<< Предыдущая

стр. 6
(из 10 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Непрестанно раздевая свою модель, скульптор Сарразин прямо и непосредственно следует за Фрейдом, который (говоря о Леонардо да Винчи) отождествляет работу скульптора с работой аналитика: в обоих случаях речь идет о via di levare — о снятии лишнего. Возвращаясь к своим детским привычкам (когда он кромсал деревянные скамьи, оставляя после себя «грубые наброски»), скульптор срывает с Замбинеллы покровы, чтобы добраться до того, что мнится ему истиной ее тела; со своей стороны, человек по имени Сарразин, совершая множество одинаковых ошибок, роковым образом движется к открытию истины кастрата, у которого вместо центра — пустое место. Это двойное движение аналогично двусмысленности, свойственной реализму. Художник, герой «Сарразина», стремится раздеть фикцию, он движется все дальше и дальше, но — вспять, во всем следуя идеалистическому принципу, согласно которому истина и тайна — это одно и то же, и потому нужно проникнуть внутрь модели, под статую, за полотно (это как раз то, чего добивается от грезящегося ему идеального полотна другой бальзаковский художник, Френхофер). Тем же правилом руководствуется и писатель-реалист (равно как и его потомки-критики): они жаждут заглянуть по ту сторону бумажного листа, выяснить, к примеру, всю подноготную отношений, связывавших Вотрена и Люсьена де Рюбампре (хотя в действительности по ту сторону бумажного листа находится вовсе не реальность, не референт, но Референция — «безбрежное и неуловимое пространство письма»). Желание, в равной мере побуждающее Сарразина, художника-реалиста и критика перевернуть модель, статую, полотно или текст, чтобы узнать, что у них внизу или внутри, — это желание ведет к краху — к Краху как таковому, и «Сарразин» в определенном отношении его символизирует: позади изображения, которое грезится Френхоферу, есть только поверхность холста, хаос линий, абстрактное, не поддающееся расшифровке письмо, неведомый (и непознаваемый) шедевр, к которому в конце концов приходит гениальный художник и который оказывается знаком его смерти; равным образом и под Замбинеллой (а значит, и внутри статуи) есть лишь кастрирующее ничто, которое принесет Сарразину смерть после того, как тот уничтожит призрачную статую, свидетельницу его краха: ведь обнаружить сущность под оболочкой невозможно — невозможно остановить безостановочное движение означающего.

124
(256) Он видел Замбинеллу, говорил с ней, умолял ее, переживал тысячи лет жизни и счастья подле нее, мысленно ставя ее в самые разнообразные положения, *Здесь дается весьма точное определение фантазма: фантазм — это сценарий, предусматривающий бесчисленные позы объекта («самые разнообразные положения»), которые, однако, будучи опытами сладострастного манипулирования с ним, всегда соотносятся с субъектом, находящимся в самом центре сцены («он видел, он говорил, он умолял, он переживал»), (СИ M В. Фантазматический сценарий.)
(257) примеряя, если можно так выразиться, будущее, которое соединит его с нею. *В этом сценарии есть даже будущее — специфическое время фантазма (СИМВ. Фантазматическое будущее).
(258) На следующее утро он послал своего слугу снять для него ближайшую к сцене ложу на весь сезон. *РЕФ. Хронология («на следующее утро»). **АКЦ. «Желать-любить» : 3 : снять ложу в театре. Жажда любви у Сарразина носит сугубо пассивный характер: он стремится не к завоеванию Замбинеллы, но к повторению своего первого, уединенного наслаждения; вот почему, хотя повествовательная последовательность и открывается громким заявлением («быть любимым ею или умереть»), на деле от нее остаются лишь два довольно расплывчатых элемента: рисовать, созерцать; после этого развитие событий ускользает из-под власти Сарразина и в дело вступает его «желание-умереть». ***Случайно обнаружив все неоценимые выгоды нахождения вблизи сцены, позволяющие ему испытывать наслаждение, герой целенаправленно стремится обеспечить себе такую близость, ибо отныне хочет каждый вечер, в течение всего сезона вновь и вновь предаваться удовольствию, которое однажды он уже пережил (АКЦ. «Наслаждение» : 12 : условие повторения).
(259) Затем, как все молодые люди, обладающие страстной душой, *РЕФ. Психология возрастных групп.
(260) он принялся перед самим собой преувеличивать предстоящие ему на избранном пути трудности и решил на первое время удовлетворить свою страсть возможностью без помехи любоваться своей возлюбленной. *АКЦ. «Желать-любить» : 4 : сделать паузу. Герой стремится не столько к реальному, сколько к фантазматическому наслаждению объектом; вот почему, отложив на время практические действия, он прежде всего пытается создать себе подходящие условия для фантазматических манипуляций, выдвигая в качестве алиби своей пассивности различные препятствия и трудности, преувеличиваемые им потому, что они поддерживают и оправдывают его «мечту», которая его только и занимает.
(261) Но золотая пора любви, когда мы способны наслаждаться собственным чувством и испытывать счастье, упиваясь собственными переживаниями, *РЕФ, Код возрастов любви.
(262) для Сарразина длилась недолго. *РЕФ. Хронология.
(263) События, ворвавшиеся в его жизнь, застали его неподготовленным, *Сарразин активно управляет только своим фантазмом; поэтому все, приходящее извне (все «реальное») захватывает его врасплох; таким образом, приведенные слова отмечают конец ряда «желать-любить», однако поскольку слова эти имеют про-

125
спективную направленность (понадобится еще около 20 лексий, чтобы мы смогли вернуться к указанным «событиям» и прежде всего — к свиданию с дуэньей), пауза, возникшая в № 240, еще сможет воплотиться в целой серии фантазматических элементов (АКЦ. «Желать-любить» : 5 : перерыв в развитии событий).
(264) когда он весь еще был под обаянием этого весеннего наваждения, наивного и сладострастного. *Хотя нам и было объявлено о конце паузы, введенной в любовное приключение, пауза эта будет заполнена целым рядом занятий, поступков и впечатлений; все эти элементы обозначены здесь их родовым именем: любовная галлюцинация (АКЦ. «Желать-любить» : 6 : анонс элементов, образующих паузу).
(265) За одну неделю он пережил целую жизнь: с утра он лепил, стремясь воспроизвести в глине тело Замбинеллы, *РЕФ, Хронология (неделя, проведенная в ложе, на диване: тем самым свидание с дуэньей — событие, которое застанет Сарразина «неподготовленным», — придется на 24-й день его пребывания в Риме (информация, согласующаяся с его незнанием римских нравов)). **АКЦ. «Желать-любить» : 7 : ваяние по утрам (первый составляющий элемент сладострастной галлюцинации). Разминание хлебного мякиша (о котором в № 163 упоминалось как о юношеском занятии Сарразина) в символическом отношении эквивалентно кромсанию; в обоих случаях дело идет о том, что бы погрузить куда-то руку, сорвать покров, изнутри постичь объемное тело, овладеть потаенным, истинным.
(266) невзирая на покровы, платья, корсеты и банты, которыми ее фигура была от него скрыта, *СИМВ. Раздевание.
(267) а рано вечером забирался в ложу и там, улегшись на диванчике, он, словно турок, одурманенный опиумом, наслаждался счастьем, таким ярким и упоительным, какого только мог пожелать. *АКЦ. «Желать-любить» : 8 : вечер, диван (второй составляющий элемент галлюцинаторной отсрочки). Коннотации вполне ясно указывают на природу этого сладострастия, организуемого и повторяемого Сарразином, наподобие церемонии, с того вечера, когда он случайно испытал «первое наслаждение»: это одинокое, сугубо галлюцинаторное (уничтожающее дистанцию между субъектом и объектом) наслаждение. Будучи добровольным и как бы церемониальным производством удовольствия, оно предполагает аскезу и труд: задача состоит в том, чтобы освободить наслаждение от всего, что может раздражать, причинять страдание или вызывать ярость, т. е. от всего чрезмерного; отсюда — техника, способствующая росту благоразумия, направленная не на устранение наслаждения, а на овладение им, на то, чтобы очистить его от любого чужеродного ощущения. Это переживаемое на диване счастье в свою очередь также распадается на ряд более мелких действий.
(268) Прежде всего, он постепенно приучил себя воспринимать чрезвычайно острые ощущения, которые доставляло ему пение его возлюбленной. *АКЦ. «Желать- любить» : 9 : приучить слух.
(269) Затем он приучил свои глаза спокойно смотреть на нее и научился владеть собой настолько, что мог любоваться ею, *АКЦ. «Желать-любить» : 10 : приучить глаза.

126
(270) не опасаясь вспышки немого безумия, охватившего его в первый раз, когда он увидел ее. Его страсть, становясь более спокойной, становилась и более глубокой. *Двойная аскеза — аскеза слуха и зрения — приводит к возникновению более приемлемого фантазма, свободного от первоначальной, неудержимости (№ 237: «его силы стремились проявиться с болезненной неудержимостью») (АКЦ. «Желать-любить» : 11 : результат двух предыдущих операций).
(271) Застенчивый и нелюдимый скульптор не допускал, чтобы его одиночество, населенное образами, созданными его воображением, и окрашенное мечтами и надеждой, нарушалось его товарищами. *АКЦ. «Желать-любить» : 12 : оберегать свою галлюцинацию. — Добровольное одиночество Сарразина выполняет диегетическую функцию: оно «объясняет», каким образом изолированный от всякого окружения Сарразин оказался в неведении относительного того, что в папском государстве исполнителями женских партий являются только кастраты; оно имеет ту же функцию, что и кратковременность пребывания Сарразина в Риме, несколько раз подчеркивающаяся с помощью хронологического кода; все это согласуется с восклицанием старого князя Киджи (№ 468): «С неба вы свалились, что ли?»
(272) Он любил так страстно и в то же время так наивно, что боролся с сомнениями и угрызениями совести, терзающими нас, когда мы любим впервые. *РЕФ. Код Любовной страсти.
(273) Предчувствуя, что скоро ему придется начать действовать, хитрить, расспрашивать, где живет Замбинелла, узнавать, есть ли у нее мать, дядя, опекун, семья, придумывая способы встретиться с ней, он чувствовал, что сердце его при этих дерзновенных мыслях сжимается, и откладывал осуществление их на следующий день, *АКЦ. «Желать-любить» : 13 : алиби паузы и продление отсрочки.
(274) наслаждаясь своими физическими страданиями так же, как воображаемыми радостями. *СЕМ. Сложность (мы уже знакомы с парадоксальным характером Сарразина, в котором смешаны крайности).
(275) — Но послушайте, перебила меня вдруг госпожа де Рошфид. — Я пока не вижу здесь ни Марианины, ни ее старичка.
— Вы только его и видите! — воскликнул я с раздражением автора, у которого срывают эффект удачной сцены. *РЕФ. Код Авторов (с помощью металингвистического акта рассказчик обозначает код рассказчиков). **ГЕРМ. Загадка 4 (кто такой старик?) ; требование ответа. ***Ответ рассказчика одновременно способен и открыть истину (старик — это Замбинелла), и ввести в заблуждение (рассказчика можно понять и так, что стариком является Сарразин): мы имеем дело с экивоком (ГЕРМ. Загадка 4 : экивок).

LV. Язык в роли природы
В рассказе о Сарразине на сцену, по сути, выводятся всего два персонажа — сам Сарразин и Замбинелла. Старик, стало быть, является одним из этих персонажей («Вы только его и видите»). Истина и заблуждение оказываются сведены к простой альтернативной паре;

127
читателю «горячо»: ведь стоит ему поинтересоваться, что представляют собою члены этой пары, т.е. задаться вопросом о Замбинелле — и личность певца-сопрано немедленно будет раскрыта; испытывая колебания относительно чьего-либо пола, мы тем самым относим этого человека к особому классу — классу аномальных феноменов, а раз так, то при классификации по признакам пола всякое сомнение тут же перерастает в сомнительную двусмысленность, которая, впрочем, возникает отнюдь не в процессе чтения, но становится несомненной лишь на аналитическом, так сказать, уровне; обычный же ритм чтения способствует тому, что оба члена альтернативы (заблуждение/истина) попадают в некий быстро вращающийся турникет, не позволяющий отделить их друг от друга. Этим турникетом является фраза. Простота ее структуры, краткость, стремительность (словно бы являющаяся метонимическим субститутом читательского нетерпения) — все в ней предназначено для того, чтобы увести истину (обнаружение которой грозит утратой интереса к рассказываемой истории) подальше от читателя. Аналогичную роль (в другом месте «Сарразина») играет и синтаксическая модуляция, стремительная и элегантная одновременно; это средство, содержащееся в самом языке, позволяет свести структурное противоречие к простой уступительной конструкции: «Несмотря на красноречивую выразительность взглядов, которыми они обменивались, скульптор был удивлен сдержанностью, проявляемой Замбинеллой по отношению к нему» (№351-352), — конструкции, позволяющей сгладить, смягчить, смазать жесткие сочленения повествовательной структуры. Иными словами, во фразе (как языковой единице) таится некая сила, как бы приручающая повествовательную искусность, в ней заложен смысл, способный упразднять смыслы. Этот диакритический (ибо он надстраивается над цепочкой повествовательных единиц) пласт элементов можно назвать фразовостью. Или еще так: фраза олицетворяет природу, чья функция — или нагрузка — заключается в том, чтобы придать безгрешность повествованию, олицетворяющему культуру. Налагаясь поверх нарративной структуры, формируя и направляя ее, задавая ей ритм, впечатывая в нее сугубо грамматические морфемы, фраза придает повествованию вид чего-то само собой разумеющегося. Ведь благодаря тому, что он усваивается уже в детстве, благодаря своему историческому весу, кажущейся универсальности приемов, одним словом, благодаря своей первичности, язык (в данном случае — французский), похоже, обладает всеми преимуществами перед повествовательным сюжетом, необязательным по своей сути, возникшим каких-нибудь 20 страниц тому назад, — между тем как язык существовал всегда. Отсюда ясно, что денотация — это отнюдь не воплощение дискурсивной истины: ее нельзя считать внеструктурной, поскольку у нее есть вполне определенная, не уступающая другим, структурная функция — придавать

128
структуре безгрешность: денотация снабжает коды неким драгоценным эксципиентом, но и сама является особой, качественной смазкой, позволяющей мягко пригонять эти коды друг к другу,
(276) В течение нескольких дней, — продолжал я после паузы, — Сарразин так аккуратно появлялся в своей ложе и взгляды его выражали такую любовь, *РЕФ. Хронология (из лексии № 265 мы знаем, что эти «несколько дней» составляют неделю). **АКЦ. «Желать-любить» : 14 : резюме паузы.

LVI. Древо
Временами, по ходу повествования, риторический код вдруг приходит в соприкосновение с кодом проайретическим: синтагматическая последовательность продолжает порождать цепочки поступков (решить/рисовать/снять ложу/сделать паузу/прервать действия), однако, под воздействием дискурса, эти цепочки начинают прорастать логическими разветвлениями: именной род (любовная галлюцинация) получает временную специфику (вечер/утро) и далее конкретизируется в виде результата, алиби или резюме. Исходя из имплицитного названия последовательности («Желать-любить»), мы можем построить проайре-тическое (типа шпалерного) древо, чьи расходящиеся и сплетающиеся ветви изображают непрерывную трансформацию фразовой траектории в пределах общего текстового объема:



129
Воздействуя на те или иные точки последовательности, риторический код, которому принадлежит столь могущественная роль в тексте-чтении, вызывает своего рода процесс почкования: точка как бы набухает и превращается в узел; имя есть не что иное, как способ увенчать — анонсировать или резюмировать —- определенную последовательность, которая была или будет подвергнута детализации, так что пауза при этом распадается на отдельные мгновения, рисунок — на типы, а галлюцинация — на затрагиваемые ею отдельные органы. Двигаясь по ветвям сугубо аристотелевской структуры, дискурс непрестанно колеблется между родом (именным) и его видами (проайретическими): словарь, будучи системой родовых и специфицированных видовых имен, активно содействует процессу структурации, стремясь завладеть этим процессом, ибо смысл — это сила: назвать значит подчинить, и чем более общий характер имеет имя, тем тяжелее ярмо. По собственной воле заговаривая о галлюцинации (с тем чтобы в дальнейшем ее конкретизировать), дискурс совершает точно такой же акт насилия, к какому прибегает математик или логик, когда говорит: назовем Р объект, который..,; пусть Р обозначает... и т.п. Тем самым читаемый дискурс оказывается пропитан до-изобразительными номинациями, подчиняющими текст, но в то же время способными вызвать то неприятное чувство подташнивания, которым сопровождается всякое насильственное присвоение. Мы, со своей стороны, присваивая последовательности имя («Желать-любить»), также способствуем разжиганию смысловой войны, активизируем процесс присвоения, начатый самим текстом.
(277) что страсть, внушаемая ему голосом Замбинеллы, стола бы сплетней всего Парижа, если бы эта история происходила здесь; *СИМВ. Голос кастрата (то, что можно было бы принять за банальную синекдоху (Замбинелла обозначается через свой голос), в данном случае следует понимать буквально: Сарразин влюблен именно в голос кастрата, в саму кастрацию). **РЕФ. Этническая психология: Париж.
(278) но в Италии, сударыня, каждый присутствующий на спектакле сидит там не ради других, он поглощен своими собственными впечатлениями и страстями, и это одно уже исключает возможность подсматривания друг за другом. *РЕФ. Этническая психология : Италия.
(279) Тем не менее безумие, охватившее молодого скульптора, не могло долго- оставаться тайной для артистов театра. *3агадка 6 (кем является Замбинелла?) усугубляется, в ее основе лежит некая интрига. Таким образом, всякий раз, как притворство можно будет связать с действиями некоего мистификатора, загадка 6 станет приобретать вид целостного блока, связной последовательности — Мистификации. При этом сохранится возможность по-прежнему считать притворные поступки Замбинеллы обманом, относящимся к загадке 6 в целом, а отнюдь не мистификацией, учитывая (возможную) неоднозначность чувств самой Замбинеллы (ГЕРМ. «Мистификация» : I : группа мистификаторов).

130
(280) Однажды вечером француз заметил, что за кулисами над ним смеются. *РЕФ. Хронология (выражение «однажды вечером» как бы подхватывает и про должает выражение «события застали его неподготовленным», № 263). **ГЕРМ. «Мистификация» : 2 : Смех (пружина интриги). Смеху (как основе мистификации) будет приписана кастрирующая функция, № 513 («Пошутить! Пошутить? Ты осмелился смеяться над страстью мужчины?»).
(281) Трудно сказать, на что он решился бы, *СЕМ. Ярость, чрезмерность.
(282) если бы на сцене не появилась Замбинелла. Она бросила на Сарразина красноречивый взгляд, *«Красноречивый» взгляд Замбинеллы — это обман со стороны одного из мистификаторов, адресованный их жертве (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой).

LVII. Коммуникативные линии
Коммуникативный процесс, исключающий всякий «шум» (в кибернетическом смысле этого слова) и тем самым устанавливающий контакт между двумя партнерами, которые, словно единой нитью, оказываются соединены прямой связью, — такой процесс можно назвать идиллическим. Между тем всякая повествовательная коммуникация чрезвычайно далека от идиллии; она состоит из множества линий, и потому с достаточной четкостью выделить то или иное сообщение можно лишь в том случае, если определены его исходная и конечная точки. В связи с загадкой 6 (Кем является Замбинелла?) в «Сарразине» действует целых пять коммуникативных линий. Первая тянется от группы мистификаторов (певцы, Витальяни) к их жертве (Сарразин); коммуникативное сообщение складывается здесь из всевозможных обманов, уловок и подвохов, а также включает в себя — если речь идет о двусмысленности — игру слов и «шпильки» — на потеху соучастникам розыгрыша. Вторая линия тянется от Замбинеллы к Сарразину: сообщение построено на притворстве и двуличии, тогда как двусмысленность возникает как результат подавляемых угрызений совести и порывов искренности. Третья линия связывает Сарразина с самим собою и предполагает различные алиби, предрассудки и ложные доводы, при помощи которых движимый витальным интересом скульптор сам себя вводит в заблуждение. Четвертая линия тянется к Сарразину от общества (князь Киджи, товарищи скульптора); здесь объектом коммуникации оказывается общепринятое мнение, нечто очевидное, «реальность» («Замбинелла — это кастрат, переодетый женщиной»). Пятая линия тянется от дискурса к читателю; по ней передается либо прямой обман (чтобы загадка не раскрылась слишком рано), либо всякого рода двусмысленности (чтобы разжечь любопытство читателя). Целью всего этого многообразия является, несомненно, зрелище — текст как зрелище. Что касается идиллической коммуникации, то она не приемлет никакого театра, отвергает присутствие любого лица, перед которым можно

131
было бы развернуть коммуникативный процесс; она в принципе упраздняет «другого», любого субъекта. Повествовательная же коммуникация представляет собою нечто прямо противоположное: здесь, в определенный момент, каждый из коммуникативных процессов оказывается зрелищем для всех прочих участников игры: группа мистификаторов «подслушивает» сообщения, передаваемые Замбинеллой Сарразину или Сарразином — самому себе, а читатели, при сообщничестве дискурса, «слышат» то заблуждение, в котором продолжает упорствовать Сарразин даже после того, как ему открылась истина. Словно при нарушении телефонной связи, все каналы оказываются разъединены и перезамкнуты, объединены в новые коммуникативные цепочки, причем пользу из этого в конечном счете извлекает именно читатель; помехи отсутствуют полностью, но коммуникативные линии исковерканы и перепутаны, включены в систему искажающих интерференции; множество слушателей (мы говорим здесь о слушателях в том же смысле, в каком принято говорить о соглядатаях) расположилось в разных точках этой системы, каждый стремится поймать доносящиеся до него голоса, чтобы тут же возвратить их в общий поток реки-чтения. Таким образом, в противоположность идиллической, чистой коммуникации (имеющей, например, место в формализованных науках), письмо-чтение выводит на сцену некий «шум», более того, оно само является письмом этого шума, письмом «загрязненной» коммуникации; впрочем, это отнюдь не смутный, сплошной и глухой шум, но шум вполне ясный — продукт взаимосоединений, а не взаимоналожений; это — вразумительная какография.
(283) выражающей часто гораздо больше, чем желала бы женщина. *РЕФ. Психология Женщин.
(284) Этот взгляд стал для молодого скульптора целым откровением. Он был любим!.. «Если это только причуда, — подумал он, уже готовый поставить в вину своей возлюбленной ее чрезмерную пылкость, — то она сама не ведает, какое подчинение угрожает ей. Эта причуда продлится, я надеюсь, так же долго, как моя жизнь!» *СЕМ. Чрезмерность, неистовость и т. п. **ГЕРМ. Загадка 6 : обман (Сарразином самого себя). Обман относится не к чувствам Замбинеллы, но к ее полу, поскольку, согласно расхожей точке зрения (endoxa), только женщина может смотреть на мужчину «красноречиво».
(285) Но тут внимание художника привлек троекратный стук в дверь его ложи. *АКЦ. «Дверь II» : 1 : стучать (три легких удара в дверь коннотируют тайну, не связанную с опасностью: сообщник).
(286) Он открыл. *АКЦ. «Дверь II» : 2 : открыть.
(287) В ложу с таинственным видом проскользнула старуха. *АКЦ. «Дверь II» : 3 : войти. Если уж говорить о банальности, то следует сравнить эту дверь с другой, уже встречавшейся нам дверью (№ 125-127), когда Марианина передала

132
таинственного старика в руки слуге. Тогда имела место последовательность: прибыть/постучать/появиться (открыть). Здесь же: постучать/открыть/войти. Именно утрата первого члена (прибыть) как раз и создает таинственность: дверь, которая сама собой «стучится», хотя никто к ней не подходил.
(288) — Молодой человек, — сказала она, — если вы хотите быть счастливым, соблюдайте осторожность. Закутайтесь в плащ, опустите на глаза широкие поля вашей шляпы и будьте около десяти часов вечера на Корсо против гостиницы «Испания». *АКЦ. «Свидание» : 1 : назначить свидание. **РЕФ, Загадочная, романическая Италия.
(289) — Я буду там в назначенное время, — ответил он, *АКЦ. «Свидание» : 2 : дать согласие через посредника.
(290) кладя два луидора в морщинистую руку дуэньи. *АКЦ. «Свидание» : 3 : благодарить, вознаграждать.
(291) Он выбежал изложи, *АКЦ. «Уйти» : 1 : из первого места.
(292) предварительно сделав знак Замбинелле, которая стыдливо опустила свои сладострастные веки, словно женщина, обрадованная тем, что ее поняли. *АКЦ. «Свидание» : 4 : дать знак согласия липу, назначившему свидание. **СЕМ. Женскость (сладострастные веки). ***Словно женщина...: налицо обман, потому что Замбинелла не женщина; но от кого исходит и на кого направлен обман? обманывает ли Сарразин сам себя (в этом случае высказывание следует рассматривать как косвенную речь, воспроизводящую мысли Сарразина)? или это дискурс обманывает читателя (что возможно, коль скоро союз словно вносит оттенок сомнения относительно пола, приписываемого Замбинелле)? Иначе говоря, на ком лежит ответственность за жест Замбинеллы? Источник высказывания неразличим, или, точнее, вопрос о нем неразрешим (ГЕРМ. Загадка 6 : обман).
(293) Затем он поспешил к себе домой, чтобы выбрать наряд, способный придать ему наибольшую привлекательность. *АКЦ. «Одевание» : 1 : желать принарядиться.
(294) У подъезда театра *АКЦ. «Выход» : 2 : уйти из второго места. (Уход предполагает удаление из разных мест — из ложи, из здания).
(295) его остановил какой-то неизвестный.
— Берегись, синьор француз, — прошептал он, склонившись к уху скульптора. — Дело идет о жизни и смерти. Ее покровитель — кардинал Чиконьяра, он не любит шутить. *АКЦ. «Предупреждение» : 1 : предупредить. **АКЦ. «Убийство» : 1 : указание на будущего убийцу («это опасный человек»).
(296) Если б в эту минуту дьявол раскрыл между Сарразином и его возлюбленной бездну ада, скульптор наверно перескочил бы через нее одним прыжком. Его чувства, подобно коням бессмертных богов, описанных Гомером, за эти короткие мгновения оставили за собой бесконечное пространство. *СЕМ. Энергия, чрезмерность. **РЕФ. История литературы.

133
(297) — Пусть даже смерть ожидает меня у выхода из этого дома: это заставит меня только еще более спешить! — ответил он. *АКЦ. «Предупреждение» : 2 : пренебречь предупреждением. **АКЦ. «Желать-умереть» : 2 : смеяться над предупреждением, идти на риск.

LVIII Сюжетный интерес
Сарразин волен внять или не внять предупреждению незнакомца. Эта свобода выбора носит структурный характер: она маркирует каждый элемент повествовательной последовательности и обеспечивает развитие истории с помощью неожиданных сюжетных «поворотов». Однако эта же структура не позволяет Сарразину и послушаться итальянца; ведь если бы он внял его предупреждению, отказавшись от любовного приключения, сюжет бы попросту не состоялся. Иными словами, отправиться на свидание с Замбинеллой Сарразина принуждает дискурс: над свободой персонажа доминирует инстинкт самосохранения дискурса. Итак, с одной стороны — альтернатива, а с другой, притом тут же, — насилие. Конфликт улаживается следующим образом: насилие со стороны дискурса («во что бы то ни стало история должна продолжаться») стыдливо «забывается»: альтернативная свобода великодушно относится на счет свободной воли персонажа, который, будучи лишен возможности умереть бумажной (самой страшной для романического персонажа) смертью, осуществляет-де сугубо ответственный выбор, а в действительности выбирает то, к чему его принуждает дискурс. Вот этот-то фокус-покус и приводит к взлету романической трагедийности. Ведь стоит персонажу сделать выбор не на бумажном листе, а в рамках референциальной утопии, как сразу же возникает впечатление, что выбор этот обусловлен внутренне. В самом деле, Сарразин выбирает свидание: 1) потому что он от природы упрям, 2) потому что его страсть сильнее всего на свете, 3) потому что смерть предначертана ему судьбой. Эта сверхдетерминация выполняет, стало быть, двойную функцию: на первый взгляд, она предполагает свободу персонажа и, соответственно, свободное развитие сюжета, коль скоро поступок мотивируется психологией личности; на самом же деле, напластовываясь поверх этой свободы, она маскирует неумолимую принудительную силу дискурса. Вся суть тут в выгоде: сюжетный интерес требует, чтобы Сарразин не позволил незнакомцу отговорить себя: любой ценой он должен отправиться на свидание, предложенное дуэньей. Иными словами, он отправляется на это свидание во имя дальнейшей жизни самого сюжета или, если угодно, ради того, чтобы сберечь товар (новеллу), еще не сошедший с прилавков на рынке чтения: сюжетный «интерес» — это «интерес» производителя (или потребителя) сюжета; однако, как это обычно бывает, цена нарративного товара повышается благодаря обилию референциальных детерминаций (позаимствованных в мире души, вне бумажного листа), которые создают благороднейший из всех возможных образов — образ Судьбы героя.

134
(298) — Poverino! — воскликнул неизвестный и скрылся. *РЕФ. Итальянскость (poverino, a не бедняга!).
(299) Сулить влюбленному опасность — не значит ли это доставлять ему радость? *РЕФ. Код пословиц.
(300) Никогда еще слуга Сарразина не видел, чтобы господин его одевался с такой тщательностью. *АКЦ. «Одевание» : 2 : одеваться (последовательность «Одевание» в целом выступает в роли означающего для таких означаемых как «любовь», «надежда»). **Возникает уже известный нам мотив: Сарразин был отлучен от половой любви и сохранял девственность благодаря бдительности своей матери (Бушардона). Девственность была нарушена, когда Сарразин увидел и услышал Замбинеллу. Приобщение к сексуальности и конец девственности были тогда обозначены с помощью выражения впервые. Это впервые возникает и в сцене одевания Сарразина: скульптор одевается впервые: Клотильде, как мы помним, так и не удалось отучить его от манеры дурно одеваться (№ 194) (т. е. не удалось извлечь его из состояния афанисиса), из-за чего, кстати, она его и оставила (СИМВ. Конец сексуального затворничества).
(301) Самая лучшая шпага, подарок Бушардона, галстук, подаренный Клотильдой, шитый золотом камзол, жилет из серебряной парчи, золотая табакерка, драгоценные часы — все было вынуто из сундуков, *Бушардон и Клотильда воплощали в себе начало принуждения, ограничения, афанисиса; теперь же, будучи представлены своими дарами, они, как бы ритуально, руководят инициацией Сарразина: люди, некогда игравшие сдерживающую роль, ныне освящают то, что вырвалось на свободу. «Потеря девственности» происходит в окружении символических предметов (галстук, шпага), врученных герою самими хранителями девственности (СИМВ. Инициация).
(302) и Сарразин принялся наряжаться, как молодая девушка, собирающаяся пройтись перед своим первым возлюбленным. *РЕФ. Психология Влюбленных. **Герой наряжается, словно молодая девушка: эта инверсия коннотирует (уже отмеченную) Женскость Сарразина (СЕМ. Женскость).
(303) В назначенный час, опьяненный любовью и горя надеждой, *В этом месте берет начало большая повествовательная последовательность, распадающаяся на три основных элемента: надеяться/разочароваться/компенсировать (АКЦ. «Надеяться» : 1 : лелеять надежду).
(304) Сарразин, закутавшись в плащ, поспешил к месту, указанному старухой. Она уже ждала его.
— Вы запоздали! — сказала она. *АКЦ. «Свидание» : 5 : долгожданное свидание (выражение «Вы запоздали» является избыточным после информации о тщательном туалете Сарразина, Ne 300).
(305) — Идемте!
Она повела молодого француза по узким переулкам *АКЦ. «Путь» : 1 : пуститься в путь. **АКЦ. «Путь» : 2 : проделать путь. ***РЕФ. Загадочная, романическая Италия (узкие переулки).

135
(306) и остановилась, наконец, перед каким-то дворцом, с виду довольно внуши тельным. *АКЦ. «Дверь III» : 1 : остановиться.
(307) Старуха постучала, *АКЦ, «Дверь III» : 2 : постучать.
(308) и перед ними раскрылась дверь. *АКЦ. «Дверь III» : 3 : открыться. Трудно вообразить себе более банальный (более предсказуемый) и, по всей видимости, более бесполезный проайретизм; с событийной точки зрения, сюжет сохранил бы всю свою внятность, если бы дискурс сказал: она подвела француза к дворцу и, войдя внутрь, проводила его в зал... Операциональная структура сюжета осталась бы неизменной. Что же привносит Дверь? она привносит семантику: прежде всего потому, что всякая дверь — это предмет, окруженный некоей символической аурой (с ним связана и определенная культура смерти, и культура радости, предела, тайны), а также и потому, что данная дверь, открывающаяся сама по себе (без чьей-либо помощи), коннотирует атмосферу загадочности, и, наконец, потому, что, хотя дверь и открылась, цель путешествия остается пока неизвестной, и это задерживает, отсрочивает ожидание.
(309) Она провела Сарразина сквозь целый лабиринт лестниц, галерей и комнат, освещенных только смутным мерцанием луны, и добралась, наконец, до двери, *АКЦ. «Путь» : 3 : войти. **РЕФ. Приключение, атмосфера Романического (лабиринт, лестницы, темнота, луна).
(310) сквозь щели которой пробивались яркие лучи света и веселые взрывы многочисленных голосов, *АКЦ. «Оргия» : 1 : предвестие оргии. Диегетический (внутрисюжетный) анонс следует отличать от анонса риторического, с помощью которого дискурс заранее обозначает при помощи какого-нибудь слова то, что в дальнейшем будет детализировано (здесь: диегетический анонс).
(311) Сарразин был ослеплен, когда, по одному слову старухи, его допусти ли в это таинственное обиталище и он оказался в ярко освещенном и богато убранном зале, посредине которого возвышался накрытый стол, сгибавшийся под тяжестью святейших бутылок и соблазнительных графинов со сверкавшими, как рубин, гранями. *АКЦ. «Путь» : 4 : прибыть. **РЕФ. Вино (печалящее/веселящее/смертоносное/скверное/задушевное/расслабляющее и т. п.). Этот код в неявной форме дублируется кодом литературным (Рабле и др.).
(312) Он увидел певцов и певиц местного театра *ГЕРМ. «Мистификация» : 3 : группа мистификаторов.
(313) и среди них еще нескольких очаровательных женщин. Все это общество ждало только его, чтобы приступить к кутежу. *АКЦ. «Оргия» : 2 : анонс (который имеет здесь не столько диегетический, сколько риторический характер).
(314) Сарразин с трудом подавил чувство досады, *АКЦ. «Надеяться» : 2 : разочароваться.
(315) но сразу же овладел собой. *АКЦ. «Надеяться» : 3 : компенсировать (этот элемент весьма близок к пословичному коду (сделать хорошую мину при плохой игре)).

136
(316) Он надеялся найти слабо освещенную комнату, свою возлюбленную у пылающего камина, где-то поблизости скрывшегося ревнивца, любовь и смерть, признания, произнесенные шепотом, поцелуи под угрозою смерти, лица, так близко склонившиеся друг к другу, что волосы Замбинеллы касались бы его лба, пылающего от счастья и желанья. *АКЦ. «Надеяться» : 4 : лелеять надежду (ретроспективный повтор). **РЕФ. Код любовной страсти, романический код, код иронии.

LIX. Три кода вместе
Коды референций способны вызывать своего рода тошнотный спазм; в их основе лежат скука, конформизм и бесконечные повторения, от которых начинает мутить. Классическая панацея, к которой в той или иной мере прибегают разные авторы, заключается в том, чтобы подвергнуть эти коды иронической обработке, т. е. заменить исторгаемый код другим, который заговорил бы о первом с определенной дистанции (о границах этого приема уже упоминалось, XXI), иными словами, положить начало мета-языковому процессу (современная проблема состоит в том, чтобы не дать этому процессу прерваться, чтобы не уничтожить дистанцию по отношению к языку). Заявляя, что Сарразин «надеялся найти слабо освещенную комнату, ревнивца, любовь и смерть» и т. п., дискурс смешивает три раздельных (но поддерживающих друг друга) кода, исходящих из разных источников. При помощи Кода Страсти мотивируется чувство, которое полагается испытывать Сарразину. Романический код превращает это «чувство» в литературу: это — Код добросовестного автора, вполне уверенного в том, что романическое как раз и является истинным (естественным) выражением страсти (этот автор, в отличие от Данте, не ведает, что страсть приходит из книг). Что же касается Иронического Кода, то он берет на свои плечи весь тот груз «наивности», которая содержится в двух первых кодах: если романист говорит о своем персонаже (код № 2), то ироник принимается говорить уже о самом романисте (код № 3); тем самым «естественный» (внутренний) язык Сарразина становится объектом говорения дважды; стоит нам, взяв в качестве модели фразу №316, стилизовать Бальзака, — и пирамида кодов вырастет еще на один этаж. Какова цель подобных надстроек? Во всех случаях, переступая через последнюю границу и устремляясь в бесконечность, они служат воплощением письма во всем его игровом могуществе. Что же до классического письма, то оно не заходит столь далеко; почти сразу же оно теряет дыхание, сжимается и поспешно указывает на свой последний код (афишируя тем самым, как в нашем случае, собственную иронию). Между тем Флобер (на что мы уже обращали внимание), прибегая к иронии, пораженной недугом недостоверности, вызывает чувство смятения, благотворное для письма: он не останавливает игровое движение кодов (или делает это плохо), так что (и в этом, несомненно,

137
заключается довод письма) невозможно понять, ответственен ли он за то, что сам же и пишет (присутствует ли какой-нибудь субъект позади его языка); ведь суть письма (смысл работы, которую оно собой представляет) состоит именно в том, чтобы навеки воспрепятствовать ответу на вопрос: Кто говорит?
(317) — Да здравствует веселье! — воскликнул он. — Signori e belle donne, вы разрешите мне потом, в свою очередь, пригласить вас и отблагодарить за прием, который вы оказываете бедному скульптору! *АКЦ. «Надеяться» : 5 : компенсировать (повтор). **РЕФ. Итальянскость.
(318) Ответив затем на довольно теплые приветствия, которыми его встретило большинство присутствующих, знакомых ему только с виду, *ГЕРМ. «Мистификация» : 4 : притворство («присутствующие» — участники мистификации, объектом которой является Сарразин; оказанный ему прием — часть интриги).

LX. Казуистика дискурса
Сарразину оказан довольно теплый прием. Это количественное наречие не лишено интереса: редуцируя такие выражения, как много и очень, оно покушается на принцип позитивности как таковой: эти довольно теплые приветствия, в сущности, не столь уж и теплы или, по крайней мере, в их теплоте сквозят смущение и сдержанность. Эта сдержанность дискурса — результат компромисса: с одной стороны, певцам надлежит оказать Сарразину хороший прием, чтобы иметь возможность одурачить его и дать ход поставленному ими спектаклю-мистификации (отсюда — теплые приветствия); с другой стороны, этот прием есть не что иное, как притворство, и за него дискурсу не хочется отвечать, хотя в то же время ему не хочется заявлять и о своей отстраненности, что означало бы преждевременное разоблачение лжи мистификаторов и лишило бы сюжет его напряженности (отсюда — довольно теплые приветствия). Из сказанного видно, что дискурс пытается лгать как можно меньше — ровно столько, сколько требуется для того, чтобы обеспечить интересы чтения, иными словами — самому себе гарантировать жизнь. Плоть от плоти цивилизации, существующей под знаком загадки, истины и ее дешифровки, дискурс пытается — на собственном уровне — заново воссоздать моральные договоренности, выработанные этой цивилизацией: налицо казуистика дискурса.
(319) Сарразин постарался добраться до глубокого кресла, в котором *АКЦ. «Беседа 1» : 1 : приблизиться.
(320) полулежала Замбинелла. *СЕМ. Женскость.
(321) О, как забилось его сердце, когда он увидел крохотную ножку, обутую в одну из тех открытых туфелек, которые (позвольте, сударыня, сказать это) придавали

138
когда-то женской ножке такое кокетливое и чувственное выражение, что перед ним вряд ли мог устоять мужнина. Белые, туго натянутые чулки с зелеными стрелками, короткие юбки и остроносые туфельки на высоких каблуках, по всей вероятности, немножко способствовали при Людовике XV деморализации Европы и духовенства того времени.
— Немножко? — переспросила маркиза. — Вы, должно быть, ничего не читали! *СЕМ. Женскость. **Все одеяние Замбинеллы — это сплошной обман, рассчитанный на Сарразина, и этот обман увенчивается успехом, потому что все свои ошибки Сарразин упорно принимает за доказательства (кокетливость Замбинеллы служит для него доказательством того, что перед ним Женщина): в данном случае речь, так сказать, идет о доказательстве-с-помощью-ножки (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой). ***РЕФ. Век Людовика XV. С другой стороны, отнюдь не безразлично, что момент, когда молодая женщина вновь вступает в контакт с повествованием (включается в него), предстает как момент эротической аллюзии; этот мимолетный мариводаж (когда маркиза вдруг начинает вести себя непринужденно, «рискованно», почти вульгарно) служит как бы подтверждением того договора, который продолжают соблюдать партнеры (рассказчик сразу же понимает, о чем речь, и отвечает маркизе улыбкой).
(320) — Замбинелла, — продолжал я, улыбаясь, — сидела, беззастенчиво закинув ногу на ногу и шаловливо раскачивая верхнюю из них — поза герцогини, шедшая к роду ее красоты, капризной и не лишенной соблазнительной и изнеженной мягкости. *Кокетство Замбинеллы, на которое совершенно ясно указывает выражение закинув ногу на ногу, — это поведение, порицаемое Кодом Хороших Манер и построенное как провокация: оно, таким образом, явно выступает здесь в функции притворства (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой).
(321) Она сняла свой театральный наряд, и на ней был лиф, четко обрисовывавший ее тонкий стан, еще более выделявшийся благодаря пышным фижмам и атласной юбке с вышитыми голубыми цветами. *Пока Замбинелла находилась на сцене, ее женский наряд в известном отношении был обусловлен требованиями театральной сцены, однако, вернувшись в обычную жизнь, но сохранив при этом обличье женщины, певец лжет: налицо преднамеренный обман. К тому же именно благодаря костюму Сарразин узнает в конце концов правду (№ 466); ведь он различает мужчин от женщин только с помощью специального установления (одежды): не поверь он одежде, — и он остался бы в живых (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой).
(322) Ее грудь, красоты которой кокетливо скрывались под кружевами, сверкала ослепительной белизной. — Чтобы правильно проанализировать и, возможно, лучше оценить хитроумную двусмысленность этой фразы, в ней следует выделить два параллельно существующих вида обмана, слегка различных по своей коммуникативной направленности: *Замбинелла скрывает от Сарразина свою грудь (это единственный в тексте намек на анатомический, а не на культурный признак женскости); скрывая грудь, Замбинелла на самом деле скрывает от Сарразина причину, по которой она вынуждена скрывать эту грудь от его глаз: в сокрытии нуждается факт полнейшего отсутствия женской груди: перверсия же заключается в том, что это отсутствие отнюдь не восполняется

139
(например, с помощью накладной груди, которая выглядела бы как грубая ложь), но маскируется за счет кружев, которые обычно скрадывают излишнюю полноту груди: отсутствие заимствует у наличия не его облик, а его ложь (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой). **Что касается дискурса, то он лжет более грубо: он объявляет полную грудь (красоты) единственным объектом, подлежащим сокрытию, и, указывая на мотив такого сокрытия (кокетство), утверждает неоспоримость существования самой груди (к причине привлекают внимание для того, чтобы отвлечь внимание от следствия, от самого факта) (ГЕРМ. Загадка 6 : обман читателя дискурсом). *** Несуществующая грудь ослепляет своей белизной; она выделяется на теле кастрата как источник света и область чистоты (СИМВ. Белизна отсутствия).
(325) Она была причесана приблизительно как мадам Дюбарри, и ее личико под сенью широкого чепца казалось еще более тонким и нежным. Очень шли к ней и пудреные волосы, *СЕМ. Женскость, **РЕФ. Код истории.
(326) Видеть ее такой — значило обожать ее. *РЕФ. Код Любви.

LXI. Нарциссический довод
Расхожая истина (вполне литературная епdoxa, на каждом шагу разоблачаемая «жизнью») утверждает существование некоей необходимой связи между красотой и любовью (Видеть ее такой прекрасной — значило обожать ее). Прочность этой связи объясняется следующим: любовь (романическая), кодифицированная как таковая, должна, сверх того, иметь опору в виде какого-нибудь надежного кода; в роли такого кода как раз и выступает красота; мы уже видели: этот код не строится на базе референциальных признаков: красота не поддается описанию (а если и поддается, то лишь путем сопоставлений и тавтологических повторений); у нее нет референтов, но зато есть референции (Венера, дочь Султана, мадонны Рафаэля и т. п.); вот это-то обилие авторитетов, наличие наследства, состоящего из различных типов письма и более ранних по времени моделей, как раз и превращают красоту в надежный код; вот почему любовь, вызываемая красотой, оказывается подвластна естественным правилам культуры: опираясь друг на друга, коды соединяются так, что возникает замкнутый крут: красота взыскует любви, а все, что я люблю, с необходимостью является красивым. Заявляя, что Замбинелла достойна обожания, Сарразин выдвигает один из трех доводов (нарциссический, психологический, эстетический), к которым он будет постоянно прибегать, чтобы сохранить иллюзию относительно пола кастрата: я имею основания ее любить, потому что она прекрасна, а раз я ее люблю (заблуждаться же я не способен), то, значит, она женщина.
(327) Она приветливо улыбнулась скульптору, *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой.

140
(328) и Сарразин, раздосадованный тем, что лишен возможности говорить с ней без свидетелей, *АКЦ, «Надеяться» : 6 : разочароваться (повтор).
(329) вежливо уселся около нее и заговорил с нею о музыке, восхваляя ее выдающийся талант. *АКЦ. «Надеяться» : 7 : компенсировать (повтор). **АКЦ. «Беседа 1» : 2 и 3 : усаживаться и разговаривать.
(330) Но голос его при этом дрожал от страха и надежды. *АКЦ. «Надеяться» : 8 : лелеять надежду (повтор).
(331) — Чего вы боитесь? — сказал ему Витальяни, самый знаменитый певец в труппе. — Успокойтесь! Здесь у вас нет соперников! — Произнеся эти слова, тенор безмолвно улыбнулся. Такая же улыбка, как будто отражение, мелькнула на губах у всех присутствующих, *ГЕРМ. «Мистификация» : 5 : признак мистификации (сообщничество группы, участвующей в розыгрыше). **ГЕРМ. Загадка 6 : экивок.

LXII. Экивок I: двойное понимание
«Здесь у вас нет соперников», — говорит тенор: 1) потому что вы любимы (так понимает Сарразин), 2) потому что вы ухаживаете за кастратом (так понимают сообщники, а возможно, уже и сам читатель). По первому каналу связи передается дезинформация; при помощи второго раскрывается истина. Переплетаясь между собою, эти два канала как раз и создают экивок. Экивок, таким образом, возникает как продукт двух голосов, воспринимаемых как равноправные; здесь происходит интерференция двух коммуникативных линий. Иными словами, двойное понимание (выраженное здесь вполне ясно), которое, кстати сказать, лежит в основе игры слов, не поддается анализу в одних только терминах значения (одно означающее, имеющее два означаемых), оно требует различения двух адресатов; если же, в отличие от рассматриваемого случая, сюжет не предполагает таких адресатов, если создается впечатление, что игра слов рассчитана лишь на одного человека (к примеру, на читателя), то, значит, сам этот человек расщеплен на двух субъектов, на две культуры, на два языка, на два пространства восприятия (отсюда — традиционная близость игры слов и «безумия»: именно «Дурак», облаченный в двухцветное одеяние, олицетворял некогда принцип двойного понимания). В сравнении с идеально чистым сообщением (имеющим место в математике), сам факт разделенности каналов уже создает «шум», затрудняет коммуникацию, делает ее обманчивой, чреватой ошибками, одним словом — неопределенной. Вместе с тем и этот шум, и эта недостоверность производятся дискурсом именно в целях коммуникации — с тем, чтобы читатель ими насытился: читатель потребляет контр-коммуникацию; если подумать о том, что игра слов и экивок представляют собою лишь частный случай двойного понимания, которое, по сути, — в различной

141
форме и степени — пропитывает все классическое письмо (именно в силу его полисемического характера), то нетрудно заметить, что все разновидности литературы в конечном счете представляют собой не что иное, как искусства «шума»; вот этой-то частичной коммуникацией, ущербными сообщениями как раз и питается читатель; в процессе структурации для него готовится и ему предлагается драгоценнейшая пища — контр-коммуникация; читатель оказывается сообщником не того или иного персонажа, но самого дискурса в той мере, в какой он осуществляет разделение каналов, обеспечивая коммуникативную «загрязненность»: не тот или иной персонаж, но сам дискурс — вот единственный положительный герой сюжета.
(332) скрывая выражение лукавства, которого не должен был заметить влюбленный. *С одной стороны, ослепленный любовью Сарразин не в силах разгадать мистификацию: в структурном отношении это равносильно тому, как если бы он обманывал самого себя; с другой стороны, констатируя сам факт этого ослепления, дискурс подсказывает читателю разгадку, изображает мистификацию как таковую (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). **РЕФ. Влюбленный (повязка на глазах).
(333) Словно удар кинжалом, поразило сердце Сарразина то, что тайна его любви стала общим достоянием. Хоть и обладая известной силой воли и веря в то, что никакие обстоятельства не могут повлиять на его любовь, *Сарразин воспринимает улыбку тенора не как признак злорадства, а как признак бестактности: он обманывает самого себя (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **СЕМ. Энергия.
(334) Сарразин все же еще ни разу не задумывался над тем, что Замбинелла была почти куртизанкой *Такая забывчивость Сарразина (а в ней, словно эхо, откликается «неведение о делах мира сего», в котором держал его Бушардон) способствует самообману: сделать из Замбинеллы куртизанку значит подтвердить ее женскость; усомниться в ее социальном положении значит уйти от сомнений в отношении ее пола (ГЕРМ. Загадка б : обман Сарразином самого себя).
(335) и что он не мог одновременно наслаждаться чистыми радостями, придающими такую утонченную прелесть девичьей любви, и тем безумием страсти, которым артистка заставляет платить за обладание собой. *РЕФ. Парадигма Женщин: девушка/куртизанка.
(336) Он подумал и покорился. *АКЦ. «Надеяться» : 9 : компенсировать, покориться (повтор).
(337) Подали ужин. *АКЦ. «Оргия» : 3 : ужин.
(338) Сарразин и Замбинелла без стеснения уселись друг подле друга, *АКЦ. «Беседа И» : 1 : сесть рядом.
(339) До середины пира артисты сохраняли некоторую умеренность, *АКЦ. «Оргия» : 4 : спокойное начало кутежа.

142
(340) и скульптор имел возможность беседовать с Замбинемой. *АКЦ. «Бесе да II» : 2 : разговаривать.
(341) Он нашел, что она умна и не лишена тонкости, *СЕМ. Тонкость ума. Эта эвфемистическая и конформистская сема, возникающая, словно hapax, в обшей характеристике Замбинеллы, позволяет ослабить шокирующий эффект, который мог бы произвести образ женщины-дурочки.
(342) но поразительно невежественна, *Невежество Замбинеллы соотнесено с ее физической незрелостью (СЕМ. Незрелость).
(343) слабовольна и суеверна. *Слабоволие и суеверность сопряжены с малодушием (СЕМ. Малодушие).
(344) Хрупкость, свойственная ее телосложению, как бы отразилась и на ее восприятии жизни. *Если под «телосложением» Замбинеллы понимать устройство ее голосовых связок, то все остается окутанным тайной, но если речь идет о ее половых признаках, то все проясняется: налицо, таким образом, двойной смысл (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). **РЕФ. Психофизиологический код: физическая ущербность и умственная слабость.
(345) Когда Витальяни откупоривал первую бутылку шампанского, *АКЦ. «Оргия» : 5 : Вина.
(346) Сарразин в глазах своей соседки прочел довольно сильный испуг от хлопнувшей пробки. *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя (пугливость служит доказательством женскости; Сарразин использует этот психологический довод, чтобы обмануть самого себя).

LXIII. Психологический довод
Эпизод с шампанским служит доводом в пользу пугливости Замбинеллы. Пугливость Замбинеллы служит доводом в пользу ее женскости. Получается, что заблуждение Сарразина как бы движется от одного довода к другому. Часть этих доводов имеет индуктивную природу и освящена древнейшим риторическим божеством, имя которому exemplum; из того или иного повествовательного эпизода (шампанское или, позднее, змея) выводится определенная черта характера (точнее, сам эпизод строится для того, чтобы обрисовать характер). Природа другой части аргументов дедуктивна: это — энтимемы, т. е. несовершенные (ущербные, неполные или просто правдоподобные) силлогизмы: все женщины пугливы; Замбинелла пуглива; следовательно, Замбинелла — женщина. Обе эти логические системы совмещаются: exemplum позволяет сформулировать меньшую посылку силлогизма: Замбинелла боится звука хлопнувшей пробки, следовательно, Замбинелла боязлива. Что касается большей посылки, то она возникает в пределах либо нарциссического (Женщина — предмет обожания), либо психологического

143
(Женщина боязлива), либо, наконец, эстетического (Женщина прекрасна) поля; в основе большей посылки лежит не научная истина, но — в полном соответствии с определением энтимемы — расхожее мнение, endoxa. Таким образом, все ловушки, которые Сарразин сам себе расставляет, сделаны из материала самого что ни на есть социального дискурса: целиком и полностью погруженный в атмосферу социальности, субъект черпает оттуда как запреты, так и алиби, одним словом, собственное ослепление и, стало быть, собственную смерть — ведь умрет он именно от самообмана. Тем самым психология, будучи сугубо социальным дискурсом, предстает в виде смертоносного языка, который ведет (выражение, при помощи которого нам хотелось бы объединить и индуктивный exemplum, и дедуктивный силлогизм) субъекта к финальной кастрации.
(347) Невольная дрожь, потрясшая этот женственный организм, была истолкована скульптором как проявление утонченной чувствительности. Эта слабость привела француза в восхищение. *СЕМ. Малодушие (пугливость, женскость). **Если выражение женственный организм понимать буквально, то оно равно сильно обману, если же воспринимать его метафорически, то оно подводит к разгадке (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
(348) В любви мужчины всегда так велика доля покровительства! — «Вы можете впредь пользоваться моей силой, как щитом!» Не лежат ли эти слова в основе каждого объяснения в любви? *РЕФ. Пословичный код : Любовь.
(349) Сарразин, слишком страстно увлеченный, чтобы говорить прекрасной итальянке любезности, как и все влюбленные, был то серьезен, то весел, то сосредоточен. *РЕФ. Психология влюбленных.
(350) Хотя и могло показаться, что он прислушивается к разговорам присутствующих, он на самом деле не слышал ни одного произнесенного ими слова, так упивался он счастьем быть около Замбинеллы, служить ей, касаться ее руки. Он весь был поглощен тайной радостью. *РЕФ. Любовь : поведение и ощущения.
(351) Несмотря на красноречивую выразительность взглядов, которыми они обменивались, *«Взгляды, которыми они обменивались», являются знаками взаимной любви. Однако со структурной точки зрения переживания Сарразина несущественны, потому что уже давно введены дискурсом и не таят в себе никакой неопределенности; единственно важным является здесь знак согласия, по данный Замбинеллой, и этот знак — притворный (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой);
(352) скульптор был удивлен сдержанностью, проявляемой Замбинеллой по отношению к нему. *Стоило только Сарразину «удивиться» еще больше, и ему, скорее всего, открылась бы истина; «удивление», таким образом, — это не полная разгадка, которую сам себе подсказывает Сарразин (ГЕРМ. Загадка 6 : частичная разгадка, подсказанная Сарразином самому себе).

144
(353) Правда, вначале она первая начала слегка наступать ему на ногу и дразнить его с игривым лукавством свободной и влюбленной женщины, *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой. *РЕФ. Типология Женщин.
(354) но затем, после того как Сарразин в разговоре упомянул о каком-то случае из его жизни, рисующем крайнюю необузданность его натуры, *СЕМ. Необузданность (чрезмерность). **Малодушие Замбинеллы (логический ключ к ее женскости) обнаруживается на нескольких конкретных примерах (шампанское, змея) и, кроме того, в связи с рядом активных действий самого Сарразина; эта сема, таким образом, приобретает операциональное значение (причем даже в том случае, если подобные действия поначалу и не были направлены против Замбинеллы); она становится одним из элементов длинной повествовательной последовательности («Опасность»), размеченной, словно вехами, угрозами, которым все чаще подвергается Замбинелла, — вплоть до того момента, когда мистификация раскрывается и певцу начинает угрожать смерть от руки Сарразина. Опасения, будучи следствием угроз, предвещают финальный кризис (АКЦ. «Опасность» : 1 : необузданный поступок как знак опасного характера).
(355) она вся вновь замкнулась в девическую скромность. *РЕФ. Типология Женщин. **Какими бы побуждениями (страхом или угрызениями совести) ни была вызвана сдержанность Замбинеллы, она приостанавливает интригу и служит началом разгадки; однако и здесь невозможно решить, от кого исходит данное сообщение — от Замбинеллы или от дискурса, и кому оно предназначено — Сарразину или читателю: оно просто никак не локализовано, и это еще раз позволяет убедиться в том, что письмо обладает неоспоримой властью умалчивать об адресатах коммуникативного акта; это, в буквальном смысле, контр-коммуникация, «какография» (ГЕРМ. Загадка 6 : частичная разгадка).
(356) Когда ужин превратился в оргию, *АКЦ. «Оргия» : 6 : номинация оргии (речь идет о риторическом, нарицательном по своей сути анонсе: дискурс называет некое целое, подлежащее дальнейшей детализации).
(357) присутствующие, вдохновленные малагой и хересом, принялись петь. Они исполняли прекрасные дуэты, калабрийские песенки, испанские сегидильи, неаполитанские канцонетты. *АКЦ. «Оргия» : 7 : петь.
(358) Опьянение светилось во всех глазах, оно охватило сердца, оно звучало в голосах и в музыке. Внезапно через край брызнуло чарующее веселье, какая-то безудержная сердечность и чисто итальянская жизнерадостность, *АКЦ. «Оргия» : 8 : дать себе волю (номинативный анонс).
(359) о которых ничто не может дать представление людям, знающим только парижские балы, лондонские рауты и венские великосветские вечера. *РЕФ. Светская Европа.
(360) Шутки и слова любви скрещивались в воздухе, как пули во время битвы, и тонули во взрывах смеха, богохульствах и обращениях к Святой Деве и al Bambino. *АКЦ. «Оргия» : 9 : дать себе волю (1) : бессвязные разговоры. **РЕФ. Итальянскость (al Bambino).

145
(361) Кто-то уснул, улегшись на диване, *АКЦ. «Оргия» : 10 : дать себе волю (2) : заснуть.
(362) Какая-то молодая девушка выслушивала признание в любви, не замечая, что проливает на скатерть вино. *АКЦ. «Оргия» : 11 : дать себе волю (3) : пролить вино (подобный жест не согласуется с Кодом поведения Молодой Девушки, так что этот неподобающий жест лишь усиливает впечатление хаоса).
(363) Одна только Замбинелла среди всего этого хаоса *АКЦ. «Оргия» : 12 : дать себе волю (номинативный повтор). Вольность поведения, являясь необходимым элементом оргии, изображена в соответствии с риторическими правилами: анонс, три компонента, повтор.
(364) сидела задумчивая и словно пораженная ужасом. Она отказывалась пить, *АКЦ. «Опасность» : 2 : ужас жертвы.

LXIV. Голос читателя
Словно пораженная ужасом: кто это говорит? Голос не может, даже косвенно, принадлежать Сарразину, коль скоро он принимает страх Замбинеллы за выражение ее стыдливости. Он не может принадлежать и рассказчику, ибо тому известно, что Замбинелла и вправду напугана. Модализация (словно) выражает здесь интересы одного-единственного персонажа, и персонаж этот — не Сарразин, и не рассказчик, но сам читатель: именно читатель заинтересован в том, чтобы истина была названа и в то же время утаена, что и создает двусмысленность, столь удачно воплощенную в дискурсе при помощи союза словно, который, указывая на истину, вместе с тем декларативно сводит ее к простой видимости. Мы, стало быть, слышим здесь смещенный голос — голос, передоверенный читателем дискурсу: дискурс говорит так, как этого требуют интересы читателя. Отсюда ясно, что письмо — это не средство передачи сообщения от автора к читателю; это — специфический голос самого чтения: в тексте говорит один только читатель. Это выворачивание наизнанку наших предрассудков (превращающих чтение в рецептивный акт или, в лучшем случае, рассматривающих его как акт психологического соучастия в рассказываемом приключении) можно проиллюстрировать с помощью лингвистического примера: в индоевропейском (например, греческом) глаголе противопоставлялись две диатезы, точнее, два залога — средний, когда действие, исходящее от субъекта, в нем и замыкается (я совершаю жертвоприношение, имея в виду собственную пользу), и активный, когда то же самое действие совершается в пользу другого лица (таков, например, жрец, совершавший жертвоприношение в интересах своего клиента). С этой точки зрения, письмо активно, ибо оно действует в интересах читателя: оно поступает не как автор, а как уличный писец, нотариус, чья общественная функция состояла вовсе не в том, чтобы польстить вкусам своего клиента, а в том, чтобы, под его диктовку, составить перечень всего, что

146
служит его интересам; при помощи подобных операций — в пределах общего движения к разгадке — читатель и распоряжается товаром, имя которому — повествовательный текст.
(365) зато ела, пожалуй, даже слишком много. Но ведь говорят, что любовь вкусно поесть придает женщинам особую привлекательность! *РЕФ. Код женщин (они лакомки). **Подобно боязливости, любовь вкусно поесть выдает женщину: это психологическое доказательство женскости (ГЕРМ. Загадка 6 : обман : Сарразином самого себя? читателя дискурсом?)
(366) Восхищаясь целомудрием своей возлюбленной, *Пребывая в заблуждении, Сарразин превращает страх в целомудрие (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя).
(367) Сарразин мысленно строил планы будущего. «Она, должно быть, хочет, чтобы я женился на ней», — подумал он и погрузился в мечты о радостях этого брака. Всей его жизни, казалось ему, недостаточно, чтобы исчерпать счастье, источники которого таились на дне его души. *Поначалу самообман Сарразина связан с ложной номинацией (целомудрие вместо страха), однако затем происходит его метонимический перенос на движущие мотивы поведения, которые в свою очередь поставлены в зависимость от Кода, регулирующего браки в буржуазной среде (если женщина отказывает мужчине, то, значит, она хочет выйти за него замуж) (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **РЕФ. Фантазии Влюбленных.
(368) Его сосед по столу, Витальяни, так часто подливал ему вина, что часам к трем ночи Сарразин, *АКЦ. «Мистификация» : 6 : жертву напаивают.
(369) хоть и не будучи совершенно пьян, все же утратил способность бороться с охватившим его исступлением. *Здесь начинается кратковременное «Похищение», которое следует отличать от «Увоза» в конце новеллы (АКЦ. «Похищение» : 1 : готовность похитителя к действию) (это похищение строится как результат «исступления», небольшого acting ou/).
(370) В минуту безумного порыва он схватил сидевшую рядом с ним женщину *АКЦ. «Похищение» : 2 : схватить жертву.
(371) и унес ее в маленький будуар, *АКЦ. «Похищение» : 3 : переменить место.
(372) дверь которого, выходившая в гостиную, уже несколько раз в течение этой ночи привлекала его взор. *АКЦ. «Похищение» : 4 : задумать похищение заранее.
(373) Оказалось, что итальянка вооружена кинжалом.
— Если ты подойдешь ко мне, — воскликнула она, — я должна буду вонзить этот кинжал тебе в сердце! *АКЦ. «Похищение» : 5 : жертва защищается с помощью оружия. **3амбинелла защищает не свою добродетель, но свою ложь; тем самым она подсказывает истину, и ее жест приобретает указующий смысл. Однако Сарразин приписывает этот жест расчетливости куртизанки; он сам себя обманывает: подсказка и ослепление создают экивок (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). ***Дискурс как бы одалживает Замбинелле собственное письмо (я должна

147
буду); под давлением вынужденного согласования в грамматическом роде он превращается в соучастника обмана (ГЕРМ. Загадка 6 : обман читателя дискурсом). ****3амбинелла угрожает искалечить Сарразина — что, впрочем, в конце концов и произойдет: «Ты унизил меня до себя», № 526 (СИМВ. Кастрация, нож).
(374) Я знаю, ты все равно стал бы презирать меня. Я слишком полна к тебе уважения, чтобы отдаться тебе в такой обстановке. Я не хочу оказаться недостойной твоей любви! *ГЕРМ. Загадка 6 : экивок (довод, приводимый Замбинеллой, может носить тактический характер, но он может быть и искренним). **РЕФ. Честь Женщин, Уважение, но не любовь и т. п.
(375) — Ах! — вскричал Сарразин. — Плохой способ гасить страсть, намеренно разжигая ее. *РЕФ. Психология и стратегия страстей.
(376) Неужели ты настолько испорчена, что поступаешь, как молодая, но увядшая душой куртизанка, старающаяся распалить страсть мужчины, чтобы легче извлечь из нее выгоду? *РЕФ. Типология женщин (куртизанка). **ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя (Сарразин обманывается относительно побуждений Замбинеллы).

LXV. «Сцена»
Замбинелла и Сарразин обмениваются репликами. Каждая из этих реплик — плод обмана или ошибки, и оправданием такой ошибки служит тот или иной код: Чести Женщин противопоставляется Типология Женщин: персонажи словно швыряют друг в друга коды, и этот обмен кодами как раз и создает «сцену». Тем самым становится очевидной природа смысла: смысл — это воплощенная сила, стремящаяся подчинить себе другие силы, другие смыслы и другие языки. Сила смысла зависит от степени его систематизированности: самым сильным является тот смысл, который, путем систематизации, оказывается способен охватить наибольшее число элементов, создать впечатление, будто он покрывает весь мыслимый мир: именно так обстоит дело с большими идеологическими системами, которые борются друг с другом, обмениваясь смысловыми ударами. Моделью такой борьбы остается все та же «сцена», которая есть не что иное, как нескончаемая сшибка двух различных кодов, сообщающихся между собой лишь за счет соприкосновения, взаимной подгонки краев (это — обмен репликами, стихомифия). Общество, способное ощутить языковую природу мира, как это, например, имело место в средневековом обществе с его Тривиумом словесных искусств, полагавшим, что столкновение языков прекращается вовсе не в результате достижения истины, а просто в результате силовой победы одного из них, — такое общество, в особенности если ему не чужд игровой дух, может попытаться кодифицировать эту силу, дав ей формальный выход: речь

148
идет о disputatio — «обсуждении», включавшем в себя термы, призванные дать завершение — произвольное и вместе с тем необходимое — нескончаемому обмену репликами; в сущности, это были своего рода «терминемы» — знаки отказа от продолжения, отмечавшие конец игры, в которую играли друг с другом различные языки.
(377) — Но ведь сегодня пятница! — ответила она, *СЕМ. Суеверность (малодушие, пугливость).
(378) испуганная необузданностью француза. *АКЦ. «Опасность» : 3 : новый испуг жертвы.
(379) Сарразин, не отличавшийся чрезмерной набожностью, рассмеялся. *СЕМ. Безбожие. Безбожие Сарразина парадигматически соответствует суеверности Замбинеллы; эта парадигма несет (и будет нести) на себе печать трагизма: малодушное существо передаст существу мужественному свою ущербность, символическая фигура заразит сильный дух.
(380) Замбинелла, вскочив словно юная лань, *АКЦ. «Похищение» : 6 : бегство жертвы.
(381) бегом бросилась в зал, где происходило пиршество. *АКЦ. «Похищение» : 7 : перемена места (симметричная и противоположная той, что произошла в №371).
(382) Сарразина, вбежавшего туда вслед за нею, *АКЦ. «Похищение» : 8 : преследование.
(383) встретил адский хохот. *ГЕРМ. «Мистификация» : 7 : смех, свидетельствующий об успехе розыгрыша (всеобщий смех — побудительный мотив всей затеи: «Я согласился обмануть вас только для того, чтобы угодить товарищам, которым хотелось пошутить!», №512).
(384) Он увидел, что Замбинелла лежит в обмороке на кушетке. Она была бледна и, казалось, обессилена перенесенным только что потрясением. *СЕМ. Слабость, малодушие, боязливость, женскость.
(385) Хотя Сарразин и мало понимал по-итальянски, *РЕФ. Хронология (это упоминание соотносится с кратковременностью пребывания Сарразина в Риме: три недели ко дню оргии).

LXVI. Текст-чтение I: «Все взаимосвязано»:
Совершенно необходимо (правдоподобно),чтобы Сарразин понимал по-итальянски, — необходимо для того, чтобы реплика возлюбленной смогла привести его в смущение и заставить прийти в себя, однако столь же необходимо (правдоподобно), чтобы он плохо владел итальянским, поскольку пробыл в Италии всего 24 дня (нам это известно благодаря хронологическому коду); такой срок отведен ему потому,

149
что он должен пребывать в неведении относительно римских нравов, требовавших, чтобы на подмостках пели кастраты, а не знать нравы ему полагается для того, чтобы он имел возможность заблуждаться насчет личности Замбинеллы и т. п. Иначе говоря, дискурс тщательно замыкается в некотором кругу салидарностей, и этот круг, где «все взаимосвязано», есть не что иное, как круг текста-чтения. Как и можно было ожидать, текст-чтение подчиняется принципу непротиворечивости; однако, умножая число солидарностей, при любой возможности подчеркивая совместимый характер самых разнообразных обстоятельств, связывая изображаемые события своего рода логическим «клеем», дискурс доводит этот принцип до навязчивости; у него появляются повадки подозрительного, настороженного человека, который боится, что его застигнут на месте преступления — уличат в противоречии; такой человек все время держит ухо востро, все время и по любому поводу готов дать отпор врагу, который-де хочет загнать его в угол, вынудить признание в постыдной нелогичности, в прегрешении против «здравого смысла». Тем самым солидарность всевозможных элементов оказывается оружием защиты, подтверждая, на свой манер, что смысл — это сила и что возникает он в недрах некоего общего баланса сил.
(386) он все же уловил слова, шепотом сказанные его возлюбленной подошедшему к ней Натальями: — Да ведь он убьет меня! *ГЕРМ, «Мистификация» : 8 : указание на сговор между зачинщиком и исполнителем мистификации. **АКЦ. «Опасность» : 4 : страх-предчувствие жертвы.
(387) Эта странная сцена смутила молодого скульптора. Он пришел в себя. Несколько минут простоял он в неподвижности. Затем, снова обретя дар речи, уселся около Замбинеллы и стал уверять ее в своем глубоком к ней уважении. Он нашел в себе достаточно сил, чтобы, сдерживая свою страсть, произносить, обращаясь к этой женщине, самые восторженные речи. Описывая ей свою любовь, он бросил к ее ногам богатство *АКЦ. «Похищение» : 9 : неудача похищения, возвращение к прежнему порядку.
(388) своего красноречия, этого лучшего из защитников, *РЕФ. Код Страсти.
(389) которому женщины редко отказываются верить. *РЕФ. Психология Женщин.
(390) Когда загорелись первые лучи солнца, одна из артисток предложила поехать в Фраскати. *АКЦ. «Поездка» : 1 : предложение. **АКЦ. «Оргия» : 13 : конец оргии (рассвет).

LXVII. Как сделана оргия
Некто — не читатель, но персонаж (в данном случае Сарразин) — понемногу приближается к месту, где происходит оргия; она дает о себе знать шумом голосов, полосками света: это — указание, исходящее от самого сюжета и аналогичное тем физическим признакам,

150
которые позволяют заранее предсказывать приближение бури или землетрясения: перед нами естественная история оргии. Затем об оргии сообщает сам дискурс: он ее называет; называние же, подобно всякому номинативному обобщению (название главы, например), предполагает, что оргия будет подвергнута анализу, что будут выделены составляющие ее элементы и означаемые: перед нами риторика оргии. Эти компоненты оргии представляют собою стереотипные действия, являются продуктами повторяющегося опыта (ужинать, откупоривать шампанское, забывать о приличиях): перед нами эмпирика оргии. Более того, тот или иной момент оргии, обозначаемый, например, при помощи родового термина вольность поведения, может, в отличие от самой оргии, и вовсе не анализироваться, а всего лишь иллюстрироваться каким-нибудь характерным поступком (засыпать, проливать вино): перед нами индуктивная логика оргии (на базе «примеров»). И вот наконец оргия затихает, близится к концу: перед нами физика оргии. Итак, код, названный нами проайретическим, сам, как оказывается, состоит из других, самых разнообразных кодов, смоделированных на основе различных видов знания. Какой бы естественной, логичной, линейной ни казалась последовательность действий, она не подчиняется какому-то одному упорядочивающему ее правилу; мало того, что она способна «отклоняться» в разные стороны под воздействием посторонних факторов (в нашем случае это неудавшееся похищение Замбинеллы), она еще и преломляет всевозможные знания, дисциплины, коды: речь идет о пространстве, обладающем перспективой: материальность дискурса — это точка зрения, коды — точки движения, а сам референт (оргия) есть не что иное, как изображение, заключенное в рамку.
(391) Все радостными кликами приветствовали мысль провести весь день на вилле Людовизи. *АКЦ. «Поездка» : 2 : общее согласие.
(392) Витальяни вышел, чтобы нанять экипажи. *АКЦ. «Поездка» : 3 : нанять экипажи.
(393) Сарразину выпало счастье везти Замбинеллу в коляске. *АКЦ. «Любовная прогулка» : 1 : сесть в один экипаж.
(394) Не успели они выехать за город, как снова вспыхнуло веселье, временно подавленное борьбой с одолевавшим всех их сном. Эти люди, мужчины и женщины, по-видимому привыкли к такому странному образу жизни, к непрерывному веселью и постоянному нервному подъему, превращающему жизнь артистов в вечный, озаренный радостной беззаботностью праздник. *АКЦ. «Поездка» : 4 : общее веселье. **РЕФ. Жизнь Артиста.
(395) Спутница скульптора одна только казалась подавленной.
— Не больны ли вы ? — спросил Сарразин. — Не хотите ли лучше поехать домой?
— Я недостаточно крепка, чтобы переносить все эти излишества, — ответила она. — Мне нужно беречься, *АКЦ. «Опасность» : 5 : неотвязный страх.

151
**Сарразин продолжает заблуждаться: приняв поначалу сопротивление Замбинеллы за целомудрие или кокетство, он теперь приписывает ее подавленное состояние болезни (ГЕРМ, Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). ***Ответ Замбинеллы — ложь в том случае, если ее усталость является результатом оргии, и истина, если она — следствие страха; ошибочно относить ее малодушие за счет женскости и правильно — считать, что оно имеет отношение к кастрации: возникает двойной смысл (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). ****АКЦ. «Любовная прогулка» : 2 : разговор вдвоем.
(396) но с вами мне так хорошо! Если б не вы, я ни за что не согласилась бы присутствовать на этом ужине. *Здесь слышатся голоса двух правдоподобных возможностей, создающих как бы двойной смысл: 1) операциональное правдоподобие утверждает, что Замбинелла разговаривает с Сарразином если и не как влюбленная женщина, то по крайней мере как друг, чтобы он не заподозрил о розыгрыше, в который его вовлекли; в этом случае ее речь — обман; 2) «психологическое» правдоподобие, полагающее, что «противоречия человеческого сердца» имеют свою логику, усмотрит в признании Замбинеллы искреннее движение души, кратковременную приостановку розыгрыша (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). *Просьба о защите означает: все, кроме секса; но в этой просьбе проглядывает отсутствие секса как такового (СИMB. Защита, свободная от секса: этот мотив возникнет еще раз).
(397) От бессонной ночи я совсем теряю свежесть.
— Вы такая хрупкая! — заметил Сарразин, любуясь нежными чертами этого очаровательного создания.
— Кутежи вредно отражаются на моем голосе. *СЕМ. Женскость.
(398) — Теперь, когда вы наедине со мной и вам не нужно больше бояться бурных вспышек моей страсти, — воскликнул художник, — теперь скажите мне, что вы меня любите! *АКЦ. «Признание в любви» : 1 : требование ответного признания.

LXVIII. Плетение

<< Предыдущая

стр. 6
(из 10 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>