<< Предыдущая

стр. 4
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

  В этом возрасте возможно начало музейной работы, но непременно систематической. Все экскурсии прогулочного типа по музеям не допустимы. Они ничего не дадут, кроме самого легкомысленного, поверхностного отношения к впечатлениям от искусства. Очень большую художественно-организующую роль могут выполнить и экскурсии в природу, возможные только с того же возраста. Дети вообще довольно равнодушны к природе, по крайней мере, к красоте в ней и безобразию. И это обусловливается всем их душевным складом, слабостью зрительной концепции. Подросток, широко открывая глаза на окружающий мир, реагирует на него не только познавательно, но и эстетически.
  Художественные экскурсии в природу так же, как и экскурсии в искусство, могут иметь цели созерцательно-эмоциональную и аналитическую, объединяемые, в свою очередь, одной общей художественно-творческой. Здесь главная задача — помочь подростку организовать в своей душе впечатления от природы (а также вообще от внешнего мира) в законченный художественный образ, творимый, конечно, зрителем из внеэстетического содержания природы, как действующего на него объекта. Методы совершенно сходны с методами педагогической помощи при восприятии объектов искусства. Разница лишь обычно в большем направлении творческих усилий при восприятии природы, чем произведений искусства. Но зато в этом восприятии и большая свобода для художественного проявления творческой воли. Подросток здесь впервые может почувствовать свое творческое превосходство, свою власть над хаосом внешних впечатлений, ощутить и осознать их претворение в стройный организм своего художественного переживания и возможного его осуществления в собственном художественном произведении.
   Правильно налаженная общая постановка дела художественного воспитания в отроческом возрасте дает полную возможность сделать работу по художественному восприятию произведений искусства вполне плановой и отвечающей всем серьезным запросам возраста. В своих основных чертах эта работа с юношеством не отличается от систематической работы школьного и внешкольного типа по художественному восприятию. Поэтому, при дальнейшем изложении я буду иметь в виду общую методику восприятия произведений изобразительного искусства.
  Методика систематической художественно-педагогической работы по восприятию произведений искусства с подростками и взрослыми, перешедшими уже в период зрительной концепции, определяется теми принципиальными обоснованиями, которые были изложены на предыдущих страницах.
  Вся методика воспитания умения воспринимать художественное произведение сводится, в сущности, к главной и первой задаче: раскрыть произведение искусства до предельной его глубины, открыть непосредственную связь между ним и зрителем через историческое переживание его, как чего-то живого, как художественного организма.
  Все содействующее и помогающее возникновению этого психического акта должно быть учтено и использовано. Все затрудняющее, преграждающее путь, должно быть устранено, выведено из поля внимания. 
  Исходя из изложенного выше понимания природы художественного произведения и его творческого восприятия, мы прежде всего должны очень осторожно отнестись, с одной стороны, к рационализации процесса переживания, а с другой —  к его чрезмерной эстетизации. Анализ, познавательная работа, вводимая не в должной мере, не в подходящие моменты, может не только засушить, но и убить совсем переживание. Перевод восприятия главным образом на чувство, обращение его в эстетическое наслаждение, любование, обессилит творческий акт, растворит самое ценное в безвольном созерцании.
  Поэтому анализ необходим лишь как метод обострения и расширения переживания, усложнения его разнообразными комплексами представлений. Но анализ не в состоянии усилить и углубить переживание. Сила и глубина последнего зависят от тех первичных элементов и их соединений, которые, как мы показали выше, действуют на зрителя непосредственно. В тех произведениях искусства, которые отличаются сильным развитием таких форм, происхождение которых связано с интеллектуальным напряжением (напр., произведения с развитым сюжетом), — путь к переживанию может открываться и с анализа. Здесь следует также идти в том порядке, который намечен нами в первой части. Анализом можно пользоваться тем больше, чем периферичнее форма, чем больше в ее образовании участвовала сознательно-интеллектуальная деятельность, такова, напр., форма изобразительно – сюжетная. Чем ближе к формам первичным, тем меньше нужно аналитической работы. Так, напр., дело обстоит с цветовой и линейной формой. И лучше всего, если эта работа совсем не затронет самых глубин переживания, где происходит таинственное превращение произведения искусства в художественный внутренний образ, а последний —  в безобразное напряжение, направленность и разрешение творческой воли зрителя в соответствии, как можно думать, с аналогичным процессом у художника.
Организация такого восприятия искусства, в основе которого лежало бы творческое переживание, в экскурсионном порядке возможно при ограничении материала только одним художественным произведением. Это даже желательно при систематической, хотя бы и краткой цикловой работе. В разовых экскурсиях психическая емкость группы неизбежно бывает расширена. Поэтому, основываясь на высказанных ранее теоретических посылках, я и моя школа руководителей давно стали вводить в качестве материала разовых экскурсий ряд картин, связанных внутренне между собой общей линией переживания их в некое органическое целое.
  Эта общая линия определяется не аналитически-рассудочно, но творчески интуитивно и является, в случае удачи цикла, результатом художественно-творческого акта, создаваемым иногда руководителем, иногда совместными усилиями его и группы, —  является новым сложным художественным произведением большей или меньшей степени внутренней оправданности и убедительности. Право на такое новое творчество я уже попытался обосновать в первой части.
  Основная линия внутреннего переживания, связывающая отдельные художественные произведения — элементы цикла в новое целое, может быть установлена по-разному. Лучше всего для экскурсии разовой или первой в систематическом ряду окажется цикл, основанный на соотношении произведений искусства, которые отличаются гармоническим соединением всех элементов формы, включая развитую изобразительно-сюжетную.
  Другое желательное свойство начального цикла —  динамически-драматический характер его содержания и формы. Все действенное, пробуждающее волю и ее достаточно сильную реакцию, оказывает, в первую очередь, самое яркое впечатление, повышает до предела активность восприятия.
  Наконец, третье свойство цикла —  возможно более полное созвучие основным настроениям, психическому укладу и запросам данной группы. Здесь утверждается нами необходимость возможно более полной и четкой социальной значимости цикла, его связи с жизнью. Необходимо решительно бороться как с безответственным эстетизмом первых впечатлений, так и с бесплодным, всякого порядка: формального, психологического, социологического, —  анализом для анализа. Экскурсия, построенная на цикле переживания, должна давать целесообразную, обусловленную вот этим, настоящим моментом, со всеми его большими и малыми задачами, обязанностями для каждого —  организацию творческой воли, чувства, сознания. Она должна по индукции звать, возбуждать к творчеству всякому, в том числе и художественному в жизни, в реальных условиях современного быта, современной обстановки титанической общественной и политической борьбы, ломки миросозерцаний, сдвигов жизнеощущения.
  Захватывающий достаточно мощно и оправдывающий себя опыт творческого переживания искусства в коллективном порядке возможен только для тех, кто не утерял инстинктивного чувства связи с другими, не замкнулся в узкую раковину бесплодного и мертвого индивидуализма и субъективизма.
  Следующей ступенью систематической работы может быть проведение таких циклов по методу переживания, где связь между произведениями искусства устанавливается на преобладании какого-либо одного элемента при условии, конечно, отсутствия противоречия с другими элементами формы в сопоставляемых произведениях искусства.
  Так может возникнуть несколько циклов. Эту группу систематической экскурсионной работы лучше начинать с выявления, в качестве канвы, сюжетной формы со всеми ее разновидностями: драматической, повествовательной, лирической, — употребляя литературную терминологию.
  Здесь следует особенно настойчиво показать, что сюжет есть также художественная форма, как и другие, и притом органически связанная с ними. Такой подход для примитивного зрителя и психологически весьма целесообразен: оберегает от ненужных насилий над психикой, чуждой аналитического отношения к другим формам, и методически легче всего осуществим.
  Дальше строим циклы на преобладании сначала цветовой формы. Она действует всегда непосредственно сильно. А предыдущая работа по сюжету, кроме того, даст разрешение и очень ослабит преобладание интереса к сюжету. Такой контраст дает всегда хорошие методические следствия.
  Переживание и осознание линейной формы, организующей прочие элементы произведения искусства, является новым и естественным шагом от предшествующей задачи. Последнюю определить можно так: жизнь линии, как границы цветовой массы и как самостоятельного, организующего плоскость, художественного начала.
   И, наконец, последнюю задачу в этой группе могли бы разрешать циклы, где основную роль играет начало пространственно-световое, в проживании его реальном (на памятниках скульптуры, архитектуры) и иллюзорном (в живописи, рисунке). Здесь, подчеркивая в каждом цикле этого порядка систематический уклон к организации переживания по какому-либо одному формальному признаку, как основному нерву, можно наиболее убедительно и непосредственно дать почувствовать природу этой формы и специфическую силу, а также круг ее воздействия.
  В особую группу дальше можно выделить также циклы произведений искусства, в которых субъективная эволюция восприятия —  переживания у зрителя —  совпадала бы с субъективной творческой эволюцией художника, направления, даже нескольких эпох. Здесь в субъективном ритме переживания зрителя непосредственно отразится объективный процесс неизбежного рождения одной художественной формы из другой в силу естественного совпадения фактов и того, и другого порядка, подчиненных общей необходимости единого закона.
  Принципиальному обоснованию этого положения мною посвящено особое место в теоретической первой части.
  Циклы такого рода явятся отличной и естественной связью с следующей большой частью работы —  чисто аналитической. Они естественно пробудят жажду зрителя к чисто морфологическим исканиям при восприятии форм искусства, к введению познавательного начала в самом органическом и оправданном его применении: подойти любовно и внимательно к искусству не только в его данности, но и в становлении, —  так, как подходил не только к нему, но и ко всему окружающему Гете.
  Какова могла бы быть методика этой части художественно-экскурсионной работы?
  Прежде всего, нужно признать, вести ее в обстановке современного музея со всеми его характерными чертами очень трудно. Нет изоляции каждого художественного произведения, а следовательно, и впечатления от него. Впечатления от массы других окружающих его предметов искусства, нередко чуждых и случайных, легко могут нарушить формующийся внутренний образ, направить психику по другому случайному и не дающему нужного разрешения пути. Переходы из зала в зал действуют, как огромные зияния, разрывы, концы которых очень трудно скреплять и восстанавливать единство звеньев цикла.
  В своих поисках разрешения этой задачи я, как искусствовед и музеевед, пришел к необходимости применения новых опытов музейной экспозиции. Один такой опыт среди ряда других, чисто аналитического порядка, мною был осуществлен в Цветковской галерее. В одной комнате я поместил три произведения различных авторов и эпох, связанные единством основного содержания и дополнительными контрастами строения формы. Каждому из произведений искусства была отведена особая стена. Наблюдения над посетителями, отзывы массы людей, —  среди них художников и искусствоведов, —  и работа с экскурсионными группами показали, что такие опыты могли бы не только иметь место в музейной практике, но и принести большую художественно-воспитательную пользу при экскурсионной работе.
   Другой мой прием сводится к следующему. В особой аудитории я показываю организованные в циклы художественные произведения на мольберте одно за другим.
  Обыкновенно восприятие происходит молча, непосредственно, без обмена мнениями. Последний имеет место после завершения всего восприятия цикла в целом, когда художественных произведений перед глазами уже нет. Выясняется сначала общий характер воздействия, его основные свойства и детали путем высказываний, вполне свободных. Даю возможность говорить и по поводу самих только что воспринятых произведений искусства. Осторожно выделяю суждения о переживании и суждения о самом объекте, вызвавшем переживания. Ставлю вопрос о средствах воздействия. Постепенно нарастает потребность вновь посмотреть тот же цикл — проверить себя. Проделываем вновь путь восприятия. Оно оказывается значительно обогащенным. При вторичной демонстрации допускаю и обмен мнений, анализ формы. Он не представляет опасности, так как первые впечатления и образы, сложившиеся в беседе по воспоминанию, очень хорошо предостерегут неудовлетворенностью, неприятным чувством при излишнем увлечении аналитическим расчленением. Эта демонстрация заканчивается нередко довольно продолжительной беседой о характере впечатлений и о характере художественных форм, вызвавших работу над циклом, иногда его третьей —  и тоже молчаливой —  демонстрацией, которая помогает собрать весь предшествовавший опыт.
  Такая система, но моим наблюдениям, дает очень существенные результаты. И думаю, что ее применение было бы желательно не только в порядке экскурсионном, но и клубном, школьном.
  Считаю необходимым отметить, что аналогичные опыты демонстрации художественных произведений на станке в отдельной комнате совершенно самостоятельно были проделаны Л. В. Розенталем в Нижегородском художественном музее и, по-видимому, давали весьма любопытные и положительные результаты.
  Однако и в обстановке современных музеев экскурсии, построенные на принципе циклового подбора произведений искусства, объединенных линией общего переживания, вполне возможны. Об этом говорит очень большой, в течение ряда лет, опыт всей той группы экскурсионных руководителей, которые вместе со мною пытаются проводить наши принципы на практике.
  Несколько слов еще о способе ведения такой экскурсии по принципу переживания. Никаких рецептов здесь нет и быть не может. Все зависит от чутья и такта руководителя, от его художественно-творческих способностей. Всякая экскурсия такого порядка больше, чем все другое, творческий акт. Ее иногда нужно вести почти без слова (возможно и совсем без слов), иногда центр тяжести ляжет на высказывания группы, иногда —  на высказывания самого руководителя. Все хорошо для того, чтобы раскрыть перед зрителем произведение искусства. Но для этого нужны три условия: уметь самому возможно глубже пережить произведение искусства, знать его основательно, подойти как можно ближе к коллективной психике группы, с которой приходится вести работу.
  Все остальное дается чутьем и непосредственным ощущением равновесия при экскурсионном движении по материалу.
  Однако подготовка к экскурсии должна быть очень большая. Исходя из приведенных выше основных посылок, руководитель должен приготовить вполне точный и обоснованный примерный план, предвидеть все возможные повороты общих настроений, —  все это для того, чтобы, может быть, на месте тотчас расстаться с планом и начать требуемую моментом импровизацию. Это, конечно, дается не сразу, как и всякая свобода техники. Последняя —  следствие упорных упражнений и нередко ряда неудач. Последних следует менее всего бояться, ибо они больше всего учат.
  Методика работы, определяемой второй и третьей частями плана, отличается рядом существенных черт от педагогических приемов в первой части. Она вообще может быть поставлена более жестко и заранее намечена не только в основных чертах, но и в деталях. Стройность плана всех экскурсий и каждой отдельно возможно довести до предельной строгости и четкости. Подготовка и предварительный учет всех возможных поворотов беседы следует доводить до последней степени предусмотренности. Личные беседы должны быть твердо во власти руководителя. Он может вести ее значительно решительнее, чем в первой части, где волевая направленность зрителя и эмоциональный тон, ее сопровождающий, требуют очень осторожной и мягкой помощи, как только что появившееся растение.
  Если в первой части работы нередко лучше не настаивать на высказываниях, не допускать насильственного вымучивания ответов, если иногда лучше молчание, иногда высказывание впечатлений самими руководителями, то здесь вполне применим эвристический метод в широком смысле: вопросы, данные так, что на них неизбежны ответы; намеки, брошенные руководителем и раскрытые группой в самостоятельной коллективной работе не только путем реплик, но и самостоятельных докладов, —  групповых или индивидуальных. Общий принцип такой работы: все, по возможности, выводы должны быть добыты участниками самостоятельно. Все выводы должны быть основаны на непосредственных впечатлениях от подлинников, без предварительных поисков ответов в литературе. Литературу можно рекомендовать только в самом конце всей работы, когда станет ясным, что художественный глаз участников достаточно развит, что их суждения достаточно самостоятельны, что к литературе они сумеют отнестись критически.
  Если систематика художественной формы дает все необходимое для популяризаторской теоретической работы по основным проблемам искусствознания, если морфологическое изучение сводится к нормальной научной постановке эволюции типической художественной формы или формы данного мастера, то изучение процесса творчества у художника есть своеобразная эмбриология искусства и художественного образа. Здесь оба процесса тесно и органически связаны друг с другом, взаимно освещая ряд смежных с ними вопросов: напр., влияние индивидуальной формы на типическую и наоборот, сходство главных фаз творческого развития, обусловленных сходством психики и внешних условий, при которых появляются форма общая и индивидуальная.
  Процессы производственные в искусстве освещают путь материализации внутреннего образа, путь творческого преодоления вещества и превращения его в живой художественный организм. Здесь, как и в изучении процесса творчества, важно показать типические традиционные приемы, их эволюцию, их влияние на индивидуальную технику, борьбу революционной художественной индивидуальности, гения-разрушителя и гения-зачинателя с мертвящей рутиной, с отсталыми, не соответствующими новому художественному содержанию и новым формам способами художественного производства, художественной реализации образа.
  Наконец, последняя группа задач в аналитической части систематической экскурсионной работы определяется изучением художественной концепции. Под художественной концепцией я разумею способ восприятия и обусловленный им способ творческого художественного оформления воспринимаемых впечатлений, органически связанных с переживаниями внутренними. Художественная концепция обусловлена мировоззрением и еще глубже жизнеощущением индивидуальным и групповым. Следовательно, метод работы здесь психологический, естественно переходящий в социологический. Последний охватывает весь сложный комплекс воздействий самого разнообразного порядка, продолжая общественно-производственными, социально-политическими отношениями, заканчивая культурно-бытовыми фактами все большей сложности и тонкости, —  результатом пересечения которых в этом плане исследования является произведение искусства. Вскрыть и ясно осознать в плоскости позитивного исследования генетическую зависимость художественного произведения, как явления, от этих факторов —  задача, которая могла бы быть вполне подготовлена всей предшествовавшей систематической работой.
   Социологический анализ близких по духу и характеру произведений искусства, основанный на том же предварительном непосредственном их переживании, мог бы вызвать огромные художественно-воспитательные следствия, захватывая психику от последних глубин подсознательного до сферы самых сложных представлений, освобождая личность от субъективной замкнутости и выводя ее через групповые, все более расширяющиеся сопереживания к неумирающим общечеловеческим ценностям. Последние были созданы искусством раньше и убедительнее, чем в других областях человеческой культуры.
  Заключительной частью всей систематической, описанной выше работы можно сделать общие методологические выводы более или менее элементарного порядка в зависимости от группы. Что такое искусство. Стиль в искусстве, как органическое единство элементов формы и содержания. Стиль индивидуальный и коллективный (школы, направления класса, эпохи, культуры). Социальный характер искусства. Стиль и стилизация. Стиль и бесстильность. Художественная оценка. Творческий процесс.
  Изложенный план —  программа максимум. В ее рамках возможно какое угодно сжатие по материалу и времени. Возможны частичные перестановки и изменения. Я защищаю только ее основную структуру, выведенную из длительного опыта и проверенную наблюдениями над массовой психологией.
  Все вышеизложенное относится к систематической работе школьного и, внешкольного типа. Такая работа психологически требует большой спайки между руководителем и группой, взаимного доверия и понимания. Технически ее очень хорошо вести параллельно с самостоятельными творческими опытами группы постоянных ее участников в области пространственных искусств. Тогда чисто производственный процесс вызовет ряд запросов, которые органически сольются с общим руслом работы воспитателя, придадут ей новый смысл, выдвинут, может быть, несколько иной порядок, некоторые новые задачи.
  Мне думается, на основании моего опыта и опыта моих учеников-сотрудников, учитываемого мною, что я показал на предыдущих страницах типический путь, наметил в своем плане связанные с ним неизбежно задачи и те способы пути их разрешения, которые я считаю наиболее существенными. В заключение — еще замечание. Все сказанное мною относится ко всем областям художественного восприятия и творчеству, к искусству станковому и производственному (по старой терминологии — «чистому» и «прикладному») , к художественному восприятию природы и окружающей нас жизни. Все должно войти в круг художественно-творческого внимания современного человека. Все может превратить он прежде всего своим глазом, а потом и рукою в подлинное произведение искусства.
  На грани нового социального мира мы предчувствуем новую художественную культуру и должны посильно помочь ее формированию. В этой помощи роль систематической, углубленной, правильно поставленной художестенно-воспитательной работы огромна и очень ответственна. Лучше ее совсем не вести, чем вести плохо и необдуманно. Зато незабываема всякая радость, удача на этом пути. Хотел бы я надеяться на то, что мои беглые заметки могут пригодиться начинающим экскурсионную работу, предостеречь от особо крупных методологических и методических ошибок, а быть может, и открыть иногда путь к великой радости творческих удач.
  Заканчиваю несколькими общими педагогическими замечаниями и выводами, относящимися к двум последним возрастам.
  Здесь главное педагогическое внимание должно быть направлено на создание наиболее благоприятных внутренних и внешних условий для органического объединения творческих стремлений предшествовавших возрастов. Этот возраст я называю периодом обращения к законченному художественному выражению.
  Здесь основная трудность для молодежи — новый путь выявления и реализации творческого замысла. Аналитический подход подростка, его восторг пред внешним миром и увлечение лишь его отражениями в своей душе юношу уже не удовлетворяют. Свой мир просится наружу вновь, как в детстве, но требует более совершенных форм и способов осуществления. Накопленный опыт отрочества требует претворения.
  Новый мир теперь нельзя построить только из себя или из свободного комбинирования образов-схем, предельно обобщенных знаков-идеограмм. Он должен возникнуть из индивидуально воспринимаемых впечатлений от окружающего и их новой переоценки, обусловленной фазой предшествовавшего в отрочестве аналитического отношения к вещам.
Установить полную художественную гармонию между внутренним образом и внешней его реализацией далеко не всегда удается молодежи самостоятельно. Конфликт превращается в разрыв, в душевную рану. Здесь предварительная помощь весьма нужна и бесконечно ценнее лечебной. Возраст очень ломкий, и такие конфликты подчас приводят к полной творческой катастрофе. В чем и как может быть оказана эта помощь? Прежде всего, в деле осознания юношей характера и свойств нового своего душевного состояния, возможно быстрого его перевода из плана аналитического в план синтетического творчества, с новым преобладанием в нем волевых и эмоциональных элементов. Необходимо дать почувствовать и осознать первостепенную важность для всего юношеского творчества конструктивной стойкости и самодовлеющей ценности художественной формы, но учесть и романтику возраста, дав исход потоку сложных психологических переживаний в юношеском символизме. Ни одна из этих черт не должна быть изглажена. За всем движением этой сложной, живой душевной ткани с бесчисленными переплетающимися волокнами должен следить зоркий и любовный глаз педагога. Но помощь требуется не только духовная. Не менее ее важна и материальная: вооружение всеми средствами и техникой художественного выражения — производства.
  Примерный путь здесь мог бы быть намечен так: композиция внутреннего и внешнего образа, т.е. вынашивание его до полной зрелости; дальше — конструкция художественного выражения: формы рисуночной, цветовой, объемной, — в частности: конструкция при помощи одного из элементов (напр., цвета, линии); конструкция сложная, с преобладанием одного из элементов; конструкция сложная, построенная на взаимном равновесии элементов.
  Во всей работе важно выявить и индивидуально или коллективно установить известные закономерности отношений конструкции и материала; конструкции, материала и художественного образа.
  Эту работу должно и предварять и завершать созерцание — переживание художественного произведения и ряда их в полном объеме всех моментов интуитивно-волевого, эмоционального и аналитически-познавательного.
  Всю практику созерцания следует поставить в связь с органической работой по изучению и творческому выявлению художественного образа и художественной формы. Художественные экскурсии в природу, в жизнь повседневную, со всеми ее впечатлениями, приобретают в этом возрасте еще большее значение; они ставят перед юношеством действительные возможности не только искания красоты там, где она не замечалась раньше, прикрытая шаблоном и равнодушием, но и толкают на путь реального положительного творчества—переустройства жизни, ее внехудожественных проявлений на новых, уже художественных основаниях.
  Оба последних возраста нуждаются в систематической помощи специалистов по вопросам художественного воспитания. Эти специалисты могут быть и не быть профессионалами-художниками. Но они должны быть вооружены достаточно и теоретическими знаниями и практическими, даже техническими навыками. В связи с этим обстоятельством я и не останавливаюсь подробнее в этой главе на методах педагогической работы в границах двух последних возрастов, намечая лишь общие линии.
  Считаю необходимым подчеркнуть в заключение, что художественная педагогика всех возрастов должна быть направлена, с одной стороны, на выявление художественного темперамента, его организацию в силу, управляемую сознательной творческой волей, с другой, — на определение специфических творческих наклонностей и их культуру. Далеко не всякий подросток или юноша станет и должен стать непременно художником. Но он должен стать творцом в области избранного им дела. Вместе с тем все должно быть выполнено нами для того, чтобы он мог чутко воспринимать и переживать всякое художественное оформление жизни, чтобы он имел силы бороться с антихудожественностью в окружающем, чтобы он не забывал, наконец, о художественности формы в области творимого им дела. Жизнь и мир для юношества могут при этих условиях на самом деле превращаться в художественную вещь, подлежащую тщательной и настойчивой формальной обработке. В правильной постановке художественного воспитания — одна из главных возможностей благополучного разрешения основных противоречий нашей культуры.
  Нашему молодому поколению предстоит огромная, трудная, но неизбежная задача: перестроить современную культуру одностороннего механического прогресса, — культуру, духовно разлагающуюся, на началах новой общественной, а следовательно, и художественной правды. Признак всякой культуры уходящей — разложение искусства. Ныне это разложение происходит на наших глазах. Признак культуры восходящей — расцвет искусства.
  Кризис жизнеощущения, совершающийся ныне в мире, образовав новые, невиданные формы культуры, породит и новое искусство — то синтетическое искусство, к которому направлена наша современная, устремленная к будущему воля. Это искусство примирит в себе утилитарную целесообразность с совершенством художественной формы, став снова выражением целостного творческого напряжения, как материальный символ духовной первоосновы жизни.
14/VII 1924 года, Москва

А.В. Бакушинский. Список научных и критических трудов
1915
О преподавании элементарного курса русской истории. Опыт методической постановки самостоятельных работ учащихся по курсу древней истории.– Известия Педагогического института им. П.Г.Шелапутина, М.
1916
Эстетическое воспитание по проекту новых программ Министерства народного просвещения.– Известия общества преподавателей графических искусств, М., № 7-10, с.1-17.
Исторические экскурсии как способ углубления и повторения учебного курса.– Экскурсионный вестник, М.
Эпохи западноевропейской гравюры. Вступит. статья в каталоге выставки. М.
1918
Как смотреть картины.
1. Жанровая живопись.– Рабочий мир, М., № 4-5.
2. Историческая живопись.– Там же, № 6.
3. Портрет.– Там же, № 11.
4. Пейзаж.– Там же, № 15.
1919
Музейно-эстетические экскурсии. М.: ГИЗ.
1920
Современные задачи художественного воспитания. – Рабочий водного транспорта, № 16.
Очередная задача в деле художественного воспитания. – Художественная жизнь, №. 3.
Древнерусское искусство.– М.: Издательство отдела музеев и охраны памятников искусства и старины Комиссариата народного просвещения.
1921
Искусство и музеи. Современные музеи искусства и музеи будущего. Часть II, не опубликовано. Отдел рукописей ГТГ, ф. 15, ед. хр. 203.
Художественная организация школьной жизни.– М.: ГИЗ.
Современное экскурсионное дело в России. Художественные экскурсии.– Новый путь, Рига, № 100, 101.
1922
Возврат передвижничества – Жизнь, № 2.
Томление духа. – Жизнь, № 2.
В пути к великому искусству. О Чекрыгине. – Жизнь, № 3.
Судьба искусства. – Новый быт, № 2.
Художественное творчество и воспитание.– М.: Культура и просвещение.
О принципах театра для детей.– Вестник просвещения, № 2.
1923
Заупокойный культ в Древнем Египте. Из истории античной культуры.– В сб.: Культурно-исторические экскурсии. М.
Художественная Москва – В сб.: Культурная Москва, М.
Искусство и краеведение.– В сб.: Вопросы краеведения. М.
В.Н.Чекрыгин. Выставка произведений.– Русское искусство, № 2-3.
Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства.– Искусство, № 1.
Выставка «Будущее современного художественного производства».– Бюллетень Всероссийской выставки художественной промышленности, № 2.
1924
Встреча Белинского с Сикстинской мадонной.– В сб.: Венок Белинскому. М.
Художественные экскурсии и их методы.– Художник и зритель, М., № 2-3.
Изучение психологии художественного восприятия массового зрителя.– Художник и зритель, М., № 6-7.
1925
Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств.– М.: Новая Москва.
Живопись и рисунок XVIII и XIX веков в Цветковской галерее. – М.: Госиздат.
Художественные экскурсии систематического типа.– В сб.: Методы и практика экскурсионного дела. М.
Методическая записка и работа по изобразительному искусству.– В сб.: Художественное воспитание в школе I ступени. М.
Русский академический рисунок XVIII и первой половины XIX в. Вступ. статья в каталоге выставки. М.
Изобразительное искусство в школе.– Вестник просвещения, № 2-3. Север в современном русском искусстве. (О творчестве К. Редько). – Красная Нива, № 51.
Палехские лаки. – Искусство, № 2.
1926
Палехские мастера.– Красная Нива, № 4.
Выставка современной скульптуры и ее значение. Вступ. статья в каталоге Государственной художественной выставки современной скульптуры.– М.
О задачах и методах художественного воспитания.– В сб.: Искусство в трудовой школе. М.
1927
Два молодых скульптора. Ватагин и Фрих-Хар.– Красная Нива, № 7.
Современная русская скульптура.– Искусство, кн. 2-3.
Отдел рисунков Государственной Третьяковской галереи. Не опубликовано. Архив А.В. Бакушинского.
Современная графика.– Читатель и писатель, № 2.
Памяти Антокольского.– Вечерняя Москва, 21.У11, № 163.
Художественная культура национальностей СССР и примитивное искусство.– В сб.: Искусство народов СССР. М.
Художественное воспитание и методы преподавания изобразительных искусств.– М.: Главпрофобр.
А.С.Голубкина.– Искусство, кн. IV.
1928
Успехи скульптуры.– Вечерняя Москва, № 9.
Современный русский рисунок. Вступит. статья к каталогу выставки «Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции». – М.: ГТГ.
Формальное разрешение мотива «шествия» у Серова.– В сб.: Труды секции искусствознания Института археологии и искусствознания. М., т. 2.
Выставка детской книги и детского творчества Японии.– Искусство, № 4.
Иллюстрации А. И. Кравченко к повести Н. В. Гоголя «Портрет». Статья в кн.: Гоголь Н. В. Портрет. М.– Л., ГИЗ.
1929
А.И.Кравченко.– В сб.: Гравюра на дереве. М., сб. IV.
А. И. Кравченко.– Новый мир, № 11.
«ОРС» в 1929 г. Вступит. статья к каталогу 3-й выставки ОРС. Л.
Вятская игрушка. Вып. 1. Вятская лепная глиняная. Рис. А. Д. Деныпина.– М.: Худиздат.
Д.Н. Кардовский.– Красная Нива, № 6.
Павел Кузнецов. Вступит. статья к каталогу выставки. М.
Образ Ленина в скульптуре.– Вестник Коммунистической академии, 31/1.
Выставка «Окна сатиры РОСТА». Вступит. статья к каталогу выставки. М.
Палех на подъеме.– Шуйский пролетарий, 1127/1261.
1920-е
О выразительности у передвижников. Не опубликовано. Отдел рукописей ГТГ, ф. 15, ед. хр. 44.
Экскурсия для изучения статуи Афродиты Милосской. Не опубликовано. Отдел рукописей ГТГ, ф. 15, ед. хр. 75.
1930
Эволюция палехского искусства.– Искусство, № 6-7.
Лаковая живопись Палеха.– Искусство, № 4.
Русские лаки. 1930. Не опубликовано. Хранится в научно-исследовательском институте художественной промышленности.
Игрушка как разновидность примитивной пластики. Не опубликовано. Хранится в Научно-исследовательском институте художественной промышленности.
Происхождение игрушки.
Часть II. Не опубликовано. Хранится в Научно-исследовательском институте художественной промышленности.
1931
Детское искусство. – БСЭ, т. XXXI.
Об искусстве очерка. Вступит. статья к каталогу выставки «На советском Севере». М.
Искусство скульптора.– В сб.: ОРС
На грани пятилетия. Вступит. статья к каталогу 4-й выставки ОРС. М.
Бригада художников на Коломенском заводе – В кн.: На Коломенском заводе. Коломна – Москва.
1932
Конкурсы на монументальную скульптуру.– Бюллетень «Всекохудожник». М.
О возрождении вятской игрушки.– Экспорт кустарных художественных изделий, март-апрель.
Выставка «Искусство Палеха».– Экспорт кустарных художественных изделий, февраль.
Вступит. статья к каталогу выставки «Искусство Палеха». М.
Искусство Палеха. М., Всекохудожник.
Скульптура «Всекохудожника».– В сб.: Всекохудожник. М.
Иллюстративное искусство Д.Н. Кардовского.– В кн.: Дмитрий Николаевич Кардовский. М.: Всекохудожник.
Русская крестьянская живопись. Полностью не опубликовано.
Хранится в Научно-исследовательском институте художественной промышленности. Часть работы опубликована в кн.: Роспись по дереву, бересте и папье-маше. М.
1933
Роспись по дереву, бересте, папье-маше.– М.: Изогиз.
Русские художественные лаки.– М.: Всекохудожник.
Русские художественные лаки.– Искусство, № 6.
А.Иванов и Пуссен.– Искусство, № 5.
Творчество Н.А.Андреева. – Искусство, № 1-2.
В.А. Ватагин.– М.: Всекохудожник.
Малые формы скульптуры. – Искусство, № 5. (Псевд.: А.Быстров).
1934
Искусство Палеха.– М.: Academia.
Искусство Мстеры (в соавторстве с В.М. Василенко) – М.: КОИЗ.
Рисунки П.М. Боклевского к роману П. И. Мельникова-Печерского «В лесах». Вступит. статья к альбому.– М.: Academia.
«Лениниана» Н.Андреева.– Искусство, № 1.
Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель-Серов.– Искусство, № 4.
Artistic lacquer in the USSR. – В альманахе: VOKS. М.
1935
Lenin in Soviet sculpture. About the work of N.Andreyev. – International literature. М., № 1.
Наследие Серова.– Искусство, № 4.
Искусство детей.– В сб.: Искусство детей. М., МОСХ.
О материале в скульптуре.
Вступит. статья к каталогу выставки «Скульптуры в дереве». – М.: Всекохудожник.
Подмосковные лаки Федоскина.– Московская промкооперация, № 19.
1936
В. Д. Домогацкий.– М.: Советский художник.
Хохломская роспись и архитектура.– Архитектурная газета, № 57.
Искусство Мстеры.– Известия ВЦИК, 23.У.
Рисунок Репина.– Искусство,  № 5.
Заметки о графике.– Искусство, № 3.
Рисунок Репина. Вступит. статья к альбому. – М.: Искусство.
И.Репин. Вступит. статья к каталогу выставки. М.
Роспись театра народного творчества.– Архитектурная газета, № 4.
Рисунок и акварель Сурикова.– Советское искусство, № 3.
Рисунки-иллюстрации Пушкина.– Архитектурная газета, № 8.
Карл Павлович Брюллов.– Юный художник, № 5.
Лениниана. Как скульптор Андреев работал над изображением В. И. Ленина.– Юный художник, № 1.
Советское народное искусство. Вступит. статья к каталогу выставки народного творчества. М. Л.
1938
[Нижегородская роспись (Хохломская и Городецкая)] Не опубликовано. Хранится в Научно-исследовательском институте художественной промышленности.
О скульптуре для детей.– Юный художник, № 1 (Псевд.: А. Васильев).
Ленин в изобразительном искусстве. – Архитектурная газета, № 5.
О.Кипренский. Вступит. статья к каталогу выставки. М.
1939
Н.А.Андреев. М., Искусство.
1940
Росписи Городца и Хохломы. – В сб.: Народное искусство СССР в художественных промыслах. М. Т. 1.
Федоскино и Жостово.– В сб.: Народное искусство СССР в художественных промыслах. М. Т. 1.
Список приведен по книге Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М., 1981

<< Предыдущая

стр. 4
(из 4 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ