изображения, причем первоначально даются нередко и та и другая линии. Так, лицо, изображаемое по-прежнему в фас с двумя глазами, носом и ртом, получает тот же нос и рот в профильном положении. Пуговицы одежды, расположенные вдоль оси фигуры, также нередко выносятся и сбоку. Приблизительно в то же время ноги фигуры повертываются в профиль в одном направлении. Этот поворот совпадает с стремлением к изображению движения фигуры и, вероятно, обусловлен им. Таким образом изображение сложной фигуры (напр., фигуры человека), теперь приобретает такую форму: голова строится в профиль сначала с двумя глазами, потом с одним, но в фасовом положении: туловище и руки в фас, ноги — в профиль.
  Что обозначает такое зрительно-плоскостное построение? Синтез знания о предмете, как объемной вещи, – знания, полученного на основе главным образом двигательного опыта, восприятия предмета со всех сторон, со всех главных точек зрения. Такое построение обусловлено представлением или движения предмета относительно зрителя, или — наоборот. Человек, как целостный зрительный образ, воспринимается с боковой точки зрения, определяемой т. наз. средним горизонтом. Но перелагается этот образ на плоскость не по впечатлению от него, полученному импрессионистски, как закрепленный зрительно момент. Человек изображается синтетически, с разных точек зрения на отдельные части его фигуры. Эти точки зрения — также боковые, и избираются в зависимости от желания ребенка дать в изображении каждой части наиболее полную силуэтную форму. Иначе говоря, при восприятии отдельных частей так изображенной человеческой фигуры мы как бы вращаем ее вокруг некоей вертикальной оси или обходим со всех сторон, совмещая в едином схематически-символическом образе множественность точек зрения, обусловленную двигательно-осязательной первичной основой восприятия реальной предметности внешнего мира. Таким образом зрительное статическое восприятие становится динамическим.
  Это изображение становится в основных чертах каноническим для всего большого периода геометральной проекции. Только в конце этого периода появляется чисто профильное изображение и вывод фигуры из статического положение наклоном главной оси или ее изломом.Если в изображении человеческой фигуры учитываются ребенком только боковые точки зрения, то в изображении стереометрических тел, сложных предметов неодушевленных, где необходимо показать и верх, применяется, кроме боковых, и верхняя точка зрения. Так строится, напр., разложенный геометрально стол: верхняя поверхность его проекцируется сверху, боковые стороны в зависимости от числа ножек: одна — только сбоку, четыре — когда сбоку, иногда — с двух сторон; сходно проекцируется изображение кровати, табурета, стула или скамьи. Лучше всего можно проследить процесс развертывания на плоскости объемной формы в детских опытах проекции куба.
  После внимательного изучения куба, — изучения и осязательного и зрительного, — ребенку предлагают нарисовать этот куб. Первый рисунок — типичное воспроизведение, обычно масштабно уменьшенное, планиметрической единицы куба — квадрата. Но когда ребенок заметит, — а это происходит не сразу, — что он воспроизвел только одну сторону куба, он прибегает к дополнительным приемам. Ощущение реальной объемности куба, следовательно, необходимости его изобразить не только спереди, но и сзади, настолько сильно, что порождает иногда очень характерные попытки разрешения этой задачи до появления метода развертывания на плоскости. Так, шестилетняя девочка сначала дала планиметрическую проекцию куба.
  Но это ее не удовлетворило, и она решила изобразить заднюю сторону куба на оборотной стороне той же страницы. Однако этого не сделала, так как «никто не увидит». Тогда она решила сначала изобразить переднюю сторону, а потом вокруг нее очертила заднюю, — сделав ее больше, так как иначе ее также не было бы видно.
  В этом последнем построении она ушла очень далеко вперед, в конец следующего периода. Такой скачок объясняется, вероятно, очень ранним развитием общим и развитием в особенности зрительных восприятий. Он еще раз подтверждает условность и неустойчивость чисто возрастных делений детского развития.
  Другой ребенок, мальчик 7 лет, дал планиметрическое изображение куба. Но когда заметил, что оно — не полно, решительным движением дал круг, перечертив им квадрат. Этот круг символизирует круговое движение планиметрической единицы, образующей куб. Еще несколько позднее на том же листке он дал развернутое построение всех шести сторон куба.
  Если на поверхности предмета, развернутого на плоскости по закону геометральной проекции, — напр., на столе, — необходимо поместить другие предметы, напр., чашки, кувшин, тарелку, то они очень часто не изображаются в четырехугольнике, обозначающем доску стола, а выносятся на верхний край; причем обычно все те из них, кои имеют сложное строение, и ребенок хочет их показать полнее, они развертываются по тому же принципу, что и самый стол. Этот прием объясняется желанием ребенка дать каждый предмет в наиболее полном его изображении. Поэтому закрывание одного предмета другим признается недопустимым. Здесь мы также без особого труда заметим воздействие первичных двигательно-осязательных способов восприятия объемов. Этими способами познается каждый предмет отдельно; пространственное отношение между ними воспринимается реально. В этом восприятии нет элементов для рождения мысли о том, что один предмет может закрывать другой. Перейдем к исследованию построения глубинного пространства, формы и методы такого построения основываются на том же законе геометральной проекции, проходят путь, сходный с развитием построения на плоскости объемных вещей.
  С того момента, когда у ребенка появляется стремление изобразить некую пространственную трехмерность, данная ему для такого изображения плоскость, — напр., листок бумаги, — обычно лежащая перед ним горизонтально, ,из безразличного поля для изображения первичных символов вещей становится подлинной, реальной глубиной, которой ребенок реально овладевает, организуя ее, заполняя изображениями предметов. Но вместе с тем это — пространство масштабно-уменьшенное, то есть спроекцированное геометрально, как план, с одной параллельной поверхности на другую, а потому, конечно, в известной степени пространство и изображенное, пространство — символ.
  В первых попытках организации такого пространства ребенок прежде всего обозначает направления площади, напр., рисует двумя чертами дорогу, чертит форму пруда.
С появлением изображений вещей на реальной поверхности листа бумаги обозначается тот же процесс развертывания и проекции с разных точек зрения, какой мы наблюдали в изображении ребенком объемов. Плоскость листа, как символ реальной глубины, изображается с верхней точки зрения, а предметы — с боковой, одной или нескольких, в зависимости от их взаимоотношений и точек восприятия. И то и другое, — так же, как и при изображении сложных объемов, — проекцируется с одной параллельной плоскости на другую, претерпевая только масштабные изменения. Такое изображение пространства обусловливает его восприятие через движение, — в натуре движение зрителя по нему в различных направлениях; при изображении такого пространства и предметов, связанных с ним, — движение самого листка бумаги относительно рисующего ребенка. Так обыкновенно и происходит процесс рисования: ребенок двигает лист бумаги горизонтально вокруг воображаемой вертикальной оси в зависимости от различных точек зрения, с которых он хочет организовать восприятие изображаемого. Чаще всего он вращает кругом листок бумаги так, чтобы изображаемая фигура, — напр., человек в хороводе или дерево вокруг пруда, — была обращена вершиной от рисующего, а основанием к нему, то  есть соответствовала бы при геометральной проекции его собственному положению. Иногда он сам ходит вокруг листа, если он велик и прикреплен неподвижно.
  Неразвернутое или развернутое изображение предмета, линейно и красочно плоскостное, в своем строении не только представляет собою зрительную проекцию объемной вещи. Оно — типичный далевой образ, за которым не мыслит ребенок никакого пространства. Плоскость, на которой имеется такое изображение, сначала мыслится в виде горизонтальной поверхности, а самое изображение предмета предполагается в вертикальном положении. Таким образом в представлении ребенка это изображение сначала не связано с той поверхностью, на которой оно построено. Эта поверхность просто не мыслится. Позднее, для предметов, изображаемых в противоположном от ребенка направлении, на границе данной поверхности, она становится перпендикулярно восстанавливаемой относительно всей остальной горизонтальной плоскости листа границей, замыкающей данное реальное, масштабно-уменьшенное пространство. Это вполне согласуется со всей, уже выясненной нами раньше, пространственной концепцией ребенка в данном периоде: пространство ребенком мыслится, как замкнутое, ограниченное, заполненное вещами.
  Заполнение поверхности изображениями вещей, сначала беспорядочное и только отчасти регулируемое связью чисто временной, становится постепенно пространственно организованным. Эта организация дается установлением определенного порядка, которым достигается соответствие между временной последовательностью реализуемых пространственных образов и их распределением на поверхности. Такому порядку соответствует та плоскостно-резвернутая форма объемных вещей, которая была описана выше. Ему соответствует и та форма пространственного построения, о которой идет речь теперь.
  Итак, все то, что характеризует направление то есть пространственную основу временного чередования, действия, движения; все, что не противостоит, как образ объемной вещи, воспринимаемой, по преимуществу, с боковых сторон, — все это изображается геометрально, в плане. Так изображаются дороги, реки, рельсы железнодорожных и трамвайных путей, улицы, все то, что обозначает направление открытое, не замкнутое, которое может быть продолжено за пределами наличной поверхности. Также обозначается линейно и движение по периферии тех площадей, которые ограничены уже в пределах данной поверхности: возникает геометральное изображение периметра круглого или четырехугольного пруда, плана — основания дома, хоровода, сада. Движение по этим направлениям может происходить и в одну, и в другую сторону, а зрительное восприятие движения и двигающихся предметов — или изнутри, или снаружи изображаемой площади. А так как вещи изображаются, как статические данности (в связи с описанными ранее способами их восприятия, а равно и в связи с только что отмеченной возможностью для зрителя противоположных направлений движения относительно их), то они неизбежно проекцируются в боковом силуэтном положении, вдоль тех радиусов, которые могли бы быть проведены из центра изображаемой площади в зависимости от числа точек зрения воспринимающего человека. Это количество зависит от числа поворотов зрителя или изображаемого относительно зрителя, а последние, в свою очередь, — от числа тех характерных профилей, которые ребенку желательно показать в своем развернутом построении). Так возникают вполне логически обоснованные развернутые типические изображения пруда, обсаженного деревьями, хоровода с расположенными по кругу детьми, дома со всеми четырьмя стенами. Боковые изображения, то есть изображения всего того, что реально занимает вертикальное положение, «положены» на плоскость листа в направлениях, соответствующих зрительным линиям тех точек зрения, с которых рассматривается построение. На этом основании четырехугольный пруд и дом имеют четыре боковых точки зрения и одну верхнюю (на план), а хоровод — любое количество, в зависимости от числа изображенных фигур. Причем, если данное построение рассматривается изнутри, то предметы изображаются вершинами наружу, если восприятие предполагается снаружи, то — наоборот. Первый тип изображения встречается значительно раньше и больше, чем второй. Объясняется это, конечно, тем, что ребенок в данном периоде всегда эгоцентрист, воображает себя в центре наблюдаемого действия, а также мира, развертывающегося вокруг него. И лишь позднее он выносит себя за пределы изображаемого действия или группы вещей, явлений, как наблюдатель со стороны. Тогда появляются изображения второго типа. Восприятие изображений обоих типов предполагает или движение зрителя, или движение изображенных предметов. В первом случае зритель может стоять неподвижно, а предметы — быть в движении (изображение хоровода), или зритель может быть сам в движении, вращаясь вокруг собственной оси (изображение пруда, дома изнутри). Во втором случае или зритель может двигаться вокруг данной площади и группы предметов (пруд, с растущими вокруг и обращенными внутрь деревьями), или эти предметы — мимо него (хоровод с фигурами, обращенными внутрь). Замечательно то, что пространственное размещение изображаемых предметов на плоскости отличается в этом периоде большой ритмичностью, орнаментально, — следовательно, так же двигательно-временного характера. Интересны в том же отношении наблюдения над процессом построения детьми самого изображения.
  Выясняя органическую и логическую обоснованность геометрально-планового построения и кажущуюся «нелепость», но реалистически полную обоснованность положенных в разных направлениях на плоскости фигур, мы это сделаем особо наглядно и убедительно, сделав следующий опыт. Если мы вырежем осторожно «положенные» фигуры, оставив их основания прикрепленными к линии периметра плана (напр., пруда, дома или хоровода) и сложим их под прямым углом к площади изображенного ребенком общего основания, то получим реальный макет дома, пруда, хоровода, безукоризненно сконструированный. Этот макет требует реалистического восприятия в реальном движении макета и зрителя относительно друг друга или по внутреннему периметру основания или по внешнему. А проекция, которой пользуется систематически ребенок, окажется сходной с проекцией тех картонажных работ, которые печатаются в характерно разложенном виде для вырезывания. Ребенок, изображая так пространство и предметы, производит процесс трехмерного синтеза форм в своем представлении. Это следует иметь в виду при изучении и дальнейшей эволюции геометрально-плановой проекции в детском возрасте.
  Начало нового сдвига в этой проекции создает появление боковой точки зрения. Она намечается уже в самом процессе построения замкнутого изображения. Так, если ребенок хочет изобразить хоровод изнутри с головами наружу, — он начинает обыкновенно с центральной фигуры на дальней, верхней, полуокружности. Если он изображает хоровод снаружи, — с головами внутрь, — то начинает с центральной фигуры на ближайшей, нижней полуокружности. Этот прием может быть истолкован только так: у ребенка к данному времени существует какая-то единая отправная позиция, которая определяет начало построения с единой точки зрения. Это, можно предположить, та точка зрения, с которой ребенок воспринимает лежащую перед ним плоскость листа, как реальную поверхность, уходящую от него в глубину. Этот чисто зрительный метод восприятия ребенок сначала интуитивно, а потом все более сознательно, начинает применять в своих пространственных построениях на плоскости.
  Подчиняя изображение трехмерного пространства зрительному восприятию с одной стороны, ребенок пытается показать каждый из воспроизводимых в этом пространстве предметов отдельно и рядом с другими. Результатом такого метода зрительно-пространственного уравнения является развертывание изображений по одной линии вправо и влево от зрителя. Получается примитивный фриз, как плоскостное построение. С помощью этой формы изживаются ребенком две потребности: первая — первичная, временная. Ребенок так строит пространственно рассказ о событиях, как увидим дальше. Вместе с тем здесь получается начальное разрешение новой потребности зрительного восприятия уже не простого, замкнутого, единичного предметного изображения, как раньше, но их сложного ряда, — правда, не связанного динамически всем характером своего формального построения. Изображаемые вещи вначале (и — долго) даются изолированно и в построении статическом.
  Что обозначает фриз в глубинно-пространственном отношении? В своей единственной, неповторяемой на том же листе форме фриз двойственен. По раскрытому и равномерно распределенному, чисто плоскостному цвету, по роли контура, линии, — словом, по способу изображения и технической обработки поверхности фриз подчеркивает и утверждает плоскость, поверхность листа, как материальную данность. Но по смыслу фриза, выводимому из зрительной концепции, господствующей в данном случае, он становится уже отрицанием материальной данной поверхности, на которой он изображен. Эта поверхность при зрительном восприятии уже не мыслится, как она мыслилась раньше при наличности не боковой, а верхней точки зрения. Таким образом плоскость поверхности, на которой развернут фриз, не заполненная самыми изображениями, трактуемая так, как только что выяснено, впервые оказывается элементом иллюзорным в детском искусстве.
  В эпоху появления фриза наблюдаются очень часто и изображения предметов и фигур живых существ, — в том числе и человека, в профиль, с одной боковой точки зрения. Так изображается чисто сбоку теперь стол и стулья без геометрального развертывания их. Иногда эта форма появляется очень рано. Так, мне пришлось ее наблюдать в рисунках 6-тилетнего мальчика. Сюда же, к той же форме и к тому же периоду относятся прозрачные домики, в которых передняя стена не мыслится.
Дальше мы наблюдаем различные системы фризов, объединенных боковой точкой зрения. Эти системы служат организации реальной глубины на реальной горизонтальной поверхности.
  Сначала встречается система двухпланного фриза. Один фриз ограничивает реальную поверхность глубины с переднего к зрителю плана и отличается всеми характерными свойствами, о которых мы только что говорили: его плоскость вне изображений принимается, как прозрачная. Другой фриз замыкает ту же поверхность заднего плана. Макет такого построения мог бы быть выполнен тем же способом, который был описан на предыдущих страницах. Очень часто оба плана соединяются в перпендикулярном или диагональном направлении, напр., дорогой, проектированной геометрально. Таково изображение деревьев или домиков на переднем плане, дороги, как направления в глубину, и деревьев на заднем плане, изображающих лес.
   Двухпланное фризовое построение усложняется, превращается в трехпланное и многопланное). Принцип построения остается тот же. Наличие большего, чем два количества планов, обусловливается обычно желанием увеличения пространственной глубины, а также введением большого количества изображений и сложностью рассказа, сюжетной формы, которая пока включается в пространственное построение устно, в живом повествовании ребенка.
  Необходимо, однако, сказать, что в исследуемом периоде сложное фризовое построение очень редко приводится к одной точке зрения, — фронтальной. Уже наличность реальной глубины поверхности, организуемой фризами, предполагает вторую, верхнюю точку зрения. Кроме того, вводятся в изображение и другие боковые точки зрения. Так, перпендикулярно дороге в описанном выше типическом рисунке изображается человеческая фигура, идущая из деревни через поле в лес. Иногда вводятся, кроме фризов фронтальных, и фризы боковые в несколько рядов.
  К этому периоду следует отнести заполнение части геометральной плоскости внизу поля изображения предметами, характеризующими землю, а другой, верхней, — небом, но даваемым в виде узкой полоски вверху. Горизонта нет. Средина между небом и землей понимается как пространство, воздух, следовательно, как прозрачная, по существу иллюзорно уничтоженная плоскость. Небо здесь только символ, намек на верхнюю плоскость, — так же, как и изображаемая земля. Точный макет этого построения получится, если по линии окончания площади «земли», а также по линии окончания площади «неба» мы перегнем бумагу под прямые углом и продолжим мысленно две горизонтальных параллельных поверхности в направлении к себе. Тогда получится характерное «космологическое» построение, параллели которому невольно напрашиваются из космологии древних. Светила небесные, облака, птицы изображаются на вертикальной плоскости, иллюзорно прозрачной, изображающей воздух.
  Иногда в раннем детстве небо изображается вполне символически, в виде небольшого, ограниченного с угла куска характерного цвета, — в некоторых случаях и со светилами, главным образом, звездами. Солнце и здесь изображается отдельно, в пространстве.
  Обратимся теперь к характеристике относительной масштабной величины изображаемых в пространстве предметов, а также управляющих этими отношениями закономерностей.
Первое впечатление дает отсутствие каких бы то ни было закономерностей в ранних пространственных рисунках детей при изучении сравнительной величины изображаемых вещей. Много как будто нелепостей, — напр., человеческая фигура изображается больше дома, деревьев, цветок — равным дереву. Таких примеров можно отыскать очень много. Здесь установлению правильной оценки таких явлений нам очень поможет знание одного свойства детской и вообще примитивной психологии. Это свойство ее живуче и на более поздних ступенях духовного развития. Его можем подметить и у себя путем тщательного самонаблюдения. Сводится оно к следующему. Все то, на что обращаем мы наше внимание, зрительно кажется нам большим, чем в том случае, если бы данный предмет был в поле зрения, но не в круге сконцентрированного на нем внимания. В детской психике эта особенность восприятия еще более усиливается и проектируется творчески так: предметы, на которых сосредоточено больше внимания и которые кажутся более значительными, сильными и крупными, символически изображаются и на самом деле больше других, менее значительных в сознании ребенка, — второстепенных, дополнительных. Второй фактор: сила и ослабление внимания ребенка к изображаемой веши. Если предложить ребенку изобразить подряд много раз на одном листе бумаги один и тот же предмет, то последние изображения, в связи с ослаблением к ним внимания, не только растеряют ряд характерных черт, но и станут постепенно уменьшаться в своей сравнительной величине.
  Оба фактора много объясняют в изучаемом вопросе и устанавливают известные закономерности там, где как будто их невозможно усмотреть. Эти факторы живут долго и в переходном возрасте частично объясняют некоторые из явлений так наз. «обратной» перспективы.
  Однако в последующем развитии ребенок стремится интуитивно и аналитически установить законы масштабных отношений на других основаниях: на учете, гл. обр., мускульно-осязательного опыта. Этот опыт не знает ни перспективного масштабного сокращения, ни ракурсов, как явлений зрительного порядка. Сообразно этому опыту, вещь, находящаяся близко и далеко, не изменяется в своей величине. Поэтому, и зрительное изображение вещи, обусловленное неизжитым мускульно-осязательным опытом, окажется на разных планах глубины равновеликим, внеперспективным. Такой способ изображения господствует в течение всего периода геометрально-плановой проекции.
  На основании господства того же мускульно-осязательного опыта над зрительным не допускаются детьми ракурсы изображаемых фигур. Ракурсные сокращения, — конечно, зрительно воспринимаются, их форма точно отражается на сетчатке глаза, но она не осознается, она вне поля внимания и аналитического учета.
  Отражением господства той же психической установки является и прием раздельного изображения каждого предмета как в фризе, так и на плановой плоскости. Мускульно-осязательный метод познания требует изоляции вещи, ее выделения из сложных предметных объединений для наиболее точного и полного восприятия. Такой прием передается и долго держится в зрительной проекции на плоскости подобно тому, как он существует также долго в объемно-пластическом творчестве.
Важно отметить, что первые опыты частичного закрывания одного предмета другим в плановом изображении появляются чаще всего не в фризах, а в комбинированном изображении нескольких предметов, связанных функционально. Раньше, как я отмечал, практиковался в таких случаях обычный прием вынесения мелких предметов, связанных с большим, напр., сервировки стола, — на его внешний верхний контур. Теперь мелкие предметы, — та же сервировка стола, свободно изображаются в центре несущей поверхности. Причем предметы даются в профиль, с боковой точки зрения, а поверхность стола, — его верхняя доска, — в плане с верхней точки зрения. Иначе говоря, этот сдвиг еще не изменяет метода изображения в корне. Но, как бы то ни было, и здесь уже ясной становится одна из первых уступок в пользу намечающейся зрительной концепции.
  Гораздо позднее появляется изображение предметов, частично закрывающих друг друга, и в фризовом построении. Иногда, особенно в начале изображения, это построение связывается с прежним развертыванием фигуры, затем — и все чаще — наблюдается чисто профильное построение. Такой новый прием в целом обозначает еще более решительный сдвиг в сторону чисто зрительной, иллюзорной проекции. В фризе с фигурами, полузакрытыми другими фигурами, предполагается уже некоторая иллюзорная глубина, сначала весьма небольшая, двухпланная. Эта глубина как бы организуется между двумя прозрачными плоскостями, передней и задней, — в сущности, по типу построения строгого рельефа. Так фриз строится не только на переднем плане, но и на прочих планах глубины, — той реальной глубины, которая по-прежнему дается в геометральной проекции. Таким образом здесь мы видим так же, как и в ряде последних, описанных выше форм пространственного построения у детей, начало противоречия, как отражение наступающего перелома мировосприятия, смены первичной двигательно-осязательной установки психики установкой зрительной. Это противоречие будет расти, усложняться и в дальнейшем окажется причиной ряда характерных «ошибок» и «нелепостей» построения, вполне закономерных, однако, настолько, что они не только могут быть объяснены, но и точно предсказаны в процессе разрешения любой задачи в круге тех или иных объемно-пространственных построений на плоскости. Эти «ошибки» относятся к той фазе, которую можно бы было назвать переходной и в среднем совпадающей, примерно, (но далеко не всегда) с переломом психики от детства к отрочеству.
  Переходный период характеризуется ломкой геометрально-плановой проекции. Художественные формы пространственного разрешения глубины на плоскости представляют собою частью остатки геометрально-плановой проекции, — следовательно, результат изживания двигательно-зрительной установки психики; частью это первые робкие поиски проекции иллюзорной, определяемой уже тем или иным углом зрения и неподвижным положением воспринимающего субъекта. Соединения форм обоего типа характеризуются явными и неизбежными противоречиями, как отражением внутренних противоречий детской психики, переживающей большой перелом. Поэтому они кажутся неоправданными ни органически, ни логически, кажутся «ошибками», которые, тем но менее, как я только что отмечал, подчинены своей закономерности.
  В переходном возрасте мы долго наблюдаем одновременное существование в одном и том же рисунке геометральной проекции и иллюзорной. Первая дается типичной верхней точкой зрения, перпендикулярной поверхности листа, т.е. прямым углом зрения, свойственным проекции с одной параллельной плоскости на другую. С этой точки зрения по-прежнему даются направления и периметры оснований изображаемого. Так, по-прежнему изображаются, напр., дороги, улицы, реки, сады, крепости.
  Вторая проекция дается очень высокой боковой точкой зрения, — т.е. под таким зрительным углом, который представляет некоторые, хотя и очень малые, отклонения от оси зрения геометральной проекции, определяемой прямым углом. Здесь мы можем легко подметить завязь противоречия, которое в дальнейшем развитии детской психики и обусловленной ею художественной формы приведет к полному разрыву взаимно исключающих концепций. Положение зрителя, воспринимающего поверхность под прямым углом и положение зрителя, воспринимающего ту же поверхность под углом несколько меньшим, очень близки, очень сходны и совмещаются пока в детском сознании переходного периода без логических осложнений.
  Отказ от геометральной проекции и связанного с нею принципа развертывания предметов с нескольких точек зрения происходит в изображении сложных фигур, — напр., фигуры человека. Для изображения избирается теперь какой-нибудь один его боковой вид, какой-нибудь один профиль. Вместе с тем фигура свободно теперь изображается с любой стороны в зависимости от задачи изображения: спереди, сзади, в профиль. Такой принцип изображения явно заставляет предполагать изменение положения зрителя. Автор уже не помещает его в центре изображаемых вещей и — в движении. Он — наблюдатель извне, со стороны, и неподвижен. Этот случай, наблюдаемый иногда в прежнем периоде, как было указано раньше, теперь становится не исключением, а постоянным фактом. Там, однако, его трактовка, как можно вспомнить, была вполне логична. Теперь она испытывает характерное изменение. Вспомним изображение хоровода. В проекции предыдущего периода головы детей, нередко изображаемых и тогда сзади, обращены по радиусам к центру полного круга. В новом построении круг остается сначала неизмененным, вне перспективы. Но построение фигур по его периметру — другое. Круг как бы делится пополам горизонтальным диаметром. В центральной точке верхней полуокружности изображается перпендикулярно к горизонтальному диаметру фигура с передней стороны, лицом обращенная к зрителю. Рядом с нею, в направлении радиусов, по полуокружности, головами наружу и лицом к центру круга, направо и налево изображаются другие фигуры. Крайняя правая и крайняя левая оказываются положенными горизонтально. Это построение ничем не отличается пока от построений предыдущего периода, обусловленных положением зрителя внутри хоровода. Внешняя полуокружность строится так же геометрально, но зритель предполагается снаружи. Начинается процесс построения также с центральной фигуры. Она изображается под прямым углом к горизонтальному диаметру круга, иногда в профиль, иногда сзади, головой внутрь. Соответственно ей располагаются по радиусам головами внутрь и другие фигуры. Крайняя правая и крайняя левая соответствуют горизонтальному положению фигур верхней полуокружности, но их головы направлены в противоположные стороны. Как создалось такое построение? Путем перелома окружности по горизонтальному диаметру и соединения двух разных половин геометральных построений, из которых одно рассчитано на зрителя изнутри, а другое — на зрителя снаружи. По существу это положение постороннего зрителя, одновременно наблюдающего в пространстве круг снаружи и изнутри. И ребенок-автор интуитивно в процессе построения это учитывает, строя контрастно помещенные и правильно спроэкцированные зрительно фигуры в центре двух полуокружностей — верхней и нижней, по оси своего зрения, — верхнюю — к себе лицом, а нижнюю — затылком. Дальше он в новых закономерностях иллюзорно-зрительной проекции пойти не может и возвращается к первичной проекции — геометральной. Противоречия, однако, усиливаются и по линии горизонтального диаметра круга достигают предела совершенно явного и недопустимого. Начинается внутренняя борьба, протесты логики. Эта борьба бывает настолько сильна, что парализует творческую волю и приводит нередко, в тех случаях, когда выход не отыскан и противоречия не примирены, к отказу от творчества. Такая „ошибка» повторяется систематически. Типично при этом повторение. Типичен и самый процесс построения со всеми его аналитическими мучениями и неудовлетворенностью.
  Поиски выходов к иллюзорному построению приводят к ряду других характерных ошибок. Самым неприемлемым для новой зрительной концепции является распластывание предметов в горизонтальном направлении. Здесь очевидно, и вместе с тем крайне неприемлемо для зрителя стоящие предметы изображаются лежащими. Поэтому возникает борьба с таким методом изображения. Лежащие фигуры начинают понемногу в рисунках этого периода подниматься по наклонным. Причем постепенно наклон становится меньше. Но долго ребенок не решается закрывать предметами линию основания, направленную параллельно оси зрения в глубину. Иногда наклон изображаем предметов бывает обращен наружу, иногда внутрь, видимо, в зависимости от того, какого типа изживания прежней «разы господтвуют над сознанием автора: воспрятия группы предметов изнутри или снаружи.
  Направление предметов параллельно оси зрителя, вдоль линии периметра (напр., периметра пруда, обсаженного деревьями) является долго неприемлемым также по причинам сходным; получается впечатление, что предметы (в данном случае деревья) изображаются в лежачем положении, — ибо положение стоячее предполагает их перпендикулярное построение относительно линии основания. С другой стороны, детям очень трудно примириться по тем же причинам с закрыванием, хотя бы частичным, одного предмета другим.
  Если возможно избежать закрывания одного предмета другим, то дети, памятуя, что наиболее приемлемым для новой зрительной концепции является изображение вертикально стоящих предметов вдоль оси зрения, этот прием узаконяют и вводят, как паллиатив. Отсюда ряд новых, тоже типических «ошибок». Если в силу пережитков прежней концепции ребенок в рисунке изменяет направление своей оси зрения, а это бывает нередко, то вдоль этой оси укладываются на плоскости листа и изображаемые вертикально предметы.
  Новый момент развития иллюзорно пространственной формы в переходном периоде представляет собою такое построение, в котором изображаемые предметы приводятся к восприятию только с одной боковой позиции зрителя. Изображения предметов располагаются по линиям, параллельным оси зрения, — обычно параллельным боковым сторонам листка бумаги и перпендикулярным верхней и нижней его сторонам, располагаются в сложно-фризовом порядке многопланно, начиная с двух — трех. Господствующее типическое построение — трехпланное. Его наличность и постоянство могут быть объяснены тем, что оно наиболее экономно разрешает задачу иллюзорного изображения трехмерного замкнутого пространства. А именно: передний план ограничивает пространство со стороны зрителя, зад-ний — замыкает пространство в глубине, выделяет его из общего пространства, как некую организованную единицу. Средний план утверждает наличность данной, иллюзорно-организованной, глубины. Такие построения встречались и в предыдущем периоде, но они были случайны, и в них очень часто вводились другие боковые позиции зрителя.
  В этих построениях многопланность, однако, не подчинена единой точке зрения. При единстве и неподвижности положения воспринимающего зрителя, каждый план имеет свою, но также не вполне опытно-согласованную и теоретически, конечно, не обоснованную точку зрения.
  Другая особенность таких многопланных построений состоит в том, что поверхность листа бумаги, на которой дается такое построение, раньше признавалась вся, как реальная глубинная плоскость. Так понимается обычно всякая географическая карта, всякий план. Здесь не может быть места изображению ни горизонта, ни неба, ни пространства. Так понималась геометральная проекция в самом начале минувшего периода. Появленние изображения неба, пространства и земли, описанных мною выше, является уже началом ограничения принципа геометральности, но его же средствами. Это — вполне логичное комбинированное построение двух противоположных геометральных проекций, — неба и земли, — а между ними, в качестве связи, использование чисто фризового построения для изображения пространства, по существу, находящегося за пределами данного трехмерного построения. При таком построении небо и земля, подобно полу и потолку комнаты, окажутся параллельными, а потому и никогда не сойдутся в некоей общей линии. Такое схождение возможно лишь зрительно, иллюзорно, в линии зримого горизонта или воображении, по линии т. наз. действительного горизонта.
  Теперь в детских рисунках мы наблюдаем такое разрешение. Геометральная реальная поверхность земли все более ограничивается сверху. Небо спускается до земли, — в некоторых случаях без горизонта; обычно та линия, на которой строился замыкающий глубину фриз, линией горизонта, на которой начинают сходиться небо с землей. Промежуточное пространство исчезает. Светила и птицы сражаются на фоне неба. Иллюзорная концепция глубинного пространства в основном может считаться слаженной и определившейся. Необходимо отметить в заключение еще тот факт, что масштабно-перспективного уменьшения вертикалей и деформации направлений в плане пока нет. Это последняя дань изживаемой концепции пространства и методам его построения, имевшим определяющее значение в периоде предшествовавшем.
Изобразительно-сюжетное творчество.
(Пространственная форма действия и рассказа)
  До сих пор господствующим является разделение на форму и содержание, — причем под формой разумеют все элементы, кроме изобразительности сюжета. Последние определяются, как содержание, и противопоставляются форме. Такое определение по существу неверно и должно быть заменено другим. Содержанием в произведении искусства является вся совокупность творческого напряжения, которое сначала принимает внутреннюю форму — первообраза, а потом и форму внешнюю — путем материализации, воплощения в материале. Изобразительность и сюжет суть также форма, наличность которой обусловлена соответствующими свойствами нашей психики. Если форма цветовая, линейная связана с первичными состояниями познания — ощущениями и восприятиями, — если восприятия формы объемно-пространственной обусловлены осложнением познавательных процессов, вызывают большую ассоциативную деятельность, то изобразительность и сюжетность, как форма, обусловлены предельным напряжением интеллектуальной деятельности. Изобразительно-сюжетная форма объединяет собою очень сложную ткань той сферы нашего сознания, которая всего более связана с логическим, дневным мышлением. С этой точки зрения изобразительно-сюжетная форма там, где она оправдана содержанием — где это содержание связано не только с первичными психическими актами, но и захватывает более или менее широко высшую интеллектуальную сферу, — там она необходима и закономерно обусловлена, как и всякая другая форма.
  Появление изобразительности в творчестве ребенка связано с рядом характерных условий: оно наблюдается всегда на грани перехода от увлечения процессом, действием к созерцанию, к учету сделанного, как вещи, как предмета в трехмерном пространстве или на плоскости. Изобразительность появляется при переходе от формы временной, множественной, раскрытой, не замкнутой, к форме пространственной, единой, замкнутой. Она связана с непосредственным переходом от восприятия вещи, как массы, к ее восприятию, как формы, — сначала общей, а потом с усложнением ее частей и их взаимоотношений. Она находится в функциональной связи с тем душевным состоянием, которое характеризуется превращением первичного безобразного творческого напряжения в точный, четкий образ или сразу, или путем постепенного формования. Происходит этот первичный, пока научно весьма не обследованный, процесс, по-видимому, так. В психике ребенка, если иметь в виду все ее содержание — сознательное и подсознательное, существует потенциальный запас образов сложного происхождения. Это — не только отложения личных впечатлений от внешнего мира. Это и залежи опыта родового в широком смысле. Сюда входят, пока непонятно и таинственно для нас, переработанные впечатления, обусловленные полом, расой, социальной природой, групповыми переживаниями. Все это, можно думать, представляет собою массив психических напластований, насыщенный в большей или меньшей мере и готовый к кристаллизации. Такая кристаллизация происходит от внешнего толчка, от раздражения органов восприятия внешнего мира. Впечатление, как результат раздражения, родит ассоциацию по сходству. Как отклик из глубин психики, выплывает соответствующий образ. Происходит акт сопоставления, творческий акт. Внешнее впечатление и внутренний образ сливаются в нечто третье, новое, как их органическое объединение. Родится художественное произведение.
  Связь внутреннего образа с внешним предметом через впечатление бывает сначала очень непрочной. По-видимому, это происходит от того, что еще неустойчивы формообразования внутренние в быстром и сложном потоке детского сознания, недостаточно четка и внешняя форма создаваемой или изображаемой ребенком вещи.
  Нечеткость формы первоначально обусловлена главным участием в ее воспроизведении памяти двигательной. Ребенок повторяет сначала не зрительный образ вещи, а те движения, при помощи которых он ее делает. Ясно, что о совпадении движения с зрительным результатом здесь и речи быть не может. Зрительно образ овеществленный окажется всякий раз в значительной мере иным, чем то было раньше. Позднее, когда зрительная память начинает приобретать все большую роль в формовании воспроизводимого образа, ассоциации крепнут по мере все большего совпадения постоянных, типических черт внутреннего образа, внешнего предмета, с ним сходного и создаваемого ребенком изображения, как символа объединения содержания внутреннего, ранее данного, и внешних впечатлений, получаемых лично, в данный момент. Совпадение внутреннего образа и воспроизводимого изображения вызывает у ребенка потребность уточнить, усилить сходство или исправлением изображения, или разработкой, усложнением черт сходства. Иногда это происходит и в том и в другом направлениях. Расчленение и усложнение изображения функционально связано с аналогичным процессом в отношении к внутреннему образу.
  Из сферы подсознательного процесс формования переходит постепенно в область сознания, определяется направляемой сознанием волей. Появляется замысел. Первичный толчок переносится с внешних впечатлений на внутреннюю потребность. Эта внутренняя потребность исходит из общей посылки — идеи вещи, как эта идея дана в сознании.
  Второй посылкой является образ конкретной вещи, своими типичными признаками совпадающей с идеальным внутренним образом. Заключение превращается в творческий акт, реализующий образ в том или ином материале, как художественное произведение, как изображение. Отсюда характерные свойства изображения, как признаки процесса дедуктивного: преобладание общего, типического, над частным, индивидуальным; крайняя ограниченность средств выражения, сила воздействия. Реализованный образ становится предельно символическим. Он условный знак, собирающий в себе весь тот широкий и глубокий круг переживаний, который позднее в сфере сознания выразится образованием понятий. В этом изложении обобщаю сжато то, что мы наблюдаем при анализе форм пространственного, объемного и плоскостного построения.
  Изображаемая вещь принимается прежде всего, как данность, как некий комплекс постоянных устойчивых свойств. Изображается состояние вещи. Отсюда, органическая связь изобразительной формы в этой фазе с статическим построением прочих форм, — по законам симметрии, фронтальности, предельного обобщения.
  Символическое изображение вещи, данное сначала, обобщено до предела, приобретает далее ряд деталей, становясь все более конкретным, приобретая связь с индивидуальными образами. Изображая функции вещей, ребенок переносит на действующие вещи свои переживания действий, как функций жизни. Отсюда, как мы ранее установили, признание вещей и мира живыми, анимистическая фаза развития. Изображение вещи — изображение живого. Вещи, как живые существа, действуют, вступают во взаимоотношения. Утверждается их взаимодействие. Оно сначала не изображается. Сделанные вещи или их изображения не выходят из статических форм построения и размещения. Действие между изображаемыми вещами сначала только мыслится ребенком и осуществляется или в игре, или в рассказе об изображенном. Формально эта особенность характеризуется подчинением изображения статическим формам построения частного (каждой вещи) и общего.
  Следующая ступень — изображение действий. Для фазы детского развития, определяемой приблизительно рамками дошкольного периода, эта ступень является завершающей и переходной к следующему возрасту.
  Намечается такое изображение путем динамической трактовки функций вещи, раньше изображаемой статически. Творческое внимание переносится с утверждения вещи, как таковой, ее состояния, на выражение ее отношений к другим вещам. Это достигается изменением положения вещи, а также изменением отдельных форм, обозначающих органы действия. В игре скульптурно-обработанным изображением ребенок придает ему разнообразные положения в зависимости то от замысла и развития игры, то от приспособления к материалу и возможностям его обработки. В последнем случае напр., мягкую куклу или вылепленную из глины фигурку ребенок укладывает в ту позу, которая более удобна для положения, объясняя и все приспособления (особенно при работе в глине), обусловленные в сущности конструктивно, утилитарно-изобразительно в самом процессе игры. Так, глиняная подставка, на которой обычно в лежачей позе помещается фигурка, может оказаться постелью, полом, и т. д. Однако следует отметить то, что при всех положениях кукла или вылепленная фигурка остается в первый период с статическим построением ее частей: симметрически-фронтальным. Оно изменяется постепенно путем нарушения статической структуры, как символического обозначения действия. Такие изменения особенно удобно проследить на эволюции изобразительной формы на рисунке. Начнем с положения фигуры. Она изображается сначала, как стоящая, фронтально и симметрически. Потом, без изменений в ее построении, она изображается в разных положениях, в зависимости от характера действия: горизонтально, как лежащая, наклонно и вертикально, с головой вниз, как падающая. Потом появляются изменения статического построения органов, несущих функции действия, — обычно конечностей, при статически-фронтальном положении главной массы фигуры — тела. Так, напр., голове придается одновременно фасовое и профильное положение (лицо изображается в фасовом положении, а сбоку на его внешний контур выносится профильное положение того же лица), позднее оно становится целиком профильным. Руки выходят из симметрического положения, направляются в зависимости от характера действия, в них появляются те или другие орудия действия. Ноги, сначала развернутые симметрически наружу, направляются в одну сторону, — в направлении действия, раздвигаются в характерном движении шага или бега.
И только позднее, после этих изменений, можно обычно наблюдать изменения динамические в построении главной массы вещи, напр., тела изображаемой человеческой фигуры. Фронтально-фасовое изображение в рисунке сменяется чистым профилем и профильным движением всей фигуры. В скульптуре появляется сначала движение туловища внутри плоскостей передней и задней, без вращательного смещения форм вокруг главной оси, далее — прорыв передней или задней плоскости соответствующим перегибом фигуры и, наконец, очень поздно — вращательное движение торса вокруг собственной оси, сначала путем введения резкого контраста между верхней и нижней частями туловища (свихнутое положение), а потом путем учета постепенных смещений, как это и наблюдается в реальном повороте живого тела. Такая форма изобразительности наблюдается уже в позднем детстве.
  Изображение действия проходит свой путь развития. Мы уже отметили в предыдущем изложении первоначальную статичность пространственной изобразительной формы и осуществление действия или в реальной игре, или в воображении ребенка. В пространственном изображении действия преобладает, однако, временная форма. Она связывается с статической пространственной формой и обозначается условно повторяемостью ее: действующее лицо, предмет или орган изображаются несколько раз в одном пространственном поле в разных положениях и отношениях к другим предметам. Так обозначается и самое действие, и его длительность, его временное строение. Сюжет развертывается кинематографически, и изображения отдельных моментов действия, воспринимаемые в рамках единого пространственного поля, являются как бы вехами, пространственной канвой временной ткани. Эта форма изображения действия, времени существует долго и в позднем детстве, усложняясь и приобретая все более условный характер. Так, у бегущей лошади или собаки изображается значительно больше четырех ног; у человека, который кланяется, снимая шляпу с головы, появляется несколько рук и две-три головы. Необходимо, однако, заметить, что такой способ изображения действия не встречается очень часто. Но там, где наблюдается, он появляется здесь между формами предыдущими и последующими. При помощи другого приема действующее лицо изображается последовательно-кинематографически в ряде сцен, связанных единством художественного построения на одной плоскости. Здесь также есть свои этапы, — сначала изображения действия располагаются на рисунке в зависимости только от конструкции целого, а потом обычно выравниваются и во временный ряд, — или полным подобием кинематографической ленте, или в несколько этажей. Здесь происходит неизбежная борьба между тем и другим приемами. При этом конструктивная стройность к концу возраста нередко начинает страдать за счет выдержки в последовательности рассказа. У детей художественно более талантливых можно наблюдать попытки синтеза изумительной стройности и взаимной уравновешенности обоих требований.
  Потребность изображения действия постепенно вызывает стремление передать это действие и соответствующими пространственными символами, новым построением изображаемых вещей и их отношений: построением не статическим, а динамическим. Если первое основано на устойчивом равновесии по законам симметрии и фронтальности, то последнее обусловлено равновесием неустойчивым, воспринимаемым не сразу, как данность, а в известной борьбе масс и элементов между собою, в развертывании и разрешении этой борьбы во времени.
  Динамическое построение пространственных элементов картины функционально связано с ростом и укреплением зрительной установки, сведением впечатлений от множественности точек зрения к единой точке зрения, — сначала верхней, потом пониженной, от изображения бесперспективного к перспективному (от геометральной проекции к проекции под тем или иным углом зрения), от реалистического изображения множественности временных моментов действия к иллюзорно-перспективному изображению действия и его развертывания во времени. Вместо ряда моментов и их равноправного изображения теперь дается какой-либо один, — обычно наиболее характерный, главный момент. Моменты прошлого и будущего, связанные органически с настоящим, не изображаются. Они существуют потенциально и дополняются воображением, как это делается в первом периоде по отношению ко всему действию. Иногда, — происходит это обычно в позднем детском возрасте и в отрочестве, — соединение нескольких моментов действия происходит и в одном изображении. Наиболее простым примером служит типичное изображение скачущей лошади, у которой как бы одновременно передние ноги выброшены вперед, а задние — назад. На самом деле здесь налицо изображение нескольких моментов, дающее иллюзию движения. Здесь налицо подлинная временная перспектива, функционально связанная с начатками перспективы пространственной. То, что во времени является главным, фиксирующим внимание в первую очередь, ставится и пространственно обычно в центральное положение, на первом плане. То, что является подготовкой действия или его следствием, результатом его последующего развития, и пространственно отодвигается, привлекает внимание не сразу. В произведениях с преобладанием сюжета повествовательного и драматического характера органическое слияние иллюзорности пространственной и временной — непременное условие жизненности и убедительности художественного произведения. Те же закономерности, наблюдаемые в искусстве большом, существуют несомненно и в произведениях искусства детского, обнаруживаясь в большей или меньшей степени.
  Сюжетно-изобразительная форма, вступая в функциональную связь с другими формами художественного выражения, сначала сводится к организации и характеристике внешних действий, движений. В таком плане обычно строится сюжет в течение всего раннего детства и первой половины позднего.
  И лишь потом мы наблюдаем появление исканий душевного движения, психологической выразительности. Завершаются эти искания попытками объединения внешнего действия-движения с внутренним напряжением, с психологической выразительностью.
  Стремления первого периода изобразительности к форме типически-символической в конце позднего детства заменяются поисками формы индивидуальной. Закрепляется, конечно, это частное, раз данное, на каркасе общего, типического. Но здесь, в нарастании такого стремления, изредка замечается борьба между формой общей и индивидуальной, — борьба, которая может закончиться победой синтеза с крепким соединением обоих начал, но может привести и к разделению формой частной формы общей, — когда за деревьями не видят леса, как целого.
  Такое преобладание аналитического процесса над синтетическим приводит к органическому расстройству и других форм, — нередко к полной деструктивности продукта творчества вообще. Появляется композиционная несвязанность, потухание цвета, несоразмерность одних форм с другими.
  Поиски формы индивидуальной приводят к натурализму и протокольному воспроизведению объективной действительности, как она представляется сначала в поле все более обостряющегося аналитического наблюдения, а затем и самонаблюдения.
  Действия наблюдаемых вещей все более усложняются, их сюжетная канва все более перегружается нередко за счет прочих форм. Интересуют действия уже не в качестве функций вещей. Вещи, как реальности, отступают на задний план, съедаются отношениями. Текучесть, колеблющаяся неустойчивость этих отношений, самый процесс, как таковой, становится подлинным предметом восприятия и изображения. Действие развивается не только во времени, но и в пространстве. Поэтому изображение действия и форма такого изображения органически связаны с изображением и формой пространства. Пока изображаются вещи, их состояния и взаимодействие между ними лишь мыслится, но пространственно не символизируется; пространственная изобразительность связана с геометральной проекцией и является полуреалистической: пространство дается реальным, но с масштабным уменьшением. По мере того, как центр внимания переносится, с одной стороны, на зрительную установку восприятия мира, с другой — на пространственную символизацию действия и его развертывания во времени, мы наблюдаем переход к иллюзорному построению самого пространства. Пространственная иллюзорность – необходимая посылка для развития в ее рамках иллюзорности действия, для разработки сюжета. Все формы и функции иллюзорного пространства обусловлены, в первую очередь, изобразительностью, как общей формой, и действенны постольку, поскольку они ее осуществляют.
  Дальше следует отметить то, что изобразительность, как форма, требует вообще иллюзорности в способах творческого оформления художественного замысла, так как форма реальная только дается в самой вещи, но, конечно, не изображается. Иллюзорность требует, в свою очередь, выделения построенного, по ее законам художественного произведения из окружающей неиллюзорной действительности. Так родится замкнутый образ, так наз. «чистое» по прежней терминологии, по современной — станковое произведение искусства. Любовь к станковости, к самодовлеющей значимости изображаемого, очень характерная для позднего детства и отрочества превращается нередко в систему художественной культуры в юности. Такое именно развертывание творческого процесса в значительной мере обусловлено, как уже отмечено ранее, связью изобразительности с высшими интеллектуальными процессами. Объясняется это обстоятельство тем, что для осознания и организации изобразительной формы требуется не только обобщение первичных восприятий в более сложные комплексы чисто познавательного порядка, но и высокое напряжение способности отвлечения, перенесения качеств мира чувственного в мир мыслимый, воображаемый. Поэтому, чем более усиливается в ребенке, по мере его роста и перехода из одной фазы развития в другую, потребность рационализации художественного образа, тем более анализирует он и самый процесс творческой работы и его продукт, тем более изобразительно-сюжетная форма его привлекает, тем более он ею пользуется. Еще позднее этот процесс рационализации проникает глубже и захватывает собою те формы изобразительности, которые связаны с наиболее элементарными процессами сознания, с формами первичного художественного выражения, напр., цветовой, линейной с их строением. Изобразительная форма, как наиболее общая, очень изменяется в зависимости от осей ценностей индивидуальной и групповой психики. В ней очень четко отражается характерный круг представлений, эмоциональный строй, волевая направленность.
  Можно вполне проследить отражение в изобразительной форме психики пола. Так, напр., мальчики раньше, чем девочки, начинают поиски индивидуального образа после схемы, изображают раньше и больше движение; изображаемые предметы и действия отражают круг типичных мужских представлений: героические сюжеты, битвы, приключения, успехи современной техники и материальной культуры, их посильное толкование; у мальчиков преобладает волевой, а позднее ярко выраженный интеллектуальный тон и восприятия и творческого выражения. У девочек: статичность образа, преобладание повествовательных и описательных мотивов, изображение предметов, главным образом, в круге домашней обстановки, эмоциональный и созерцательный оттенок в трактовке изобразительных мотивов.
  Отражение психики расовой в изобразительности значительно слабее. Оно может быть уловлено только в общей концепции образа, в оттенках его толкования. Вопрос этот очень интересен, но пока почти не обследован. Во всяком случае, на основании известного мне материала влияние расового фактора на изобразительную форму мне не представляется значительным. Пока я имею лишь один случай с резко выраженным влиянием расового фактора, но не столько в изобразительности, сколько в других формах творческого выражения, — у девочки, в жилах которой оказалась киргизская кровь; подробнее об этом я скажу в месте книги, посвященном влиянию родового фактора.
  Всего сильнее воздействует здесь социальная среда, культурно-бытовая обстановка, — и чем старше ребенок, тем больше. Это воздействие настолько значительно, что его не приходится даже особенно доказывать: оно определяет собою всю наличность тем, их выбор и разработку.
  Такая убывающая линия в определении влияний факторов биологического или полубиологического порядка по сравнению с фактором социологическим объясняется, конечно, тем же преобладанием интеллектуальной окраски, которым отличается изобразительная форма от форм других, основанных на более элементарных и первичных проявлениях душевной жизни. В формах этих наблюдается как раз обратное отношение, как мы об этом уже говорили раньше.
  Следует, однако, сказать, что и в форме изобразительной основная линия и главные фазы ее развития определяются фактором более общего и глубокого характера, — фактором общебиологического, психофизического развития вне рамок пола, расы, социальной среды и группировок. Таково превращение типического образа-схемы в образ индивидуальный, а позднее — натуралистически обостренный переход от примитивного реализма к иллюзорности, от изображения статического, изображения данности и состояний к изображению действия и отношений. Эта эволюция оказывается общей не только для линии индивидуального, главным образом детского развития, но и для сходных явлений в области искусства большого, мирового, как увидим далее.
  В заключение необходимо отметить то влияние, какое оказывает форма изобразительно-сюжетная на другие формы. В первом периоде, до-иллюзорном и примитивно-реалистическом, это влияние появляется уже в первом членении массы, определяемом интересом к ее форме, через узнавание того или иного предмета в сделанной вещи.
Изобразительность играет еще большую, уже определяющую роль дальше, при воплощении в материале-массе внутреннего образа. Здесь всякая форма, более первичная, определяется локальными признаками предмета в их типическом, а позднее в индивидуальном значении. Изображение действия функционально связано с изменениями конструктивно-композиционными: статическое построение сменяется динамическим.
  В периоде иллюзорном изобразительность играет большую роль в самом переломе, так как она органически связана с преобладанием зрительной концепции. В этом периоде все то, что раньше давалось реалистически, дается теперь иллюзорно, следовательно, изобразительно: пространство, объем, локальный цвет, действия, а следовательно, и время, как элемент, свойственный самому произведению искусства. Роль изобразительности особенно становится ясной в организации условного объема и пространства в рельефе. Здесь все условные отношения глубины приспособляются к тому, чтобы дать рельефную, изобразительную проекцию реальных объемно-пространственных отношений. Иначе нарушены будут закономерные отношения между объемно-пространственной формой рельефа и реального, изображаемого в рельефе, объема-пространства.
Натурализм формы доводит изобразительность до высшего предела ее развития.
  Заканчиваю характеристику большого периода детства — от рождения до поры перелома — указанием на огромное значение родового фактора, как таинственного подсознательного стимула творческой деятельности ребенка.
  Вся душевная жизнь ребенка в этом периоде управляется родовым инстинктом, родовым сознанием. Ребенок — только люк, только канал, через который таинственно излучается весь безмерный запас жизненного опыта, знаний, навыков, творческой энергии, накопленный неисчислимыми поколениями наших предков в течение десятков тысяч лет существования человечества на земле. Все проявления его жизни и творчества преимущественно родовые; в них тонет и растворяется собственно личное. И поскольку родовое, инстинктивное управляет в этом возрасте действиями и проявлениями ребенка, они совершенны, как совершенны конструктивно пчелиные соты, ласточкины гнезда, бобровые поселки, муравьиные сооружения. Здесь лежит разгадка того иначе непонятного совершенства, каким отличаются в своем красочном и линейном построении, напр., детские рисунки с конца периода первого детства (т.е. с укрепления физических сил и начала их более экономной координации) до момента отроческого перелома, до начала процесса полового созревания.
  Обобщая все сказанное о художественном развитии человека в возрасте детства, отметим следующие основные черты: господство родового над личным, активности — над созерцанием, творчества — над восприятием, воли и эмоции — над познавательными процессами. На фоне родовых проявлений нередко резко выделяются индивидуальные черты и различия, но личность, как таковая, как замкнутый в себе мир, с дисциплинированной волей и подчиненными ей душевными и физическими силами, пока, начинает, — и весьма слабо, — обозначаться. Эти вспышки родового начала в художественном творчестве детей иногда порождают изумительные следствия и неожиданно ярким светом подчас освещают многое доселе загадочное, иначе необъяснимое. Так, недавно мне пришлось познакомиться с значительным количеством рисунков цветными карандашами и акварелью одной двенадцатилетней девочки за трехлетний период ее творчества. Кроме несомненной индивидуальной талантливости, пока еще не освободившейся от типичных признаков родового выражения, я заметил необыкновенно сильное и странное влияние Востока, — Средней Азии, монгольско-китайское. Типично-азиатское, — не рафинированно-иранское, — обращение с цветом: исключительные насыщенность и напряжение его, резкая и жгучая гармония красного, желтого, белого, черного; созвучия желтого и зеленого, а рядом — зеленого и синего, пурпурового с лиловым; сухая и острая линия. А в сюжете: скачущие лошади, кавалькады всадников, чаще всего в странных, весьма фантастических, но по характеру своему азиатских одеяниях, — причем движения лошадей, различная быстрота их бега переданы превосходно, несмотря на крайний примитивизм техники и наивность рисунка. Дальше — женщины в покрывалах, пестрых платьях и азиатских туфлях, обычно танцующие, в позах с резкими движениями и поворотами.
  Я недоумевал: откуда, как и почему творчество девочки окрашено таким исключительным веянием Востока? Семья культурная вполне, но девочка, к счастью, в своем художественном развитии и направлении вкуса предоставлена самой себе. Влияние специального воздействия на нее образцов восточного искусства не удалось установить. Влиянием балета также ничего не объяснишь. Разгадка получилась неожиданно.
  В беседе с отцом девочки выяснилось, что он — полурусский, полукиргиз. Он рассказал мне о том, как взрослым человеком, попав впервые в степи, почувствовал себя «на родине» под куполом киргизской юрты, как он, не ездивший до тех пор верхом, почувствовал себя, как единое целое с лошадью, очутившись в седле; как, наконец, он с тоской в душе покидал степи, как истинную родину.
  В индивидуальной душе девочки пульсирует родовая душа ее азиатских предков, со всем богатством и своеобразием цветовых звучаний, со всем специфическим характером, а иногда и приемами разрешения художественных задач.
  Пока девочка на переломе, трудно сказать, как сложится и в какую сторону направится ее художественное развитие.
  Аналогичное впечатление производит художественное творчество ненормальных взрослых, в состоянии циркулярного психоза паранойи, больных прогрессивным параличом мозга, особенно в начальном, иногда довольно продолжительном периоде их болезни. Мне известны, например, прекрасные по цветовым отношениям, по изысканности технических приемов в обработке красочных поверхностей беспредметные построения одного бывшего конторщика; редкие по силе и лаконизму цветовой и линейной формы, кубистически обобщенной, пейзажи бывшего учителя какой-то провинциальной гимназии. Оба до болезни искусством не интересовались (насколько известно) и художественным творчеством не занимались. Можно предположить, что болезненный процесс, разрушая личность, прокладывает путь родовому, стихийному течению какой-то внеличной творческой энергии. Сквозь трагическое зияние надорванной и исчезающей личности, застилая ее, начинает высокой многоцветной струей бить чудесный гейзер подсознательного.
  Теперь несколько слов о влиянии пола на художественное развитие и отрочество детей. Это влияние, несомненно, есть и определяет собою некоторые особенности детских художественных проявлений. Так, у мальчиков обнаруживается большое тяготение к характеристике действительности, а в связи с этим, — к динамическим построениям, к преимущественному выражению объема, пространства; у них специфический, какой-то, «мужской» круг сюжетов, изображаемых предметов. В изображении мальчик склонен опускать подробности. Изображение для него ценно прежде всего, как символ. Декоративно-орнаментальные стремления обычно слабы.
  Творчество девочек тяготеет к большой статичности, к цвету и линии, потому он более плоскостно и легко переходит от символики образов к украшению, к декоративному и орнаментальному использованию их и материала. Мелочи и подробности нередко преобладают над общим.
  Художественное восприятие мальчиков окрашено волевыми переживаниями, у девочек — больше эмоциональными.
  Но эти различия не так уж категоричны. Часто происходит смешение элементов в различных пропорциях.
Кроме того, указанные черты не разделяют до последней творческой глубины, которая первична и предваряет половую дифференциацию. Поэтому ко всяким психолого-педагогическим системам, основывающимся на признании явлений половой жизни первичным рычагом творческой деятельности человека, необходимо отнестись с весьма большой осторожностью. Достаточно обратить внимание на то, что смена психических установок, основные периоды общего психического развития, развития временных и пространственных представлений, развития художественной формы протекают сходно у мальчиков и у девочек, в одних закономерностях, чтобы не признать за полом значения первичного фактора.

ГЛАВА  IV
Период зрительной установки психики. Фаза индивидуального образа.
Фаза выражения отношений.
Общие линии физического и психического развития от переходного возраста до юношеского.
  Постепенно в течение второй половины периода детства, замечаются новые сдвиги психики, появляются новые взаимоотношения прежних элементов. Крепнет воля, а на ее основе усиливается формование личности. Эмоции медленно, но неуклонно, сдерживаемые и направляемые волей, становятся под контроль сознания. Такой поворот ясно, а иногда и резко обозначается к началу процесса полового созревания. В первом периоде ребенок, живя проявлениями своей родовой природы, — в то же время откровенный эгоист, с антропоцентрическими переживаниями. Он мало нуждается в обществе себе подобных, — во всяком случае, не испытывает острой потребности в этом. Так дело обстоит преимущественно в начале и в середине периода.
  С момента формования личности, ее концентрации и противопоставления себя внешнему миру, — всей ее целостности всему его многообразию, — ребенок стремится к общественной жизни. Товарищеский инстинкт, чувства социального порядка особо сильно овладевают им, заставляют приносить себе в жертву многое из прежнего эгоистического строя детской души. Объясняется это, быть может, тем, что личность формуется через отграничение себя от остального, но в то же время через уравнение себя с себе подобными. Основные показатели процесса образования личности, — самолюбие и честолюбие, не могут до конца проявиться, определиться и утвердить себя без существования общественной среды и той или иной ее реакции на притязания личности. Но, как бы то ни было, это противоречие, характерное для следующего возраста—отрочества, отныне становится в положение возбудителя того трагического действия, которым полно грядущее развитие душевных сил подростка и юноши.
  Примерно от 10—12 до 14—15 лет происходит половое созревание, усиленный рост костной системы и ряд иных физических изменений, знаменующих собою переход от детского состояния организма, от крайней неустойчивости отношений всех сил, телесных и душевных, к более или менее прочному равновесию психофизической системы взрослого человека. В связи с этими процессами перестраивается психика, круто изменяются и характер, и направление художественного развития. В душевном строе этого возраста отметим только те черты, которые освещают нам вопрос и помогают его разрешению.
  Если раньше у ребенка потребность собственного творческого проявления преобладала над интересом к окружающему, теперь растет особо обостренное внимание к внешнему миру. Изучаются не только предметы, их свойства, отношения, действия, но и причинная связь, целевая обусловленность. Основные вопросы возраста: что? как? почему? зачем?
Конструктивные способности значительно понижаются по причинам вполне понятным: конструктивная стройность есть результат субъективной оценки и переработки данного в природе материала. Внимание подростка обращено не на выражение, а на восприятие. Охватить в восприятии всю сложность впечатлений и организовать их целостно он еще не может, а потому разбрасывается по частностям; схватывая отдельное явление, опускает его прочную связь с остальными.
  Отсюда особо сильная тяга к изобразительности, – тяга, определяющая направление всей художественной деятельности возраста. От символики образа и идеограммы, от крайнего и условного обобщения совершается переход, подчас весьма стремительный, к индивидуализации впечатления, к своеобразному «импрессионизму» через натурализм. Подросток хочет изображать все «так, как на самом, деле». Он стремится к иллюзорности, к перенесению на плоскость объемных и глубинно пространственных отношений. Эти отношения подчиняют себе красочную стихию, лишают ее былой силы и свободы. Чувство цвета вообще в этом возрасте слабеет, притупляется.
  Крайне важно и интересно отметить здесь особую зоркость глаза, точность пространственно-объемных восприятий.
  Натуралистические стремления подростка, в связи с особой остротой и четкостью восприятия, по-новому усложняют процесс его творчества, требуют ряда новых, более сложных технических приемов.
  Наряду со всем этим растет критическая работа сознания, которая особо ясно противопоставляет сложность и органическое превосходство внешнего мира, его совершенство, одинокой личности подростка и крайнему несовершенству его сил. Душевное состояние в этом возрасте диаметрально противоположно тому, что наблюдалось в предшествовавшем периоде. Насколько ребенок уверен в себе, в своих силах, в непогрешимости всех средств своего творческого действия, инстинктивно опираясь на правду родового опыта, настолько подросток склонен преувеличивать свое «неуменье», свою индивидуальную слабость.
  Родовое оставляет его, и он может рассчитывать только на себя, на свою обособляющуюся и формующуюся личность. Истоки творчества мелеют. На первый план выступает познавательная деятельность, в большей или меньшей степени окрашенная эмоцией, — у мальчиков меньше, у девочек — больше.
  Этот отрыв личности от родовых корней, это противопоставление ее миру, — акт очень важный для ее самоопределения, — сопровождается весьма болезненным душевным процессом: отсутствием согласованности душевных сил, появлением рефлексии, а вместе с нею нередко ослаблением не только творческой производительности, но и воли вообще.
  Отсюда понятно, почему в этом возрасте активность, творческая изобретательность сменяются некоторой пассивностью, склонностью к созерцанию. Восприятие преобладает над выражением. Причём восприятие у мальчиков-подростков становится все более аналитическим, рассудочным, с решительным уклоном в сторону обострения интереса к психологическим элементам и сложной сюжетной канве произведений искусства.
  Мерилом художественности является сходство с натурой, нередко содержательность т.е. разработанность и драматизм сюжета. Из элементов формы замечаются и оказывают, как и раньше, больше воздействия пространственно-объёмные отношения.
  Девочки-подростки склонны к эмоциональной созерцательности. Цвет и в этом возрасте дает сильный, иногда определяющий тон их художественному переживанию. Формование личности, сдвиги физического развития в сторону органического, типичного строения взрослого человека порождают и усиливают в подростке интерес к обществу взрослых, их быту, привычкам. Он хочет быть «большим». Вероятно, отчасти на этой почве у подростка появляется особый интерес к искусству взрослых. Но этот интерес в основном обусловлен, конечно, возрастающей близостью основного строения психики подростка и взрослого, а отсюда — близостью способов пространственного восприятия и творческого оформления. Не удовлетворяясь подражанием, подросток старательно и по возможности точно пытается копировать картины, особо понравившиеся ему. Если технически он слаб, копирование на глаз заменяется точным воспроизведением контуров и основных линий при помощи прозрачной, или копировальной бумаги. Дальнейшая обработка контура происходит в зависимости от вкуса и задачи: мальчик обычно занят объёмом и связанной с его изображением растушевкой или цветовой моделировкой, девочки, — более или менее свободной раскраской, — ясным и детальным выделением линии за счет объёма.
  В искусстве взрослых подросток предпочитает скульптуре и архитектуре живопись, а в последней — реалистическое содержание,— преимущественно жанр бытовой и исторический. Пейзаж и портрет интересуют в последнюю очередь.
  В отношении к последующему развитию художественных способностей отроческий возраст представляет собою пору кризиса, острого и весьма болезненного перелома. Отроческое «не умею», в связи с ослаблением творческой воли и воображения, усилением анализа и созерцания, приводит подростка весьма часто к отказу от художественной деятельности.
  Большинство людей взрослых застывает на этой позиции, на тех наивных приемах художественной техники, которые свойственны последнему времени детства и первой поре отрочества, но без яркости, силы и выразительности. Интерес к художественной деятельности, являющейся основной, всепроникающей и всенаправляющей стихией жизненных проявлений детства, перемещается теперь и в дальнейшем на другие стороны и потребности личности: выступают на первый план интересы интеллектуальные, общественные, в широком смысле слова религиозные, а с ними — моральные.
  Чудесный искрометный гейзер детского художественного творчества с высокой подпочвенной струёй мощного напряжения теперь опадает, его многоцветность блекнет. Все вновь уходит в какие-то таинственные родовые глубины, породившие это изумительное цветение. И на поверхности индивидуальной жизни обычно остается лишь мутный, прерывистый и мелкий ручеек, никого не радующий, никому не нужный, — серая душа обывателя. Происходит это не сразу. Художественное развитие подростка вступает в следующую фазу при переходе к юности.
  Границы юношеского возраста, как и предыдущих, довольно условны и колеблются между 15—16 и 19—21 годами. Физическое и психическое развитие приводят к законченным формам взрослого человека. Но устойчивости нет. Душевная жизнь вся построена на противоречиях, на бурных столкновениях противоположных сил. Созерцательность и анализ вновь уступают место воле и эмоции. Борьба этих сил становится внутренней борьбой возможных будущих центров, вокруг которых в том или ином соотношении произойдет окончательное объединение личности. Рационализм здесь сталкивается с романтизмом, «импрессионизм» с «экспрессионизмом». Сформировавшаяся личность, противопоставляя себя внешнему миру, не отступает в бессилии перед его напором, и утверждает свою волю над его стихийностью, закон и нормы человека — над внечеловеческим порядком. Это романтический вызов, объявление войны. Вступая в борьбу с внешним и внутренним хаосом, юноша хочет утвердить свою личность победой над ним, создать из бесформенной массы впечатлений собственный новый мир. В этой борьбе равнодействующая всего поведения юноши крайне извилиста и аритмична. Атмосфера вешних бурь, обнажая и укрепляя волю, вновь мощно вызывает творческий подъём, весьма нередко проявляющийся в художественной деятельности юноши. Последняя имеет синтетический характер, объединяя, как тезу и антитезу, стадии детства и отрочества. Отзвуки первого — возродившийся вкус к формальным элементам, особенно к цвету, повышенная эмоциональная впечатлительность и чуткое отношение к конструктивным задачам в искусстве. Вновь появляется склонность к выражению действия, а в сюжете — к символизму. От второго возраста сюда переходит и претворяется в новые органические ценности весь опыт аналитического, чисто позитивного исследования мира, его свойств, отношений, его объективной данности. Новый продукт творчества в этом возрасте является, таким образом, весьма усложненной, органической формулой новых взаимоотношений между личностью и миром. Личность, нашедшая и укрепившая себя в обособлении от своего родового и от внешне-природного, вновь возвращается к ним с творческой инициативой, с безмерными дерзаниями перевернуть этот мир, перестроить его по законам своей воли, по мере своих религиозных, моральных, общественных, художественных идеалов. Необходимо заметить, что в этом возрасте также нет культа чистой художественной формы. Она всегда ограничена, всегда насыщена всем содержанием и физической и духовной жизни. Потребность созерцания не слабеет, нередко усиливается. Но аналитические моменты в созерцании заметно уступают переживаниям волевым и эмоциональным. Импрессионизм второго возраста, как пассивное восприятие, как регистрация внешнего впечатления, сменяется ярко выраженным экспрессионизмом, как самоутверждением, как «выражением» прежде всего внутреннего строя личной жизни.
Пространственно-объёмные восприятия и представления
  Пространственные представления существенно изменяются вследствие изменения всего психического строя. Крепнет и окончательно устанавливается реальная сложная система включений объёмов в пространства малые, этих пространств — в большие. Но основой включений является все же конкретный опыт. Вне его нет ясных пространственных образов. Все, выходящее за пределы конкретного опыта, не охватывается сознанием. В представлениях нет для внеконкретного никаких живых обозначений. Это — ярлыки, пустые слова, без внутреннего смысла и содержания. Замкнутое, ограниченное, заполненное вещами пространство периода геометрально-плановой проекции (детства), постепенно расширяется до пределов космических. Появляются представления о земле, о вселенной. Но вселенная всё-таки не бесконечна. Ее расстояния огромны, но как-то измеримы. Пространство по-прежнему вместилище вещей, теперь уже вместилище всех существующих вещей. Вряд ли оно мыслится и кроме вещей. Вполне выделить мысленно вещи из пространства подросток не в состоянии. Долго космическое целое вселенной для него замыкается голубым хрустальным куполом неба, к которому прикреплены светила. Те знания о бесконечности вселенной, которые иногда дети и подростки получают от взрослых, остаются внутренне не принятыми. Бесконечность для подростков — пустой звук.
  Перелом происходит иногда незаметно. Иногда он памятен, подобно перелому в зрительном глубинном восприятии величины предметов. Так, помнит моя дочь, что этот кризис, как появление реального ощущения бесконечности мира и уничтожения кажущейся непроницаемой завесы неба произошел с ней, когда ей было лет 12—13. Она не помнит точно даты события, но помнит условия нового впечатления и его психический эффект. Случилось это ночью при созерцании звездного неба. И понятно: черный провал неба дал ощущение безмерной глубины, психологически внутренне подготовленное общим развитием, — то ощущение, которое созерцанием дневного, ярко окрашенного неба не дается. Такой перелом у подростков с ранним развитием происходит, примерно, в это время, но обычно он запаздывает и относится к периоду юности. Иногда у детей, мало развитых и у малокультурных взрослых кризис совсем не приходит. Вселенная навсегда остается для них ограниченной по-античному.
  Новые пространственные представления обусловлены ростом и значением для этого периода зрительных методов мировосприятия. Мы знаем уже из процесса образования пространственных представлений в периоде детства, какую большую роль играет зрение в организации пространственного единства. Теперь это единство расширяется до возможных пределов иллюзорным построением пространства и проникновения луча зрения, благодаря эволюции перспективного построения, до любого мыслимого предела. Иллюзорное пространство, уходящее вглубь, противопоставляется некоему пространству, находящемуся сзади зрителя и вокруг него. Это пространство — не изображенное, но предполагаемое, как органическая часть общего пространственного единства. Постепенно пространство, заполненное вещами, начинает обнаруживать свою динамическую природу перед зрителем, неподвижно его созерцающим. Вещи не только действуют и своим действием утверждают реальность пространства, как среды для развития действия, они в действии все более освобождают зрителя от созерцания их, как реальностей. Реальнее постепенно становятся и пространственные отношения. Эти отношения — направления действия, развертывающегося в пространстве. А направления — остов пространства, как такового. Так, пространство само по себе, как объект восприятия, выступает перед зрителем. Вещи становятся только знаками пространства. Содержанием пространства становится та последняя конкретность, какая заполняет его, как нечто сплошное, растворяя в себе вещи, — их световые и линейные локальные признаки, — воздушно-световая среда. Ее природа ощутима только зрительно. Такое пространство имеет в себе все признаки бесконечности, но заполненной неким содержанием, веществом. Это пространство физическое, но не философское и математическое. Оно на границе чистого представления пространства, как отвлеченного начала, как некоей бесконечности, определяемой, в сущности, только отрицательными признаками. Это пространство не представимо в данном периоде. Да и позднее оно является, конечно, не образом, а только логическим понятием, только выводом мысли.
  Восприятие объёмов и площадей подчиняется тем же законам зрительной проекции, которым подчиняется и восприятие пространства. Потребность в корректировании зрительных впечатлений мускульно-осязательными постепенно ослабляется. Выдвигаются иные методы, и по-новому воспринимаются тела. Соотношение величины их изображений на сетчатке глаз все больше осознается. Оно становится мерилом глубинного пространства. Оно основа перспективного построения вертикалей и горизонталей, уходящих в глубину. Все меньше наблюдается потребность восприятия вещи со всех сторон. Теперь необходимо ее характерное положение, дающее не только целостный образ идеографически, силуэтно, но и пространственно. Отсюда — стремление открыть перед неподвижным зрителем движение форм и поверхностей вещи в глубину. Так уничтожается потребность во фронтальном восприятии, и создается ракурс, как неизбежный метод иллюзорного восприятия объёмов. Ракурс, приводя в иллюзорное движение формы вещи, дает предельно большое количество зрительных намеков на ее трёхмерность.
Временные представления
  Временные представления проходят фазы развития в этом возрасте, сходные с пространственными.
  Мы наблюдаем в психике ребёнка, позднее подростка, непрерывный рост и развитие системы временных включений, рост временного единства. Отсюда — расширение связи с прошлым, укрепление и большая чёткость проекции на будущее. Если раньше прошлое было похоже на разрозненные, как бы случайно освещенные сознанием острова в океане забвения, если будущее оказывалось в представлении ребенка неясной туманностью, в которую проецировались наиболее сильные впечатления из пережитого, как возможные, желательные, но без крепкой связи между собою, непрочные и неустойчивые, то ныне мы наблюдаем иную картину. Представления прошлого складываются в стройную ткань воспоминаний, в которой разрывы и зияния встречаются все меньше. Эти зияния заполняются частью бессознательно, частью сознательно-волевыми усилиями. Будущее, проецируемое в общем из переживаний минувшего, приобретает более прочную структуру, — более ясную для событий, ближайших к настоящему, менее ясную в отношении к событиям отдаленным.
  Вся целостная и более стройная, чем ранее, совокупность временных представлений отличается характером замкнутости и ограниченности. В этом периоде еще нет живого представления временной бесконечности. Формование такого представления и его непосредственного переживания, как внутренне очевидного факта, приходит очень поздно, — гораздо позднее сходного представления пространственной бесконечности.
   Характеризуя временные представления периода детства, я уже отметил связь их, как с вехами, с пространственными образами. Эта связь существует и в исследуемом периоде.  Она объединяет в общей иллюзорно-перспективной концепции совокупность состояний сознания, организуемых категориями времени и пространства.
   Иллюзорно-перспективное строение временных переживаний и представлений близко по своему типу к строению пространственных восприятий и представлений.
Временная перспектива строится из соотношений событий представляемых, предполагаемых. Первый план занимают события не случившиеся, но ярко существующие в представлениях, как неизбежные. Обычно, в громадном большинстве, это — события ближайшие, наиболее элементарные, типические и привычные по опыту прошлого. Однако это могут быть события и отдаленные, но очень точно представляемые, захватывающие своим содержанием не только сознание, но и сферы воли, эмоций. Далее устанавливаются события возможные с нарастающей неясностью их временных граней, их сроков, их очертаний, связанных обычно с пространственными символами. Эти символы в процессе их воспроизведения по временной канве и располагаются перспективно, образуя непосредственную связь с иллюзорно-перспективной, чисто пространственной проекцией.

ГЛАВА V
Период зрительной установки психики.
Творческое развитие и художественная форма. Объемно пластическое творчество.
  Объемно-пластическое творчество в периоде иллюзорно-перспективной проекции намечается и развивается в двух направлениях.
  Одно направление приобретает характер инженерно-технического изобретательства и строительства с сильным утилитарным уклоном и забвением художественных требований. Этот уклон в производство нередко сопровождается нарочито суровым отказом от художественного оформления изготовляемых продуктов. Причем под художественностью обычно понимается орнаментально-декоративное творчество и его формы. Интуитивно-подсознательное обоснование творческих процессов и продуктов творчества пересиливается аналитическими процессами, опытами прежде всего логического оправдания выполняемого. По этому пути приходит подросток и юноша к отрицанию искусства и его значимости, — отрицанию сначала практическому, а потом и теоретическому. Такие явления в исследуемом возрасте нередки. Они — неизбежный результат общего развития психики в этом периоде; результат, усиленный индивидуальными особенностями душевного строя: волевым преобладанием, малой степенью эмоциональности, логизирующим характером мышления и понижением способности образного мышления.
  Другое направление сохраняет характер художественный. В изготовленном творческом продукте подросток видит и изолированную, бескорыстную, внеутилитарную ценность, — единственное оправдание существования искусства. Этот продукт становится произведением искусства. Но его форма в исследуемом возрасте испытывает ряд существенных изменений. Она все более освобождается от элементов декоративности, становится строже и экономнее в средствах воздействия. В творческом акте и формовании творческого образа замечается решительное перенесение центра тяжести изнутри вовне. Появляется стремление к натуралистической изобразительности, к выражению индивидуального, раз данного и неповторимого. Это неповторимое превращается в быстрый миг, в мгновение. Смена мгновений — действие, движение, — сначала внешнее, потом внутреннее. Уже не вещи, а действие привлекает творческое внимание. Вместе с тем мир наблюдается извне. Происходит некая остановка перед явлениями, проходящими мимо, и вдумчивое созерцание.
  Все это, изложенное и обоснованное мною подробно выше, я напоминаю для того, чтобы показать, что зрительное восприятие и его результат — иллюзорная проекция — господствуют уже и здесь, подчиняя себе все закономерности организации объемно-пластической формы.
  Перейду к характеристике развития этой формы.
  Предшествовавший период, методы пространственного восприятия, ему свойственные, пространственная концепция, обусловленная этими методами, требовали от объемно-пластической художественной формы статичности, фронтальности, или ритмически-временного чередования впечатлений, или их симметрического развертывания.
В наступающем периоде намечается и происходит процесс динамического развертывания объемно-пластических форм. Прежде всего наблюдается движение конечностей: поднимаются руки в направлениях, не только связанных с передне-планной и задне-планной плоскостями, но и прорывающих эти плоскости, — главным образом переднюю. Позднее приходит в движение и голова поворотами и наклонами. Дальше наблюдаем движение основной формы — туловища. Сначала это движение не изменяет фронтального положения передней и задней поверхностей тела. Только вся масса тела из вертикального положения начинает переходить в наклонное. Так передается движение. Затем линия тела, — его ось, делается как бы мягкой, приобретает изгиб, по которому распределяются подробности общей формы. Текучий поток отдельных форм образуется применением в этих пределах приема contra-posto.
  Дальше наблюдается построение движения отдельных форм вокруг основной оси тела, сначала вертикальной, а потом и наклонной в разных направлениях. Сontra-posto и противодвижения усиливаются, усложняются и переводят внимание художника и зрителя с восприятия данности положения объемных форм на восприятие их движения, взаимодействия.
  Объемно-пластические построения групповые проходят сходный путь развития. Сначала (как излагал я выше, — в главе о скульптуре периода детства) объемы, статически построенные, как вехи, утверждают такое же статическое пространство. Пространство не воздействует заметно на форму. Форма съедает пространство, которое мыслится только, как ее вместилище. Таковы примитивные скульптурно-пластические группы. В исследуемом периоде динамические взаимоотношения между формами обусловливают пространство, как живой образующий элемент. И чем сложнее устанавливается взаимодействие объемных форм, тем сильнее чувствуется эта роль пространства. В пространстве организуется действие, сначала внешнее — физическое, а потом и внутреннее, психическое. Взаимодействие форм объемных создает ту идеальную форму пространства с ее динамическими отношениями, которая свойственна в этом периоде пластической группе как целому.
  Линия развития рельефа совпадает с двумя, намеченными выше. Пластические массы и формы должны получить здесь свою организацию между двумя фронтальными плоскостями, которые являются реальными поверхностями материального блока — передней и задней. Эта организация сначала подчинена законам геометрально-плановой проекции, которые нами уже описаны в отношении не столько к рельефу, сколько к рисунку и живописи.
Дальше мы наблюдаем смену развернутого положения фигуры чисто профильным ее построением, изменения направлений ее движения сначала в плоскостях, параллельных передней плоскости, а затем увидим попытки организации движения то к зрителю, то от зрителя. Поиски ракурса усложняют эти попытки, которые сведутся к организации уже прорыва передне-планной и задне-планной поверхностей. В этом направлении при пользовании глиной или другим очень пластичным материалом происходит реальный выход из рельефа к полукруглой, а иногда и круглой, скульптуре с пластическим фоном. Задне-планная поверхность уничтожается иллюзорно средствами чисто перспективного построения глубины большей, чем та реальная, которая дается массивом рельефа. Таким образом и в рельефе объемно-пластические задачи начинают приобретать все больше пространственный характер.
  Все три разновидности объемно-пластической формы, — изолированная круглая статуя, группа и рельеф, — в своем последовательном развитии через усиление чисто пространственных задач, ослабляющих, несомненно, самодовлеющий смысл скульптурной массы, формы и силуэта, приходят почти к полному иллюзорному разрушению последних в культуре светотени, как основного компонента всего глубинно-пластического построения. Все объемно-пластические эффекты тогда сводятся к восприятию борьбы светлого и темного на поверхностях масс. Их глубинность становится иллюзорной. Их материальная вескость, — признак подлинной пластики, — растворяется в светящихся бликах и темных провалах-тенях. Эти вещи особенно требуют обостренности зрительного внимания, организации впечатления с определенной точки зрения. В таком толковании объемно-пластических задач очевиден уход от законов скульптуры к законам иллюзорно-плоскостного искусства, — живописи.
  Обобщая все сказанное, можно сказать, что иллюзорная объемно-пластическая художественная форма переживает развитие, аналогичное тому процессу, который был отмечен мною по отношению к периоду примитива. Это развитие намечается от культуры массы, как первичной в новом периоде, к культуре объемной формы, как границы массы, далее — к культуре силуэта с преобладанием в нем линейного акцента. Пространственные задачи усиливают свет, как фактор организации впечатлений. Свет разъедает форму сначала линейную, потом объемную и вновь приводит к культуре массы, но растворенной и дематериализованной в пространстве, массы, превращенной в светотень. Этот «импрессионистский» завершающий период — самая крупная дань иллюзорности со стороны скульптуры периода отрочества и юности . Поворот возможен только при некоторых сдвигах мировосприятия, при некоем возобновлении двигательно-осязательных способов организации пластических впечатлений. Происходит это при использовании скульптурной формы для целей не станковых, а производственных, — в обстановке, которая требует вновь множественности положений зрителя, а иногда и участия мускульно-кожных ощущений. Так дело обстоит с обработкой так называемой малой скульптуры. Во всяком случае, путь, описанный выше и пройденный целиком, непременно от импрессионистски – иллюзорной, самодовлеющей, «станковой» скульптуры приводит вновь к скульптуре производственной: малой, или монументальной.
  Наблюдать целиком эволюцию объемно-пластического творчества в этом возрасте очень трудно. И накопленного систематически материала нет. Мои основные выводы здесь, главным образом, — результат изучения довольно многочисленных продуктов моих скульптурных опытов отроческого и юношеского возрастов. Кроме того, я отлично помню основные этапы своего творческого развития, ибо повороты были всегда мучительны, а потому и хорошо памятны. Процесс моего пластического развития может быть интересен еще и потому, что в своих творческих опытах я был вполне самостоятелен, никто мне ничего не показывал и не указывал, специалистов-руководителей не было. Благодаря этому, к восемнадцати-двадцати годам мне пришлось с девяти-десяти лет проделать полный круг развития скульптурной формы от схемы примитива до своеобразного, очень наивного, но несомненного импрессионизма, не видавши ни одной «настоящей» скульптуры. Образцы скульптуры в рамках большого искусства я увидел очень поздно, в конце юношеского периода. Ряд дополнительных и не таких полных наблюдений и опытов подтверждал мне постоянно типичность пройденного мною пути во всех основных этапах. Эти совпадения внешних наблюдений с моим собственным опытом и дали впоследствии мне мысль проверки аналогий в других областях детского и отроческого возраста.
Таким образом в моем исследовании объемно-пластического творчества иллюзорного периода я пользуюсь пока не обширным материалом и веду ряд дополнительных наблюдений и проверок.
Творчество на плоскости. Орнаментально-декоративная форма.
  Та разновидность плоскостного искусства, которая может быть признана наиболее соответствующей его, законам, — орнаментально декоративная, — в исследуемом периоде не имеет специфических особенностей, отличающих ее от той же формы в переходном периоде.
Интерес подростка к орнаменту и декоративным заданиям падает. Сохраняется дольше он у девочек. Там, где подросток охотно применяет орнамент, он делает это все-таки очень скупо, бережет вещь, ценит ее чисто конструктивные и материальные качества, не заслоненные и не усложненные орнаментально декоративными домыслами. У мальчиков возвращается любовь к сплошной, но добротной, утилитарной окраске вещи. Девочки любят по-прежнему дробить поверхность довольно пестрым цветом, хотя и у них замечается больше сдержанности и потребности в строгих и немногоцветных соединениях.
  В плоскостном искусстве внимание подростка занято, напротив, напряженно исканиями иллюзорного разрешения глубины. К этим исканиям теперь и перейдем.
Изобразительно-пространственная форма.
Иллюзорно-перспективная проекция
  Поздние формы пространственного построения переходного периода, как мы уже отметили выше, дают основную канву для чисто иллюзорного восприятия мира неподвижным зрителем. Вся дальнейшая эволюция иллюзорной формы в данном периоде оказывается лишь конкретизацией и уточнением данной схемы пространственного изображения.
Основным признаком перспективного построения является изображение зрительно воспринимаемого пространства на плоскости, которая становится как бы прозрачной, видимой сквозь. Это восприятие требует неподвижности зрителя. Но предполагает возможным движение глаз. При движении глаз вправо и влево может получиться то изображение, которое не охватывается одним полем зрения при неподвижной установке глаз, и является прототипом всякого панорамного изображения пространства. Здесь изменится, главным образом, дальняя граница видимого изображаемого пространства, т. е. линия горизонта, превращаясь из прямой (как это в основном представляется при неподвижной установке глаз) в ясно выраженную кривую, соответствующую нашему реальному восприятию горизонта. При движении глаз вправо и влево, вверх и вниз, вся воспринимаемая поверхность из плоскости будет превращаться в кривую особой формы, близкой к эллипсоиду. Здесь получится ряд сложных изменений, которые воспринимаются только очень развитым глазом и требуют очень сложного теоретического обоснования.
  Самый простой случай перспективного восприятия, — это картина глубинного пространства, видимая неподвижным зрительным аппаратом. Этот случай и является предметом перспективного изучения и обоснования по строгому смыслу научного ограничения проблемы до настоящего времени. Теоретическое обоснование такой проекции еще больше упрощается; если предположить, что восприятие пространства не изменяется от того, — будут ли воспринимать оба глаза или один. Поэтому давно, с эпохи Возрождения, теория перспективы превратилась в учение «о построении изображений при помощи метода центрального проекцирования». Иначе говоря, — это иллюзорное изображение на плоскости видимого глубинного пространства из какой-либо одной точки зрения, которая является центральной по отношению к данной картине.
  Вся сложность описанного выше первого типа построения, сложность жизненная, конечно, интуитивно переживается в реальном восприятии видимого, но сознательный учет этого переживания приходит очень поздно и в мировом искусстве характеризует очень высокую ступень художественной культуры, основанной на особо внимательном изучении всей системы зрительных впечатлений, получаемых от реальной действительности. Перспективное изображение — результат тщательного анализа напряженной логической работы. А потому раньше всего используется здесь наиболее простой и удобный метод — второй в нашем изложении. Неподвижность зрительного аппарата особенно необходима для такой аналитической работы над глубинно-пространственными элементами и их отношениями. Так происходит у подростка. Интуитивное зрительное переживание глубины отражается в его построениях бессознательно рядом таких особенностей, которые по своей сложности выходят за рамки упрощенной перспективы из одной точки, определяемой неподвижно установленным глазом наблюдателя. Но сознательно исправляет он свои перспективные ошибки по методу центрального проецирования, не зная, конечно, ни его теории, ни способов точного построения и проверки.
  Перейдем к изучению последовательных проявлений перспективного построения в данном периоде.
  Прежде всего в этом периоде выправляется вполне построение фигур, положение которых предполагается вертикальным. Все они размещаются параллельно оси зрения, проецируемой на плоскость изображения, т.е. параллельно боковым сторонам листа с изображением.
  Проследим появление перспективы вертикалей. В сущности, это лишь разновидность геометрально-плановой проекции с одной параллельной поверхности на другую, приспособленная для зрительно-иллюзорного упорядочения глубины. Такой она остается постоянно и здесь, в построении нового типа. В восприятии реального пространства она приходит иногда очень рано, но в творческом выражении учитывается очень поздно. Подросток, раньше выбивавшийся из сил — как помню я по собственному опыту, — над тем, чтобы удалить одну фигуру за другую в глубину, и с отчаянием наблюдавший за тем, как вопреки его усилиям фигуры не удалялись, помещались в одном плане, садились одна на другую, вместо того, чтобы быть друг от друга далеко, — нередко неожиданно, как-то сразу соображает, в чем здесь дело. Уменьшив масштабно те фигуры, которые желательно изобразить на заднем плане, он достигает необходимого эффекта — прорыва плоскости, организации иллюзорной глубины. Такое решение в первый раз доставляет большую творческую радость и незабываемое чувство господства над пространством воображаемым, — над пространством, которое неожиданно приоткрыло свои зримые и незримые возможности. В этом первом опыте перспективного построения происходит особо решительный отказ от мускульно-осязательных методов восприятия величины предметов и такой же бесповоротный переход к методам зрительного восприятия.
   Удовлетворительная проекция вертикалей дается, однако, далеко, не сразу. Происходит ряд характерных ошибок. Из них две наиболее типичны и часто наблюдаются. Первая сводится к отсутствию пропорций в отношениях масштабов изображаемых предметов. Одни предметы изображаются слишком большими, другие — слишком малыми и в отношении изображения к их реальной величине и в отношении их друг к другу. Эта ошибка объясняется недостаточным изживанием критериев двигательно-осязательного типа, присущих предшествовавшему периоду. Критерии же зрительные настолько непривычны, что появляется стремление или к увеличению или к уменьшению нормального масштаба. Такие особенности зрительного восприятия, — характерные «перелеты» и «недолеты», наблюдаются и у взрослых в непривычной пространственной обстановке, — напр., у жителей равнин в горных местностях. Здесь двигательный опыт, непосредственное знание о расстояниях, а следовательно, и о масштабах, приобретаемое путем реального поглощения пространства собственным передвижением, является первое время главным коррективом зрительных восприятий. Другая типическая ошибка в перспективе вертикалей: смешение планов глубины. Так, напр., основания дальних предметов оказываются ниже, чем основания ближайших предметов; предметы, очень далекие между собою, вступают в взаимодействие, как близкие. Это те ошибки, которые так остроумно были в свое время сгущены и осмеяны английским художником Гогартом в своей гравюре-карикатуре как ошибки, свойственные иногда и взрослым художникам.
  Перспективное построение изображений вертикалей пока еще может объединяться в одном рисунке с типичным геометрально-плановым построением направлений и периметров фигур на всей нижней поверхности листа, которая, благодаря перспективе вертикалей, кажется уходящей вдаль. Этот компромисс двух концепций пространственного построения нередко принимается за построение целиком иллюзорно-перспективного типа.
   Примерно одновременно с появлением перспективы вертикалей, иногда даже опережая ее, происходит перспективное сокращение линий направлений и периметров оснований всяких фигур, раньше изображаемых в полном виде на геометрально-плановой поверхности. Только здесь можно говорить о совершенно новой проекции, не встречавшейся раньше и обусловленной исключительно переходом от проекции с параллельных поверхностей к проекции с плоскостей, находящихся взаимно под углом. В первую очередь наблюдаем сокращение, хоть и медленное, осторожное, полного круга в эллипсис. Начинается оно с очень высокой точки отклонения от прямого угла геометральной проекции. Как единичное явление, это сокращение наблюдается иногда и в периоде переходном. Теперь оно приобретает характер явления постоянного. Вместе с тем впервые появляется и сближение к линии горизонта линий параллельных, которые раньше изображались подлинно параллельными. Так строятся перспективно изображения дороги, реки, длинного пруда, улицы. Любопытно отметить то, что эти линии обычно только сближаются к линии горизонта, но не сходятся на нем в общей точке. Точка схода может предполагаться где-то за горизонтом. Думаю, что такой прием обусловлен сосредоточением внимания подростка на самом акте зрительного сближения линий, а не на результате его, в сущности, никогда опытно не наблюдаемом, а лишь устанавливаемом теоретически.
  Здесь следует обратить внимание на появление иногда в перспективном сокращении линий, идущих по горизонтальной иллюзорной поверхности, в так наз. «обратной перспективе». Так, напр., линии дороги сближаются не в направлении к горизонту, а от горизонта. Иногда такое сближение происходит и в другом направлении — слева направо или наоборот. Частично в начальной фазе это явление может быть объяснено иллюзорной проекцией не от зрителя, а от тех изображаемых лиц, которые действуют на картине. Автор изображения как бы ставит себя в их положение и смотрит в пространство с позиции изображаемых лиц. Так под наблюдением одной из моих сотрудниц случилось с мальчиком, который уже пользовался в своих рисунках прямой перспективой. Он нарисовал сокращающуюся дорогу в обратном направлении. На вопрос руководительницы, знает ли он, что происходит с дорогой, улицей, когда наблюдаешь, как они уходят вдаль, — мальчик ответил утвердительно. Тогда ему был задан следующий вопрос: «Почему же у тебя на этом рисунке дорога суживается иначе? Наоборот?» Ответ был такой: «Да ведь люди-то оттуда пойдут!» Здесь мы имеем частичное подтверждение теории О. Вульфа в отношении к полупримитивной фазе развития пространственных концепций. Но только частично, так как это перенесение, это «вчувствование» в положение действующих лиц на картине является частичным изживанием того же двигательного метода восприятия и организации пространства и помещения в связи с этой концепцией познающего пространство субъекта в центре пространства изображаемого (вспомним наиболее примитивное изображение пруда, дома, хоровода, с раскрытыми наружу изображениями боковых предметов). Перспектива такого рода должна быть названа не обратной, а той же прямой перспективой зрителя, перемещающегося в любом направлении по изображаемой иллюзорно-горизонтальной поверхности.
  На более поздней ступени такие воображаемые перемещения зрителя признаются недопустимыми, и пространство может развертываться только или от него вглубь или из глубины к нему, но при непременном условии восприятия этого движения не перемещающимся зрителем. Неподвижность последнего делает все более немыслимым перенесение и «вчувствование» по методу полупримитивной стадии.
  Вслед за вертикалями и линиями на прежней плоскости плана, превращаемой теперь в иллюзорную поверхность, уходящую вглубь, перспективному сокращению подвергаются и боковые вертикальные поверхности, уходящие вглубь, — напр., стены домов, параллельные в действительности и на плане главному зрительному лучу, окна на боковых стенах внутри комнаты, проволока на телеграфных столбах и рельсы железной дороги. Перспективным сокращением всех этих линейных элементов картины значительно усиливается иллюзорность глубины, аналитически детально постепенно упорядочиваются все нелогичности переходного периода. Изображаемое пространство приобретает характер органичности и непрерывности. Оно по-прежнему, как и в переходном периоде, проецируется преимущественно сверху, чаще всего трехпланно, иногда — многопланно. Планы и предметы приводятся к единой точке зрения, примиряясь только единством положения зрителя. Угол отклонения от вертикали прежней геометральной проекции медленно, но постоянно увеличивается. Положение зрителя постепенно снижается, — так же, как линия горизонта.
  Все предметы, однако, и в таких новых пространственных построениях изображаются сначала приемом планиметрической проекции.
  Это характерные силуэты, заполняемые красочным слоем равномерно, плоскостно. Такое же равномерное распределение цвета наблюдается и в заполнении остального линейного остова иллюзорной глубины.
  Полно организованное глубинно-иллюзорное пространство находится, однако, в вопиющем противоречии с силуэтной, плоскостной, трактовкой предметов, — последним пережитком пространственной концепции прошлого периода. Поэтому перед подростком неизбежно становится теперь задача иллюзорно-стереометрического изображения объемов на плоскости.
  Проекцируются сначала объемы линейными средствами, как и чисто пространственные отношения. Сначала внимание подростка останавливается на иллюзорном изображении предметов с резкими гранями и плоскими поверхностями. Предметы же с кривыми поверхностями, стереометрически не передаваемыми линейно, долго изображаются по-прежнему плоскостно.
  Раньше всего появляются попытка построения куба или параллелепипеда в связи с изобразительными задачами: изображения домов, столов, скамей. Проекция куба имеет свой путь типических исканий. Отмеченное нами выше развертывание куба в проекции геометрально-плановой, конечно, давно уже не удовлетворяет. Новые способы иллюзорного построения в пространстве горизонтальных и вертикальных пересекающихся плоскостей, как будто дают все необходимые средства для нового построения и облегчают его. Но на самом деле здесь процесс перехода на новую проекцию протекает в значительной степени самостоятельно, с своими ошибками и достижениями.
  В проекции куба теперь так же, как и в периоде примитива, геометрально-планового построения, автор исходит из планиметрической единицы-квадрата. Стремление показать всю наличность этих единиц, ограничивающих куб поверхностей, по-прежнему остается. Но прежний метод развертывания куба не удовлетворяет. Чувствуется необходимость примирения общего впечатления с единой точки зрения.
  Процесс построения протекает так: сначала рисуется квадрат, который принимается как передняя сторона. Затем переходят к изображению задней стороны. Знают, что задняя сторона равной передней, так же, как и боковые (знают, конечно, по опыту осязательно-зрительному). Но изобразить ее равном передней стороне нельзя, так как тогда обе сольются в один контур. Вынести в сторону (влево или вправо) задний квадрат, т.е. дать позицию с угла, — позицию будущего ракурса, — нельзя, так как не изжита потребность фронтального восприятия вещи, свойственная примитивной концепции. Выход находится в увеличении задней стороны куба так, чтобы ее можно было видеть из-за передней. Иногда такое увеличение бывает робким, незначительным, так как противоречие между знанием о вещи и ее изображением, не оправдываемое ни мускульно-осязательным, ни зрительным опытом, становится особо ясным и логически неприемлемым. Но чаще задняя сторона дается значительно больше передней из-за желания, пользуясь таким приемом, развернуть и показать достаточно ясно и боковые стороны. Углы обоих квадратов соединяются идущими иллюзорно в глубину линиями и первое стереометрическое построение куба может быть признано законченным. Это построение прежде всего связано с закономерностями периода примитива, периода геометрально-плановой проекции. Оно — результат фронтального восприятия изображения вещи. Оно — изживание потребности развертывания вещи в компромиссном разрешении, с требованиями новой концепции. Развертывание происходит идеально: все стороны куба показаны. В то же время оно дает зрительный символ иллюзорного, вполне собранного стереометрического построения, не имевшего до сих пор места в детском творчестве. Изображение куба, вследствие приема развертывания, приобретает характер обратно перспективного построения.
  Последующая форма стереометрического построения куба несколько изменяется. Предполагается возможным показать не все стороны куба для примирения отмеченных выше логических противоречий. Лучше всего это сделать с привычной высокой позиции, воспринимая куб сверху. Фронтальное положение куба в отношении к зрителю остается. Построение начинается с переднего квадрата. Задняя сторона доводится иногда на плоскости до основания передней. Углы обоих квадратов соединяются. Получается развернутое положение, несколько улучшенное за счет скрывания стороны, служащей основанием куба. Нелогичность соединения нижних углов обоих квадратов по прямой скоро замечается. Задняя сторона не доводится до линии основания передней, и нижние углы обеих сторон соединяются, примерно, по направлению линий, соединяющих верхние углы.
Так получается построение более удачного типа, чем предыдущее, но все-таки компромиссное между старой и новой проекцией, построение также с характером «обратной перспективы». Стремление зрительно охватить, «обойти» возможно большее число сторон куба, не нарушая слишком грубо его зрительного единства и восприятия этого единства со стороны неподвижно стоящего наблюдателя, здесь получает более удовлетворительную форму разрешения. Но говорить о подлинной обратной перспективе в этом случае так же, как и в предыдущих, невозможно. В описанном выше случае иллюзорного стереометрического построения, отражающего собою замирающие изживания двигательно-зрительных способов восприятия объемной формы в предыдущем периоде, частично подтверждается мнение Д.В. Айналова о происхождении таких развернутых построений в ранне-византийском примитиве.
  Значительное и решительное улучшение в проекции куба наступает с того момента, когда подросток пытается скрыть еще одну сторону и направить линии боковых граней куба, уходящих в глубину, несколько вкось, или влево или вправо. Этот прием дает ему возможность строить куб уже по чисто зрительному впечатлению. Однако неизжитая еще потребность развертывания объемной формы и здесь сказывается в бессознательном, необъяснимом самими авторами расхождении уходящих в глубину сторон куба, хотя надобности в этом уже прежней нет: одна из боковых сторон остается все же скрытой. Так появляется новая разновидность «обратной перспективы», более совершенная, чем прежние. Она совпадает, хотя и несколько преувеличенно, по форме с тем зрительным впечатлением, которое получается при зрительном восприятии стереометрических построений и реальных предметов в реальном пространстве, помещающихся в поле бинокулярного (двухглазого) зрения, при восприятии этих предметов с высоты. Это впечатление дает подлинное сокращение по законам синтетической перспективы, — сначала обратной, а потом, — в дальних планах, — прямой. Иллюзорно-зрительное восприятие, организуемое монокулярно, по принципам общепринятой и точно разработанной перспективы, — организуемое, конечно, пока только опытно, дает теперь построения с прямым перспективным построением. Это построение встречается рядом с обратно-перспективным без особой упорядоченности и строгой закономерности, подобных перспективным системам дальневосточного или отчасти эллинистического искусства. Однако, рядом с этими построениями, иногда довольно продолжительное время, живет и такое построение, которое, несомненно, также исходит из мускульно-осязательного опыта. В нем боковые, а также передняя и задняя стороны куба взаимно параллельны. Передняя сторона строится, как квадрат, а верхняя и боковая, — как ромбы. Грани передние и задние, видимые зрителю, строятся также приблизительно равными. Конечно, все это делается на глазомер и с приблизительной точностью. Но характерно, что в таком линейном построении еще раз изживается метод восприятия пространства и объемов, свойственных психической установке предшествовавшего периода. Иллюзорно такое построение воспринимается, как обратно-перспективное.
  Эволюция построения куба есть типичная эволюция построения всяких стереометрических тел, ограниченных плоскостями. Это построение пока — чисто линейное. Поэтому предметы с криволинейной поверхностью изображаются сначала плоско, в боковой проекции. Цилиндр иногда превращается в прямоугольник. Непосредственным отходом от его геометральной проекции, — соединения круга с прямоугольником, — является превращение верхнего круга в овал. Но проекция нижнего круга долго остается боковой, — т.е. в виде прямой линии. Позднее появляется характерное полуразвернутое построение, напоминающее по принципу полуразвернутый куб: верхнее и нижнее основания цилиндра перспективно сокращаются в овал, но эти овалы вывертываются в направлении к зрителю. Таким образом цилиндр показывает одновременно оба дна. И только очень поздно, к концу периода, построение цилиндра объединяется одной точкой восприятия, а нижнее основание принимает форму полуэллипсиса. Такое зрительное изменение цилиндра или конуса возможно, конечно, благодаря присутствию в их форме, кроме кривых, еще и плоских поверхностей. Шар в линейной проекции остается кругом.
  Если вооружить подростка краской в этой переживаемой им фазе стереометрического построения на плоскости, то он закрасит изображенную линейно-стереометрическую фигуру сплошь одним цветом и тоном. Это обозначает отсутствие в его психике осознания различий в цвете и светосиле, как зрительных признаков объемной формы, при таком же зрительном восприятии объемов и при иллюзорном изображении их на плоскости. Он не осознает еще роли светотени, как контраста сначала тональности, а потом и цветностей в организации зрительной иллюзии объема. Он воспринимает цвет пока как локальную окраску объема. Так ее и передает, равномерно закрашивая всю условно проекцированную форму объема.
  Здесь нетрудно почувствовать еще достаточно сильное изживание той же примитивной стадии восприятия и творческого выражения, которая обусловливает аналогичный способ окраски реальных объемов (см. гл. III).
Включение стереометрической проекции объемов в пространственные построения иллюзорно-перспективной формы, чрезвычайно усложняет и обогащает последнюю. Появляются нередко исключительно интересные панорамные построения с «птичьего полета». Особенно, если был толчок в соответствующем направлении, напр., впечатления с большой высоты: с горы, колокольни, аэроплана.
  Однако в дальнейшем развитии пространственно-иллюзорной формы замечается процесс постепенного снижения зрителя. Высокий горизонт заменяется средним и низким вплоть до так наз. «лягушечьей» перспективы, предполагающей очень низкое положение зрителя. Отсюда обращение вновь к форме фриза, новое его использование и развитие.
В проекции с высоким горизонтом, описанной подробно выше, сложное фризовое построение держится, в сущности, очень прочно. Планы глубины строятся пластами, точно соответствующими сложно-фризовой схеме не только этого, но и предыдущего переходного периода. Эти пласты позднее имеют только большую глубину, — особенно с появлением стереометрических форм взамен прежних силуэтов. При заполнении планов глубины такими формами, — в особенности, после ряда реальных впечатлений с высоты, — пласты фризов разрушаются, и комбинации изображаемых объемов приобретают более свободный характер.
  По мере снижения зрителя, фриз в трехпланной его форме вновь возвращается, как наиболее экономный и определенный способ организации глубины и упорядочения отношений между изображаемыми объемами. Здесь большую роль начинают играть два приема: один состоит в том, что используется систематически частичное закрывание предметами одного плана, — ближайшего, — предметов других, дальних планов. Другой основывается на резком противопоставлении масштабов изображаемых предметов. Оба приема в построении картины при горизонте среднем или низком сводятся, в сущности, к кулисному построению, которое рассчитано, как возможно более глубокий прорыв переднепланной плоскости путем организации в ней самой борьбы элементов, утверждающих и разрушающих ее. Достигается разрешение задачи типическим способом, — театрально-декорационным. В первом случае передне-планная плоскость утверждается построением передней крепкой кулисы в виде, напр., арки моста, открытой двери, окна, деревьев на месте передних боковых кулис. В передней кулисе картины образуется прорыв с иллюзорной большой глубиной, которая подчеркивается и усиливается контрастами масштабов переднего плана и заднего. Средний план или отсутствует или непосредственно примыкает то к переднему то к заднему, — т. е. сохраняется та же двухпланность. Во втором случае вместо кулисы на первом плане и ее иллюзорного прорыва употребляется такой прием. На первом плане дается очень крупное по масштабу изображение, — напр., человека, и ему противопоставляется очень удаленный задний план. Первый прием сосредоточивает зрительное впечатление на прорыве переднепланной плоскости, давая вместе с тем замкнутость изображаемому глубинному пространству. Второй прием утверждает переднепланную плоскость, ставя в центре перед зрителем впечатление, преграждающее путь в глубину. Этот путь возможен лишь, как боковое движение вправо и влево. Так возникает характерная открытая форма глубинного пространства.
Дальше наблюдается иногда такой путь развития: пространственный провал между двумя планами заполняется планами средними. Планы глубины развертываются с все более высоким горизонтом. Таким образом фриз здесь комбинируется с перспективой «птичьего полета».
  Новый крупный сдвиг в иллюзорно-перспективном построении — использование света для зрительной организации объемов и пространства.
  Сначала свет является началом, организующим объемы. Появляется понимание светотени, как способа зрительной обработки объемной массы и формы в чисто пластическом их толковании. Светотень помогает зрительному осязанию вещей. И чем сосредоточеннее свет, тем объемнее, тем «скульптурнее» становятся они зрительно. Наоборот, свет рассеянный съедает объем, и вещь в зрительном восприятии делает более плоской.
  Светотень дается обычно тушевкой, — т.е. постепенным или резким переходом от светлого к темному и наоборот. Здесь легче всего, в противоположность линейному стереометрическому построению, дать зрительно объем кривых поверхностей, так как темное в них постепенно переходит в светлое. Эта постепенность перехода создает иллюзорную выпуклость. В телах с гранями требуется больше умения найти постепенность тонового перехода одной плоскости в другую. Поэтому в таких опытах меньше удачи и эффектов иллюзорности.
  Интересно приглядеться к пользованию цветом в этой фазе. Один способ. Краской по-прежнему сплошь покрывают растушеванный ранее предмет, — прием наиболее простой и удобный. В нем особенно ярко наблюдается раскраска иллюзорного объема локальным цветом, подобно аналогичной раскраске реального объема. Успех такой операции на этот раз, благодаря действию светотени, значительно удачнее, чем эффект той, которая описана была на предыдущих страницах.
  Другой способ. Краска употребляется как материал для тушевки: более густой ее тон — для тени, более жидкий, с просвечиванием или примесью белого — для света.
Характеристика объемов светотенью пока отличается однородностью на всех планах глубины. Объемы изображаются одинаково выпуклыми и близко, и далеко. Здесь новое доказательство живучести примитивной установки психики, обусловленной осязательно-двигательными методами восприятия объемов. Только для такой психики свойства объемности не могут изменяться в зависимости от расстояния и могут быть выражены одними и теми же способами зрительного иллюзорного изображения.
  В фризовом построении планов глубины такая скульптурность изображения объемов, в связи с обычной малой глубиной каждого фризового построения, приводит к законам рельефа. Такие фризы, рельефы могут повторяться на фазных планах глубины. Впрочем, следует сказать, что такое явление в искусстве детей и подростков приходится наблюдать очень редко. В искусстве большом, как увидим, оно — типично.
   Иллюзорная характеристика отдельных объемов светотенью приводит к усложненной характеристике светотенью объемных сложных масс и их соединений. Так появляется светотень, как компонент пространства. Но это пространство существует постольку, поскольку существуют в нем объемы. Оно безвоздушно. Свет играет в нем внешнюю служебную роль. Краска — тоже.
  Освобождение цвета и света, новое понимание их чисто пространственного значения начинается с нового иллюзорного изображения объема.
  Замечается, что светотень не только противоположность светлого и темного. Что и то и другое насыщено различными качествами цвета, различными цветностями. Особенно хорошо, — наглядно и убедительно, — замечается это при наблюдении над цветными рефлексами на предметах. Здесь цветовая природа света становится явной.
Но свет и цвет, как живая пространственная стихия, съедают объем, контур, уничтожают вещь в ее материальной данности.
 
  Такое разъедание предмета и наблюдается как последняя фаза эволюции иллюзорной формы у подростков. Оно идет в двух направлениях: с одной стороны — в направлении строгого подчинения цветностей общему тону, нередко пользования тем же темным и светлым. С другой стороны, вводится многоцветность. Она постепенно подчиняется световому началу и неизбежно приходит к тону, в самом простом его проявлении — к подчинению всего построения оттенкам одного цвета.
В разрешении задач пространственного противопоставления светлого и темного используются разные приемы. Наиболее типическим является контраст, борьба между ярким источником света, открытым или закрытым и окружающей его темнотой, в полумгле которой постепенно растворяются, разъедаются, исчезают предметы. Над пространством господствует волнующаяся бесконечная стихия мерцающего света. И картина, — иллюзорное изображение этой стихии, — случайный кусок выхваченной однородной бесконечности.
  Если в предыдущих способах изображения иллюзорной глубины можно наблюдать стремление к замкнутости и ограниченности пространственного построения, то в этом способе, в этой новой концепции пространства, мы имеем построение незамкнутое, — символ пространственной бесконечности, проходящего мимо, не останавливающегося движения. Эта форма изображения пространства может быть обозначена, как по преимуществу динамическая. И только здесь появляется, постепенно развивается и дает иногда зрелые результаты не замечаемая ранее подростком перспектива воздушная, перепектива света и цвета.
Две последние фазы развития в построении иллюзорного пространства подросток редко проходит полно и самостоятельно. Посильное разрешение задач в круге этих новых концепций продолжается и в юности при благоприятных внутренних и внешних условиях.

ГЛАВА  VI
О сходстве в развитии типической художественной формы родовой и индивидуальной.
(Параллели между искусством детей, взрослых и искусством мировым)
  Настоящая глава представляет собою краткий, эскизный очерк тех общих выводов, которые я склонен распространять, исходя из детского творчества, на осознание не только явлений большого, мирового искусства, но и основных свойств родовой человеческой психики, эти явления обусловливающей.
  В ходе моей работы для меня становилась все более ясной прежде всего функциональная связь способов восприятия мира и его творческого оформления с художественной формой и художественным содержанием в искусстве. Изменения в пластах психики неизбежно и закономерно вызывают совершенно точно обусловленные изменения в художественной форме, в ее развитии.
  Сначала это удалось установить в отношении к детскому искусству. Определяя основные закономерности в этой области под углом зрения гипотезы, изложенной в предыдущих главах, я все более убеждался в том, что эти закономерности индивидуального детского развития суть и закономерности общего, родового развития, что индивидуальная эволюция той или иной формы творческого выражения в детском искусстве есть эволюция этой формы в гораздо более общем масштабе, что приложение этой гипотезы и конкретных выводов из нее совершено по новому и вполне исчерпывающе объясняет очень многое в явлениях мирового искусства, — то, что оставалось до сих пор только голым, необъяснимым фактом. Так постепенно под новым углом зрения стала происходить ломка всех моих искусствоведческих воззрений. Так под влиянием этой ломки мною начата была большая коллективная работа при Российской Академии Художественных Наук. Уже те частичные результаты моей личной и общей коллективной работы, которые можно считать бесспорными, дают право на проведение ряда параллелей между явлениями детского и мирового искусства, объясняемыми вполне удовлетворительно общей гипотезой.
  Прежде всего, я считаю вполне установленным и доказанным следующий вывод: индивидуальная творческая эволюция ребенка, взрослого культурного или малокультурного человека представляет собою органический ряд с типическими сходными фазами, длительность которых зависит от возраста и высоты общего развития. Однако ни возраст, ни культурный уровень не изменяют по существу ни характера фаз, ни их последовательности. Этот вывод мною иллюстрируется параллельным сопоставлением развития формы пространственно-плоскостной у детей и у взрослых.  
  Второй вывод еще более общий: типическая индивидуальная творческая эволюция повторяет собою в основных чертах типическую родовую эволюцию как в предпосылках общепсихического развития, так и в явлениях, функционально-связанных с ним: в свойствах художественного содержания, художественной формы и их изменений.
  Если в отношении к первому выводу проделана большая предварительная и в общем очень полная конкретная работа над обширным материалом, то в отношении ко второму выводу такая работа выполнена частично, а потому здесь можно говорить пока лишь о параллелях. Последние дают, однако, право наметить с значительной убедительностью те черты сходства с процессом и формами индивидуального художественного развития, которые могут уже служить и ныне материалом для серьезного обоснования биогенетической гипотезы, без возведения ее, однако, в некий догмат, непререкаемый «закон», как это не раз происходило в пылу увлечения. Плодотворность и действенность этой гипотезы в значительной степени ослаблялись до сих пор тем, что биогенетическая связь индивидуального с родовым устанавливалась нередко по признакам частным, случайным, отыскивалась эта связь не в основном, а в мелочах. Отсюда малая убедительность обобщений, параллелей.
  Я начал с установления полного совпадения основных форм детского искусства и искусства большого в параллельных рядах их естественного чередования там, где эти параллели удавалось проводить на достаточно полном и проверенном материале. Органическое родство художественной формы в индивидуальной и родовой продукции заставило предположить сходство основных свойств психики, — особенно в области материально-пространственного оформления как внутренних переживаний, так и впечатлений от внешнего мира. Это предположение сыграло роль рабочей гипотезы, с помощью которой удается весьма четкое упорядочение ряда темных до сих пор явлений в области как индивидуального, так и родового творчества.
  Итак, можно вполне обоснованно утверждать, что в области материально-пространственного восприятия человеком мира и творческого выражения этого восприятия в художественной форме, — в разрезе развития индивидуального и родового, — могут быть намечены пока три осуществленных великих периода. Один характеризуется первичным преобладанием двигательно-осязательного метода восприятия и организации впечатлений от мира. Второй — постепенным усилением метода зрительного и борьбой его с методом двигательно-осязательным в направлении постепенного подчинения первого второму. Третий период — зрительной установки психики. Он приходит нередко резким переломом. Основная черта его — полное подчинение зрительному методу способов двигательно-осязательной пространственной ориентации, вплоть до полного вытеснения последних из поля внимания и сознательного учета.
  То, что я считаю доказанным предыдущими главами в отношении к детской психике и детскому художественному творчеству является таковым же и в отношении к индивидуально-типическому творчеству взрослого человека, а также в отношении к творчеству типическо-родовому. Здесь одни и те же основные линии творческой эволюции, порождая соответствующие типические художественные формы, повторяются в развитии разнообразных художественных культур на путях мировой истории. И только на твердом остове этой общей структуры появляются те индивидуальные особенности, которые обозначают специфический, неповторяемый характер каждой культуры. Здесь мое первое существенное расхождение с теми воззрениями, которые специфичность, неповторяемость в развитии и свойствах той или иной культуры возводят в ее основную суть, считают ее «судьбой».
  Второе расхождение в следующем. Уже та далеко неполная  работа, которая мною проделана над изучением параллелей в индивидуальном и родовом искусстве, дает право предполагать, вместо разрозненности «судеб» отдельных культур, их некую общность и преемственность. Нередко бывает так (и это я надеюсь в дальнейшем доказать), что определенная задача, определенный способ художественного оформления, не доведенный до естественного предела органической завершенности, продолжается в других культурах (нередко связанных преемством традиций или влияний) и там получает свое завершение. Такой общий процесс был для меня очень неясен раньше. Но особенно четко и убедительно он освещается теперь процессом индивидуальной творческой эволюции, в которой таинственными путями и способами кристаллизовался коллективный опыт и путь человечества. В этой эволюции стройными фазами складывается тот типический путь, который не успевали пройти до конца некоторые культуры. И, быть может, мы весьма недалеко от пересмотра явлений мировой истории и, в частности, явлений искусства под углом новой всемирно-исторической точки зрения, утверждающей единый органический рост общечеловеческой психики, ее форм восприятия и творческого оформления мира.
  Проследим по установленным в предшествовавшем изложении периодам наиболее яркие параллели детскому творчеству и его формам в искусстве взрослых, отличающемся типичной отсталостью форм творческого выражения в материале пространственных искусств, и, наконец, в искусстве мировом.
  Основной линией будут параллели в развитии пространственно-плоскостной формы, так как их скорее всего удалось установить и документировать иллюстрациями в настоящей работе. Параллели в области развития форм архитектуры и скульптуры я отношу к другой своей работе, где предполагается сосредоточить исследовательское внимание на анализе форм развития искусства родового и где детское творчество рассматривается, как разновидность.
 
  Типичным формам и их эволюции в детском творчестве периода двигательно-зрительной установки психики (фазы доизобразительной и фазы разрозненной схемы) можно найти очень убедительные параллели прежде всего в творчестве взрослых, — том творчестве, которое происходит при ослабленном в большей или меньшей степени контроле внимания, а следовательно, и сознания. Сюда я отношу и наблюдения над теми зарисовками, которые появляются из-под свободно бегающего карандаша или пера у людей на заседаниях. Зрительное внимание человека к продуктам своего творчества здесь очень неравномерно, — то усиливается, то ослабевает. В зависимости от этого формы пространственного выражения, продукты такого творчества, то освобождаются от преобладания нормальной для взрослого человека зрительной установки восприятия и определяются уже в той пли иной степени нормами двигательной установки, то вновь скачком или постепенно возвращаются к нормам зрительным. Проследим этот процесс в порядке его обратного движения. При наличии вполне сосредоточенного зрительного внимания обычно у рисующего появляется сложная, объединенная сюжетно и пространственно композиция. Первая ступень ослабления зрительного внимания характеризуется сначала ослаблением сюжетно-психологической связи и выражения, — появляется ряд несообразностей, пропадает выразительность и яркость изображения. Дальше единый сложный образ и единая композиция распадаются: появляется беспорядочно во времени и пространстве череда изолированных образов, все более обобщенных, переходящих в схему. При этом, нередко, — как бы в виде навязчивой идеи, — механически-ритмическое повторение этих образов (стереотипия, о которой была у нас речь и при характеристике детского творчества). В таком стереотипическом чередовании особенно ясно чувствуется подчинение творческого процесса первично-двигательным моментам. Третья ступень обратного движения: уход от изобразительности, хотя бы и схематической, к внеизобразительной форме: сначала декоративно-орнаментальной, чаще всего построенной по закону зеркального отражения, а потом — чисто орнаментальной, еще более подчиненной, как я доказываю выше, двигательно-временному началу. Орнаментальная форма становится все более упрощенной по мере ослабления зрительного внимания, точно отражая зрительным знаком на плоскости ритмические движения руки. Наконец, на последней ступени ослабления зрительного внимания появляются замкнутые, амебообразные беспредметные построения и штриховая беспредметная форма, все более аритмичная. Сравнивая продукты творчества взрослых описанного выше типа с детским рисунком первого периода, мы установим без затруднения убедительное сходство основных форм их чередования самого творческого процесса и его обусловленности характером психической установки. На наших глазах развертывается процесс возвращения к наиболее примитивным формам творчества, иногда очень стройно и последовательно, иногда скачками, — в зависимости от усиления или ослабления контроля сознания. Возможно, что здесь мы наблюдаем процесс, частично сходный с процессом распадения личности, ее возвратом к первобытной множественности. Процесс обратный обозначает процесс собирания личности, как это происходит в психическом развитии ребенка и в творческом отражении этого развития, — в его искусстве.
  Аналогичны и наблюдения над творчеством душевнобольных, страдающих ослаблением единства сознания, действительным распадением личности. Так появляется стереотипия, распадение единого образа, схема, декоративно-орнаментальные построения, беспредметное творчество. Все это нередко такого высокого художественного напряжения и качества, что никак не может быть связано с обычной серой посредственностью нормального содержания психики таких больных до болезни. Можно предположить, что болезненный процесс, разрушая личность, прокладывает путь родовому, стихийному течению какой-то внеличной творческой энергии. Сквозь трагическое зияние надорванной и исчезающей личности, застилая ее, начинает высокой многоцветной струёй бить чудесный гейзер подсознательного из глубин, не охватываемых личным началом.
  Третья аналогия могла бы быть проведена в масштабе более общем. Я имею в виду современное искусство и его эволюцию от изобразительности и иллюзорности к беспредметности и своеобразному реализму первичных восприятий. Схематически этот путь обозначается так. Натуралистически-иллюзорная форма реалистов начала второй половины XIX века (с главной фигурой Курбе) сводилась к следующим признакам: сложная связь сюжетно-изобразительной формы с формой пространственно-изобразительной; в последней — преобладание зрительно-иллюзорной характеристики вещи, объема при помощи светотени, подчинение цвета и линии характеристике объема, изображение глубинного пространства главным образом средствами световой и линейной перспективы, — т.е. характеристика его тем же объемом: дан объем, дана, следовательно, и глубина, пространство, в котором он помещается, как вещь. Таков исходный пункт современного искусства. Импрессионизм освободил в первую очередь от сложной сюжетно-психологической формы, от сюжетного действия. Так постепенно от жанра, от сложной пейзажной композиции совершался переход к портрету, интимному пейзажу, натюрморту, пока всякая тема не превратилась в тему своеобразного натюрморта. От картины, как чего-то задуманного, построенного, происходил переход к этюду, от изображения длительности, действия — к изображению момента. Сюжет сводится к изображению вещей и их пространственных отношений в мгновенном восприятии. В таком восприятии материальность растворяется в стихии пространства, пронизанного светом. Свет становится главным началом импрессионистского изображения, его сюжетом. Он съедает объем, контуры, превращает предмет в трепещущее воздушно-световое видение. Глубину характеризует не объем и линейная перспектива, а воздушно-цветовая перспектива. Нет вещей, разделенных пространством, множественных, особых. Существует сплошная бесконечность свето-цветовой стихии. Разрушение вещи, а с нею объемной и линейной формы, освобождает цвет. Белый, солнечный свет импрессионизма мириадами цветных — в рамках скалы солнечного спектра, — точек рассыпается по поверхности полотна. Мир собранных, предельно материализованных для зрительного восприятия предметов превращается в вихревое движение цветовых атомов, призрачных, невесомых. Моне в своих последних вещах довел этот принцип импрессионизма до предела. Осталась рама и в ней перламутр воздушного тумана, клубящегося, уходящего в беспредельную, но невидимую глубину, растворяющего в себе все предметы, превращающего их в сгустки того же тумана, пронизанного рассеянным светом.
  Неоимпрессионизм, сознательно продолжая линию импрессионизма, приходит бессознательно к новому периоду материализации цвета и красочного слоя на поверхности картины. Неуловимые для зрения атомы импрессионистов здесь материализуются и превращаются в камешки мозаики. Цвет становится напряженнее и превращается в самодовлеющую формальную ценность. Разложение предмета еще более подчеркивается. Предмет превращается в условное обозначение цветового силуэта на плоскости.
  Дальше обозначаются два русла: живописи плоскостной — к Матиссу и живописи глубинно-пространственной — к Сезанну. И в том и другом — реакция, возвращение к изображению вещи, к организации при помощи сложного построения изображаемых вещей пространства плоскостного и глубинного. После этого намечается быстрый процесс разрушения изображаемой вещи в живописи. В кубизме, рядом с процессом материализации поверхности (культ фактуры), происходит процесс превращения пространственной природы цвета и линии в символику голых категорий пространства и времени. Задача построения глубинного пространства разрешается все более отвлеченно: предмет, овеществленный до предельной лаконичности в своей живописно-изобразительной характеристике Сезанном, проходит стадию кубистической геометризации у Пикассо, у него же постепенно деформируется сдвигами поверхностей и планов глубины. Вместе с тем кубизм, как направление, вводит пространственное изображение времени: предмет разлагается и показывается с разных сторон, в некоем движении, расщепляющем его пространственную форму. Отсюда так наз. «сдвиги формы». Само пространство деформируется: сечениями планов и их взаимоотношениями оно, как и предмет, приводится в движение (иллюзорное) относительно зрителя. Все построение из кубистического, связанного единой осью, превращается в кубистическое, распределенное по нескольким осям. Так подготовляется и возникает футуристическая концепция, суть которой в изображении уже не вещи, не пространства, а действия, времени. Предмет, разложенный и уничтоженный, как целостный пространственный образ, в предыдущем процессе развития современного искусства, здесь окончательно поглощается, исчезает в неистовом беге пространственно-объемных форм и элементов. Иллюзорность убывает даже в отвлеченном, кубистическом ее толковании. Вновь и еще напряженнее освобождаются элементы, образующие реальную поверхность картины: цвет, линия, светоотражающие свойства поверхности. Сами художественные восприятия становятся все более элементарными, первично-физиологическими, пространственно-беспредметными, безобразными. Сходный путь с этой общей линией европейского современного искусства прошел в развитии своего очень индивидуального творчества и Кандинский.
  Так, от сложной концепции иллюзорного изображения, где временное начало подчинено пространственному, где первичные элементы формы обросли сложной эмоционально-интеллектуальной тканью разнообразных ассоциаций, современное искусство в его, так называемых, левых течениях приходит к еще более первичной, преобладающе временной основе художественного выражения, к тем средствам художественного оформления, которые являются наиболее элементарными в их почти физиологической значимости для восприятия.
  В этой новой концепции внеизобразительность, элементарность, динамически-временной характер форм современного искусства в край¬них пунктах его развития приводят к своеобразному примитивизму и процесса творчества, и процесса восприятия, внутренне очень близкому, — несмотря на внешнюю современную изощренность, — к примитивизму детского сознания, сознания примитивного человека. Разительны здесь аналогии и с описанным выше процессом творче¬ства ненормальных, а также нормального человека, художественная продукция которого все более подчиняется двигательным сти¬мулам.
  Чем обусловлена такая эволюция современного искусства?
  Мне думается, в первую очередь тем же, чем обусловливается доизобразительная фаза у детей, уход к внеизобразительности у взрослых, — процессом в первом случае формования, во втором — де¬формации личности, единства индивидуального сознания.
  То, что я скажу в дальнейшем, я могу пока формулировать лишь кратко, откладывая подробную аргументацию до специальной работы, посвященной исследованию художественной формы родовой, как я уже говорил выше.
  Эволюция современного искусства обусловлена грандиозным кризисом современного сознания, кризисом личности, процессом по¬глощения ее коллективом, коллективным сознанием. Так, в нас самих на наших глазах развертывается, м. б., один из последних актов трагедии «гуманизма», рожденного ренессансом. Современная высо¬ко развитая личность, корнями вросшая в традицию после-ренессансной культуры, теряет под собою всякую опору. Чуждые, вра¬ждебные ей силы титанического внеличного напряжения в области материальных и духовных процессов, строющих современную жизнь в ее направленности к будущему, расщепляют, разламывают лич¬ность массой внутренних растущих противоречий. Личность все бо¬лее становится бессильной в своем стремлении охватить творческим актом единство мира. Отсюда разложение этого мира в индивиду¬альном сознании,атомизирование его, уход к тем первичным элемен¬тарным переживаниям, которые лежат у грани личного единства, которые являются основой и символом внеличной множественности. В живописи это — элементы цвета, линии, реального светового отра¬жения поверхностей в их первичной обнаженности и непосредствен¬ном воздействии на психику. Отсюда обеднение и огрубение круга художественных впечатлений, их схематизм и отпугивающее «беспло¬дие», „поверхностность». Современное сознание, подошедшее вплот¬ную к подлинному примитивному пласту своей структуры, пытающееся осмыслить его и подчинить высшим мыслительным процессам, в смятении отступает пред его нечленораздельностью, пред тем, что «просто, как мычание».
  Все отмеченные выше процессы и изменения индивидуального сознания обусловлены изменением способов восприятия мира, — и в первую очередь усилением вновь двигательных, действенных моментов над созерцательными. Вспомним лозунг современного футуризма: «Наш бог — бег». Отсюда вытекает кризис общего жизнеощущения, которое намечается во всех областях современной духовной культуры, включая и науку. Общих контуров этого кризиса пока не видно, — так же, как и главного направления после перелома, того нового взаимоотношения, которое должно установиться между личностью и коллективом.
  Если мы обратимся к исследованию того периода родового примитивного сознания и рожденного им искусства, которые соответствовали бы фазе доизобразительной у ребенка и обусловленным ею продуктам творчества, то нам придется иметь дело, конечно, не с продуктами изобразительности, остро индивидуальной и натуралистической, — вроде знаменитой живописи пещер Испании и Франции Мадленской эпохи, — а с первичными формами орнамента.
  Как у ребенка, так и у первобытного человека раньше всего появляется орнамент и — в наиболее примитивном его выражении — геометрическом. Таковы узоры на древнейших палеолитических орудиях, находимых в различных местах. Таковы же типы украшений на оружии, утвари и прочих предметах быта современных диких народов. Характерны в этом отношении опыты южно-американских индейцев, опубликованные Кох-Грюнбергом. Здесь орнамент всюду только геометрический, несмотря на то, что примитивные художники идеографически охотно изображали и животных, и человека, и пейзаж.
  Этот первичный геометрический орнамент, как и в детском творчестве, обусловлен не техникою ручного производства (гл. образ. в тканях) согласно мнению Земпера, и не стилизацией животных и растительных форм, согласно мнению М. Ферворна, Гроссе и ряда других авторов. Геометрический орнамент есть пространственное обозначение на какой-либо материальной поверхности некоего направления, некоего пути. Он — первичная пространственная проекция первичного стремления овладеть данной поверхностью, творчески ее устроить с помощью ритмического движения по ней. Эти движения сначала просты, происходят в каком-либо одном главном направлении, потом постепенно усложняются другими направлениями. Появляются сложные сочетания простых элементов. По закону зеркального отражения строится замкнутый образ, — декоративная композиция. Повторяясь, она вновь может создавать еще более сложный орнаментальный ряд. Пространственные формы в процессе усложнения орнамента, вызывают ряд ассоциаций. Лишь на этой ступени появляется в орнаменте изобразительность, — то, что называют не совсем удачно «стилизацией». Первоначально стилизация здесь, как и в детском творчестве, есть усиление и обострение случайного сходства, доведение его, вместе с тем, до предельного общения — схемы. Еще дальше наблюдается рост натуралистических стремлений в орнаментальном искусстве. Появляется индивидуальный образ. Стереотипическая повторяемость пока еще подчиняет его идеографическую природу законам орнаментального чередования. Орнаментально-временные ритмы, простые и четкие, постепенно обрастают чисто пространственными, сложно изобразительными задачами и, усложняясь в своем строении, перестают подчиняться закону повторения. Орнамент сменяется сложной изобразительной композицией. Этот процесс мы отлично сможем проследить, напр., в эволюции древнейшей греческой вазовой живописи. От форм натуралистической изобразительности и пространственной замкнутости орнамент через схематизацию природных форм и подчинение временному началу приходит нередко вновь к формам геометрическим, как бы возвращаясь к исходному пункту.
  В периоде зрительно-двигательной установки психики (фазы схемы и полусхемы) не менее четко может быть установлен полный параллелизм развития художественной формы в творчестве ребенка, взрослого и в творчестве родовом. Причем, в искусстве родовом одна и та же художественная форма встречается в различных культурах и в разные эпохи.
Опираясь на такой параллелизм, я считаю вполне возможным для объяснения взаимоотношений художественной формы с формами пространственного восприятия и творческого выражения, не развивая здесь новой аргументации, ссылаться целиком на то, что было сказано раньше об аналогичных явлениях в творчестве детском. Первичная форма пространственного построения на плоскости — форма геометрально-плановой проекции с одной параллельной поверхности на другую. Здесь так же, как и в детском творчестве, вводятся несколько точек зрения сверху и сбоку, как знак изначального подчинения зрительных восприятий двигательным. Здесь такая же поверхность, на которую наносятся изображения, принимается за реальную, лишь масштабно уменьшенную плоскость глубины, а изображаемые предметы, — как далевые образы или ограничивающие эту поверхность, или организующие ее глубинно. Поэтому в первичных изображениях такого типа нет изображений неба. Одновременно с этой формой наблюдается появление примитивного фриза. В мировом искусстве ранних стадий примитивный фриз такое обычное явление, что я не счел необходимым давать здесь многочисленные образцы.
Простой фриз соединяется обычно с геометрально-плановым построением. Сначала это — построение со многими точками зрения.
  Изображение предметов и, в частности, человеческой фигуры в этом периоде имеет ряд совпадений в формах и способах проекцирования как в типически индивидуальном, так и в типически-родовом искусстве. Напомню стадию разрозненной схемы у ребенка. Она — налицо в продуктах творчества психически ненормальных с признаками начинающегося распадения личности (особенно любопытный материал дают страдающие ранним слабоумием). Тип разрозненной схемы, но уже изживаемой, дают некоторые рисунки, опубликованные Кох-Грюнбергом. Так примитивный художник изображает глаза животного рядом с головой.
Наконец, все общие характерные признаки разрозненной схемы имеют современные кубистические построения с предметами, разложенными на их пространственно-объемные элементы. Таковы, напр. «Скрипки» Пикассо.
  Период разрозненной схемы подготовляет собою более позднее, уже объединенное пространственно, но развернутое построение предмета, которое при изображении, напр., человека сводится к вынесению на контур изображения того, что характеризует профиль. Параллельно продуктам детского творчества ряд таких же примеров дает Кох-Грюнберг. У меня есть рисунок одной студентки, которая нарисовала голову с двумя глазами в фас, а профиль головы вынесла на боковой контур.
Еще позднее мы и в детском искусстве, и в творчестве взрослых, и в искусстве мировом встречаем ту канонизованную схему развертывания предметов и вынесения их профильных элементов на контур, классическую и прочную форму которой выработало искусство Египта. Такова схема изображения человека с профильным положением головы, глазом в фас, развернутыми плечами и торсом, поставленными профильно ногами. Это — примиренное в едином зрительном образе на плоскости двигательно-временное восприятие объекта со всех сторон, в его объемно-пространственной природе. Той же закономерности подчинено построение жертвенного, видимого сбоку, стола, с вынесенными на верхний контур его доски и изображенными сверху приношениями: хлебами, тарелками. Этот способ изображения типичен и для детского, а также для всего примитивного творчества. Он держится долго даже в том периоде, когда поверхность стола изображается стереометрически. И тогда предметы сначала выносятся на задний, а иногда и на передний контур поверхности стола, пока, наконец, не попадут на середину этой поверхности.
  Развертывание предмета и вынесение его или других изобразительно связанных с ним вещей и подробностей на контур обусловлено также и другой первичной потребностью: не закрывать одного изображения другим. Эта потребность, конечно, имеет свои корни в изживании первичной двигательно-осязательной установки психики: вещи в ее законах воспринимаются, а, следовательно, и должны изображаться раздельно. Прикрывание иллюзорное одной вещи другой в изображении их на плоскости — явление чисто зрительное и требует изменения всей психической основы восприятия, ее подчинения новым закономерностям. Форме первичного фриза и геометрального построения с многими точками зрения соответствует форма замкнутого пространства С так называемой «прозрачной» стеной. Это встречается и в творчестве детском, и в искусстве примитивных народов, обычно оно и у Египтян, в Ассирии.
  Продолжая далее параллельное изучение развития типически-индивидуальной и Типически-родовой формы пространственного построения на плоскости, мы заметим, что форма развернутого геометрально-планового построения и форма примитивного фриза соединяются, и образуется типическая комбинированная форма сложного фриза, которой обычно пользуется примитивный художник, организуя вертикальные поверхности больших или малых площадей. Построение такого фриза все более согласуется с единым зрительным восприятием. Причем, основная масса изображений подчинена последнему, а множественность точек зрения, по-видимому, является пережитком, компромиссом. Так, схема пруда у египтян, крепости у ассириян положением человеческих фигур, изображенных в них, приводятся к той же единой точке зрения, которой подчинены изображения всех остальных предметов обширной композиции. Пруд и крепость являются только небольшой частью этой композиции. Интересно отметить тот факт, что у египтян поверхность, на которой дается сложный фриз, представляет плановую проекцию реальной, в действительности горизонтальной поверхности земли. Поэтому задняя кулиса фриза, изображая предметы, не изображает гор, неба. Подобное же строение сложного фриза можно наблюдать в древнейших фрагментах китайского искусства. Изображение неба, гор, иногда лесного пейзажа на заднем плане встречаем нередко в ассирийских рельефах. Оно характерно для строения простого и сложного фриза в детском творчестве и творчестве взрослых. Очень показателен воспроизводимый рисунок, в котором сложный фриз из рядов деревьев переднего и заднего планов связан с плановым изображением реки, лодки и человеческой фигуры в лодке. Вся композиция трактована с трех точек зрения: двух боковых и одной верхней.
  В публикуемом здесь материале по детскому творчеству на той же ступени находится рисунок десятилетней девочки с «экзотическим» пейзажем. Он целиком примирен с единой позицией зрителя в отношении к изображаемым предметам. Но поверхность, на которой они изображаются, дана все-таки еще геометрально, т.е. сверху. С этим периодом можно считать связанным отказ от прозрачности при изображении извне ограниченного пространства, о которой была речь несколькими строками выше, и замену прежнего способа изображения внутреннего пространства новым: при помощи вертикального сечения. Так, напр., появляется изображение трехэтажного дома в разрезе у девочки 10 — 11 лет, на оборотной стороне того же листка дан наружный вид того же дома и в египетском искусстве. Примерно к той же фазе разреза, но не «прозрачности», можно отнести изображения внутренности комнат и зданий с вынутой передней стеной в европейских миниатюрах треченто и кватроченто.
  Общим характерным признаком построений типа сложного фриза является, кроме признаков перечисленных, отсутствие перспективного построения и — в первую очередь — отсутствие изменения величины равновеликих предметов по мере их удаления в глубину. Сравним рисунок девочки, изображающей «экзотический» пейзаж с рисунком, типичным и для Египта и для Ассирии. Все это может быть сопоставлено с пейзажем итальянского художника XIV в. В последнем случае, отсутствие перспективы фигур, конечно, пережиток предыдущей фазы. Ср. с этим пейзажем XIV в. рисунок детский, где наряду с попытками стереометрического изображения некоторых предметов при первом общем впечатлении перспективного изображения с высоким горизонтом, мы наблюдаем явное геометрально-плановое построение и отсутствие уменьшения предметов в глубину.
  Появление перспективного построения знаменует собою начало фазы зрительно-иллюзорной в искусстве. Египет дает только намеки на такое построение, и то в конце своего историко-культурного пути, в эпоху нового царства. Сюда можно отнести замечательный рельеф Тэлль-Эль-Амарнской эпохи. Здесь явно перспективно построен иллюзорный уход двух арок в глубину. Изменение перспективное (но очень условное) предметов в глубину дают некоторые рельефы 19 династии. Примерно в это время появляется прием закрывания одной фигуры другою, чисто профильное положение их, фризовое позднее построение, где дается пейзаж довольно сложный, с пониженной точки зрения и с небом, но без линии горизонта. В ряде поздних ассирийских рельефов эпохи Ассурбанипала наблюдаем ряд сходных явлений. Искусство эллинистическо-римское, Китая и раннего европейского Возрождения вводит вполне последовательное перспективное линейное построение с очень высоким горизонтом, как естественный переход от проекции с одной параллельной поверхности на другую к проекции под углом, пока очень незначительным. По мере снижения горизонта, т.е. увеличения угла расхождения плоскостей картины и земной поверхности, первоначально параллельных, замечается ряд сходных приемов в деле организации глубины. Таково перспективное резкое противопоставление плана переднего заднему, такое характерное для кватроченто, с выделением на переднем плане какой-либо фигуры или группы, или прорыв кулисы переднего плана в глубину с такими же резкими противопоставлениями масштабов. Все характерные свойства и формы линейного построения перспективы с ее так называемой прямой и обратной формами мы встречаем как в творчестве детей и взрослых, так и в искусстве эллинистическо-римском, раннехристианском и византийском, и искусстве раннего и позднего европейского средневековья, раннего Возрождения, в искусстве Переднего и Дальнего Востока. Их теоретическое объяснение и обоснование дано раньше мною частью в предыдущих главах настоящей работы, частью в цитированной выше другой работе. Условия возникновения и развития этих форм пространственного построения и здесь, как и раньше, в онтогенезе совпадают с филогенезой.
  Дальнейший ход развития иллюзорного построения сводится к завоеванию глубины не только линейной перспективой, но и светом. Свет становится формообразующим элементом. Он организует объемы. Так возникает скульптурность ранних эллинистических фресок, фресок итальянских XIV в., позднеготической и раннеренессансной миниатюры. Возникает рельефное пластовое построение разных планов глубины. Цвет лишь окрашивает объем. Объем и свет организуют глубину, но не постепенно, а некими прорывами. Характерно, что объемная выпуклость не уменьшается в планах глубины, как не уменьшается и яркость локальной окраски предметов. При наличии перспективы линейной нет еще перспективы воздушно-световой и цветовой.
  Творчество детское и творчество взрослых дает и здесь ряд твердых аналогий. У меня на глазах в ряде опытов происходила любопытная эволюция взрослых в деле завоевания иллюзорного изображения объема. Сначала объем строился стереометрически линейно. Потом закрашивался одним локальным тоном. Это не удовлетворяло. Далее отыскивалась в том же тоне светотень. Иногда делалось проще: тень тушевалась, а потом все изображение окрашивалось общим тоном. Позднее всего появлялись цветные тени. Предметы далекие и близкие изображались тем же приемом, одинаково.
  Наконец, последняя ступень: разъедание объема светом, господство света над глубинным пространством. Этот процесс мы наблюдаем в позднеэллинистическом и римском искусстве, в переходе от высокого ренессанса к барокко, от классицизма — романтизму, от натурализма середины XIX века к импрессионизму, наконец, от современного кубизма к пространственно-световым задачам, к «пространственному цвету» настоящих дней. То же содержание, тот же путь и в творчестве подростка, однако ныне мы наблюдаем новый поворот в сторону материальности, вещности, к подобию жесткой формы треченто.
  В этом удивительном совпадении общего направления развития художественной формы индивидуальной и родовой, ее основных фаз и существенных признаков мы должны отметить такую особенность. Весь очерченный выше процесс целиком наблюдается в индивидуальном развитии современного человека, как в нормальном течении, так и в опозданиях или ускорениях. В мировом искусстве это происходит иначе. Фаза доизобразительная и фаза схемы и полусхемы могут быть установлены для всех художественных культур и подлинно примитивных и стилизующих примитивную художественную форму, подобно культуре Египта. Но на этой ступени со всеми ее характерными признаками, — и в первую очередь первичностью, преобладанием двигательно-осязательного фактора над зрительным в условиях пространственного восприятия и творчества, — останавливается известная, очень большая группа культур: таковы культуры современных диких и отсталых народов, высокие культуры народов средней и южной Америки (Мексике и Перу). Древний Египет и Ассиро-Вавилония несколько сдвинулись по пути к иллюзорно-пространственной изобразительности, обусловленной в основном господством зрительной установки психики над примитивной двигательно-осязательной. Этот сдвиг был незначителен и закончился вместе с умиранием этих культур.        
  Культуры европейской группы и азиатской в своем типическом развитии, в силу внутренних законов этого развития и воздействия внешних условий, продвинулись дальше. Они отказываются от геометрально-плановой проекции ,и переходят к проекциям перспективно-иллюзорным, под углом все более увеличивающимся. Причем культуры Дальнего Востока, — китайская и японская, — замирают на проекции с очень малым углом зрения и, следовательно, с очень высоким горизонтом. Причем в их живописи остается почти целиком примитивное понимание цвета и линии: живопись в значительной мере плоскостная, с сильным акцентом на линейности. Культура эллинистическо-римская создает сложную систему иллюзорной живописи, б. м., даже некоторые намеки на теорию перспективы, приближается к тому, что можно назвать ортогональной проекцией. Эллинистическо-римская живопись вводит перспективу теней цветовую и воздушную. Она приходит к изображению объема светотенью и цветом. И здесь все заканчивается с разложением самой культуры.         
  Эллинистическо-римские традиции в своеобразном преломлении развиваются искусством византийским и древнерусским. Причем и в том, и в другом иллюзорные элементы превращаются нередко в элементы стиля и стилизации, т.е. теряют непосредственную зависимость от способов реального пространственного восприятия и становятся условными, чисто художественными знаками, воспринятыми по традиции и непонятыми до конца более примитивным сознанием.
  Культура новой Европы, пройдя типичный путь собственного развития от примитива к полупримитиву, начиная с XIV в., продолжает самостоятельно дальнейший путь, особенно полно и четко выражая законченную иллюзорно-перспективную форму построения пространства. Эта форма с небывалым блеском и убедительностью разрешается и практически, и теоретически. Впервые появляется стройное учение о перспективе в том основном виде, в котором оно дошло до наших дней.
  Новое европейское искусство и методы пространственного построения, утверждаемые им, произвели сильнейшее воздействие на соседние культуры, остановившиеся в этом отношении на собственных путях. Впервые это воздействие отразилось на византийском искусстве XIV — XV в.в., вызвав византийское Возрождение. Частью через Византию посредственно и через западные входы непосредственно — отразилось влияние Запада и на древнерусском искусстве, гл. обр., в XVI и XVII в.в. Через Симона Ушакова и царскую школу иконописцев XVII в. это развитие европейских начал в русском иконописном искусстве продолжается и доныне.
  С XVII в., но, гл. обр., в. течение XVIII и XIX в.в. Европа оказывает влияние своей художественной формой и, в частности, способом иллюзорно-перспективного построения на искусства Востока, гл. обр., Японии, Индии, Персии и меньше всего, пока, — Китая, всюду вызывая ряд заимствований. Здесь уместно сказать несколько слов о роли заимствований в художественной культуре. Заимствуется лишь то, что обусловлено органической потребностью данной фазы развития, что является более или менее пригодной формой или толчком для созревшего внутри нового содержания. Все прочее просто не замечается и отбрасывается, как непонятное, ненужное.

<< Предыдущая

стр. 2
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>