<< Предыдущая

стр. 4
(из 10 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>


65
слов, и старик почти всегда подчинялся ее желанию: давал увести или, вернее, унести себя из бального зала. *СЕМ. Хрупкость и Детскость. **ГЕРМ. Загадка 4 : загадывание (загадочное поведение). *** Поскольку старик — кастрат, а кастраты не имеют пола, его следовало бы назвать в среднем роде, однако во французском языке среднего рода нет, и дискурс, когда он не хочет лгать, называет кастрата с помощью двусмысленных существительных: морфологически это существительные женского рода, хотя семантически они растяжимы и способны одновременно охватывать как мужской, так и женский род: таково слово creature, «существо» (и ниже: cette organisation feminine, «это женское телосложение») (СИМВ. Средний род кастрата).
(47) В отсутствие госпожи де Ланти граф пускался на всевозможные ухищрения, чтобы приблизиться к нему: но старик, по-видимому, неохотно слушался его, и граф обращался с ним, как с избалованным ребенком, все капризы которого мать удовлетворяет, страшась неожиданной вспышки. *ГЕРМ. Загадка 4 : загадывание (загадочное поведение). **Граф исключается из стана женщин: его неуклюжие и неэффективные действия противопоставляются тактичному и успешному поведению женщин: г-н де Ланти (глава семейства) не принадлежит к потомкам Замбинеллы. Однако символическая дистрибуция уточняется здесь еще раз: действенная власть, власть Отца, принадлежит именно женщине (г-же де Ланти); власть же мужчины (г-на де Ланти) бестолкова и не вызывает уважения; это — материнская власть (СИМВ. Ось кастрации).
(48) Нашлись смельчаки, достаточно нескромные и безрассудно легкомысленные, чтобы попытаться расспросить графа де Ланти, но этот холодный и сдержанный человек сделал вид, что не понимает вопросов. Таким образом, после многочисленных попыток, разбившихся о непоколебимую осторожность всех членов семьи, никто уже не старался проникнуть в эту так тщательно охраняемую тайну. Великосветские шпионы, бездельники и политики, утомленные борьбой, сложили оружие и перестали искать ключ к этой загадке. *Дискурс объявляет неразрешимой загаданную им загадку: в рамках герменевтического кода этот прием можно назвать блокировкой (она часто применяется в полицейских романах) (ГЕРМ, Загадка 4 : блокировка).
(49) Тем не менее и сейчас в этих блестящих залах несомненно находились философы, которые, глотая мороженое и шербет или ставя на столик допитый стакан пунша, говорили:
— Я не удивился бы, узнав, что эти люди мошенники. Старик, постоянно где-то скрывающийся и появляющийся только в дни равноденствия и солнцестояния, весьма и весьма похож на убийцу...
— Или банкрота...
— Это почти одно и то же. Разорить человека иногда хуже, чем убить его! *РЕФ. Психология народов (Париж) и гномический код («Разорить человека...»). **СЕМ. Чары (о старике говорится, пусть иронически, что, подобно колдуну, он появляется только в магические дни года).
(50) — Господа, я поставил двадцать луидоров, — мне следует, значит, сорок! — Возможно, сударь, но на столе их всего тридцать!

66
— Вот видите, какое здесь смешанное общество! Здесь нельзя даже играть...
— Вы правы... Но кстати, вот уже месяцев шесть, как мы не видели Духа. Как вы думаете, это живое существо?
— Э-э!.. Кто знает...
Эти последние слова были произнесены около меня какими-то незнакомыми мне людьми, которые ушли *СЕМ. Сверх-природа (Экстра-мир и Ультра-время). **Все исчезнувшее во время карточной игры (как будто его сдуло ветром) выступает как символический эквивалент золота, появляющегося так, что мы не знаем, да и не стремимся узнать, откуда оно взялось: у него нет ни происхождения, ни предназначения. Золото (парижское) — это субститут выхолощенности (СИМ В. Золото, выхолощенность).
(51) как раз в тот момент, когда я подводил итог мыслям, в которых сплелись свет и тьма, жизнь и смерть. В моем воспаленном воображении, так же как и перед моими глазами, являлись то празднество в самом разгаре его великолепия, то мрачная картина сада. *СИМВ. Антитеза : АВ : резюме.
(52) Не знаю, сколько времени я провел в размышлениях об этих двух сторонах медали, олицетворяющих человеческую жизнь, *АКЦ. «Размышлять» : 1 : пребывать в процессе размышления. **Медаль — эмблема несообщаемости сторон: подобно разделительной черте, обозначающей Антитезу, металл непроницаем; и однако стороны сольются, Антитеза будет преодолена (СИМВ. Антитеза : АВ : срединность).
(53) но меня внезапно привел в себя приглушенный женский смех. *АКЦ. «Раз мышлять» : 2 : перестать. **АКЦ. «Смеяться» : 1 : разразиться смехом.
(54) Я на мгновение застыл, пораженный картиной, представившейся моим глазам. * Картина: родовой термин, риторически вводящий третий вариант Антитезы: вслед за оппозицией сада и зала, тепла и холода вызревает оппозиция молодой женщины и старика. Подобно другим формам Антитезы, эта также построена на противопоставлении двух слившихся тел, причем эта телесная антитеза в свою очередь возникает под действием физиологического акта — смеха. Будучи субститутом вскрика, обладая галлюцинаторным воздействием, смех расшатывает стену Антитезы, уничтожает грань между аверсом медали и ее реверсом, рушит «нормальную» парадигматическую перегородку, разделяющую холод и тепло, жизнь и смерть, одушевленное и неодушевленное. Кроме того, смех в новелле связан с кастрацией: именно «ради смеха» Замбинелла соглашается на предложение своих товарищей участвовать в розыгрыше Сарразина; именно в ответ на насмешку Сарразин пытается доказать свою мужественность (СИМВ. Антитеза : АВ : анонс).
(55) По какому-то странному капризу природы, раздвоенная мысль, только что шевелившаяся в моем мозгу, вышла из него и стояла передо мной; она появилась из моей головы, как Минерва из головы Юпитера, великая и могучая, воплощенная в живых человеческих формах. Ей одновременно было и сто лет, и двадцать два года, она была и мертвой, и живой. *СИМВ. Антитеза : АВ : смешение (стена Антитезы преодолена). **РЕФ. В мифе о Минерве поражает не то, что богиня вышла из головы своего отца, но то, что она вышла оттуда «великая и могучая», в полном вооружении, до конца сформированная. Образ (фантазматический),

67
для которого Минерва служит моделью, никак не уточняется: он оказывается, сразу и непосредственно, включенным в реальность, в атмосферу салона; он написан как бы еще до собственного рождения и просто переводится из одной системы письма в другую, трансскрибируется, не ведая ни процесса вызревания, ни своего естественного источника. ***РЕФ. Хронология. Молодой женщине двадцать два года; старику сто лет. Двадцать два: подчеркнутая точность этой цифры создает эффект реальности и, благодаря метонимическому переносу, позволяет предположить, что старику ровно сто лет (а не около того).
(56) Выбравшись из своей комнаты, как безумец из своей палаты, старичок ловко проскользнул за спиной гостей, увлеченных пением Марианины, как раз заканчивавшей каватину из «Танкреда». *СЕМ. Сверх-природность (безумие выходит за рамки «природы»). **СЕМ. Музыкальность. ***РЕФ. История музыки (Россини).
(57) Казалось, он при помощи какого-то театрального механизма был поднят на поверхность прямо из-под земли. *СЕМ. Машина, механичность (уподобленный машине, старик принадлежит к внечеловеческому, неодушевленному миру).
(58) В течение нескольких минут, мрачный и неподвижный, он приглядывался к праздничной толпе, шум которой, должно быть, достиг его ушей. Его внимание было с такой почти сомнамбулической напряженностью сосредоточено на вещах, что он, стоя в толпе людей, не замечал этой толпы. *СЕМ. Сверх-природность, экстрамир. **СИМВ. Антитеза : А : старик.
(59) Внезапно он без всякой церемонии остановился около одной из самых очаровательных женщин Парижа, *СИМВ. Антитеза : АВ : смешение элементов. Смешение тел (нарушение Антитезы) отмечено не указанием на их близость (около), но внезапностью появления старика. Такое появление свидетельствует о том, что пространство, в которое вступает субъект, не было готово к тому, чтобы принять его, что оно было полностью занято другим человеком; молодая женщина и старик оказываются в пределах общего для них пространства — пространства, предназначенного для кого-то одного.
(60) молодой, изящной и стройной любительницы танцев, с одним из тех лиц, свежих, как у ребенка, и таких тонких в своей розоватой белизне, что взгляд мужчины, казалось, должен был пронизывать их насквозь, подобно тому как луч солнца пронизывает прозрачное стекло. *СИМВ. Антитеза : В : молодая женщина. **Тело скопировано из Книги: молодая женщина ведет свое происхождение из Книги Жизни («с одним из тех лиц...» : множественное число указывает на некий суммарный, причем зафиксированный, зарегистрированный опыт). (СИМВ. Репродукция тел). ***Включать молодую женщину в символическое поле пока что преждевременно: ее портрет (семный) только еще начал обрисовываться. К тому же он изменчив: прозрачная, хрупкая и свежая женщина-ребенок превратится в № 90 в женщину с пышными формами, крепкую («тяжелую»), источающую, а не поглощающую свет, одним словом, в воплощение активности (а мы уже знаем, что такая активность связана с кастрирующим началом); пока что, однако, подчиняясь, несомненно, требованиям Антитезы,

68
дискурс способен противопоставить старику-машине только женщину-ребенка (СИМВ. Женщина-ребенок).
(61) Они стояли передо мной, оба, вместе, соединенные и так тесно прижатые в толпе друг к другу, что незнакомец прикасался к газовому платью, к гирляндам цветов, к волнистым волосам и пышному поясу своей соседки. *Слияние двух тел отмечено с помощью двух коннотаторов: с одной стороны, это упругий ритм коротких синтагм (оба/вместе/соединенные/и так тесно прижатые), скопление которых создает Анаграмматический образ задыхающихся в объятии тел, а с другой — образ податливой, послушной материи (газ, гирлянда, волнистые волосы, пышный пояс), способной обвиваться, словно некая растительная субстанция (СИМВ. Антитеза : АВ : слияние). **В символическом плане мы присутствуем здесь при женитьбе кастрата: противоположные элементы тянутся друг к другу, кастрат завладевает женщиной (которая, со своей стороны, поддавшись таинственным чарам, о которых будет сказано позже, обвивается вокруг него): это — активная метонимия, благодаря которой в поле кастрации окажутся вовлечены молодая женщина, рассказчик и Сарразин (СИМВ, Женитьба кастрата).
(62) Эту молодую женщину привел на бал госпожи де Ланти я. Она впервые была в этом доме, и поэтому я простил ей вырвавшийся у нее сдержанный смех, но все же поспешил остановить ее повелительным жестом, озадачившим ее и внушившим ей уважение к стоявшему подле нее человеку. *СИМВ. Женщина-ребенок (рассказчик обращается с молодой женщиной, словно с ребенком, совершившим глупый поступок). **АКЦ. «Смеяться» : 2 : прекратить.

XXII. Вполне естественные поступки
Существует мнение, что добротные структуры, полнокровные символы и глубокие смыслы вырастают на некоей нейтральной почве, состоящей из множества несущественных поступков, которые фиксируются лишь затем, чтобы создать впечатление «правдивости»: критика, собственно говоря, всегда исходила из мысли о том, что в тексте есть незначащие элементы, иными словами, нечто природное: прерогативы смысла возникают якобы за счет наличия не-смысла, который маркируется только затем, чтобы подчеркнуть его служебную, сугубо контрастивную роль. Между тем сама идея структуры несовместима с разделением материала произведения и его плана, незначимого и значимого; структура — это не план, не схема и не чертеж: в ней значимо все. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к простейшим (и потому, как может показаться, маловажным) проайретизмам, стандартная парадигма которых строится по типу: начинать/заканчивать или длиться/прекращаться. В этих довольно-таки часто встречающихся случаях (в нашем тексте: смеяться, быть поглощенным, скрываться, размышлять, связываться, угрожать, предпринимать и т. п.) явление или процесс, устанавливаемые с помощью нотации, увенчиваются концовкой и, по-видимому, начинают подчиняться определенной логике (которой

69
сопутствует появление темпоральности: суть классического повествования в том, что оно подчиняется некоему логико-временному порядку). Возникновение конца (слово, имеющее как раз не только логический, но и временной смысл) придает любому описываемому процессу внутреннюю напряженность, которая «естественным образом» предполагает предел, результат, разрешение, одним словом, кризис. Между тем кризис — это не что иное, как своего рода культурная модель, характерная для западных представлений об органической жизни (Гиппократ), о поэтике и логике (аристотелевские катарсис и силлогизм) и уже в наше время — о социально-экономической действительности. Вынужденный обозначать конец любого действия (финал, прерывание, завершение, развязка), текст-чтение указывает на собственную историчность. Конечно, это правило можно и нарушить, но лишь ценою скандала, ибо в этом случае окажется затронутой сама природа дискурса: смех молодой женщины может никогда не прекратиться, рассказчик может так и не выйти из своей задумчивости или же сам дискурс может вдруг задуматься о чем-нибудь постороннем, отвлечься от того, что ему надлежит сообщить, и предаться выписыванию собственного рисунка; любопытно, что у нас принято называть завязкой, или узлом (истории) именно то, что стремится быть развязанным; мы помещаем этот узел в начало кризисного процесса, а не в его конец; между тем узел — это как раз то, что прекращает, увенчивает и завершает всякое действие; он подобен росчерку под документом; отвергнуть это слово — концовку (концовку как слово) значит беззастенчиво отказаться от подписи, которой мы удостоверяем любое из наших «сообщений».
(63) Она села возле меня. *АКЦ. «Присоединиться* : 1 : сесть.
(64) Старик не пожелал расстаться со своей очаровательной соседкой и последовал за нею с молчаливой и беспричинной настойчивостью, свойственной глубоким старикам и делающей их похожими на маленьких детей. *РЕФ. Психология стариков. **СЕМ. Детскость. ***Кастрата влечет к молодой женщине, первый элемент антитезы тянется к своей противоположности, оборотная сторона медали — к лицевой (СИМВ. Женитьба кастрата).
(65) Чтобы усесться подле молодой дамы, ему пришлось взять складной стул. Все его движения носили отпечаток какой-то мертвенной холодности, тупой нерешительности, столь характерных для движений паралитика. Он медленно, с осторожностью опустился на стул, *АКЦ. «Присоединиться» : 2 : присесть сбоку. **РЕФ. Физиология стариков.
(66) бормоча при этом что-то нечленораздельное. Его надтреснутый голос напоминал звук, производимый камнем при падении в колодец. *Шум от падения камня в колодец не похож на «надтреснутый» звук голоса, однако коннотативная связанность фразы оказывается более важной, нежели точность метафоры;

70
коннотативная цепочка соединяет следующие элементы: инертность неодушевленного камня, могильную глубину колодца, прерывистость старческого голоса, контрастирующего с чистым, плавным и «мягким» голосом молодой женщины: означаемым здесь оказывается некая «вещь», искусственная и лязгающая, словно механизм (СЕМ. Механичность).
(67) Молодая женщина тревожно сжала мою руку, словно стремясь найти защиту от какой-то опасности, и вся затрепетала, когда незнакомец, на которого она смотрела не отрываясь, *СЕМ. Чары.
(68) обратил на нее взгляд своих мутно-зеленых глаз. Эти глаза были: лишены жизненного тепла и напоминали потускневший перламутр. *Хуже самого холода бывает лишь охладевший (потускневший) предмет. Лексия коннотирует представление о трупе, о смерти, принявшей человеческий облик; в трупе же подчеркивается самая пугающая деталь — открытые глаза (закрыть глаза мертвецу значит изжить в смерти то, что продолжает связывать ее с жизнью, окончательно умертвить мертвеца, сделать его по-настоящему мертвым) Что же касается определения мутно-зеленые, то в денотативном отношении оно здесь несущественно (неважно, какой именно цвет им обозначается), потому что с коннотативной точки зрения, это цвет глаз, лишенных способности видеть, — цвет мертвых глаз: это смерть цвета, который так и не сумел обесцветиться (СЕМ. Холод).
(69) — Мне страшно, — прошептала она, склоняясь к моему уху. *СЕМ. Чары.
(70) — Вы можете говорить громко, — ответил я. — Он очень плохо слышит.
— Значит, вы его знаете?
— Да. * Глухота старика (объясняющаяся его преклонным возрастом) нужна здесь для того, чтобы (косвенно) сообщить нам, что рассказчик владеет ключом ко всем нераскрытым загадкам: до сих пор мы были знакомы с рассказчиком только как с «поэтом» Антитезы; теперь же он изображается в ситуации рассказывания. В действие вступает проайретический код: знать историю/рассказывать ее и т. д. Как мы увидим в дальнейшем, этот проайретизм получит очень яркую символическую окраску (АКЦ. «Рассказывать» : знать историю).
(71) Она решилась тогда внимательнее присмотреться к этому существу, для которого трудно было подыскать название на человеческом языке, этой форме без субстанции, бытию без жизни или жизни, лишенной движения, *Средний род, специфический род кастрата, выражен здесь через отсутствие у него души (одушевленности): в индоевропейских языках неодушевленность входит в само определение среднего рода: привативная копия (без...) — это диаграмматическая форма кастрированности, некая видимость жизни, которой недостает жизни (СИ M В. Средний род). **Портрет старика, на который здесь указано риторически и описание которого вскоре последует, берет свое начало в кадрировании, осуществленном молодой женщиной («решиться внимательнее присмотреться»); однако этот первичный голос вскоре затухнет, и описание продолжит уже сам дискурс: тело старика воспроизводит некую живописную модель (СИMВ. Репродукция тел).

71
XXIII. Живопись как модель
Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у окна, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама оконная рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом. Таким образом, описать нечто значит прежде всего водрузить пустую раму — которую писатель-реалист повсюду носит с собой (и которая для него важнее, чем даже мольберт) — перед некоей совокупностью или континуумом предметов, остающихся неподвластными слову без этой поистине маниакальной операции (заставляющей вспомнить о комедийных эпизодах в кино); итак, прежде чем заговорить о «реальном», писатель, подчиняясь некоему исконному ритуалу, должен сначала претворить это «реальное» в нарисованный (обрамленный) предмет, после чего он получает возможность как бы снять этот предмет со стены, извлечь его из живописного полотна, одним словом, развоплотить (т. е. раскатать ковер кодов, установить отношение референции не между языком и референтом, а между самими кодами). Таким образом, реализм (весьма неудачное, и уж во всяком случае, неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии: это пресловутое «реальное» словно боится всякого непосредственного прикосновения к себе, запрещает его и потому отодвигается все дальше и дальше, облекаясь в живописную оболочку, предохраняющую его от прямого словесного воздействия: наслаивающиеся друг на друга коды — вот девиз реализма. Таким образом, реализм занимается не «копированием», а «пастишированием» (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией); так, Жозеф Бридо, то ли по простоте душевной, то ли из самонадеянности, подражает Рафаэлю, не испытывая при этом ни малейших угрызений совести (ведь не только писателю, но и живописцу надлежит копировать некий предшествующий код), а Бальзак, со своей стороны, без всякого смущения объявляет это подражание шедевром. Ни одно тело, раз вовлеченное в бесконечный круговорот кодов, уже не в силах вырваться из него: реальное (т. е. почитаемое за таковое в романе) тело есть не что иное, как воспроизведение некоей модели, выросшей из кода искусств, так что даже самое «натуральное» из тел — тело юной Баламутки оказывается всего лишь обещанием того художественного кода, к которому оно изначально восходит («Доктор, достаточно осведомленный в анатомии, чтобы оценить пленительное сложение девочки, понял, как много потеряло бы искусство, если бы эта очаровательная модель была испорчена крестьянской работой»). Итак, даже

72
и реалистическом искусстве коды пребывают в безостановочном движении: перекличка тел способна прекратиться лишь тогда, когда тела эти выпадают из природного ряда, либо принимая облик Идеальной Женщины (в этом случае речь идет о «шедевре»), либо превращаясь и некое ущербное создание (тогда это кастрат). Все сказанное ставит нас перед двоякого рода проблемой. Прежде всего, где и когда литературный мимесис впервые отдал себя под начало живописного кода? Почему кончилось это главенство? Почему умерла мечта о писателях-живописцах? Что пришло ей на смену? В наше время изобразительные коды разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже отнюдь не живопись («полотно»), но, скорее, театр (сценическая площадка), о чем возвещал (или по крайней мере мечтал) Малларме. И еще: если между литературой и живописью утрачиваются иерархические отношения, если они начинают отражаться друг в друге, то с какой стати мы должны и дальше рассматривать их как взаимосвязанные, т.е. раздельные, но соподчиненные объекты? Отчего бы не покончить с (чисто субстанциальными) различиями между ними? Отчего не отказаться от идеи разнообразия «искусств», со всей определенностью заявив о разнообразии «текстов»?
(72) Она вся была в эту минуту во власти боязливого любопытства, заставляющего женщин искать острых ощущений, любоваться прикованным к цепи тигром или огромной змеей и в то же время трепетать при мысли, что их отделяет от этих чудовищ лишь непрочная преграда. *СЕМ. Чары. **РЕФ. Женщина и Змея.
(73) Хотя спина старичка и горбилась теперь, как спина поденщика, все же и теперь еще было видно, что когда-то он был среднего роста. Его чрезвычайная худоба, изящество его рук и ног доказывали былую стройность и пропорциональность его тела. *РЕФ. Риторический код: прозопография («портрет» был риторическим жанром, занимавшим почетное место в неориторике II в. н. э.; он представлял собою блестящий и поддающийся обособлению фрагмент; в данном случае дискурс попытается выделить в портрете как можно больше сем). **СЕМ. Красота (былая).
(74) На нем были короткие черные шелковые панталоны, болтавшиеся вокруг его тощих бедер, словно спущенный парус. *СЕМ. Пустота. Образ спущенного паруса вводит дополнительную коннотацию — коннотацию изнуренности, т. е. временное измерение: ветер спал, а жизнь прошла.
(75) Анатом, взглянув на маленькие сухие ноги, поддерживавшие это странное тело, несомненно узнал бы признаки жестокого старческого истощения. *СЕМ. Чудовище (Вне-природность). **ГЕРМ. Загадка 4 : тема загадки и ее загадывание (благодаря своему телу старик становится предметом загадки).

73
(76) Эти ноги напоминали две скрещенные кости на могиле. *СЕМ. Смерть (означающее коннотирует угловатость, геометричность, ломаную линию, т. е. форму, противостоящую всему воздушному и растительному, иными словами — самой жизни).
(77) Чувство глубокого ужаса за человеческое существо охватывало душу, когда, присмотревшись, вы улавливали страшные признаки разрушения, произведенного годами в этом непрочном механизме. *СЕМ. Механичность.
(78) На незнакомце был белый вышитый золотом жилет, какие носили в старину, белье его сверкало ослепительной белизной. Жабо из порыжевших от времени английских кружев, таких драгоценных, что им позавидовала бы любая королева, пышными желтоватыми сборками падало на его грудь; но на нем эти кружева производили скорее впечатление жалких отрепьев, чем украшения. Среди этих кружев, словно солнце, сверкал бриллиант неимоверной ценности. *СЕМ. Сверх старость, Женскость (кокетливость), Богатство.
(79) Эта старомодная роскошь, эти бесценные и безвкусные украшения с особой резкостью оттеняли лицо этого странного существа. *ГЕРМ. Загадка 4 (Кто такой старик?) : тема и загадывание. Отсутствие вкуса связывается с одеждой, в которой читатель пытается обнаружить сущность женскости и богатства, не задумываясь над тем, подходит ли эта одежда данному лицу с эстетической или социальной точки зрения (это «бесценные украшения»): аналогичным образом заурядность больше соответствует костюму травести, нежели изысканность, ибо женскость в этом случае становится сущностью, а не ценностью; заурядность является принадлежностью кода (что и придает ей пленительную силу), тогда как изысканность относится к исполнению роли.
(80) Рама была достойна портрета. Черное лицо было заострено и изрыто во всех направлениях: подбородок ввалился, виски впали, глаза терялись в глубоких желтоватых впадинах. Выступавшие, благодаря неимоверной худобе, челюсти обрисовывали глубокие ямы на обеих щеках. *РЕФ. Риторический код: портрет. **Крайняя худоба старика является признаком старости, но также и пустоты, истощения, неполноценности, вызванной изъяном. Несомненно, что эта последняя сема противостоит стереотипному представлению о евнухе — жирном, расплывшемся, раздутом от пустоты; причина в том, что коннотация возникает здесь в двойном контексте: с синтагматической точки зрения, пустота не должна противоречить образу морщинистой старости; в парадигматическом же плане худоба как воплощение пустоты противопоставляется здоровой, налитой растительным соком, зрелой полноте молодой женщины (СЕМ. Пустота).
(81) Все эти выступы и впадины при искусственном освещении создавали странную игру света и теней, которые окончательно лишали это лицо какого-либо человеческого подобия. *СЕМ. Экстрамир.
(82) Да и годы так плотно прилепили к костям тонкую желтую кожу этого лица, что она образовала множество морщин, то кругообразных, словно складки, разбегающиеся по воде, потревоженной камнем, брошенным в нее рукой ребенка, то лучистых, как трещины на стекле, но всегда глубоких и таких уплотненных, как листки в обрезе книги. *СЕМ. Сверх-возраст (крайняя степень сморщенности; мумия)

74
XXIV. Трансформация как игра
Метафорическая перегрузка (вода, стекло, книга) приводит к тому, что дискурс начинает играть. Если игра — это упорядоченная деятельность, основанная на принципе повтора, то в данном случае она заключается не в вербальном удовольствии, доставляемом скоплением слов (логорея), а в многократном модифицировании одной и той же языковой формы (здесь — сравнения) — так, словно задача состоит в том, чтобы исчерпать некий — заведомо неисчерпаемый — синонимический запас, повторяя и варьируя означающее и тем утверждая множественную сущность текста, принцип возвращения. Так, в Бальбеке молодой лифтер, с которым попытался завязать разговор прустовский рассказчик, ничего ему не отвечает «то ли потому, что был удивлен моими словами, то ли потому, что был очень занят своим делом или соблюдал этикет, или из-за туговатости на ухо, или потому, что смотрел на свое занятие как на священнодействие, боялся аварии, был неповоротлив умом или исполнял распоряжение директора». Игра здесь имеет грамматическую природу (и потому особенно показательна): она состоит в том, чтобы с акробатической ловкостью, причем как можно дольше, выстраивать в единый синтагматический ряд парадигматически разнообразные возможности, трансформировать глагольное предложение, выражающее причину («потому что он плохо слышал»), в двойной субстантив («из-за туговатости на ухо»), одним словом, в том, чтобы, создав некую устойчивую модель, разнообразить ее затем до бесконечности; а это предполагает манипулирование языковыми правилами по собственному усмотрению: отсюда — сама радость могущества.
(83) Нетрудно встретить стариков с более отталкивающей наружностью, но появившемуся перед нами призраку вид неживого искусственного существа особенно придавали щедрой рукой наложенные на его лицо-маску румяна и белила. Брови его при свете лампы отливали блеском, что превращало это лицо в мастерски написанный портрет. Хорошо еще, что, похожий на голову трупа, череп этой жалкой развалины был прикрыт белокурым париком, бесчисленные завитки которого свидетельствовали о необычайной претенциозности, *РЕФ. Внешность стариков. **СЕМ. Сверх-природность, Женскость, Вещь. Красота, как мы видели, может быть выведена, посредством катахрезы, лишь из большой культурной модели (литературной или живописной): красота заявляет о себе, но описанию не поддается. Зато подробнейшему описанию поддается безобразие: только безобразие «реалистично», только оно сопоставимо с референтом без опосредующего кода (отсюда-то и возникло представление о том, что реализм в искусстве способен описывать одни только уродства). В данном случае, однако, имеет место модификация, реверсия кода, ибо сам старик есть не что иное, как «мастерски написанный портрет»; тем самым он вновь оказывается включен в цепочку перекликающихся тел и становится собственным двойником: будучи маской, он копирует то, что скрывается за маской; беда лишь в том, что он копирует самого себя и потому такое удвоение оказывается тавтологичным, стерильным, наподобие копий чужих картин.

75
(84) Впрочем, чисто женское кокетство этой фантасмагорической личности отчетливо сказалось и во вдетых в его уши золотых серьгах, и в перстнях, бесценные камни которых сверкали на его костлявых пальцах, и в цепочке от часов, отливавшей тысячью огней, словно бриллиантовое ожерелье на женской шее. *СЕМ. Женскость, Сверх-мир, Богатство.
(85) На посиневших губах этого японского идола *Японский идол (возможно даже, что это сам Будда) коннотирует идею грима, наложенного на нечеловеческое в своем бесстрастии лицо; он заставляет задуматься о непостижимой безучастности вещи, которая, копируя жизнь, превращает эту жизнь в вещь (СЕМ. Вещь).
(86) застыла мертвенно-неподвижная улыбка, насмешливая и неумолимая, как улыбка мертвеца. *Застывшая, остановившаяся улыбка вызывает образ натянувшегося (как при косметической операции) кожного покрова — покрова самой жизни, лишившейся того самого кусочка кожи, который и составляет жизненную субстанцию. Облик старика все время копирует жизнь, однако в этой копии чувствуется какой-то принципиальный изъян — неполноценность как признак кастрации (таковы, в частности, губы, которым недостает живого красного цвета) (СЕМ. Фантастическое, Экстра-мир).
(87) От этой молчаливой и неподвижной, словно статуя, фигуры исходил пряный запах мускуса, как от старых платьев, которые наследники покойной герцогини вытаскивают из ящиков шкафа во время описи унаследованного имущества. *СЕМ. Вещь, Сверх-старость.
(88) Когда старик обращал свой взгляд в сторону танцующих, казалось, что его глазные яблоки, не отражающие световых лучей, поворачиваются при помощи какого-то незаметного искусственного приспособления, а когда его взгляд останавливался на чем-нибудь, человек, наблюдавший за ним, начинал в конце концов сомневаться, действительно ли этот взгляд способен перемещаться. *СЕМ. Холод, Искусственность, Смерть (глаза как у куклы).

XXV. Портрет
Портрет прямо-таки «кишит» смыслами, как бы с размаху брошенными сквозь некую форму, которой тем не менее не удается сыграть дисциплинирующую роль: с одной стороны, она являет собой некую риторическую упорядоченность (анонс и деталь), а с другой — способ анатомической дистрибуции (тело и лицо); эти два регистра также представляют собой коды, оттиснутые поверх беспорядочно разбросанных означаемых; это — природные (или интеллектуальные) операторы; итоговый образ, создаваемый дискурсом («портретом»), есть, стало быть, образ некоей естественной формы, насыщенной смыслом так, словно смысл — это вторичный предикат некоего первичного тела. На самом же деле естественность портрета проистекает из того, что, накладываясь друг на друга, различные коды попросту не совпадают между собой: единицы, их составляющие, занимают разное

76
место и имеют разную величину, так что эти несовпадения, усиленные неодинаковой плотностью текста, приводят к результату, который можно назвать скольжением дискурса, — к эффекту естественности: как только два кода начинают работать одновременно, но как бы на волнах разной длины, возникает впечатление движения, жизненности, в данном случае — портрет. Портрет (в нашем тексте) — это отнюдь не реалистическое изображение, не застывшая копия, представление о которой мы можем составить себе по образцам фигуративной живописи; это — сценическая площадка, загроможденная однотипными и вместе с тем различными и обособленными (отграниченными) друг от друга смысловыми блоками; конфигурация (риторическая, анатомическая и фразовая) этих блоков создает диаграмму тела, но вовсе не его копию (в данном отношении портрет сохраняет полную зависимость от языковой структуры; ведь в языке существуют лишь диаграмматические аналогии, т. е. аналогии в этимологическом смысле слова — пропорции): тело старика — это не реальный референт, «выделяющийся» на фоне слов или на фоне зала; оно само представляет собой семантическое пространство, становящееся пространством как раз потому, что становится смыслом. Иначе говоря, чтение «реалистического» портрета вовсе не является реалистическим чтением; это чтение кубистическое; смыслы подобны разрозненным, сваленным в кучу, перемешанным кубам, которые все же, касаясь друг друга, создают общее пространство картины, превращая это пространство в некий дополнительный (побочный и атопический) смысл — смысл человеческого тела: фигура — это не сумма, не рамка и не опора для смыслов, это еще один, добавочный смысл — своего рода диакритическое измерение полотна.

XXVI. Означаемое и истина
Все означаемые, составляющие портрет, «истинны», ибо все они входят в определение старика; Пустота, Неодушевленность, Женскость, Дряхлость, Чудовищность, Богатство — все эти семы находятся в согласии с денотативной правдой о старике, который является кастратом весьма преклонного возраста, бывшей европейской знаменитостью, нажившей баснословные богатства; все эти семы указывают на истину, и однако всем им, даже вместе взятым, не под силу ее прямо назвать (впрочем, такая неудача по-своему весьма плодотворна для сюжета, ибо сюжетная истина ни в коем случае не должна раскрыться раньше времени). Таким образом, совершенно очевидно, что означаемое выполняет герменевтическую функцию: всякий смысловой процесс — это процесс движения к истине: в классическом тексте (являющемся продуктом определенной исторической идеологии) смысл и истина слиты воедино, а значение оказывается тем путем, который ведет к этой истине: если бы старика удалось назвать, то тем самым

77
немедленно обнаружилась бы истина (правда о том, что старик — кастрат). Однако в герменевтической системе коннотативному означаемому принадлежит совершенно особое место: это означаемое несет в себе неполную, недостаточную истину, не имеющую сил назваться собственным именем; оно и воплощает неполноту, недостаточность и бессилие истины, причем такая частичная ущербность играет принципиальную роль: сама неспособность разрешиться от бремени истины представляет собой кодовый элемент, герменевтическую морфему, чья функция заключается в том, чтобы, как можно теснее очертив круг загадки, дать ей тем самым наиболее концентрированное выражение: именно эта сосредоточенность придает загадке силу, а потому с известными оговорками можно сказать, что чем больше множатся знаки, тем сильнее затемняется истина и тем с большим нетерпением мы ожидаем разгадки. Коннотативное означаемое — это индекс в буквальном смысле слова: оно только указывает, но ничего не говорит; указывает же оно на имя, на истину в облике имени; силясь назвать истину, оно бессильно сделать это (индуктивная процедура приводит к появлению имени с гораздо большим успехом, нежели процедура индексальная): коннотативное означаемое подобно кончику языка, с которого вот-вот должна сорваться истина, имя. Таким образом, классическому тексту всегда сопутствует некий безмолвный и указующий перст: к истине давно уже привлечено внимание, ее появления ждут, она целиком заполняет некое лоно, готовое к катастрофическому разрешению от бремени, которое станет и концом дискурса; персонаж же, представляя собой пространство, заполненное всеми этими означаемыми, оказывается лишь преходящим моментом загадки — той номинативной формы загадки, которой, словно мифической печатью, Эдип (вступивший в состязание со Сфинксом) отметил весь западный дискурс.
(89) И рядом с этими жалкими человеческими останками — молодая женщина, I *СИМВ. Антитеза : В (молодая женщина) : анонс.
(90) чья белоснежная обнаженная грудь, шея и плечи, прекрасные округлые цветущие формы, волосы, вьющиеся над алебастровым лбом, — способны внушить любовь; чьи глаза не поглощают, а источают свет; женщина, полная нежной красоты и свежести, пышные локоны и ароматное дыхание которой кажутся слишком тяжелыми, слишком сильными и бурными для этого готового рассыпаться в прах человека. *СЕМ. Антитеза : В (молодая женщина). **СЕМ. Растительность (органическая жизнь). ***Поначалу молодая женщина была женщиной-ребенком, пассивно пронизываемой взглядом мужчины (№ 60). Теперь символическая ситуация изменилась на противоположную: молодая женщина попадает в активное поле: ее глаза «не поглощают, а источают свет»; она становится Кастрирующей Женщиной, первым воплощением которой была г-жа де Ланти. Такая перемена может объясняться чисто парадигматическими требованиями Антитезы: в лексии № 60 окаменевшему старцу нужно было противопоставить

78
молодую, свежую, легкую, цветущую женщину; здесь же, перед лицом «человеческих останков» (мрачноватое множественное число), возникает необходимость в растительной мощи, способной объединять, сплачивать. Эта новая парадигма, придающая молодой женщине кастрирующую функцию, мало-помалу наберет силу вплоть до того, что вовлечет в свою структуру и самого рассказчика, который утратит преимущество перед молодой женщиной (ср. №62) и, инвертировав свою символическую роль, вскоре окажется в пассивной позиции подчиненного субъекта (СИМВ. Женщина-королева).
(91) Ах, — это подлинно была жизнь и смерть, воплощение моей мысли, причудливая арабеска, химера, наполовину чудовищная, хотя и с женственно-прекрасным станом!
— «А ведь в свете нередки браки между такими существами», — подумал я. *С реалистической точки зрения, оказавшись прижатыми друг к другу, старик и молодая женщина образуют некое фантастическое существо, двураздельность которого должна быть горизонтальной (как у сиамских близнецов). Однако сила символического кода такова, что ей удается разрушить — или выправить — этот смысл: двураздельность становится вертикальной: химера (наполовину лев, наполовину коза) предполагает противопоставление верха и низа, оставляя, разумеется, зону кастрации на анатомически положенном ей месте («женственно-прекрасный стан») (СИМВ. Женитьба кастрата). **РЕФ. Код женитьбы.
(92) — От него пахнет кладбищем! — испуганно воскликнула молодая женщина, *СЕМ. Смерть.
(93) прижимаясь ко мне, словно ища у меня защиты. По порывистости ее движений я мог судить о том, как сильно она испугана. *СИМВ. Женщина-ребенок (символическая мутация пока что не стабилизировалась: дискурс вновь возвращается от женщины-королевы к женщине-ребенку).
(94) — Это какой-то страшный призрак, — продолжала она. — Я не могу здесь дольше оставаться. Если я буду еще смотреть на него, мне начнет казаться, что сама смерть явилась за мной. Да живой ли он вообще? *СЕМ. Смерть. **Да живой ли он вообще? Этот вопрос мог бы оказаться и чисто риторическим, лишь варьирующим похоронное звучание означаемого, которое воплощено в старике. Однако благодаря неожиданному повороту вопрос (который молодая женщина задает сама себе) приобретает буквальный смысл и потому требует ответа (или проверки) (АКЦ. «Вопрос» : 1 : задаться вопросом).
(95) Она протянула к незнакомцу руку *АКЦ. «Вопрос» : 2 : проверить. **АКЦ. «Дотронуться» : 1 : дотронуться.
(96) с той смелостью, которую женщины черпают в силе своих желаний. Психология Женщины. *РЕФ.
(97) Но тут же она вся покрылась холодным потом: не успела она прикоснуться к старику, как услышала крик, похожий на дребезжание трещотки. Этот скрипучий голос, если его можно назвать голосом, вырвался, казалось, из совершенно пересохшего горла. *АКЦ. «Дотронуться» : 2 : реагировать. **Трещотка коннотирует надтреснутый, прерывистый звук; природа голоса неясна, принадлежность

79
его человеку проблематична; горло пересохшее; отсутствует специфический признак органической жизни — мягкость (СЕМ. Вне-природность). ***СИМВ. Женитьба кастрата (здесь: ее катастрофический исход).
(98) И сразу же за этим криком последовал какой-то детский кашель, судорожный и в то же время необыкновенно звонкий. *СЕМ. Детскость (судорожность еще раз коннотирует нездоровую, губительную прерывистость, противопоставленную внутренней связности жизни ипо tenore).

XXVII. Антитеза II: женитьба
Антитеза — это стена без двери. Преодолеть эту стену значит совершить трансгрессию. Послушные антитезе внутреннего и внешнего, тепла и холода, жизни и смерти, старик и молодая женщина разделены прочнейшим из барьеров — барьером смысла. Вот почему все, что способно сблизить эти противоположные стороны, носит откровенно скандальный характер (ведь самый безобразный из скандалов — это скандал формы). Поразительным («по какому-то странному капризу природы») было уже само зрелище двух слившихся, сплетенных членов Антитезы — тела молодой женщины и тела дряхлого старца; однако в момент, когда молодая женщина дотрагивается до старика, трансгрессия достигает своего пароксизма; она перерастает пространственные рамки, становится субстанциальной, органической, химической. Жест молодой женщины — это небольшой acting out: чем бы ни считать физическое соприкосновение двух взаимоисключающих субстанций, женщины и кастрата, одушевленного и неодушевленного, — припадком истерии (субститутом оргазма) или преодолением Стены (стены Антитезы и галлюцинации), — но это соприкосновение вызывает катастрофу: происходит взрыв, парадигматическая вспышка; противоестественно объединенные, оба тела пускаются бежать друг от друга без оглядки; в каждом из партнеров происходит целая физиологическая революция: пот и крик: каждый обращается вспять: словно под воздействием сильнейшего химического вещества (такова Женщина для кастрата и кастрация для Женщины), все потаенное извергается, как при рвоте. Вот что происходит, если оскверняется таинство смысла, уничтожается священное противопоставление двух парадигматических полюсов и стирается оппозитивная черта, опора любой «релевантности». Свадьба молодой женщины и кастрата дважды катастрофична (или, если угодно, она представляет собой систему с двумя входами): в символическом плане оказывается, что двусоставное, химерическое тело попросту нежизнеспособно, обречено распасться на составные части: когда — сверх существующей дистрибуции полюсов — возникает еще одно, дополнительное тело, то этот излишек (символизируемый цифрой 13, которая служит ироническим средством заклинания) взрывается: конгломерат разлетается на куски, В структурном же плане

80
оказывается, что Антитезу, это наиважнейшее порождение риторической мудрости, безнаказанно нарушить нельзя: смысл (и его классификационное основание) — это вопрос жизни и смерти; равным образом, попытавшись скопировать Женщину и тем самым занять место поверх барьера, разделяющего оба биологических пола, кастрат нарушит все законы морфологии, грамматики и дискурса; вот от этого-то уничтожения смысла и умрет Сарразин.
(99) Этот звук, долетев до ушей Марианины, Филиппе и госпожи де Ланти, сразу же заставил их обернуться в нашу сторону. Взгляды их засверкали молниями. Моя спутница в это мгновение рада была бы скрыться хоть на дне Сены. *АКЦ. «Дотронуться» : 3 : обобщение реакции. **Клан женщин с его особым отношением к старику появляется здесь вновь: г-жа де Ланти, Марианина, Филиппе — все женское потомство Замбинеллы (СИМВ. Ось кастрации).
(100) Схватив меня за руку, она увлекла меня в одну из маленьких гостиных. Мужчины и дамы расступались перед нами. Пройдя сквозь ряд парадных зал, мы вошли в небольшую полукруглую комнату. *АКЦ. «Дотронуться» : 4 : убежать. **Смысл, вытекающий из светского обихода: бестактных людей сторонятся; символический смысл: кастрация заразительна: стоило ей затронуть молодую женщину, как та сразу же получила метку (СИМВ. Заразительность кастрации). Полукруглая форма небольшой комнаты коннотирует представление о театральной ложе, откуда можно будет «созерцать» Адониса.
(101) Молодая женщина, вся дрожа от волнения и почти не сознавая, где она находится, опустилась на диван. *АКЦ. «Дотронуться» : 5 : укрыться.
(102) — Сударыня, вы с ума сошли! — проговорил я, остановившись около нее. *СИМВ, Женщина-ребенок. Рассказчик выговаривает молодой женщине, словно безрассудному ребенку; вместе с тем в ином смысле безумие молодой женщины следует понимать буквально: ее прикосновение к кастрату есть не что иное, как вторжение означающего в область реального — вторжение, преодолевающее стену символа: это — психотический акт.
(103) — Но посудите сами, — заговорила она после некоторого раздумья, в то время как я не мог оторвать от нее восхищенного взора. — *Символическая роль рассказчика мало-помалу меняется: если поначалу он выступал как некий покровитель молодой женщины, то теперь он приходит в состояние восхищения, умолкает и преисполняется желания: отныне для него есть нечто такое, чего он хочет попросить (СИМВ. Мужчина-подданный).
(104). Чем же я виновата ? Почему госпожа де Ланти позволяет призракам бродить по своему дому? *СЕМ. Сверх-природа.
(105) — Полно, — остановил я ее, — вы уподобляетесь всем этим глупцам, принимая за призрак самого обыкновенного старичка. *Воображаемое рассказчика, т. е. символическая система, искажающая его представление о самом себе, характеризуется именно тем, что оно асимволично: я тот, утверждает он, кто не верит в басни (в символы) (СЕМ. Асимболия). **СИМВ. Женщина-ребенок.

81
XXVIII. Персонаж и образ
В момент, когда тождественные семы, несколько раз кряду пронизав Имя собственное, в конце концов закрепляются за ним, — в этот момент на свет рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению «личности» персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус какого-нибудь блюда или букет вина. Имя собственное — это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем; виртуально такое имя соотнесено с определенным телом, тем самым вовлекая данную конфигурацию сем в эволюционное (биографическое) движение времени. В принципе, у того, кто говорит я, имени нет (образцовый пример — прустовский рассказчик); однако на практике само это я немедленно превращается в имя — в имя данного человека. В повествовательном тексте (как и во многих повседневных беседах) я перестает быть местоимением и становится именем — лучшим из возможных имен; сказать я значит с неизбежностью присвоить себе те или иные означаемые, обзавестись биографическим временем, мысленно подчинить себя некоторой удобопонятной «эволюции», признать объектом собственной судьбы и, наконец, наделить время смыслом. На этом уровне всякое я (в частности, рассказчик в «Сарразине») как раз и оказывается персонажем. Совсем иное дело — образ: образ — это уже не комбинация сем, закрепленных за тем или иным гражданским Именем; ускользая из-под власти биографии, психологии и времени, он представляет собой внегражданскую, безличную и ахронную комбинацию символических отношений. В качестве образа персонаж может колебаться между двумя ролями, причем это колебание лишено какого бы то ни было значения, ибо имеет место вне биографического времени (вне хронологии): символическая структура полностью обратима, так что читать ее можно в любом порядке. Так, женщина-ребенок и рассказчик-отец могут явиться вновь — вернуться в облике женщины-королевы и рассказчика-раба. В качестве сугубо символической фигуры персонаж не имеет ни хронологического, ни биографического статуса; он лишается Имени; он — только место, через которое снует образ.
(106) — Замолчите! — возразила она тоном насмешливого превосходства, который умеют принимать женщины, когда хотят показать, что они правы. *Женщина-королева повелевает молчать (всякое господство начинается с запрета на язык), она подавляет (подминает своего партнера, пользуясь его зависимым положением) и высмеивает (отвергая отцовство рассказчика) (СИМВ. Женщина-королева). **РЕФ. Психология Женщин.

82
(107) — Какой прелестный будуар!— воскликнула она вдруг, оглядываясь кругом. — Голубой атлас в обивке всегда удивительно красив. Как это свежо? *АКЦ. "Картина» : 1 : бросить взгляд вокруг себя. Голубой атлас и свежесть либо прост создают эффект реального (чтобы казаться «правдивым», художник должен быть точным в незначительных деталях), либо коннотирует легкомысленность молодой женщины, заводящей разговор о меблировке буквально через минуту после сделанного ею неуместного жеста, либо, наконец, подготавливает ту атмосферу эйфории, в которой будет происходить созерцание портрета Адониса.
(108) А какая прелестная картина! — добавила она, вставая и подходя поближе к картине, вставленной в великолепную раму. Мы на несколько мгновений замерли в восторге перед чудесным произведением искусства, *АКЦ. «Картина» : 2 : заметить.
(109) созданным чьей-то божественной кистью. *Заключенный в референте сверхъестественный элемент (Замбинелла пребывает вне естества) метонимически переносится как на предмет изображения (Адонис «слишком красив для мужчины»), так и на фактуру картины («божественная кисть» подразумевает, что рукою художника водила рука какого-нибудь божества: так, в Византии, когда художник заканчивал икону и наступало время покрыть ее лаком, Христос спускался с небес, чтобы запечатлеть на ней свой лик) (СИМВ. Сверхприродность).
(110) Картина изображала Адониса, лежащего на львиной шкуре. * Портрет Адониса является темой (предметом) новой (пятой по счету) загадки, которая вскоре и будет загадана: с кого написан портрет Адониса? (ГЕРМ. Загадка 5 : тематизация). **Благодаря «львиной шкуре» этот Адонис соотносится с бесчисленными изображениями греческих пастухов на полотнах живописцев академической школы (РЕФ. Мифология и Живопись).
(111) Спускавшаяся с потолка посреди будуара лампа в алебастровом сосуде отбрасывала на полотно мягкий свет, позволявший нам увидеть всю красоту картины. *СЕМ. Лунность (свет лампы так же мягок, как и свет луны).

XXIX. Алебастровая лампа
Свет, испускаемый лампой, находится вне картины; однако, посредством метонимического переноса, он начинает освещать изображенную сцену изнутри: мягкий и белый алебастр — вещество, проводящее, а не излучающее свет, отбрасывающее светлые, но холодные блики, — этот алебастр, из которого сделана лампа в будуаре, есть не что иное, как луна, освещающая юного пастуха. Тем самым Адонис, вдохновивший Жироде на создание «Эндимиона» (№ 547), становится возлюбленным луны. Здесь происходит тройная реверсия кодов: Эндимион как бы передает Адонису свой смысл, свою историю и свою реальность: мы читаем образ Эндимиона с помощью тех же слов, которыми описывают Адониса, и читаем образ Адониса, имея в виду историю самого Эндимиона. В этом Эндимионе-Адонисе буквально все коннотирует женскость (см, описание в № 113): это и «изысканная

83
красота», «очертания» (слово, применяемое только к «мягкому» силуэту романтической женщины или мифологического эфеба), и томная поза слегка повернутого, словно готового отдаться тела, и бледный, нежный, лилейный (красавице той эпохи полагалось быть белокожей) цвет, и пышные вьющиеся волосы, «одним словом, все»; это последнее выражение лучше любого et coetera налагает запрет на все, что не подлежит называнию, т. е. на все, что должно быть указано и в то же время утаено; Адонис помещен в глубине театрального зала (полукруглого будуара), Эндимиона же приоткрывает, обнажает маленький Эрос, отодвигающий завесу зелени, словно театральный занавес, привлекая наше внимание прямо к тому, на что следует смотреть, во что нужно вглядываться, — к чреслам, скрытым у Жироде тенью и изуродованным кастрацией у Замбинеллы. К Эндимиону является влюбленная в него Селена; исходящий от нее активный свет ласкает уснувшего, раскинувшегося пастуха и проникает в него; будучи женщиной, Луна тем не менее является носителем активного начала, тогда как юноша Эндимион оказывается воплощением пассивности: происходит инверсия биологических полов, а вместе в ними и полюсов кастрации; в новелле, где женщины кастрируют, а мужчины становятся объектами кастрации, музыка проникает в Сарразина и, «смягчая» его, возносит на вершину блаженства, подобно тому как лунный свет, в проникающих лучах которого купается Эндимион, овладевает им. Таков обмен ролями, управляющий игрой символов: будучи чудовищным олицетворением пассивности, кастрация парадоксальным образом обнаруживает свою сверх-активную сущность: все, что встречается на ее пути, она овевает дыханием небытия, ибо пустота заразительна. Что же касается третьей, причем самой пикантной, реверсии, то с ее помощью мы получаем возможность воочию узреть (а не только прочитать) все, о чем говорилось выше; Эндимион, присутствующий в тексте, — это тот же самый Эндимион, что и в музее (в нашем музее — в Лувре), так что, двигаясь вверх по цепочке перекликающихся тел и их копий, мы приходим в конце концов к самому буквальному из возможных изображений Замбинеллы — к фотографии. Коль скоро чтение — это путешествие сквозь коды, то ничто не способно прервать наше странствование; фотография мнимого кастрата становится составной частью текста; восходя по линии кодов, мы получаем право явиться на улицу Бонапарта, в фотографическое ателье Бюллоза, и попросить, чтобы нам показали одну из папок (вероятно, это папка с «мифологическими сюжетами»), в которой мы и обнаружим фотографию кастрата.
(112) — Может ли существовать на самом деле такое совершенное создание? — спросила она меня, *ГЕРМ. Загадка 5 : загадывание (существует ли в «природе» прототип портрета?). **СЕМ. Сверх-природность (Вне-природность).

84
XXX. По ту и по эту сторону
Совершенство — это предельная (исходная или конечная — как угодно) точка, к которой стремится Код; совершенство будоражит (или приводит в состояние эйфории) в той мере, в какой обрывает цепочку перекликающихся репродукций, уничтожает дистанцию между кодом и его реализацией, между источником и продуктом, между моделью и копией, и коль скоро наличие такой дистанции неотъемлемо от человека, то уже самим фактом ее устранения идея совершенства выводит нас за пределы человеческого, в область сверхприродного, где совершенство сливается с еще одним, вторичным типом трансгрессии: с точки зрения родовой принадлежности, понятия больше и меньше могут быть отнесены к одному и тому же классу — классу избыточности, где всякое по ту сторону совпадает с по эту сторону, где сущность кода (совершенство) в конечном счете имеет тот же статус, которым обладает все, ему внеположное (чудовище, кастрат), ибо жизнь, норма, человеческая природа представляют собой лишь промежуточные миграционные движения, совершающиеся в поле репродукций. Так, Замбинелла — это Сверх-Женщина, олицетворение женской сущности, воплощение совершенства (рассуждая чисто теологически, можно сказать, что совершенство — это воплощенная сущность, и Замбинелла, стало быть, есть не что иное, как «шедевр»), однако в то же время и по той же причине она — неполноценный мужчина, кастрат, олицетворение изъяна, неустранимой нехватки; в Замбинелле (как предмете абсолютного желания) и в кастрате (как предмете абсолютного отвращения) обе трансгрессии сливаются воедино. В таком слиянии есть своя правда, коль скоро трансгрессия — это не что иное, как метка (Замбинелла отмечена и печатью совершенства, и печатью неполноценности); она допускает в дискурс игру экивоков: ведь говорить о «сверхъестественном» совершенстве Адониса значит тем самым говорить о «неестественном» изъяне кастрата.
(113) досыта с нежной и удовлетворенной улыбкой на устах налюбовавшись изысканной красотой очертаний, позой, красками, волосами, одним словом, всем. *СЕМ. Женскость. **При подобном описании картина начинает коннотировать атмосферу расцвета, чувственного удовольствия: возникает некое согласие, нечто вроде эротического насыщения, доставляемого изображением Адониса молодой женщине, которая выражает это чувство «нежной и удовлетворенной улыбкой». Все дело лишь в том, что, благодаря игре повествования, источником удовольствия молодой женщины оказываются три разных объекта, соединившихся в Адонисе: 1. мужчина: это сам Адонис, мифологический персонаж, изображенный на картине; именно так истолкует рассказчик желание, охватившее молодую женщину, именно это вызовет его ревность; 2. женщина: молодая женщина ощущает женскую природу Адониса и солидаризируется с ней, то ли как ее соучастница, то ли как союзница Сафо; в любом случае она вызывает

85
фрустрацию у рассказчика, изгнанного из престижного стана женщин; 3. кастрат, который, несомненно, продолжает завораживать молодую женщину (СИМВ. Женитьба кастрата).
(114) — Он слишком красив для мужчины, — добавила она, внимательно всматриваясь в картину, словно перед ней была соперница, *Тела в «Сарразине», ориентированные — или дезориентированные — кастрацией, не способны занять прочного места по одну из сторон парадигматического барьера, разделяющего биологические полы: имплицитно существует нечто, что находится по ту сторону Женщины (совершенство) и по эту сторону мужчины (кастрированность). Заявить, что Адонис — не мужчина, значит намекнуть на истину (это кастрат), и в то же время ввести в заблуждение (это Женщина) (ГЕРМ. Загадка 5 : истина и ложь : экивок).
(115) О, с какой остротой я в это мгновение почувствовал приступ ревности, *СИМВ. Желание рассказчика.
(116) в возможности которой меня когда-то тщетно старался убедить поэт, ревности к картинам, к гравюрам, к статуям, в которых художники, в своем вечном стремлении к идеализации, преувеличивают человеческую красоту. *РЕФ. Литературный код страсти (или же код литературной страсти). **СИМВ. Репродукция тел (влюбиться в копию: это мотив Пигмалиона, который еще раз возникнет в № 229).
(117) — Это портрет, — сказал я. — Он принадлежит кисти Виена. *СИМВ. Репродукция тел.
(118) Но этот великий художник никогда не видел оригинала, и ваш восторг, быть может, несколько ослабеет, когда вы узнаете, что моделью для этого тела служила статуя женщины. *СИМВ. Репродукция тел (перекличка тел связана с неустойчивостью парадигмы полов, приводящей к тому, что кастрат оказывается где-то в промежутке между юношей и женщиной). **Моделью живописцу служила статуя, это верно; однако сама эта статуя была копией мнимой женщины; иначе говоря, приведенное высказывание истинно, покуда дело идет о статуе, и становится ложным, как только речь заходит о женщине; фраза начинается истинным утверждением, но затем эта истина сливается с ложью, подобно тому как генитив (женщины) сливается со статуей; но как же может лгать простой генитив? (ГЕРМ. Загадка 5 : экивок).

XXXI. Прерванная перекличка
Без предшествующей Книги, без предшествующего Кода не бывает ни желания, ни ревности: Пигмалион, в сущности, влюбился в одно из звеньев скульптурного кода; Паоло и Франческа полюбили друг друга, прочитав о страсти Ланселота и Гениевры (Данте, «Ад», V): коль скоро первоисточник чувства утрачивается, то таким первоисточником становится само письмо. Размеренность движения нарушается кастрацией: вторгшаяся пустота создает смятение в цепи знаков, обрывает их перекличку, нарушает нормальное функционирование кода.

86
Ослепленный заблуждением, Сарразин ваяет Замбинеллу в виде женщины. Виен претворяет эту женщину в юношу, возвращаясь тем самым к исконному полу модели (неаполитанский ragazzo); и наконец, усугубляет путаницу сам рассказчик, произвольно останавливая движение цепи знаков на статуе и заявляя, будто ее оригиналом является женщина. В результате переплетаются три нити: нить операциональная, «реально» создающая все копии (она тянется от Адониса-мужчины к женщине-статуе, а затем — к юноше-травести); нить мистификации, лукаво протянутая ревнивым рассказчиком (она ведет от Адониса-мужчины к женщине-статуе, а затем, имплицитно, к женщине-модели); и наконец, нить символическая, где роль связующих узелков играет женскость (женскость Адониса, женскость статуи, женскость кастрата): это — единственное однородное пространство, в пределах которого никто не лжет. Вся эта неразбериха выполняет герменевтическую функцию: рассказчик намеренно запутывает вопрос о подлинной модели Адониса; он творит обман, призванный ввести в заблуждение молодую женщину, а сверх того еще и читателя; однако в символическом плане тот же самый рассказчик, вопреки собственной недобросовестности, указывает (правда, имея в виду женщину), что модели недостает мужественности; так что его ложь оказывается дорогой к истине.
(119) — Но кто же это? Я заколебался.
— Я хочу знать, кто это! — повторила она настойчиво. *СИМВ. Женщина-королева (рассказчик желает молодую женщину, тогда как молодая женщина желает знать, с кого написан Адонис: возникают условия для заключения договора). **ГЕРМ. Загадка 5 : загадывание (кто послужил моделью для Адониса?).
(120) — Мне кажется, — сказал я, — что этот... Адонис изображает... одного из родственников госпожи де Ланти. *АКЦ. «Рассказывать» : 2 : знать историю (мы, со своей стороны, также знаем, что рассказчику известно, кто такой старик, № 70; теперь же выясняется, что он имеет представление и о происхождении Адониса: рассказчик, стало быть, в состоянии разгадать все загадки и рассказать историю). **ГЕРМ. Загадка 5 : отсроченный ответ. ***СИМВ. Табу на слово «кастрат».

XXXII. Задержка ожидания.
Мы прикоснулись к истине, затем уклонились в сторону от нее и наконец вовсе потеряли из виду. Это явление носит структурный характер. В самом деле, герменевтический код выполняет ту же функцию, которую (вслед за Якобсоном) признают обычно за кодом поэтическим: подобно тому, как, например, рифма структурирует стихотворение по принципу ожидания и требования повтора, точно так же и элементы герменевтической последовательности структурируют загадку по принципу ожидания и требования разгадки. Таким образом,

87
динамика текста (коль скоро она предполагает раскрытие некоторой истины) основана на парадоксе: это статичная динамика: задача состоит в том, чтобы, при изначально полном отсутствии ответа, поддержать интерес к загадке; в то время как фразы нетерпеливо требуют дальнейшего «раскручивания» сюжета, не могут устоять на месте и рвутся вперед, герменевтический код действует в обратном направлении: на его долю выпадает расставлять на пути дискурса всякого рода сдерживающие препоны (заторы, помехи, уводящие в сторону преграды); его структура реактивна по самой своей сути, ибо необратимому поступательному движению языка он противопоставляет эшелонированную систему ретардаций: вопрос и ответ разделены огромным пространством, заполненным всевозможными приемами задержания, причем эмблемой этого пространства вполне могла бы послужить риторическая фигура «умолчания», цель которой состоит в том, чтобы прервать фразу, создать напряжение и увести наше внимание в сторону (это вергилиевское Quos ego). Вот почему, наряду с начальным и конечным элементами (вопрос и ответ), герменевтический код предполагает наличие множества морфем, позволяющих отсрочить ожидание, как то: обман (сознательное уклонение от истины), экивок (смешение истины и лжи, обычно позволяющее теснее очертить круг загадки и тем придать ей большую концентрированность), частичный ответ (подогревающий нетерпеливое ожидание истины), отсроченный ответ (афатическая приостановка разгадки), блокировка (констатация неразрешимости загадки). Многообразие этих элементов красноречиво свидетельствует о той трудной работе, которую приходится проделывать дискурсу, если он хочет приостановить разгадывание загадки, сохранив открытость финала. Тем самым ожидание становится основополагающим условием появления истины: истина, заявляют нам повествовательные тексты, это то, чем завершится ваше ожидание. Такое построение сближает повествовательный текст с ритуалом инициации (когда в конце долгого пути, усеянного препятствиями, темными чащобами и завалами, испытуемому вдруг открывается свет): это построение предполагает возвращение к порядку, тогда как ожидание есть не что иное, как воплощенный беспорядок: беспорядок — это преизбыток, это бесконечное, ничего не разрешающее и ничем не завершающееся накапливание элементов; порядок же предполагает восполнение; он восполняет, дополняет и насыщает, отторгая все, что грозит избыточностью; истина — это то, что создает полноту и внутреннюю завершенность. В целом, имея в основе вопросно-ответный принцип, герменевтический текст строится по образу и подобию фразы, т.е. организма, обладающего способностью к бесконечному разрастанию и тем не менее сводимого к единству двух элементов — субъекта и предикат». Рассказывать (на классический манер) значит, выдвинув вопрос к качестве субъекта,

88
неспешно, оттягивая время, подыскивать к нему предикат; в момент, когда этот предикат (истина) обнаруживается, фраза и повествовательный текст подходят к своему финалу, так что мир обретает наконец качественную характеристику (а ведь мы очень боялись, что этого не произойдет). Вместе с тем, подобно тому как любая грамматика (сколь бы новаторской она ни была) основана на противопоставлении субъекта и предиката, имени и глагола и потому может быть только исторической грамматикой, связанной с классической метафизикой, герменевтический текст, в котором невосполненный субъект предицируется с помощью истины, текст, основанный на принципе ожидания и стремления к завершению, тоже имеет историческое происхождение: он связан с керигматической цивилизацией истины и смысла, зова и ответа на зов.

XXXIII. И/или
Когда автор колеблется, не решаясь сказать нам, кто же такой Адонис (т. е. когда он желает скрыть или не желает приоткрыть истину), происходит смешение двух кодов — кода символического, налагающего запрет на имя кастрата, вызывающего афазию в тот самый миг, когда это имя отваживаются произнести, и кода герменевтического, превращающего эту афазию в обыкновенную отсрочку ответа — отсрочку, задаваемую ретардирующей структурой повествования. Можно ли сказать, какой из этих кодов — параллельно функционирующих с помощью одних и тех же слов (одного и того же означающего) — важнее? Или, точнее, так: если мы намереваемся «объяснить» некую фразу (а стало быть, и повествование как таковое), то следует ли принимать решение в пользу того или иного кода? Обусловлены ли колебания рассказчика законами символа (требующего запрета на имя кастрата) или же финализмом самого процесса разгадывания (требующего намека на разгадку и в то же время ее отсрочки)? Никто в мире (ни ученый муж, ни даже сам бог наррации) не способен тут ничего решить. В повествовании (и здесь, возможно, кроется его «определение») символическое и операциональное начала «неразрешимы», они существуют в режиме и/или. Вот почему предпочтительный выбор того или иного кода, решение в пользу того или иного типа предварительной детерминации текста, принимаемое в рамках так называемого «объяснения текста», попросту неуместно, ибо такое решение ведет к подавлению многоголосого письма каким-либо одним голосом — психоаналитическим в одних случаях и поэтическим (в аристотелевском смысле слова) — в других. Более того, упустить из виду множественность кодов значит наложить ограничения на работу самого дискурса: принцип неразрешимости лежит в основе мастерства рассказчика, определяет его повествовательную сноровку: подобно тому как удачная метафора

89
исключает какую-либо иерархическую упорядоченность ее элементов, лишает полисемическую цепочку всякой опоры (чем она и отличается от сравнения — тропа, предполагающего наличие иерархически главного члена), точно так же в «добротном» повествовании одновременно реализуется как принцип множественности, так и принцип обращаемости кодов, когда метонимические отношения, связывающие символы, то и дело корректируют каузальное движение сюжета, а действия, побуждающие читателя ожидать развязки, непрестанно вторгаются в область симультанных смыслов.
(121) Я с болью увидел, что она снова погрузилась в созерцание прекрасного образа. Затем она молча опустилась на диван, я подсел к ней, взял ее за руку, но она даже не заметила этого. Я был забыт из-за портрета!.. *СИМВ. Женитьба кастрата (союз молодой женщины и кастрата доведен здесь до эйфории: мы уже знаем, что символическая конфигурация не подвержена диегетическому развитию: явление, испытавшее катастрофический взрыв, способно возродиться во всей своей безмятежной цельности). **СИМВ. Репродукция тел (влюбиться в портрет, подобно тому как Пигмалион влюбился в статую).
(122) В эту минуту в тишине послышался легкий шум шагов и шорох женского платья, *Короткий эпизод, который здесь начинается (заканчиваясь в № 137), есть не что иное, как блок (как принято говорить в кибернетике), кусок программы, вставленный в машину, повествовательная последовательность, в целом представляющая собой единое означаемое: эпизод с дарением перстня на время отодвигает в тень загадку 4 : кто такой старик? Этот эпизод включает в себя несколько проайретизмов (АКЦ. «Войти» : 1 : возвестить о себе легким шумом).
(123) и мы увидели входившую в комнату Марианину, которой выражение невинности и чистоты придавало еще больше обаяния и блеска, чем красота и свежесть ее туалета. Она медленно продвигалась вперед, с материнской заботливостью и дочерней нежностью поддерживая разодетый призрак, из-за которого мы покинули концертный зал. *АКЦ. «Войти» : 2 : акт вхождения как таковой. **ГЕРМ. Загадка 3 : загадывание и формулирование (будучи сами загадочны, отношения Старика и Марианины лишь усугубляют загадку, связанную с семейством Ланти: откуда они взялись? кто они такие?). ***СЕМ. Детскость.
(124) Марианина вела его, с беспокойством оберегая каждый его неверный шаг. *ГЕРМ. Загадка 3 : формулирование (что могло вызвать столь беспокойную заботливость Марианины по отношению к старику, что их связывает? Кто такие Ланти?).

XXXIV. Словоохотливый смысл
Всякое романическое действие (т. е. действие, которое брался описывать классический романический дискурс) может быть изображено в трех различных режимах. В первом случае смысл высказывается, а действие называется, хотя при этом никак не детализи-

90
руется (сопровождать с беспокойной заботливостью); во втором случае смысл также высказывается, однако действие не просто называется, но и описывается (с беспокойством смотреть, как человек, которого ведут, переставляет по земле ноги); и наконец, в третьем случае действие описывается, но его смысл замалчивается: тот или иной акт просто коннотирует (в точном смысле этого слова) некоторое имплицитное означаемое (смотреть, как старик медленно передвигает свои немощные ноги). Два первых режима, при которых называемое значение как бы выпячивается, требуют уплотненной полноты смысла, или, если угодно, предполагают некоторую избыточность, своего рода семантическую словоохотливость, столь характерную для архаического — или младенческого — периода становления современного дискурса с его навязчивым страхом утратить смысловой контакт с аудиторией; отсюда — реакция нынешних (или «новых») романов: попытка использовать третий режим: называя события, ничего не говорить об их смысле.
(125) С трудом добрались они до небольшой двери, которая была скрыта за обивкой. *АКЦ. «Дверь 1» (будут еще и другие «Двери») : 1 : подойти к двери (более того, к скрытой двери, что коннотирует атмосферу таинственности и тем самым вновь возвращает нас к загадке 3).
(126) Марианина тихонько постучала, *АКЦ. «Дверь 1» : 2 : постучать в дверь.
(127) и сразу же, словно по волшебству, в дверях, появился высокий сухощавый человек, какое-то подобие доброго домашнего духа. *АКЦ. «Дверь 1» : 3 : появиться у двери (т.е. открыть ее). **РЕФ. Романическое (появление «духа»). Высокий сухощавый человек — это слуга, о котором упоминалось в №41 как о сподручном женского клана, опекающего старика.
(128) Прежде чем передать старца в руки этого таинственного стража, *АКЦ. «Прощание» : 1 : передать в руки (прежде чем уйти).
(129) прелестная девушка почтительно прикоснулась губами к щеке этого ходячего трупа, и ее невинной ласке не была чужда в это мгновение та кокетливая нежность, тайна которой принадлежит лишь немногим, избранным женщинам. *АКЦ. «Прощание» : 2 : поцеловать. **ГЕРМ. Загадка 3 : загадывание и формулирование (какой тип отношений может побудить к «невинной ласке», к «почтительной нежности»? родительский? супружеский?). ***РЕФ. Пословичный код: Избранные Женщины.
(130) — Addio, Addio! — проговорила она с самыми прелестными переливами своего юного голоса, *АКЦ. «Прощание» : 3 : сказать «прощай». **СЕМ. Итальянскость.
(131) Последний слог она закончила руладой, исполненной с особым совершенством, но негромко, словно она желала в поэтической форме выразить порыв своего сердца. *СЕМ. Музыкальность.

91
XXXV. Реальное и воплотимое
Что случится, если Марианина и вправду пропоет свое addio так, как это описывает дискурс? Случится нечто неподобающее, экстравагантное и уж, конечно, совсем не музыкальное. Более того, возможно ли вообще осуществить описанное действие? В связи с этим позволительно высказать два соображения. Первое заключается в том, что дискурс не несет никакой ответственности перед реальным: сколь бы реалистичным ни был тот или иной роман, его референт все равно не обладает ни малейшей «реальностью»: нетрудно себе представить, какую сумятицу спровоцирует даже самое здравомыслящее повествование, если мы воспримем буквально все, что в нем описано, и попытаемся мысленно вообразить соответствующие действия и поступки, или тем более их осуществить. В целом (и это наше второе соображение), «реальное» (как его именует теория реалистического текста) — это всего лишь один из возможных изобразительных (знаковых) кодов, но отнюдь не код, позволяющий осуществить изображенное: романическое реальное не поддается воплощению. Отождествив (в соответствии с «реалистическими» требованиями) реальное и воплотимое, мы рискуем уничтожить роман как повествовательный жанр (отсюда — неизбежное разрушение романов при их переводе на язык кинематографа, т. е. при переходе от системы смысла к сфере предметного воплощения).
(132) Старик, между тем, как будто внезапно пораженный каким-то воспоминанием, остановился на пороге таинственного убежища... И в тишине, царившей в комнате, мы услышали вдруг тяжелый вздох, вырвавшийся из его груди. *СЕМ. Музыкальность (старик вспоминает, что некогда был певцом). **АКЦ. «Подарок» : 1 : побудить (или быть побужденным) к тому, чтобы сделать подарок.
(133) Он стянул с пальца самый драгоценный из перстней, украшавших его костлявые руки, и опустил его в вырез платья Марианины. *АКЦ. «Подарок» : 2 : вручить предмет (перстень).
(134) Юная кокетка, засмеявшись, вынула перстень и, надев его на палец поверх перчатки, *АКЦ. «Подарок» : 3 : принять подарок (смех и перчатка суть не что иное, как «эффекты реального», детали, сама незначительность которых удостоверяет, визирует и означивает «реальное»).
(135) поспешно направилась в зал, откуда доносились звуки прелюдии к кадрили. *АКЦ. «Уходить» : I : пожелать удалиться.
(136) Обернувшись, она заметила нас.
— Ах, вы были здесь? — воскликнула она, краснея.
И, поглядев нам в лицо, словно спрашивая нас о чем-то, *АКЦ. «Уходить» : 2 : помедлить с уходом. Союз словно выступает здесь в роли основного оператора смысла, в роли ключа, позволяющего совершать замены и подстановки,

92
осуществляя тем самым переход от действия (поглядеть, чтобы спросить) к видимости (словно спрашивая), от реального воплощения к знаковому обозначению.
(137) она с беззаботностью, свойственной ее возрасту, бросилась искать своего кавалера. *АКЦ. «Уходить» : 3 : вернуться в зал.

XXXVI. Свертывание и развертывание
Что такое последовательность действий? это способ развертывания имени. Входить? Я могу развернуть этот глагол в последовательность: «возвестить о своем приходе» — «переступить порог». Уходить? этот глагол раскладывается на: «желать» — «помедлить» — «вернуться в зал». Давать? «побудить» — «вручить» — «принять». И наоборот, сконструировать последовательность значит подыскать для нее название: последовательность — это своего рода монета, денежный эквивалент имени. Какова ее котировка? каково стоимостное наполнение «Прощания», «Двери», «Подарка»? Из каких взаимосвязанных поступков они состоят? По каким складкам можно сложить «веер» повествовательной последовательности? Здесь, по всей видимости, поочередно действуют две системы (работают две «логики»). Задача первой состоит в том, чтобы разложить заглавное слово (имя или глагол) на его конститутивные элементы (причем само членение может быть как плавным: начинать/продолжать, так и прерывистым: начинать/останавливаться/приниматься заново). Вторая система позволяет присоединить к заглавному слову смежные с ним действия и поступки (попрощаться/передать в руки/поцеловать). Обе эти системы (в основе первой лежат анализ и дефиниция, в основе второй — катализ и метонимия) исходят, по сути, из одной и той же логики — логики уже-виденного, уже-читанного, уже-сделанного, т. е. логики культуры и эмпирии. Как свертывание, так и развертывание повествовательной последовательности происходит по законам больших моделей, имеющих либо культурную (поблагодарить за подарок), либо органическую (нарушить течение действия), либо, наконец, феноменальную (звук предшествует возникновению самого феномена) природу. Проайретическая последовательность есть не что иное, как некоторая упорядоченная цепочка, т. е. говоря словами Лейбница, «множественность, подчиненная некоторому линейному правилу», — с той, однако, разницей, что само правило носит здесь культурный (ибо правило это сводится, по сути, к «привычке») и языковой (речь идет о потенциальной возможности имени, об имени, чреватом собственными возможностями) характер. Подобным же образом отдельные последовательности могут располагаться (соединяться и сочленяться) друг относительно друга, образуя нечто вроде сетки или матрицы (таковы, к примеру, последовательности «Входить», «Дверь», «Прощание», «Уходить»); однако «судьба» такой

93
матрицы (такого эпизода, говоря языком сюжетосложения) зависит от возможностей того или иного мета-имени (такова, например, мета-последовательность «Перстень»). Вот почему сам процесс восприятия текста-чтения представляет собой движение от имени к имени и от одной складки к другой; читать значит сворачивать текст до размеров одного имени, а затем вновь разворачивать его, следуя новым складкам этого имени. В этом-то и состоит суть проайретизма: он предполагает искусство (мастерство) чтения, заключающееся в разыскивании имен, в овладении ими; это — акт лексической трансценденции, упорядочивающая работа, опирающаяся на упорядоченный характер самого языка, это, как сказали бы философы-буддисты, деятельность майя — обнаружение видимостей, причем видимостей, ставших единичными формами, отдельными именами.
(138) — Что все это значит ? — спросила, обращаясь ко мне, моя молодая спутница. — Неужели это ее муж? *ГЕРМ. Загадка 3 : формулирование (кем приходится старик семейству Ланти?). **Несмотря на ошибочность, предположение, высказанное молодой женщиной, позволяет высвободить символ, дать ему имя, оно еще раз обручает кастрата с молодостью, красотой и жизнью; кастрат соединяется брачными узами либо с молодой женщиной, либо с Марианиной: символу нет дела до конкретных лиц (СИМВ. Женитьба кастрата).
(139) Мне кажется, что я брежу! Где я нахожусь?
— Вы, — ответил я, — вы, такая возвышенная женщина, так хорошо умеющая понимать самые утонченные ощущения, умеющая в сердце мужчины взрастить глубокое и нежное чувство и не оскорбить его, не разбить в первый же день, вы, умеющая сочувствовать сердечным мукам и соединяющая в себе одной остроумие парижанки и страстную душу женщины Италии или Испании...
Она поняла, что слова мои полны горькой иронии, но, словно не замечая этого, перебила меня:
— Оставьте? Вы пересоздаете меня по вашему вкусу. Странная тирания! Вы хотите, чтобы я не была сама собой.
— О, я ничего не хочу! — воскликнул я, испуганный строгим выражением ее лица. *3десь присутствуют два взаимозависимых культурных кода: 1) довольно тяжеловесный и оттого весьма сильно кодифицированный «мариводаж»; это либо сознательная пародия со стороны рассказчика, либо продукт сугубо бальзаковских представлений о том, каковы «легкие» светские разговоры, 2) ирония, также весьма тяжеловесная, причем по тем же причинам (РЕФ. Мариводаж. Ирония). **РЕФ. Парижское остроумие, южная страстность. ***Рассказчик, поначалу играющий отцовскую роль, превращается здесь в откровенного воздыхателя; Женщина приобретает над ним власть; при первом же слове своей владычицы (которое она произносит, «словно не замечая этого») мужчина-подданный отступает, обнаруживая тем самым свое подчиненное положение, что необходимо для (незамедлительного) продолжения истории (СИМВ. Женщина- королева и рассказчик-подданный).
(140) — Но признайтесь, по крайней мере, что вы любите слушать рассказы о бурных страстях, порожденных в наших сердцах восхитительными женщинами

94
юга. *Рассказчику известна история загадочного старика и таинственного Адониса (№ 70 и № 120); со своей стороны, молодая женщина проявляет к этой истории интерес (№ 119); тем самым сложились все условия для того, чтобы договор был заключен и рассказ состоялся. Теперь рассказчик открыто предложит поведать известную ему историю. Это предложение воспринимается поначалу (а именно в данной лексии) как своего рода искупительный дар, призванный загладить обиду, нанесенную рассказчиком Женщине-Королеве, и умиротворить последнюю. Таким образом, прежде чем стать товаром (приобретенным на рынке, суть которого нам еще предстоит уточнить), рассказ оказывается чем-то вроде добровольного приношения (АКЦ. «Рассказывать» : 3 : предложить рассказать). **РЕФ. Страсть (обратим внимание на прелести, которые таит в себе аналогия: чем жарче солнце, тем более жгучими становятся страсти, ибо любовь — это пламя). Южность, ранее коннотированная упоминанием о смуглом цвете лица Филиппе, выступает в роли родового понятия, заранее предполагающего входящий в него вид: «Италия». ***Лексия подсказывает ложную энтимему: 1. история, которая будет рассказана, это история женщины; 2. но ведь это история Замбинеллы; 3. следовательно, Замбинелла окажется женщиной. Рассказчик, тем самым, обманывает свою слушательницу (а вместе с ней и читателя): не успев возникнуть, загадка 5 (Кто такая Замбинелла?), сразу же уводит на ложный путь (ГЕРМ. Загадка 6 : тематизация и обман).

XXXVII. Герменевтическая фраза
Герменевтическое высказывание есть не что иное, как «хорошо сделанная» фраза; оно предполагает наличие субъекта (тема загадки), возвещенный вопрос (формулирование загадки), показатель вопро-сительности (загадывание загадки), различные вспомогательные, вводные и каталитические элементы (отсрочки ответа), предшествующие появлению финального предиката (разгадки). В своей канонической форме загадка 6 (Кто такая Замбинелла?) могла бы иметь следующий вид:

Вопрос:





Ретардация:




Ответ:


Вот Замбинелла
(предмет, тема)

Сейчас я вам это скажу
(обещание ответа)
это…
(отсроченный ответ)
это никому не ведомо
(заблокированный ответ)

кастрат, переодетый женщиной
(разгадка)
Кто она
(формулирование)

женщина
(обман)
родственник Ланти
(частичный ответ)

<< Предыдущая

стр. 4
(из 10 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>