<< Предыдущая

стр. 5
(из 10 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>







?
(загадывание

Сверхъествественное существо (экивок)










95
Этот канон поддается модификациям (подобно тому как грамматическая фраза допускает различный порядок слов) при условии, что основные («ядерные») герменевтемы в тот или иной момент присутствуют в дискурсе; так, переведя определенные герменевтемы (тематизация, загадывание и формулирование) в неявную форму, дискурс может сосредоточить их в пределах одного высказывания (одного означающего); он может также изменить порядок герменевтических единиц; когда, например, ответ уводит на ложный путь еще до того, как был поставлен сам вопрос (Замбинелла еще не успела появиться в рассказе, а нам уже подсказывают, что она — женщина); ошибка, наконец, может сохраняться и после того, как истина обнаружена (Сарразин продолжает заблуждаться относительно пола Замбинеллы даже после того, как ему раскрыли глаза). Такая свобода герменевтической фразы (напоминающая отчасти свободу флективного предложения) объясняется тем, что классическое повествование строится на комбинировании двух точек зрения (двух типов релевантности): во-первых, оно предполагает коммуникативное правило, согласно которому коммуникативные линии отделяются друг от друга так, чтобы любая из них сохранила способность к функционированию даже в случае «порчи» соседней линии (так, Сарразин продолжает передавать самому себе ложную информацию даже после полного замыкания читательской коммуникативной цепочки: тем самым ослепление скульптора в свою очередь превращается в новое сообщение, в объект новой системы, единственным адресатом которой отныне становится читатель); во-вторых, классическое повествование предполагает еще и псевдологическое правило, которое, постулировав наличие субъекта, допускает определенную свободу в порядке появления предикатов; на деле такая свобода способна лишь укрепить господствующее положение субъекта (знаменитости): подрыв (или, говоря буквально, постановка под вопрос) этого положения оказывается случайным и преходящим, точнее, сама случайность вопроса непосредственно вытекает из его преходящего характера: стоит только субъекту обрести свой «истинный» предикат, как все немедленно приходит в порядок: фраза может благополучно завершиться.
(141) — Люблю. Ну и что же?
— Ну вот, я приду к вам завтра вечером около девяти часов и раскрою перед вами тайну этого дома. *В рамках повествовательной последовательности под названием «Рассказывать» мы можем выделить более мелкую последовательность, или нарративный блок: «Свидание» (предложенное/отвергнутое/принятое), тем более что Свидание — один из самых расхожих мотивов в арсенале романических средств (кстати, в новелле есть еще одно свидание — то, которое дуэнья назначает Сарразину, № 288). Однако поскольку специфическая структура (предложить/принять) именно этого свидания представляет собой диаграмматическую транскрипцию сделки, предметом которой является «Рассказ»

96
и которую заключают между собою рассказчик и молодая женщина, то это дает нам право непосредственно — на правах промежуточного элемента — включить «Свидание» в последовательность «Рассказывать»: АКЦ. «Рассказывать» : 4 : предложить свидание, чтобы в спокойной обстановке рассказать некую историю (поступок вполне обычный для кода повседневной жизни: я вам сейчас кое-что расскажу...).
(142) — Нет!— воскликнула она капризно. — Я хочу, чтобы вы объяснили мне ее сейчас.
— Вы еще не дали мне права, — возразил я, — подчиняться вам, когда вы говорите «я хочу»... *АКЦ. «Рассказывать» : 5 : обсуждать время свидания. **По всей видимости, Женщина-Королева требует немедленного рассказа из чистого каприза (это способ коннотативного указания на ее господство), однако рассказчик напоминает ей о подлинном — причем серьезном — мотиве своей реплики: пока что вы мне ничего не дали, а потому у меня еще нет никаких обязательств перед вами. Это означает: если вы отдадитесь мне, то я расскажу вам некую историю: вы — мне, я — вам: миг любви в обмен на занимательную историю (СИМВ. Женщина-Королева и рассказчик-подданный).
(143) — Сейчас, — ответила она с кокетством, способным довести до отчаяния, — я испытываю страстное желание узнать эту тайну. Завтра я, быть может, не захочу вас слушать... *СИМВ. Женщина-Королева (своенравная). Требование немедленного получения товара (обещанного рассказа) означает попытку обмануть партнера, поскольку желание рассказчика никак не может быть удовлетворено прямо в особняке де Ланти: похоже, что молодая женщина хочет «сжульничать».
(144) Она улыбнулась, и мы расстались: она — как всегда гордая и своенравная, а я — такой же смешной, как всегда. Она имела смелость вальсировать с молодым адъютантом, а я поочередно бесился, дулся, восхищался, сгорал от любви и ревновал. *СИМВ. Женщина-Королева и рассказчик-подданный. Символическая ситуация, в которой оказались партнеры, излагается здесь одним из заинтересованных лиц с помощью психологического мета-языка.
(145) — До завтра! — сказала она мне около двух часов ночи, покидая бал. *АКЦ. «Рассказывать» : 6 : согласиться на свидание.
(146) «Я не приду! — подумал я. — Я покину тебя! Ты в тысячу раз капризнее, взбалмошнее, чем... чем мое воображение...» *АКЦ. «Рассказывать» : 7 : от казаться от свидания. Чехарда со свиданием (которое то принимается одним и отвергается другим, то наоборот) являет собой диаграмматический образ всякого торга как такового, представляющего собой чередование предложений и отказов: сквозь эпизод со свиданием отчетливо проступают черты меновой экономики. — История Замбинеллы, мимоходом замечает рассказчик, возможно, является вымыслом внутри самого вымысла: это — фальшивая монета, тайком пущенная в обращение.
(147) На следующий день мы сидели рядом с ней вдвоем перед горящим камином *АКЦ. «Рассказывать» : 8 : согласиться на свидание и прийти на него.

97
(148) в маленькой нарядной гостиной, она — на кушетке, а я — на подушках, почти у ее ног, глядя ей в глаза. На улице было тихо. Лампа отбрасывала мягкий свет. Это был один из тех чарующих вечеров, которые не забываются, — окутанные дымкой желания мирные часы, прелесть которых впоследствии вспоминается с тоской даже тогда, когда переживаешь более яркое счастье. Что может стереть с души живые следы первых порывов любви?.. *СИМВ. Женщина-Королева и рассказчик-подданный («почти у ее ног, глядя ей в глаза»). Обстановка (горящий камин, тишина, удобная мебель, мягкий свет) носит амбивалентный характер: она одинаково располагает и к тому, чтобы рассказать интересную историю, и к тому, чтобы посвятить вечер любовным утехам. **РЕФ. Код Страсти, Сожаления и т. п.
(149) — Начинайте, — сказала она. — Я слушаю. *АКЦ. «Рассказывать» : 9 : приказ приступить к рассказу.
(150) — Я не решаюсь начать. В рассказе немало мест, опасных для рассказчика. Если я увлекусь, — остановите меня. *АКЦ. «Рассказывать» : 10 : не решаться приступить к рассказу. Колебание, в последний раз испытываемое дискурсом перед тем, как приступить к рассказу, т. е. сугубо дискурсивная отсрочка, весьма напоминает последнюю приостановку в стриптизе. Вполне возможно, что это колебание стоило бы выделить в виде особой морфемы. **СИМВ. Рассказчик и кастрация. Рискуя, по его выражению, «увлечься», рассказчик заранее отождествляет себя со «страстью» Сарразина к Замбинелле, а значит, и с самой кастрацией, в которой тут все дело.
(151) — Рассказывайте! *АКЦ. «Рассказывать» : 11 : повторный приказ.
(152) — Слушаюсь. *АКЦ. «Рассказывать» : 12 : приказ принят к исполнению. Благодаря этому последнему слову («слушаюсь») весь последующий рассказ будет протекать под знаком Женщины-Королевы, символизирующей Кастрирующее начало.

XXXVIII. Рассказы сделки
В основе Рассказа всегда лежит желание. Вместе с тем, чтобы создать рассказ, желание должно обладать изменчивостью, способностью включаться в ту или иную систему эквивалентных и метонимических отношений; или так: чтобы создаться, рассказ должен владеть умением обмена, умением подчиняться определенной экономической логике. В «Сарразине», например, платой за тайну Адониса оказывается его собственное тело; открыть тайну значит добиться тела: молодая женщина желает Адониса (№ 113) и желает узнать его историю (№ 119): так возникает первое желание, метонимически предопределяющее возникновение второго: рассказчику, ревнующему к Адонису в соответствии с нормами культурного кода (№ 115-116), полагается желать молодую женщину; поскольку же, со своей стороны, он является обладателем истории Адониса, то условия сделки совпадают: А желает В, который, в свою очередь, желает чего-то такого, чем владеет А;

98
A и В должны обменяться этим желанием и этим предметом, этим телом и этим рассказом: ночь любви в обмен на занимательную историю. Так что же, Рассказ — это монета, передаваемая из рук в руки, предмет сделки, выгодный заклад, короче, товар, торговля которым (способная, как в нашем случае, перейти в вульгарный торг) совершается уже не в издательском кабинете, а во всей своей красе предстает прямо в повествовании? Во всяком случае, именно такова теория, возникающая на страницах «Сарразина». Вопрос, возбуждаемый любым рассказом, состоит, вероятно, в следующем: На что обменивается рассказ? Сколько он «стоит» ? В нашем тексте рассказ обменивается на тело (речь идет о любовной сделке, о проституции), однако в иных случаях за него можно купить и самое жизнь (в «Тысяче и одной ночи» одна история, рассказанная Шехерезадой, стоит одного, дополнительного дня жизни); а бывает и так (у Сада, например), что рассказчик, словно в акте купли-продажи, то и дело обменивает оргию на философское рассуждение, т. е. на смысл (так что цена философии оказывается равной цене секса, будуара): благодаря хитроумнейшей уловке рассказ становится репрезентацией той самой сделки, которая и лежит в его основе: в этих рассказах-образцах повествование превращается в теорию (экономическую) повествования: здесь рассказывают не для того, чтобы «развлечь», «наставить» или удовлетворить человеческую потребность в некоем смысловом моционе; рассказывают для того, чтобы, в обмен на что-то, нечто приобрести; в рассказе как раз и изображается этот обмен: рассказ — это одновременно и процесс производства и его продукт, товар и торговля, залог и держатель залога: в «Сарразине» эта диалектика видна особенно ясно, поскольку само «содержание» Рассказа-Товара (история кастрации) так и не позволит договору осуществиться до конца: молодая женщина, зараженная кастрацией, о которой ей было рассказано, уклонится от сделки, не выполнив своих обязательств.

XXXIX. Это — не объяснение текста
Коль скоро рассказ — это одновременно и товар, и договорное отношение, предметом которого он является, то не может и речи идти о том, чтобы установить, как это обычно делается, риторическую иерархию между двумя частями новеллы: вечер у Ланти — это не просто пролог к любовному приключению Сарразина, а приключение Сарразина — не главный сюжет новеллы; скульптор — не герой, а рассказчик — не просто вспомогательный персонаж; «Сарразин» — это не история о кастрате, но история о контракте; это история о некоей силе (рассказ) и о влиянии этой силы на ту самую сделку, движущей пружиной которой она является. Таким образом, обе части текста отнюдь не разнимаются по пресловутому закону

99
(рассказ в рассказе). Взаимовключенность повествовательных блоков имеет не (только) игровую, но (также) экономическую природу. Один рассказ порождает другой не по закону метонимического развертывания (разве что если он пройдет через фильтр желания), но по закону парадигматического чередования: рассказ возникает не из желания рассказать, а из желания обменяться: рассказ — это субститут, заменитель, монета, золотой эквивалент, и представление об этой принципиальной эквивалентности дает вовсе не план «Сарразина», а его структура. Структура — это не план, а потому наше исследование не является «объяснением текста».
(153) — Эрнест-Жан Сарразин был единственным сыном безансонского адвоката, — начал я после небольшой паузы. — Его отец довольно честным путем приобрел капитал, приносивший от шести до восьми тысяч ливров дохода в год, что для провинции, по тогдашним понятиям, являлось огромным состоянием. Старик Сарразин не жалел средств на то, чтобы дать своему единственному сыну хорошее образование, он надеялся видеть его со временем судьей и мечтал на старости лет дожить до того, что внук Матьё Сарразина, хлебопашца в Сен-Дие, усядется в кресло с государственным гербом и будет во славу парламента дремать на его заседаниях. Но провидение не даровало старому адвокату этой радости. *Уже в названии новеллы (№ 1) был поставлен вопрос: Сарразин — что это такое? Теперь ответ на этот вопрос получен (ГЕРМ. Загадка 1 : ответ). **СИМВ. Отец и сын : Антитеза : А : сын благословенный (он будет проклят в № 168). Антитеза соответствует культурному коду: у Отца-судьи — Сын-художник: подобная инверсия может послужить причиной крушения целых обществ. ***В этом семейном романе пустует одно место — место матери (СИMB. Отец и сын: отсутствующая мать).
(154) Молодой Сарразин, отданный с малых лет на воспитание иезуитам, *АКЦ. «Пансион» : 1 : поступить в пансион.
(155) проявлял необычайную порывистости характера. *СЕМ. Порывистость. С денотативной точки зрения, порывистость — это и вправду черта характера, однако в данном случае эта черта отсылает к более обширному, расплывчатому и в то же время более формальному означаемому — к состоянию субстанции, которая не насыщается и не очищается; ей свойственны внутренняя неоднородность, взбаламученность; Сарразин как раз и поражен этим серьезным пороком: в нем отсутствует цельность, органическая мягкость; вот почему коннотативный смысл слова порывистость в конечном счете оказывается его этимологическим смыслом.
(156) Детство его напоминало детство многих людей, одаренных талантом. *СЕМ. Призвание (пока что неясное).
(157) Заниматься он желал только по-своему, часто выходил из повиновения, иногда проводил долгие часы, погруженный в какие-то смутные думы, то наблюдая за играми своих товарищей, то представляя себе героев Гомера. *СЕМ. Дикарство. **Призвание (художественное: возможно, литературное?).

100
(158) Предаваясь забавам, он и в них проявлял необыкновенную пылкость. Если между ним и товарищем возникала борьба, то дело редко кончалось без пролития крови. Если он оказывался более слабым, то кусался. *СЕМ. Чрезмерность (превышение естественной нормы). **СЕМ. Женскость (кусаться в драке, вместо того, чтобы воспользоваться фаллическим кулаком, — это, несомненно, коннотатор женскости). Сам факт появления крови уже в детские годы скульптора отдаленно предвещает драматический поворот его дальнейшей судьбы.
(159) Сарразин бывал то подвижным, то вялым, кажущаяся тупость сменялась в нем чрезмерной восприимчивостью; его странный характер *СЕМ. Сложность. Эта губительная сема в различных формах была уже как бы разбросана по первой части текста; сложность (или странность, говоря романтическим языком) коннотируется выражением «то... то», предполагающим чередование противоречивых состояний, и свидетельствует о неспособности героя обрести цельность, внутреннее единство, свойственные всякому органическому состоянию, одним словом — смягченность (№ 213); дело тут не в том, что Сарразину недостает мужских качеств (энергии, независимости и т. п.), а в том, что само мужское начало отличается в нем неустойчивостью, и эта неустойчивость увлекает скульптора от завершенной и умиротворенной цельности в сторону разорванности и нехватки (или обозначает их).

XL. Рождение тематизации
Сказать, что Сарразин бывал «то подвижным, то вялым», значит попытаться выявить в его характере нечто «не схватывающееся», побудить нас к тому, чтобы назвать это «нечто». Так начинается процесс номинации, в котором, собственно, и состоит деятельность читателя: читать значит вести борьбу за именование, подвергать фразы текста семантической трансформации. Правда, в этой трансформации есть некая неуверенность: она все время колеблется в выборе между несколькими именами: если, к примеру, нам сообщается, что Сарразин обладал «сильной, не признающей преград волей», то что здесь следует предпочесть? волю, энергию, упорство, упрямство и т. п.? Коннотатор отсылает не столько к определенному имени, сколько к некоему синонимическому комплексу, общее ядро которого мы улавливаем, между тем как движение дискурса открывает перед нами другие возможности, иные, родственные, означаемые: тем самым процесс чтения оказывается своего рода метонимическим скольжением, при котором каждый синоним наделяет своих соседей какой-нибудь новой черточкой, создает новую отправную точку: старик, например, поначалу был назван хрупким, а затем говорится о его стеклянности; в результате возникает образ, коннотирующий такие означаемые, как застылость, неподвижность, сухая и холодная ломкость. Движение смысла как раз и заключается в подобного рода семантическом расширении: смысл скользит, расползается в разные стороны и в то же время понемногу продвигается вперед; он нуждается отнюдь не в анализе, но в описании: описанию

101
подлежат его семантическая экспансия, лексическая трансценденция и то родовое имя, до которого он столь упорно стремится добраться: подлинной задачей семантики должен был бы стать не анализ слов, но синтез смыслов. Впрочем, такая семантика, семантика расширения смысла, уже существует: это так называемая Тематика. Тематизировать значит, с одной стороны, выйти за рамки словаря, проследить те или иные синонимические цепочки (порывистость, взбаламученность, неустойчивость, неуравновешенность), отдаться ширящемуся потоку номинации (истоком которого вполне может оказаться известного рода сенсуализм), а с другой стороны — вернуться к тем статическим состояниям, которые позволяют создать некую устойчивую форму («то, что сосватывается»), ибо значимость семы, ее способность стать частью тематической сокровищницы текста зависит от ее повторяемости: к примеру, говоря об агрессивности Сарразина, имеет смысл вычленить такое действие (такую повторяющуюся черту) как кромсание, поскольку в дальнейшем этот элемент обнаружится и в других означающих; сходным образом, фантастичность старика оказывается семантически релевантной лишь в том случае, если превышение всех человеческих норм, являющееся одной из «составляющих» слова «фантастическое» (одним из его возможных «имен»), будет упомянуто и в других местах текста. Читать, понимать, тематизировать текст (по крайней мере, классический) значит, взяв за точку отсчета определенное имя, двигаться от него вширь к другим именам (так, сарразиновскую необузданность мы расширяем по меньшей мере до границ чрезмерности, хотя это слово не слишком подходит для выражения того, что нарушает любые рамки и выходит за пределы естества). Разумеется, такое расширение предполагает наличие определенного кода: как только процесс номинативного смещения прекращается, то тем самым оказывается достигнут определенный критический уровень, створки произведения закрываются, а язык, с помощью которого завершилась семантическая трансформация, превращается наконец в природу, в истину, в тайну произведения. Лишь некая безбрежная тематика, возникающая в процессе бесконечной номинации, могла бы вполне передать сущность языка как вечного становления, быть адекватной самому производству чтения, а не совокупности произведенных им продуктов. Однако классический текст равнодушен к метонимическому производству языка: отсюда — неизбежность того броска игральных костей, с помощью которого прерывается и останавливается всякое скольжение имен: это и есть тематика.
(160) внушал страх как учителям, так и товарищам. *СЕМ. Опасность.
(161) Вместо того, чтобы усваивать начатки греческого языка, он набрасывал портрет преподобного отца, объяснявшего отрывок из Фукидида, рисовал карикатуры на учителя математики, префекта, слуг, воспитателя и покрывал все стены

102
какими-то несуразными рисунками. *СЕМ. Дикарство (Сарразин все делает наоборот, нарушает нормы, выходит за границы «природы»). **СЕМ. Призвание (рисунок). Означаемое почерпнуто в определенном культурном коде: гениальный лентяй достигает успеха вне рамок регламентированных школьных занятий.
(162) Вместо того, чтобы во время церковной службы возносить хвалы Господу, он кромсал ножом скамейку *СЕМ. Безбожие. Безбожие оказывается здесь не проявлением безразличия к религии, но вызовом: Сарразин совершает (и будет совершать в дальнейшем) трансгрессию. Трансгрессия заключается здесь не в игнорировании, а в дублировании (пародировании) церковной службы с помощью противоположного ей, эротического и фантазматического, действия — кромсания. **СЕМ. Кромсание. Разрушение целостного предмета, регрессивное (и исступленное) стремление к предмету частичному, фантазм расчленения на части, жажда обрести фетиш — все это проявится вновь, когда Сарразин, желая нарисовать тело Замбинеллы, станет настойчиво раздевать ее в своем воображении.

XLI. Имя собственное
Временами мы рассуждаем о Сарразине так, словно этот человек реально существовал, словно у него было будущее, было свое бессознательное, своя душа; между тем речь идет всего лишь об образе (о безличной конфигурации символов, собранных под этикеткой имени собственного: Сарразин), а вовсе не о личности (воплощении духовной свободы — источнике человеческих мотивов и смыслового избытка); наша задача — проследить коннотации, а не произвести расследование; мы стремимся не к тому, чтобы узнать «правду» о Сарразине, а к тому, чтобы понять систематику некоего (промежуточного) текстового фрагмента: мы выделяем (с помощью имени Сарразин) этот фрагмент затем, чтобы он включился в круг нарративных алиби, в систему «неразрешимых» смыслов, вошел в область множественных кодов. Заимствуя у дискурса имя героя, мы лишь следуем экономической природе Имени как такового: в романическом режиме (но только ли в нем?) имя — инструмент обмена: установив отношение эквивалентности между знаком и суммой, имя позволяет заместить определенную совокупность черт соответствующей номинативной единицей: речь идет о своеобразном приеме, когда, при одной и той же цене, компактный товар выглядит предпочтительнее, нежели товар громоздкий. Разница лишь в том, что экономическая (субститутивная, семантическая) функция Имени заявляет, о себе с относительно большей откровенностью. Отсюда — многообразие патронимических кодов. Называть, подобно Фюретьеру, своих персонажей Жавоттами, Никодемами и Беластрами значит (отнюдь не пренебрегая неким отчасти полубуржуазным, а отчасти полуклассическим кодом) делать акцент на структурной

103
функции Имени, утверждать его произвольность, деперсонализировать его, воспринимать монету Имени как сугубо институциональное явление. Употреблять же такие имена, как Сарразин, Рошфид, Ланти, Замбинелла (не говоря уже о Бушардоне, который существовал реально) значит притязать на личностное (гражданское, национальное, социальное) наполнение патронимического субститута, требовать, чтобы монета-имя была сделана из чистого золота (а не брошена на произвол условностей). Вот почему не только бунт, но и повиновение роману начинается с Имени Собственного: сколь бы точно (вплоть до мелочей) ни было обрисовано социальное положение прустовского рассказчика, отсутствие у него фамилии, которую автор так и не рискнул назвать, приводит к нешуточной дефляции реалистической иллюзии: в отличие от романического местоимения, субстантивного по своей природе (см. XXVIII), прустовское я — это, собственно говоря, уже не имя, поскольку, под действием разрушительных возрастных процессов, оно постоянно подтачивается и разлагается, выпадая из биографического времени. Не романическое начало, а персонаж — вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно.
(163) или, когда ему удавалось стащить где-нибудь кусочек дерева, вырезывал из него изображение какой-нибудь святой. Если у него под рукой не оказывалось дерева, камня или карандаша, он воплощал свой замысел в хлебном мякише. *СЕМ. Призвание (скульптора). Растирание хлебного мякиша, предвосхищая тот момент, когда Сарразин будет разминать глину, чтобы скопировать тело Замбинеллы, имеет двойное значение — информативное (Сарразин получает определение за счет сужения рода «Художник» до вида «Скульптор») и символическое (описанное действие отсылает к онанизму, которым будет заниматься одинокий зритель в сцене с диваном, № 267).
(164) Срисовывал ли он лица святых, изображенных на стенах часовни, рисовал ли сам, всегда и всюду он оставлял после себя грубые наброски, фривольный характер которых приводил в отчаяние более молодых монахов и, как уверяли злые языки, вызывал улыбку у старых иезуитов. *СЕМ. Фривольность (разминание глины — эротическое занятие). **РЕФ. Психология возрастных групп (молодые люди нетерпимы, старики снисходительны).
(165) Наконец, если верить школьной хронике, он был исключен из школы *АКЦ. «Пансион» : 2 : быть исключенным.
(166) за то, что однажды, в страстную пятницу, ожидая своей очереди в исповедальне, вырезал из полена фигуру Христа. Неверие обнаруживалось в этом изображении так явно, что должно было навлечь на молодого художника тяжкую кару. В довершение всего, у него еще хватило дерзости поместить это циничное изваяние на алтаре! *СЕМ. Призвание (скульптора). **СЕМ. Безбожие (трансгрессия связывает религию и эротику, ср. № 162).

104
(167) Сарразин попытался найти в Париже убежище от грозившего ему *АКЦ. «Карьера» : 1 : отправиться в Париж.
(168) отцовского проклятия. *СИМВ. Отец и сын : Антитеза : В : проклятый сын.
(169) Руководимый сильной, не признающей преград волей и следуя влечению своего таланта, он поступил учеником в мастерскую Бушардона. *СЕМ. Упорство (точно таким же образом Сарразин будет упорствовать в своей любви к Замбинелле и с тем же упорством станет обманывать себя относительно ее пола; его «упорство» есть не что иное, как способ защиты своего «воображаемого»). **АКЦ. «Карьера» : 2 : поступить учеником к великому мастеру.
(170) Целые дни проводил он в работе, а по вечерам собирал милостыню, чтобы как-нибудь существовать. *РЕФ. Стереотип: бедный, но мужественный художник (зарабатывающий на жизнь днем, творящий ночью, или, как в данном случае, наоборот).
(171) Бушардон, восхищенный успехами и умом своего ученика, *СЕМ. Гений (гениальность венчает призвание художника, ср. № 173).
(172) вскоре проник в тайну тяжелой нужды, которую терпел молодой художник. Он постарался оказать юноше поддержку и, привязавшись к нему, стал обращаться с ним, как с сыном. *Бушардон заменяет Сарразину не отца, но мать, отсутствие которой (№ 153) привело к тому, что ребенок сбился с пути, стал жертвой распущенности, неумеренности, неорганизованности; подобно матери, Бушардон способен угадывать, брать под защиту, оказывать помощь (СИМВ. Мать и Сын).
(173) Зато потом, когда одаренность Сарразина открылась *СЕМ. Гений. Гениальность Сарразина трижды необходима («правдоподобна»): в соответствии с требованиями культурного (романтического) кода, она превращает Сарразина в существо, отмеченное печатью избранности, не укладывающееся ни в какие нормы; в соответствии с требованиями драматического кода, она изобличает жестокость судьбы, «расплачивающейся» за жизнь кастрата смертью великого художника, т. е. обменивающей все на ничто; в соответствии с требованиями нарративного кода, она удостоверяет совершенство, которым будет отмечена статуя Замбинеллы — источник вожделения, перенесенного затем на Адониса.
(174) в произведении, в котором будущий талант еще боролся с юношеской неукротимостью, *РЕФ. Код возрастных групп и код Искусства (талант — это дисциплинированность, юность — это неукротимость).

XLII Классовые коды
Стоит ли пытаться реконструировать тот или иной культурный код, если единственное правило, которому он подчиняется, есть не что иное, как перспективизм (по выражению Пуссена)? Между тем пространство, образованное кодами определенной эпохи, представляет собой нечто вроде научной вульгаты, заслуживающей того, чтобы

105
ее когда-нибудь описали; каковы наши «естественные» представления об искусстве? — «это система правил»; о молодости? — «она неугомонна» и т. п. Собрав воедино все подобные познания, подобные вульгаризмы, мы в результате получим некоего монстра, и этот монстр есть не что иное, как идеология. Будучи фрагментом идеологии, культурный код претворяет свое классовое (школьное и социальное) происхождение в некую естественную референцию, в констатацию пословичного типа. Подобно языку дидактики или языку политики, даже не догадывающимся о повторяемости собственных высказываний (об их стереотипной сущности), культурная пословица вызывает позывы тошноты, отвращает от чтения; бальзаковский текст от начала и до конца замусорен такими кодами; именно из-за них он оказывается подвержен порче, старению, сам себя исключая из деятельности письма (которая всегда современна): этот текст представляет собой квинтэссенцию, сгусток того, что не может быть «переписано». Тошнотворность стереотипа вряд ли можно нейтрализовать с помощью иронии, поскольку, как мы уже видели (XXI), ирония способна лишь на то, чтобы добавить новый код (новый стереотип) к тем кодам и к тем стереотипам, которые она стремится изжить. Единственное средство против помрачения, вызываемого стереотипами (а также «глупостью», «вульгарностью»), состоит в том, чтобы всецело, без всяких кавычек, к ним подключиться, попытавшись создать именно текст, а не пародию на него. Так, кстати сказать, поступил Флобер в «Буваре и Пекюше», где два копииста занимаются переписыванием чужих кодов (они, если угодно, глупы); однако поскольку сами они сталкиваются с окружающей их классовой глупостью, то во флоберовском тексте возникает некое круговое движение, при котором никто (даже автор) не имеет преимуществ ни перед кем; такова же и функция письма: выставить на посмешище, упразднить всякую власть (подавление) одного языка над другим, подточить любой метаязык, едва только тот успеет возникнуть.
(175) великодушный Бушардон постарался помирить его с отцом. Подчиняясь авторитету знаменитого скульптора, отец Сарразина сменил гнев на милость. Весь Безансон гордился тем, что послужил колыбелью будущей знаменитости. В порыве первых восторгов скупой адвокат, самолюбие которого было чрезвычайно польщено, постарался дать сыну материальную возможность с честью появляться в свете. *Мы уже встречались с парадигмой благословенный/проклятый. Может показаться, что здесь появляется ее третий элемент: примиренный. Однако на самом деле этот диалектический элемент для нас неприемлем, потому что он значим лишь на сюжетном, а не на символическом уровне, где проклятость (отвергнутость) имеет вневременной смысл. Примирение важно здесь только потому, что оно достигается с помощью Бушардона, и эта роль подтверждает его материнскую сущность: амплуа матери в том и состоит, что она способна гасить конфликт между отцом и сыном (как мы вскоре убедимся, именно в качестве матери Бушардон оберегает Сарразина от сексуальности) (СИМВ. Мать и Сын).

106
(176) В течение продолжительного времени тяжелая и неустанная работа — неотъемлемая часть искусства ваятеля — *РЕФ. Код Искусства (трудное ученичество скульптора). Принято считать, что, в отличие от живописца, ваятель борется с материалом, а не с образом; ваяние — это демиургическое искусство, искусство извлекать, а не покрывать, искусство руки, призванной овладевать.
(177) сдерживала необузданный характер и буйное дарование Сарразина. Бушардон, предвидя, с какой яростной силой должны когда-нибудь вспыхнуть страсти в этой молодой душе, *СЕМ. Чрезмерность (неумеренность, не ведающая никаких границ).
(178) пожалуй, такой же могучей, как душа Микеланджело, *РЕФ. История Искусств, психологическая типология великих художников (если бы Сарразин был музыкантом, а Бальзак родился бы лет на 50 позднее, Сарразина сравнивали бы с Бетховеном; в литературе — с самим Бальзаком и т. п.).
(179) старался подавить их порывы неустанным трудом. Он сдерживал неукротимость своего ученика в известных границах, то запрещая ему работать и уговаривая его развлечься, когда видел, что Сарразин увлечен вихрем какого-то замысла, то поручая ему ответственную работу в такую минуту, когда тот готов был предаться праздности. *СЕМ. Чрезмерность. **Подобно какой-нибудь матери-буржуазке, мечтающей о том, чтобы ее сын стал инженером, Бушардон неусыпно следит за работой Сарразина (равно как, подобно все той же матери, и за его сексуальной жизнью) (СИМВ. Мать и Сын).
(180) Но, по отношению к этой порывистой душе, самым могучим оружием оставалась ласка, и учитель сумел подчинить ученика своему влиянию, только пробуждая в нем благодарность своей отеческой добротой. *Ласка — оружие матери; с символической точки зрения, ласковый отец играет ту же роль, что и мать (СИМВ. Мать и Сын). **РЕФ. Гномический код («Ласка стоит больше, чем таска»).

XLIII. Стилистическая трансформация
Все высказывания, принадлежащие культурному коду, суть имплицитные пословицы; все они излагаются в том обязывающем тоне, с помощью которого дискурс выражает всеобщую волю, формулирует требования общества и придает своим утверждениям характер неотвратимости и неизгладимости. Более того, именно потому, что некоторые высказывания могут быть трансформированы в пословицы, максимы и постулаты, лежащий в их основе культурный код оказывается изобличенным: стилистическая трансформация «удостоверяет» этот код, обнажает его структуру и выявляет идеологическую перспективу. Однако то, что легко проделать с пословицами (синтаксическая форма которых отличается архаичностью и потому весьма специфична), гораздо труднее осуществить применительно к другим кодам дискурса, ибо фразовая модель, эталон, или парадигма, выражающая каждый из этих кодов, (пока что) еще не выделена. Можно, однако, предположить, что

107
стилистика, занимавшаяся до сих пор лишь изучением выразительных отклонений от нормы, иначе говоря, вопросами речевой индивидуации, авторскими идиолектами, сумеет коренным образом изменить свой предмет и займется выделением и систематизацией моделей (образцов) фраз, клаузул, каденций, ключевых знаков и глубинных структур; одним словом, можно надеяться, что стилистика когда-нибудь тоже станет трансформационной; тем самым она перестанет быть второстепенной областью литературоведения (где все дело сводится к анализу нескольких индивидуальных — синтаксических и лексических — констант) и, преодолев противопоставление содержания и формы, превратится в инструмент систематизирования идеологий; ведь если такие модели будут выявлены, то мы получим возможность в любой момент — на протяжении всего текста — вытаскивать каждый код за ушко да на солнышко.
(181) Двадцати двух лет от роду Сарразин, волею судьбы, вышел из-под благотворного влияния, оказываемого Бушардоном на его поведение и нравы. *РЕФ. Хронология (Сарразину 22 года, когда он отправляется в Италию). **АКЦ. «Карьера» : 3 : покинуть учителя. ***В силу «фривольности» Сарразина, «благотворное влияние» на него Бушардона, даже если оно в конечном счете идет на пользу искусству, может быть только нравственным: мать ограждает, охраняет и подавляет сексуальность своего сына. Отчужденность от половой жизни указывает на aphanisis, на кастрацию, жертвой которой Сарразин стал задолго до встречи с Замбинеллой: на какое-то время, по-видимому, кастрат отвлекает его от кастрации (отсюда — «первое» наслаждение Сарразина в театре), но за тем безвозвратно ввергает в ее пучину («Ты унизил меня до себя», № 525); таким образом, в конечном счете Замбинелла окажется для Сарразина не чем иным, как осознанием того, чем он сам был с самого начала (СИМВ. Афанисис).
(182) Его исключительное дарование получило признание: он был за свою работу награжден премией, *АКЦ. «Карьера» : 4 : завоевать премию.
(183) учрежденной для скульпторов маркизом де Мариньи, братом мадам де Помпадур, так много сделавшим для искусства. *РЕФ. История (мадам де Помпадур).
(184) Дидро назвал шедевром статую, изваянную учеником Бушардона. *АКЦ. «Карьера» : 5 : «случить признание у великого критика. **РЕФ. История литературы (Дидро как художественный критик).

XLIV. Исторический персонаж
В книге «У Германтов» Пруст пишет: «Из словаря имен, упоминаемых Бальзаком, явствует, что автор уделяет внимание крупнейшим историческим фигурам лишь в той мере, в какой они имеют отношение к "Человеческой комедии"; поэтому Наполеону отведено в ней куда более скромное место, чем Растиньяку, да и то только потому, что он беседовал с девицами де Сен-Синь», Вот это скромное

108
место как раз и придает историческому персонажу его точный реалистический вес; именно скромность оказывается мерой достоверности. Дидро, мадам де Помпадур, а затем Софи Арну, Руссо, Гольбах вводятся в художественную ткань вскользь, косвенно, мимоходом, как фигуры, нарисованные мазками на заднике и не появляющиеся на самой сцене; ведь стоит историческому персонажу обрести свою реальную значимость, как дискурс оказывается перед необходимостью воспроизвести его во всей конкретности, что, как это ни парадоксально, лишает персонаж всякой реальности (таковы до смешного неправдоподобные персонажи «Екатерины Медичи» Бальзака, герои романов Александра Дюма или пьес Саша Гитри); им приходится заговорить, и они сразу же разоблачают себя как самозванцы. Напротив, когда они смешиваются с толпой своих вымышленных соседей, когда их имена начинают выкликать, словно на обычном светском приеме, тогда сама их непритязательность, подобно шлюзу, позволяющему переходить с одного уровня на другой, уравнивает роман и историю: они входят в роман как в родную семью на правах знаменитых, хотя и несколько смешных предков, придающих романическому блеск реальности, но отнюдь не славы: это — эффекты реальности высшей пробы.
(185) Старый скульптор с глубокой болью отпустил в Италию юношу, *АКЦ. «Карьера» : 6 : отправиться в Италию. **Боль и опасения Бушардона подобны чувствам матери, охранявшей непорочность сына, которого вдруг призвали на военную службу и послали в страну кипучих страстей (СИМВ. Защита от сексуальности).
(186) которого он до сих пор, согласно своим убеждениям, держал в глубоком неведении о делах мира сего. *Великодушная, но деспотичная (деспотичная в своем великодушии) мать отказала сыну в приобщении к «делам мира сего», изнуряя его работой (и лишь иногда позволяя выходы в свет); Бушардон обрек Сарразина на девственность, выполнив по отношению к нему кастрирующую функцию (СИМВ. Защита от сексуальности).
(187) Сарразин в течение шести лет был сотрапезником Бушардона. *РЕФ. Хронология (Сарразин стал учеником Бушардона в 16 лет).
(188) Будучи таким же фанатиком своего искусства, каким впоследствии был Канава, он, в продолжение всех этих лет, вставал на рассвете и шел в мастерскую, откуда выходил только с наступлением ночи. *СЕМ. Чрезмерность. **РЕФ. История искусства (Какова).
(189) Вся жизнь его принадлежала его музе, *СИМВ. Защита от сексуальности. **СИМВ. Пигмалион. Двойная (и противоречивая) коннотация: Сарразин не знает женщин, находится в состоянии афанисиса (утраты сексуальности); подобно Пигмалиону, Сарразин спит со своими статуями; весь его эротизм уходит в искусство.

109
(190) В театр «Французской комедии» он попадал только тогда, когда его увлекал туда учитель. У госпожи Жофрен и в большом свете, куда пытался его ввести Бушардон, он чувствовал себя столь стесненным, что предпочитал одиночество легкомысленному веселью, свойственному его эпохе. *РЕФ. Код истории: век Людовика XV. **СИМВ. Защита от сексуальности.
(191) У него не было других возлюбленных, кроме Скульптуры * Избыточность (ср. № 189) : СИМВ. Защита от сексуальности. **СИМВ. Пигмалион.
(192) и Клотильды, одной из знаменитостей оперного театра. *АКЦ. «Любовная связь» : 1 : иметь связь.
(193) Да и связь с Клотильдой длилась недолго. *АКЦ. «Любовная связь» : 2 : сообщение о прекращении связи. Анонс имманентен дискурсу, а не сюжету (не самой связи); в противном случае были бы приведены факты, предвещавшие разрыв; мы, стало быть, имеем дело с риторическим анонсом. Кратковременность связи (на что указывает выражение да и...) коннотирует ее незначительность: сексуальное затворничество Сарразина продолжается.
(194) Сарразин был некрасив, всегда дурно одет и, по характеру своему, так свободолюбив, что не признавал никаких стеснений в своей личной жизни. *С романтической точки зрения (т.е. в свете романтического кода), некрасивость коннотирует гениальность, отмеченную особым признаком — исключительностью (СЕМ. Гений). В отличие от красоты, некрасивость не предполагает никакой модели, у нее нет метонимических корней и она не обладает никакой референцией (не отсылает ни к какому Авторитету), помимо обозначающего ее слова некрасивость.
(195) Поэтому знаменитая певица, опасаясь возможной катастрофы, вернула молодого скульптора на лоно его любимого искусства. *АКЦ. «Любовная связь» : 3 : конец любовной связи.

XLV. Обесценение
Вступить в любовную связь/сообщить о ее окончании/разорвать ее: бессоюзие указывает на смехотворную краткость любовного приключения (между тем как обычная романическая связь предполагает множество сюжетных ходов и вставных эпизодов). В сущности, всякий проайретизм, уже в силу самой своей структуры (структуры, хорошо просматривающейся благодаря простоте той повествовательной последовательности, которую мы обозначили как «Связь»), приводит к относительному обесценению языка («действовать», как известно, лучше, чем «разговаривать»): будучи сведена к своей проайретической сущности, операциональность начинает посмеиваться над символичностью и пытается отделаться от нее. Бессоюзие в высказываниях, описывающих поступки, приводит к банализации человеческого поведения, низводимого до уровня стимулов и реакций, придает сексуальности механический характер и упраздняет ее. Таким образом, связь

110
Сарразина с Клотильдой — в силу самой повествовательной формы, при помощи которой эта связь выражена, — продолжает удерживать скульптора вдали от секса: будучи сведен к своим главным составляющим, проайретизм становится похож на набор ножей (ножей бессоюзия, рассекающих фразу), превращаясь тем самым в инструмент кастрации, с которым дискурс и подступается к Сарразину.
(196) Софи Арну пустила по этому поводу остроту: она высказала, если не ошибаюсь, удивление по поводу того, что ее подруга могла перевесить статую. *РЕФ, Код истории: век Людовика XV (фривольный и остроумный). **СИМВ. Вдали от секса. ***СИМВ. Пигмалион.
(197) В 1758 году Сарразин уехал в Италию. *АКЦ. «Путешествие» : 1 : уехать (в Италию). **РЕФ. Хронология (в 1758 г. Сарразину, стало быть, двадцать два года, ср. № 181).
(198) Во время этого путешествия его пылкое воображение под пламенным небом Италии и при соприкосновении с прекраснейшими памятниками искусства, рассеянными всюду по этой родине всех искусств, разгорелось ярким огнем. Молодой скульптор любовался статуями, фресками, картинами. *АКЦ. «Путешествие» : 2 : путешествовать (этот член популярной повествовательной последовательности поддается бесконечной катализации). **РЕФ. Искусство и Туризм (Италия, мать искусств, и т. п.).
(199) Он прибыл в Рим, *АКЦ. «Путешествие» : 3 : приехать.
(200) полный духа соревнования и стремления поставить свое имя в один ряд с именами Микеланджело и Бушардона. В течение первых дней своего пребывания в Риме Сарразин делил время между работой в мастерской и внимательным изучением творений искусства, которыми так богат этот город. *АКЦ. «Путешествие» : 4 : остаться. **РЕФ, История Искусств.

XLVI. Полнота
Уехать/путешествоватъ/приехать/остаться — это всё, путешествие закончено. Закончить, завершить, сопрячь, объединить — создается впечатление, что именно к этому сводится наиважнейшее требование текста-чтения, мучимого постоянным страхом — страхом выпустить какое-либо связующее звено. Боязнь позабыть — вот что порождает видимую логику сюжетных действий: отдельные элементы расставляются (придумываются) так, чтобы их взаимная связь непрестанно поддерживалась и усиливалась, создавая иллюзию некоей непрерывности. Эта полнота как раз и порождает рисунок, призванный ее «выразить» и, соответственно, требующий дополнительной раскраски: можно подумать, что текст-чтение испытывает ужас перед пустотой. В самом деле, во что превратится рассказ о путешествии, в котором говорится, что

111
путешественник так никуда и не прибывает, что путешествует он, ниоткуда не уехав, или где сказано, что герой уехал, но не сообщается, доехал ли он куда-нибудь или нет? Подобный рассказ — это сущий скандал; текст-чтение немедленно опадет, словно из него выпустили всю кровь.
(201) Он прожил в Риме две недели, все еще не выходя из состояния экстаза, охватывающего каждого восприимчивого человека при виде этой царицы развалин. *РЕФ. Древний Рим. **РЕФ. Хронология. Упоминание о двух неделях будет ретроспективно согласовано с незнанием Сарразином итальянского языка и римских нравов; это незнание имеет принципиальное сюжетное значение, потому что именно с ним связана вся атмосфера обмана, окружающая Сарразина (атмосфера, которой он сам себя окружил) — обмана относительно пола Замбинеллы.
(202) Однажды вечером он вошел в театр «Арджентина», *АКЦ, «Театр» : 1 : войти (в здание).
(203) у входа в который толпился народ. *АКЦ. «Вопрос» (он последует незамедлительно) : 1 : факт, требующий объяснения.
(204) Сарразин спросил о причине такого скопления, *АКЦ. «Вопрос» : 2 : осведомиться.
(205) и люди ответили ему двумя именами: — Замбинелла! Иомелли! *АКЦ. «Вопрос» : 3 : получить ответ. **Предыдущий проайретизм («Вопрос») имеет всеобъемлющий коннотативный смысл; он позволяет понять, что Замбинелла — знаменитость; однако это означаемое уже было закреплено за старцем и связано как с интернациональным характером семейства Ланти, так и с происхождением их состояния (СЕМ. Знаменитость). ***Кто же такая Замбинелла или, точнее, какого она пола? Такова шестая загадка, предлагаемая текстом: в этом месте сюжета она тематизируется, ибо ее предмет представлен здесь эмфатически (ГЕРМ. Загадка 6 : тематизация).

XLVII. S/Z
SarraSine: в соответствии с правилами французской ономастики следовало бы ожидать формы SarraZine; однако оказывается, что при переходе в патроним лица Z куда-то пропало. А ведь Z — жестокая буква: рассмотренная с фонетической точки зрения, она заставляет вспомнить о хлещущем звуке наказующего бича или о неотступном, словно Эринии, жужжании насекомого; с графической точки зрения, будучи наискось брошена чьей-то рукой посреди ровной белизны бумажного листа, очутившись в соседстве с округлыми буковками остального алфавита, подобная кривому, преступному лезвию, эта буква взрезает, распарывает и полосует; с бальзаковской точки зрения, Z (входящее в имя Balzac) символизирует отклонение от нормы (см. новеллу «Z. Marcas») и, наконец, в нашем случае это начальная буква имени Zambinetla, инициал кастрации, так что уже

112
в силу самой орфографической ошибки, вкравшейся прямо в сердце его имени и в самую сердцевину его тела, Сарразин получает в дар от Замбинеллы ее Z, отвечающее его подлинной природе, которая есть не что иное, как рана и изъян. К сказанному можно добавить, что S и Z находятся в отношении графической инверсии: это та же самая буква, только увиденная с противоположной стороны зеркала: Сарразин созерцает в Замбинелле свою собственную кастрацию. Вот почему разделительная черта (/), противопоставляющая букву S в имени SarraSine букве Z в имени Zambinella, выполняет паническую функцию: это — черта-запрет, прозрачная перегородка, средостение галлюцинации, лезвие антитезы, квинтэссенция границы, перекос означающего, указание на парадигму и, стало быть, на смысл.

XLVIII. Несформулированная загадка
Замбинелла (Zambinella) вполне могла бы оказаться и Бамбинеллой — малюткой, и Гамбинеллой — маленькой ножкой, маленьким фаллосом; различие здесь заключается лишь в смещающей функции буквы Z. Имя, употребленное без артикля (в отличие от того, что произойдет в тексте дальше, когда дискурс скажет: la Zambinella), в восторге выкрикнутое из толпы едва ли не как простое существительное, — это имя еще не попалось в западню биологического пола; вскоре, однако, придется принимать решение: лгать или не лгать, говорить Zambinella или la Zambinella, a пока что ни обман, ни даже сам вопрос еще не возникли; есть только указание на некий субъект, выделенный еще до того, как загадана и сформулирована загадка; по правде сказать, ее так никто и не сформулирует; ведь задаться вопросом о том, какого пола то или иное лицо, или хотя бы увидеть здесь намек на тайну значит тут же получить искомый ответ: ведь само указание на пол немедленно отводит всякий вопрос о нем; вот почему вплоть до самой разгадки загадка будет сопровождаться обманами и экивоками. А между тем эта загадка уже на пороге, поскольку указать на субъект, тематизировать, выделить, отметить восклицательным знаком имя Замбинеллы значит осведомиться о предикате, о возможном дополнении; герменевтическая структура вся целиком уже заключена в предикативной ячейке фразы или сюжета; заговорить о субъекте (Замбинелла!) значит домогаться истины. Подобно Замбинелле, любой субъект — знаменитость: театральный субъект, субъект герменевтический и субъект логический сливаются воедино.
(206) Он вошел *АКЦ. «Театр» : 2 : войти в зал.
(207) и занял место в партере, *АКЦ. «Театр» : 3 : садиться.
(208) зажатый между двумя в достаточной степени жирными abbati. *АКЦ. «Стесненность» : 1 : быть зажатым, сдавленным. (Проайретизм быть стеснен-

113
ным/не замечать этого коннотирует нечувствительность Сарразина, завороженного Замбинеллой.) **РЕФ. Итальянскость (abbati, a не священники: местный колорит).
(209) Но место ему все же досталось удачное — оно находилось совсем близко от сцены, *Близость сцены, а значит, и желанного объекта, кладет начало (произвольное) целому ряду фантазматических переживаний, который приведет Сарразина к уединенному наслаждению (АКЦ. «Наслаждение» : 1 : близость желанного объекта).
(210) Занавес взвился. *АКЦ. «Театр» : 4 : поднять занавес.
(211) Впервые в жизни довелось скульптору услышать музыку, *АКЦ. «Театр» : 5 : слушать увертюру. **Вскоре мы узнаем (№213, 214, 215), что музыка оказывает на Сарразина сугубо эротическое воздействие: она погружает его в экстаз, «смягчает», снимает то сексуальное напряжение, в котором он жил до сих пор. Сексуальное затворничество Сарразина впервые нарушается именно здесь. Первое (чувственное) наслаждение носит характер инициации: оно создает почву для воспоминаний, для повторения, для ритуала: все дальнейшее организуется лишь затем, чтобы вновь пережить этот первый раз (СИМВ. Афанисис: первое наслаждение).
(212) прелести которой ему так красноречиво превозносил Жан-Жак Руссо на вечере у барона Гольбаха. *РЕФ. Код истории: век Людовика XV (Руссо, энциклопедисты, салоны).
(213) Под впечатлением божественной гармонии Иомелли все чувства молодого скульптора словно смягчились. Своеобразная томность этих итальянских голосов, искусно слитых воедино, повергла его в состояние неизъяснимого блаженства. *Хотя Замбинелла еще не успела появиться, но в структуре повествования страсть Сарразина уже возникла: только что испытанный экстаз стал началом его обольщения; длинная цепочка телесных состояний приведет Сарразина от восхищения к полыхающей страсти (АКЦ, «Обольщение» : 1 : Экстаз). **РЕФ. Итальянская музыка. ***До сих пор Сарразина удерживали вдали от секса; вот почему именно в этот вечер он впервые познал наслаждение и утратил невинность (СИМВ. Инициация).

XLIX. Голос
Итальянская музыка, предмет вполне определенный с исторической, культурной и мифической точек зрения (Руссо, почитатели Глюка и Пиччини, Стендаль и др.), коннотирует представление о некоем «чувственном» искусстве, об искусстве голоса. Являясь эротической субстанцией, итальянский голос как бы от противного (в силу чисто символической инверсии) оказался созданием бесполых певцов; в таком превращении есть своя логика («Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы исходил из другого, не твоего, тела», — говорит Сарразин Замбинелле, №445) — так, словно, при посредстве избирательной гипертрофии, сексуальное

114
напряжение, покинув остальные части тела, сосредоточилось в одном месте — в гортани, впитав по дороге все, что было в организме пластичного. Исторгнутое кастрированным телом, безумное эротическое исступление изливается на это же самое тело: знаменитым певцам-кастратам рукоплещет доведенная до истерики публика, в них влюбляются женщины и носят с собой их портреты — «по одному в каждой руке, один висит на шее на золотой цепочке и два прикреплены к пряжкам каждой туфли» (Стендаль). Здесь раскрывается эротическая сущность такой музыки (связанная с ее вокальной природой): это — ее размягчающая сила; голосу свойственна непосредственная пластичность; воплощением мягкости служит все органическое, все «живое», короче говоря — семенная жидкость (недаром итальянская музыка «затопляет наслаждением»); пению (о чем склонно забывать большинство эстетических теорий) присуще нечто синестетическое, оно связано не столько с производимым им «впечатлением», сколько с подспудным, мускульным, гуморальным сенсуализмом. Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы, разрушать преграды между классами и именами («Душа его словно переселилась в уши и глаза. Ему казалось, что он впитывает звуки всеми своими порами», №215), он обладает особой галлюцинаторной силой. Музыка, стало быть, оказывает совершенно иное воздействие, нежели зрительные образы; проникнув в Сарразина (№ 243), она способна вызвать оргазм; и когда Сарразин попытается свыкнуться с тем чрезмерно острым наслаждением, которое он доставляет себе лежа на диванчике (свыкнуться затем, чтобы вдосталь его повторять), то он прежде всего примется тренировать слух; впрочем, и влюблен-то Сарразин именно в голос Замбинеллы (№ 277), а этот голос является прямым результатом кастрации, непосредственным, полнозначным свидетельством изъяна. Антонимом смягченности (уже неоднократно встречавшимся в тексте) служит все разнородное, разобщенное, скрипучее, причудливое, странное — все исторгнутое из текучей полноты наслаждения, все, что неспособно включиться в движение фразовости, которая ценна именно своею двойственностью, ибо она имеет как языковую, так и музыкальную природу, объединяя смысл и секс в полноте единого пространства.
(214) Он онемел и замер в неподвижности, не ощущая даже близости своих соседей-аббатов, *АКЦ. «Стесненность» : 2 : ничего не чувствовать.
(215) Душа его словно переселилась в уши и глаза. Ему казалось, что он впитывает звуки всеми своими порами. *АКЦ. «Обольщение» : 2 : экстраверсия («выход» тела навстречу объекту своего желания имеет предгаллюцинаторную природу: стена реального преодолевается).
(216) Внезапно раздался гром аплодисментов, способный сокрушить стены зала, — это публика приветствовала появление на сцене примадонны. *АКЦ. «Театр» : 6 :

115

появление знаменитости. **СЕМ. Звезда («звездность»). ***ГЕРМ. Загадка 6 : тематизация и обман (примадонна).
(217) Движимая кокетством, она приблизилась к авансцене и поклонилась публике с неизъяснимой грацией. Освещение, восторг толпы, иллюзия, создаваемая условиями сцены, очарование костюма, который в те времена был достаточно соблазнительным, — все это вместе еще усиливало впечатление, производимое *АКЦ. «Театр» : 7 : поклон примадонны. **СЕМ. Женскость. В данном случае дискурс не лжет: он, правда, говорит о Замбинелле как о женщине, однако объясняет эту женскость производимым ею впечатлением, и при этом указывает на его причины.
(218) этой женщиной. *Зато концовка фразы — уже обман (дискурс мог бы сказать: знаменитостью — и ему не пришлось бы лгать); начавшись правдиво, фраза заканчивается ложью: в целом, именно в силу непрерывного характера собственных модуляций, она оказывается воплощением той самой природы, которая, смешивая всевозможные голоса, затемняет их происхождение (ГЕРМ. Загадка 6 : обман).
(219) Сарразин кричал от восторга. *АКЦ. «Обольщение» : 3 : острое наслаждение.
(220) Он был восхищен, увидев воочию идеал красоты, которого он до сих пор тщетно искал в природе, беря от одной натурщицы, подчас в остальном безобразной, очаровательную округленность ноги, у другой — очертание груди, у третьей — белые плечи, соединяя воедино шею молодой девушки, руки такой-то женщины и гладкие, словно отполированные, колени подростка, *СИМВ. Расчлененное и затем собранное воедино тело.

L. Тело, собранное воедино
Совершенство (вокальное) юной Марианины — результат того, что в ее теле соединились такие свойства, которые, как правило, по отдельности принадлежат разным певицам (№ 20). Такова же и Замбинелла в глазах Сарразина: за исключением малозначительного эпизода с Клотильдой (XLV), скульптор знает женское тело лишь в форме разъятых, разобщенных деталей: нога, грудь, плечо, шея, руки3. Женщина, разрезанная на куски, — вот единственный объект любви, доступный Сарразину. Расчлененная, располосованная женщина превращается в подобие словаря, состоящего из объектов-фетишей. Это истерзанное, искромсанное тело (вспомним детские игры в школе) художник (и в этом смысл его призвания) вновь собирает воедино, творя тело, предназначенное для любви, покинувшее наконец небесные выси искусства, — тело, освободившееся от фетишизма и исцеляющее

3 Жан Ребуль первый заметил присутствие в «Сарразине» этой лакановской темы (см. выше с. 42).

116
Сарразина. Тем не менее (хотя герой этого еще не знает, а воссозданная им женщина, во плоти и крови, находится прямо перед ним, так что ее можно потрогать) это спасительное тело продолжает сохранять свой фиктивный характер — вопреки всем похвалам, которые расточает ему Сарразин: статус этого тела есть статус творения (это — произведение Пигмалиона, «сошедшее с пьедестала», № 229), статус объекта, чей потаенный низ продолжает вызывать тревогу, любопытство и агрессивность героя: раздевая (на рисунке) Замбинеллу, вопрошая ее и самого себя, разбивая в конце концов полую статую, скульптор будет продолжать кромсать женщину (подобно тому как в детстве он изрезал свою скамеечку в церкви) и тем самым низводить тело, восхитительная цельность которого ему якобы открылась, до состояния фетиша (расчлененности).
(221) никогда под холодным небом Парижа не встречая роскошных и нежных созданий древней Греции. *РЕФ. История Искусства: античная скульптура (только искусство способно создать целостное тело).
(222) В Замбинелле, живой и нежной, были слиты воедино изысканные пропорции женского тела, которых он так долго жаждал и судьею которых, самым строгим и в то же время самым страстным бывает только скульптор. *СИМВ. Воссоединенное тело. **РЕФ. Психология Искусства (Женщина и Художник).
(223) Выразительный рот, глаза, говорящие о любви, ослепительная белизна кожи. *СИМВ. Разъятое, собранное тело (возникновение «детали»).
(224) Добавьте к этим чертам, способным внушить восторг художнику, *РЕФ. Код Искусства: Живопись. Имеет место разделение труда: художнику — глаза, рот, лицо, одним словом, душа, выражение, иначе говоря, внутренний мир, прорисовывающийся на поверхности; скульптору же, мастеру объемных форм, — тело, материя, все, что дано чувственному восприятию.
(225) все совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека. *РЕФ. Код Искусства: античная скульптура.
(226) Скульптор не мог насытиться неподражаемым изяществом линий, соединяющих руки с торсом, изумительной округлостью шеи, гармоничным изгибом бровей, носа, совершенным овалом лица, чистотой его полных жизни очертаний и красотой густых, загнутых кверху ресниц, окаймлявших широкие, сладострастные веки. *СЕМ. Женскость (густые, загнутые кверху ресницы, сладострастные веки). **СИМВ. Разъятое-собранное тело (продолжение «детали»).

LI. Блазон
Вот языковой трюк: едва успев воссоединиться с тем, чтобы высказать себя, целокупное тело вновь вынуждено обратиться в словесный прах, распасться на мельчайшие детали, превратиться в однообразный перечень собственных компонентов, рассыпаться на кусочки: язык разрушает тело, возвращает его к состоянию фетиша. Такая

117
операция известна под названием блазона. Суть блазона состоит в том, чтобы приписать некоему субъекту (красоте) известное число анатомических атрибутов: она была прекрасна — руки, шея, брови, нос, ресницы и т. п., так что субъектом оказывается прилагательное, а предикатом — существительное. То же и в стриптизе: акт обнажения предицируется с помощью серии атрибутов (нога, руки, грудь и т.д.). Как стриптиз, так и блазон заставляют вспомнить об участи фразы (оба построены наподобие фраз), заключающейся (на это обрекает фразу ее структура) в том, что фразе не дано стать нераздельной: ее смыслы способны рассыпаться, но не могут собраться в единое целое: целокупность, «сумма» — это обетованная земля языка, виднеющаяся где-то вдали, маячащая как итог перечисления; однако даже если перечисление доведено до конца, в нем не обнаружить такого элемента, который придал бы перечню внутреннее единство, а если подобный элемент и возникнет, он лишь добавится ко всем прочим. Так же и с красотой: она может быть либо тавтологической (утверждающей себя при помощи своего же имени), либо аналитической (если мы станем перебирать ее предикаты), но ни в коем случае не синтетической. В основе блазона как жанра лежит уверенность в том, что исчерпывающий каталог обладает способностью воссоздать целокупное тело — так, словно добравшись до собственного предела, перечисление готово перерасти в новую категорию — категорию целокупности: описание охватывает какая-то перечислительная лихорадка: стремясь к тотализации, оно принимается громоздить детали, умножать фетиши в надежде обрести в конце концов целокупное, дефетишизированное тело; однако, предаваясь этому занятию, описание оказывается не в силах изобразить красоту: ни одному человеку не дано узреть Замбинеллу; бесконечная чреда ее профилей — это воплощение недостижимой цельности — недостижимой потому, что ее добиваются с помощью языка, письма.
(227) Это было нечто большее, чем женщина, — это был шедевр! *СИМВ. Репродукция тел.

LII. Шедевр
Тело Замбинеллы — это реальное тело, однако это реальное тело обладает единством (делающим его бесподобным и дивным) лишь постольку, поскольку оно ведет происхождение от другого, уже написанного, скульптурного тела (Древняя Греция, Пигмалион); подобно всем прочим телам в «Сарразине», тело Замбинеллы также представляет собой репродукцию, восходящую к определенному коду. Код этот, будучи писанным, обладает свойством беспредельности. Случается, впрочем, и так, что репродуктивная цепочка вдруг объявляет о своем источнике, а Код — о своей укорененности, закрепленности,

118
фиксированности. Шедевр — это и есть источник Кода, точка его закрепленности и фиксированности. Поначалу представ как невиданное соединение разрозненных частей, как обобщение, возникшее из множества эмпирических наблюдений, шедевр на деле, согласно сарразиновской эстетике, это та модель, к которой восходит живая статуя; благодаря шедевру письмо тел обретает свою границу или, что то же самое, исток. Обнажить тело Замбинеллы значит прекратить бесконечную перекличку кодов, обнаружить наконец источник всех копий (оригинал), отыскать отправную точку культуры, снабдить конкретные реализации «добавкой» («нечто большее, чем женщина»), в теле Замбинеллы, являющемся шедевром, происходит теологическое совмещение референта (реальное тело, подлежащее копированию, выражению, обозначению) и Референции (первоначало, кладущее конец бесконечности письма и тем самым подводящее под него фундамент).
(228) В этом чудесном создании сосредоточились и обещания любви, способные внушить восторг мужчинам, и красота, могущая удовлетворить самого строгого критика. *РЕФ. Психология художника.
(229) Сарразин пожирал глазами эту статую Пигмалиона, для него сошедшую с пьедестала. *СИМВ. Пигмалион, репродукция тел.
(230) Но когда Замбинелла запела, *АКЦ. «Театр» : 8 : пение знаменитости.
(231) он пришел в исступление. *АКЦ. «Обольщение» : 4 : исступление (исступление здесь интериоризировано, это синестетическое состояние — холод/тепло — тогда как безумие — № 235 — вызовет небольшой acting oui — оргазм).
(232) Его охватил озноб; *АКЦ. «Обольщение» : 5 : Исступление : холод.
(233) затем он почувствовал, что где-то в глубине его существа, в глубине того, что мы, за отсутствием другого слова, называем сердцем, загорается яркий огонь. *АКЦ. «Обольщение» : 6 : Исступление : жар. **РЕФ, Эвфемизм («Сердце» в данном случае может обозначать лишь половой орган: «за отсутствием другого слова»: это другое слово существует, но оно неприлично, табуировано).
(234) Он не аплодировал, он молчал, *АКЦ. «Обольщение» : 7 : Исступление : немота. Исступление распадается на три временных момента, на три элемента: тем самым ретроспективно оно выступает в качестве родового термина, в качестве риторического анонса, указывающего на существование некоей — временной и аналитической (дефинициональной) одновременно — повествовательной суб-последовательности.
(235) чувствуя, как им постепенно овладевает безумие, *С риторической точки зрения, безумие всего лишь дублирует исступление; однако если исступление является классическим проявлением любовного восторга, то безумие в данном случае выступает как один из элементов (второй) некоторой движущейся цепочки, которая доводит, если так можно выразится, Сарразина, сидящего

119
вблизи Замбинеллы, до оргазма (в-№244). Безумие расчленяется на несколько элементов, выступающих в роли последовательно вводимых и постепенно уточняющихся условий наслаждения (АКЦ. «Наслаждение» : 2 : безумие (условие для acting out)).
(236) что-то вроде неистовства, какое мы способны переживать лишь в том возрасте, когда страстность наших желаний таит в себе нечто страшное, инфернальное. *РЕФ. Психология возрастных групп.
(237) Сарразину захотелось броситься на сцену и овладеть этой женщиной. Его силы, удесятеренные благодаря какой-то душевной подавленности, причины которой объяснить невозможно, ибо все эти явления происходят в сфере, не поддающейся человеческому наблюдению, стремились проявиться с болезненной неудержимостью. *АКЦ. «Наслаждение» : 3 : напряжение (желание броситься, избавиться от напряжения). Напряжение имеет галлюцинаторную природу, оно эквивалентно крушению моральных запретов. Элемент насилия, агрессивности, умоисступления, характерный для этого первого желания, будет затушеван, как только речь зайдет о его добровольном повторении; дело облегчит определенный церемониал (№270). **РЕФ. Страсть и ее бездны.
(238) Со стороны он казался равнодушным и словно отупевшим. *АКЦ. «Наслаждение» : 4 : кажущаяся неподвижность (acting out готовится скрытно).
(239) Слава, наука, будущность, жизнь, лавры — все сгинуло. *Акту принятия решения (любовь или смерть) предшествует здесь торжественная фаза очищения души; «крайнее» (радикальное, ставящее на карту жизнь) решение предполагает вынесение за скобки других обязательств и других связей (АКЦ. «Решить» : 1 : умственные условия выбора).
(240) «Быть любимым ею — или умереть!» — такой приговор вынес Сарразин самому себе. *АКЦ. «Решить» : 2 : сформулировать альтернативу. «Решение» упирается в альтернативу, между членами которой существует диахроническое отношение (быть любимым, а затем, если это не получится, умереть); вместе с тем альтернатива как таковая, уже в силу того, что она образована двумя элементами, приводит к появлению двойной последовательности: желать-любить и желать-умереть. **Линия желать-любить (или быть любимым) инициирует некие действия, смысл которых здесь и формулируется; однако развитие этой линии весьма скоро прервется, обернувшись решением снять ложу и раз от разу предаваться там «первому наслаждению»; все, что произойдет дальше, произойдет независимо от указанной последовательности («события застали его неподготовленным...», №263) (АКЦ. «Желать-любить» : 1 : инициировать действия). ***Разумеется, потеряв Замбинеллу, Сарразин не решится на смерть; и тем не менее его гибель, подготовляемая движущейся цепочкой анонсов, предчувствий и вызовов судьбе, благословленная самой жертвой (№540), есть не что иное, как самоубийство, в зародыше содержащееся уже в самой постановке альтернативы (АКЦ. «Желать-умереть» : 1 : инициировать действия).
(241) Он был так опьянен, что не замечал ни зрительного зала, на публики, ни актеров. Он не слышал даже музыки. *АКЦ. «Наслаждение» : 5 : погружение в себя.

120
(242) Больше того, исчезло расстояние, отделявшее его от Замбинеллы, он обладал ею, его глаза, прикованные к ней, овладевали ею. Сила, почти дьявольская, позволяла ему чувствовать дыхание, исходящее из ее уст, обонять душистый запах пудры, покрывающей ее волосы, видеть тончайшие оттенки ее лица, пересчитывать синие жилки, просвечивающие сквозь атласную кожу. *Близость Замбинеллы (мотивированная тем, что герой сидит возле самой сцены, nq 209) носит галлюцинаторный характер: это — уничтожение стены, слияние с объектом; речь идет о галлюцинаторном обладании; Замбинелла, к тому же, описывается не в соответствии с эстетическим, риторическим кодом, а в соответствии с кодом анатомическим (жилки, оттенки лица, волосы) (АКЦ. «Наслаждение» : 6 : обладание). **СЕМ. Дьяволизм (эта «сема» уже была закреплена за Сарразином, воплощающим саму идею трансгрессии; «дьявол» — так называется незначительный психопатический сдвиг в сознании субъекта).
(243) Наконец, этот голос, такой гибкий и нежный, свежий и серебристый, мягкий, как нить, которой дуновение ветерка может придать любую форму, которую он свивает, развивает и рассеивает, этот голос так бурно потрясал его душу, *Голос описан здесь с точки зрения его проникающей, пронизывающей, вкрадчивой силы, однако в данном случае проникает этот голос именно в мужчину; совсем как Эндимион, «получающий» свет от своей возлюбленной, Сарразин оказывается объектом активной эманации женскости, чья неуловимая сила «атакует» его, им овладевает и вынуждает его застыть в состоянии пассивности (АКЦ. «Наслаждение» : 7 : быть проникнутым).
(244) что из уст его не раз вырывался невольный крик, подобный крику, исторгаемому мучительным наслаждением, *АКЦ. «Наслаждение» : 8 : блаженство. Блаженство достигается случайно, благодаря галлюцинаторному приступу; в дальнейшем речь пойдет о том, чтобы намеренно повторить это «первое» блаженство (ибо оно драгоценно для героя, который, будучи отлучен от полно ценной сексуальности, раньше никогда его не испытывал) с помощью сеансов, устраиваемых на диване в ложе, правда, в одиночестве.
(245) какое так редко способно доставить удовлетворение человеческих страстей. *РЕФ. Человеческие страсти.
(246) Вскоре он был вынужден покинуть театр. *АКЦ. «Театр» : 9 : выйти.
(247) Его ноги дрожали и почти отказывались нести его. Он чувствовал себя разбитым и слабым, как нервный человек, поддавшийся порыву неудержимого гнева. Он пережил такое наслаждение или такую муку, что жизнь ушла из него, как вода из опрокинутого толчком сосуда. Он ощущал во всем теле пустоту и полный упадок сил, подобный тому, что приводит в отчаяние выздоравливающих после тяжелой болезни. *АКЦ. «Наслаждение» : 9 : опустошение. **РЕФ. Код болезней.
(248) Охваченный необъяснимой тоской, *АКЦ. «Наслаждение» : 10 : тоска «post coitum».
(249) он уселся на ступенях какой-то церковной лестницы. Опершись спиной о колонну, он погрузился в смутное, как сон, раздумье. Страсть сразила его, словно молния. *АКЦ. «Наслаждение» : 11 : восстанавливать силы. Это восста-

121
новление может быть прочитано в свете различных кодов — психологического (дух восстанавливает свои права), христианского (тоска плоти, церковь как прибежище), психоаналитического (восстановление колонновидного фаллоса), обыденного (отдых post coitum).

LIII. Эвфемизм
Вот как можно рассказать историю, случившуюся с Сарразином: он приходит в театр; красота, голос и мастерство знаменитости приводят его в восторг; он выходит из зала потрясенный и, решив вновь испытать очарование первого вечера, снимает на весь сезон ложу прямо возле сцены. А можно рассказать ее и так: Сарразин заходит в театр случайно (206), случайно его место оказывается возле самой сцены (209); чувственный характер музыки (213), красота примадонны (219), ее голос (231) возбуждают в нем желание; благодаря близости сцены он испытывает галлюцинацию, ему кажется, что он обладает Замбинеллой (242); голос певицы проникает в него (243) и доводит до оргазма (244), после чего, опустошенный (247), тоскующий (248), он выходит, садится и размышляет (249): впервые, по сути дела, испытав чувственное наслаждение, он решает, что отныне каждый вечер станет доставлять себе это одинокое удовольствие, сделает его привычным, чтобы вызывать его по собственному усмотрению. — Между этими двумя историями существует диаграмматическое отношение, обеспечивающее их тождество: это — одна и та же история, ибо в ее основе лежит одна и та же схема, одна и та же повествовательная последовательность: ситуация напряженности — осада или приступ — пароксизм — усталость — финал. Прочитать сцену в театре как сцену оргазма одинокого зрителя, подставить эротическую историю на место ее эвфемистической версии — проделать такую операцию позволяет вовсе не наличие некоего готового словаря символов, но существование систематической увязанности, конгруэнтности отношений. Отсюда следует, что смысл текста заключен не в той или иной из его «интерпретаций», но в диаграмматической совокупности его прочтений, в их множественной системе. Кое-кто скажет, пожалуй, что сцена в театре, «такая, какой ее рассказал автор», обладает преимуществом буквальности и, стало быть, как раз и составляет «истину», «реальность» текста; тем самым, в их глазах, прочтение этой сцены как сцены оргазма приобретет символическую окраску, окажется беспочвенным досужим вымыслом. «Только текст, ничего, кроме текста» — в этом утверждении не так уж много смысла, разве что стремление запугать; буквальные значения текста образуют систему, подобную всякой другой; в конечном счете, бальзаковская буква есть не что иное, как «транскрипция» другой буквы, символической: эвфемизм — это тоже своего рода язык. Говоря по правде, смысл текста не может быть ничем иным, кроме самой

122
множественности его систем, его бесконечной (круговой) способности к «переписываемости»: одна система транскрибирует другую и наоборот: текст не может стать объектом некоего «первичного», «естественного», «национального», «материнского» языка: при самом своем рождении текст уже является многоязычным; словарь текста не знает ни входящего, ни исходящего языка, ибо со словарем текст роднит не способность (готовая) давать определения, а бесконечность структуры.
(250) Вернувшись домой, *АКЦ. «Театр» : 10 : вернуться домой.
(251) он отдался пароксизму деятельности, обычно свидетельствующему о возникновении в нашей жизни каких-то новых правящих ею начал. Охваченный первым порывом любовной лихорадки, столь же близкой к наслаждению, как и к страданию, и стремясь обмануть терзавшие его нетерпение и желания, он принялся рисовать по памяти портрет Замбинеллы. Его мечты как будто облачились в реальную форму. *РЕФ. Любовь-болезнь. **АКЦ. «Желать-любить» : 2 : рисовать. Речь здесь идет об ослабленной, как бы лишившейся воли, выжидательной стадии любовного переживания. ***СИМВ. Репродукция тел: рисунок. Рисование, занятие, заключающееся в перекодировании человеческого тела путем его реинтеграции в различные системы стилей, поз и стереотипов, изображается дискурсом согласно риторической схеме; родовая деятельность (рисование) в дальнейшем подразделится на три вида.
(252) На одном из листков Замбинелла изображалась в излюбленной Рафаэлем, Джорджоне и всеми великими художниками позе, спокойная и холодная. *СИМВ. Репродукция тел : рисунок (1) : академический (единство здесь возникает на базе определенного культурного кода, на базе Референции : книга искусства).
(253) На другом — она словно заканчивала руладу и, томно склонив голову, казалось, прислушивалась к собственному голосу. *СИМ В. Репродукция тел : рисунок (2) : романтический (наиболее трудноуловимый момент движения, скопированный из Книги Жизни).
(254) Сарразин набросал портрет своей возлюбленной во всевозможных позах: он изобразил ее без покровов, сидящей, стоящей, лежащей, целомудренной и сладострастной, воплощая, по прихоти своих карандашей, все причудливые мечты осаждающие наше воображение, когда мы поглощены мыслями о любимой женщине. *СИМВ. Репродукция тел : рисунок (3) : фантазматический. Модель предоставлена «свободному» (т. е. отвечающему определенному, а именно, фантазматическому, коду) манипулированию со стороны желания («все причудливые мечты», «во всевозможных позах»). На самом деле все предыдущие рисунки также имели фантазматический характер: скопировать позу, излюбленную Рафаэлем, вообразить редко встречающийся жест значит прибегнуть к целенаправленному бриколажу, подчинить вожделенное тело собственной «фантазии» (фантазму). Следуя реалистической концепции искусства, всю живопись, пожалуй, можно определить как огромную галерею фантазматическж манипуляций — галерею, в которой с телами делают все, что захочется, так что в конце концов все клетки и рубрики, созданные желанием, оказываются

123
заполнены (что, кстати сказать, с образцовой откровенностью проделывает маркиз де Сад в своих живых картинах). **РЕФ. Код Страсти. ***СИМВ. Раздевание (Замбинелла изображена без покровов).
(255) Но его обезумевшие мысли уносились далеко за пределы рисунка. *РЕФ. Чрезмерность (агрессивность). **СИМВ. Раздевание.

LIV. Все дальше и дальше — вспять

<< Предыдущая

стр. 5
(из 10 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>