<< Предыдущая

стр. 7
(из 10 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

В этом месте новеллы (а могло бы быть и в другом) действуют сразу несколько акциональных цепочек: «опасность», которой подвергается Замбинелла, «желание-умереть», испытываемое героем, его «признание в любви» своей возлюбленной, их «любовная прогулка», «мистификация» и, наконец, «поездка» компании — все эти цепочки движутся вперед, то приостанавливаясь, то переплетаясь между собой. Находясь в процессе самосозидания, текст подобен валенсийским кружевам, рождающимся прямо на наших глазах под пальцами кружевницы: каждая повествовательная последовательность, словно коклюшка, неподвижно висит в течение какого-то времени, пока трудится ее соседка; затем рука подхватывает очередную нить и натягивает ее на пяльцы, и по мере того, как возникает узор, игла мало-помалу перемещается, закрепляя движение каждой нити; то же происходит и с элементами повествовательной последовательности; они суть не что иное, как позиции, занимаемые, а затем покидаемые смыслом

152
в его последовательном продвижении вперед. Этот процесс происходит на протяжении всего текста. Стоит только кодам включиться в работу, в процесс чтения, как их совокупность немедленно превращается в сплетение нитей (текст, ткань и переплетение — это одно и то же); каждая нить, каждый код — это отдельный голос, и вот эти переплетенные — или переплетающиеся — голоса как раз и образуют письмо; оставаясь в одиночестве, голос не участвует в общей работе; он ничего не трансформирует, а только выражает; но едва только рука кружевницы соединит и сплетет неподвижные нити, как сразу же возникает работа, начинается процесс трансформации. Символический смысл плетения хорошо известен: размышляя о происхождении тканья, Фрейд видел в нем работу женщины, плетущей из своих лобковых волос недостающий ей пенис. В сущности, текст — это фетиш; неправомерно подвергать его однозначному прочтению, ибо свести текст к какому-то единому смыслу значит перерезать сплетенные нити, совершить кастрирующий акт.
(399) — К чему? — ответила она. — Зачем? *АКЦ. «Признание» : 2 : уклониться от ответного признания. **Подобно всякому действию, совершаемому с чувством стесненности, ответ Замбинеллы, уклоняясь от истины, в то же время подсказывает ее (или, по крайней мере, указывает на наличие загадки) (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
(400) Я показалась вам красивой. Но вы — француз, и чувство ваше быстро угас нет. *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой (Вы перестанете меня любить, потому что вы ветрены; следовательно, я и вправду женщина). **АКЦ. «Признание» : 3 : первый довод, позволяющий отклонить предложенную любовь (любовь непостоянна). ***РЕФ. Типология народов по их отношению к любви: француз-ветреник. **** ГЕРМ. Загадка 6 : обман (со стороны дискурса: я показалась вам красивой — в женском роде, ср. № 373).
(401) О нет, вы не стали бы любить меня так, как я желала бы быть любимой!
— Скажите, как?..
— Без пошлой цели, без страсти, чисто и целомудренно. *АКЦ. «Признание» : 4 : второй довод, позволяющий отклонить предложенную любовь (невозможность благопристойного чувства). **СИМВ. Защита, свободная от секса. ***СИМВ. Алиби кастрации: Непонятая. Искренне или нет (чтобы ответить на этот вопрос, нужно было бы заглянуть по ту сторону бумажного листа), но Замбинелла пытается сублимировать состояние кастрированности (или отверженности), вводя благородный и скорбный мотив — мотив Непонятой Женщины. Этот же мотив возьмет на вооружение г-жа де Рошфид, едва только рассказчик с помощью повествования вовлечет ее в круг кастрации: «Никто меня никогда не поймет! Я горжусь этим», № 560. ****Фраза «Без пошлой цели, без страсти, чисто и целомудренно» — это экивок; одно из двух: либо отказ от секса связан с физическим изъяном (истина), либо это отречение от плоти обусловлено влечением к высокому идеалу (ложь) (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).

153
(402) Я пытаю к мужчинам отвращение, еще более, быть может, сильное, чем моя ненависть к женщинам. *СИМВ. Средний, «нейтральный» (ne-uter) род кастрата.
(403) Я испытываю потребность в дружбе. *СИМВ. Защита, свободная от секса. **ГЕРМ. Загадка 6: экивок (искреннее чувство или, наоборот, увертка, проистекающая из хитросплетений мистификации).
(404) Мир для меня пуст и безлюден. Я — существо, отмеченное проклятием, мне выпало на долю понимать, что такое счастье, чувствовать его, стремиться к нему и, как и многие другие, видеть, как оно ускользает из моих рук. *АКЦ. «Признание» : 5 : третий довод, позволяющий отклонить предложенную любовь (неподвластность нормальным эмоциям), **СИМВ. Отверженность, проклятость (находясь в зловещем месте, называемом ne-uter, кастрат оказывается существом из ниоткуда: он исключен из оппозиции, из антитезы: он нарушает не границу между биологическими полами, но самый принцип классификации). ***СИМВ. Эвфемистическое определение кастрата: желание, не находящее себе выхода. ****РЕФ. Учительный код: счастье ускользает от человека.
(405) Вы еще вспомните, синьор, что я не обманывала вас. * Грамматическое будущее время отсылает нас к тому моменту, когда мистификация будет разоблачена: это инструмент предсказания и заклинания (ГЕРМ. «Мистификация» : 9 : предвещание и заклинание развязки). *ГЕРМ. Загадка 6 : экивок. Двусмысленность возникает здесь от того, что «чистосердечие» Замбинеллы принимает форму столь общего утверждения, что оно включает в себя даже истину, но при этом оказывается настолько общим, что не может на эту истину указать.

LXIX. Экивок II: метонимическая ложь
Экивок (нередко) заключается в том, чтобы, указав на род (я — исключительное существо), умолчать при этом о виде (я — кастрат); речь идет о синекдохе, называющей целое вместо части; все дело, однако, в том, что в случае амбивалентности мы застаем метонимию как бы непосредственно за работой — в момент, когда она еще не превратилась из высказывания-процесса в высказывание-результат, когда дискурс (или представительствующий от его лица персонаж), с одной стороны, продолжает продвигаться вперед, по направлению к разгадке, а с другой — проявляет сдержанность, темнит; свои усилия он прилагает к тому, чтобы заполнить зияющую пустоту умолчания преизбытком того, что он выговаривает, пытаясь слить воедино две различные истины — истину слова и истину безмолвия; коль скоро родовая категория «Исключительность» подразделяется на два вида (с одной стороны, Недоступная Женщина, а с другой — малосимпатичный кастрат), то читатель-адресат все время подразумевает первый из них, а дискурс — второй; иными словами, происходит еще одно разделение коммуникативных каналов. Эта метонимическая ложь (ложь — потому, что, называя целое вместо части, она вводит нас в заблуждение или,

154
по крайней мере, маскирует истину, прикрывает пустоту видимостью полноты) выполняет здесь, как нетрудно догадаться, стратегическую функцию: замалчиванию подлежит именно особенность Замбинеллы как ее специфически видовое отличие, и вот эта-то особенность оказывается решающей с операциональной точки зрения (она управляет процессом разгадывания загадки) и витальной — с точки зрения символической (это — сама кастрация).
(406) Я запрещаю вам любить меня! *АКЦ. «Признание» : 6 : запрещение любить.
(407) Я могу быть преданным вам другом, потому что я восхищаюсь вашей силой и вашим характером. Мне нужен защитник и брат. Будьте им для меня, *АКЦ. «Признание» : 7 : сведение любви к дружбе. **СИМВ. Защита, свободная от секса (а на самом деле, под прикрытием возвышенного алиби, указывающая на отсутствие самого секса). ***3амбинелла — друг? Коль скоро это слово имеет форму женского рода (подруга), то, значит, возникает возможность выбора, и употребление мужской формы выдает травести. Впрочем, это разоблачение остается без сколько-нибудь существенных последствий, так как слово-улика уносится вялым потоком общего смысла фразы; оказавшись в составе клише (быть преданным другом), оно тем самым попросту затушевывается (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказанная Замбинеллой Сарразину).
(408) но ничем больше. * Разумеется, если во всей этой истории и есть что-то лишнее, так это секс (СИМВ. Защита, свободная от секса).
(409) — Не любить вас! — воскликнул Сарразин. — Но, ангел мой дорогой, ты вся моя жизнь, все мое счастье! *АКЦ. «Признание» : 8 : заверение в любви. **РЕФ. Риторика любви (ангел мой дорогой, моя жизнь).
(410) — Мне достаточно было бы произнести одно только слово, и вы с от вращением оттолкнули бы меня. *Если для того, чтобы изменить ситуацию, достаточно одного слова, то, значит, это слово обладает разоблачительной силой, откуда явствует, что налицо загадка (ГЕРМ. Загадка 6 : загадывание). **СИМВ. Отмеченность, проклятость, отверженность. ***СИМВ. Табу на слово кастрат.

LXX. Кастрация и кастрированность
Добиться совпадения кастрированности (как основы сюжета) и кастрации (как символической структуры) — вот задача, которую удалось разрешить мастеру (Бальзаку): ведь первая отнюдь не обязательно предполагает вторую; доказательством может служить множество дошедших до нас историй о кастратах (Казакова, президент де Бросс, Сад, Стендаль). Такой результат был достигнут с помощью структурного приема, позволившего слить воедино символический и герменевтический планы, сделать так, чтобы розыски истины (герменевтическая

155
структура), обернулись разысканием кастрации (символическая структура), а сама истина (не только символически, но и сюжетно) обрела вид утраченного фаллоса. Совпадение (структурное) этих двух линий возникает из-за невозможности сделать выбор между ними (вспомним, что неразрешимость как раз и является одним из «доводов» письма): состояние афазии, возникающее при слове кастрат, имеет двойной смысл, причем сама эта двойственность неустранима: на символическом уровне налицо табу, а на операциональном — отсрочка разгадки: явление истины одновременно оттягивается и с помощью запрета на слово, и с помощью мистификации. Тем самым структура текста-чтения возводится на высоту аналитического исследования; однако с еще большим основанием можно утверждать, что, найдя воплощение на сюжетном уровне, сама психоаналитическая разработка темы (охватывающая всех — и Сарразина, и рассказчика, и автора, и читателя) становится необязательной: символический уровень обнаруживает свою избыточность, ненужность (то, что мы называем словом символическое, не имеет отношения к психоаналитической науке). Отсюда — уникальная, быть может, ценность бальзаковской новеллы: «иллюстрируя» кастрацию кастрированностью, подобное подобным, она сводит на нет сам принцип иллюстрирования, уничтожает обе стороны эквивалентности (букву и символ), причем без всякой выгоды для той или другой стороны; латентное сразу же занимает место, принадлежавшее ранее эксплицитному, знак сплющивается: никакой «репрезентации» больше нет.
(411) — Кокетка! *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя. Сарразин всячески стремится перетолковать те элементы разгадки, которые, побуждаемая то ли искренностью, то ли предусмотрительностью, сообщает ему Замбинелла: он опровергает любые опровержения своей собеседницы. Это вторичное опровержение осуществляется чисто семантическими средствами: слушая речи Замбинеллы, Сарразин удерживает в сознании лишь их коннотативный смысл, возникающий под воздействием кода любовных уловок (в данном случае — кокетства).
(412) Ничто не способно испугать меня. *СЕМ. Упорство. **Презрение к опасности непосредственно указывает то место, куда нанесет свой удар судьба (или вернее: судьба — это именно то, что Сарразин отвергает) (АКЦ. «Желать-умереть» : 3 : идти на все).
(413) Скажи мне, что ты будешь мне стоить всего моего будущего, что через два месяца я умру, что я буду проклят, если всего лишь поцелую тебя... *АКЦ. «Желать-умереть» : 4 : предиктивный член (я умру) в форме вызова судьбе. **АКЦ. «Признание» : 9 : принесение в дар жизни (покупка вожделенного предмета).
(414) И он поцеловал ее, *АКЦ. «Любовная прогулка» : 3 : желать поцеловать.

156
LXXI. Обращенный поцелуй
Если первое чтение текста всегда движимо неведением и потому отличается жадностью и нетерпеливостью, то второе прочтение (когда сквозь прозрачную дымку напряженного ожидания проступает ранее приобретенное знание сюжетных развязок) — прочтение, вызывающее несправедливые нападки со стороны нашего общества с его торгашескими императивами, требующими, чтобы мы сорили книгами, выбрасывали их в помойный ящик как, якобы, отжившие свой век и покупали взамен новые, — так вот, это ретроспективное прочтение придает поцелую Сарразина совершенно особый смысл: Сарразин страстно целует кастрата (или переодетого юнца); кастрация обращается на тело самого Сарразина, однако содрогание при этом испытываем именно мы, читатели, читающие текст повторно. Вот почему неверно было бы утверждать, что, решившись перечитать текст, мы делаем это из соображений интеллектуальной пользы (из стремления лучше понять текст, проанализировать его со знанием дела): нет, мы делаем это из соображений игровой пользы — затем, чтобы умножить число означающих, а не затем, чтобы добраться до некоего последнего означаемого.
(415) несмотря на все усилия Замбинеллы избежать этого страстного поцелуя. *АКЦ. «Любовная прогулка» : 4 : сопротивляться.
(416) — Скажи мне, что ты демон, что тебе нужно мое состояние, мое имя, вся моя слава!.. Хочешь, я перестану быть скульптором? Говори! *АКЦ. «Признание» : 10: принесение в дар самого ценного в себе (Искусства).
(417) — А что если я не женщина? *ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая Замбинеллой Сарразину. **Все доводы относительно невозможности любить, выдвигавшиеся до сих пор Замбинеллой (№400, 401, 404), имели психологическую природу. На этот раз на первый план выдвигается физическая преграда. Возникает переход от неприятия чувства, основанного на некоторых психологических мотивах (вы — ветрены, я — требовательна, исключительна), каждый из которых, в момент возникновения, представлялся вполне достаточным для отказа, к радикальному бытийному отвержению (я не женщина); надо признать, что перед нами — редкий элемент такой, в общем-то тривиальной, последовательности как «Признание в любви» — элемент, содержание которого скандально и противоестественно, тогда как форма (невозможность любить) сохраняет за последовательностью всю ее удобочитаемость (АКЦ. «Признание» : 11 : физическая невозможность).
(418) — нежным серебристым голосом спросила Замбинелла. *СЕМ. Женскость. **Женскость (коннотированная) отрицает свое собственное отрицание (денотированное), знак оказывается сильнее сообщения, а вторичный смысл — сильнее первичного (чем и не преминет воспользоваться Сарразин, большой любитель коннотаций, улавливающий во фразе не то, что она утверждает, а то, что она может подразумевать). (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Замбинеллой Сарразина.)

157
(419) — Какая забавная шутка!— воскликнул Сарразин. — Неужели ты думаешь, что могла бы обмануть глаз художника? *АКЦ. «Признание» : 12 : отрицание отрицания. **РЕФ. Анатомические познания художника-реалиста. ***ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя : эстетический довод : художники не ошибаются.

LXXII. Эстетический довод
Чтобы обмануть самого себя (задача, которой он отдается прямо-таки с неуемной энергией), Сарразин ищет опору в трех энтимемах; это, во-первых, нарциссический довод (я люблю ее, следовательно, она женщина), во-вторых, довод психологический (Женщины слабы; Замбинелла слаба и т. п.) и, наконец, довод эстетический (красота — исключительный атрибут Женщин, следовательно...). Эти ложные силлогизмы способны вступать друг с другом в союз, увеличивая тем самым содержащуюся в них силу заблуждения и образуя своего рода сорит (сложный силлогизм): красота — признак женскости; она ведома только художнику; я — художник; следовательно, я знаю, что такое красота, следовательно, я знаю женщину и т.д. Разумеется, читатель-«реалист» вполне мог бы осведомиться у Сарразина, как это он, даже будучи одержим своей целью, ухитрился не выказать ни удивления, ни потрясения, услышав небывалое, в сущности, признание своей собеседницы (А что если я не женщина?); почему он незамедлительно удовлетворился тем объяснением (к тому же неубедительным), которое прямо противоречило голосу «реальности» — пусть даже робкому и принявшему вопросительную форму (мы уже имели случай заметить, что выказать сомнение относительно чьего-либо пола значит подвергнуть его бесповоротному отрицанию). Все дело именно в том, что художник-«реалист» берет в качестве отправной точки своего дискурса вовсе не «реальность», но только — всегда и при всех условиях — «реальное», т. е. уже кем-то написанное — некий проспективный код, образованный анфиладой копий, теряющихся в бесконечной дали. Этот код, между прочим, составляет основу пластических искусств: именно он служит опорой красоты вкупе с любовью, как об этом рассказывается в мифе о Пигмалионе, на авторитет которого ссылается Сарразин (№ 229). Немедленно парируя признание Замбинеллы доводом от искусства, скульптор, по сути, всего лишь цитирует некий верховный код, служащий фундаментом «реального» как такового; этим кодом является искусство — источник всего истинного и самоочевидного; художник непогрешим не в силу воспроизводящей точности своих произведений (ведь он — не только отменный копировальщик «реальности»), но в силу авторитета своей компетентности; он — тот, кому ведом код, исток, первооснова, и именно поэтому он становится гарантом, свидетелем и автором (auctor) реальности: он обладает правом устанавливать

158
различие полов, не считаясь с выражениями заинтересованных лиц, ибо — перед лицом первородного, верховного авторитета Искусства — их жизнь принадлежит всего лишь превратному миру феноменов.
(420) Недаром я в течение десяти дней пожирал тебя глазами, изучал, упивался совершенством твоей красоты. *РЕФ. Хронология (этот ориентир почти точен: вечер в театре, неделя, проведенная на диване, затем сразу же свидание с дуэньей, оргия и поездка). **Сарразин определяет природу — или источник — своего восхищения Замбинеллой, как бы сохраняя приверженность той семе, которая однажды уже была ему приписана (№ 162): это — любовь к кромсанию и разминанию; если бы мы пожелали определить форму этого телодвижения, то его следовало бы назвать буравящим; в нем заключено желание пронзить, им движет некая эндоскопическая энергия, которая, раздвигая покровы и распахивая одежды, стремится добраться до внутренней сущности объекта. Глагол изучать означает по существу доискиваться, т. е. желать, вопрошать, исследовать, доискиваясь (в течение десяти дней) до сущности Замбинеллы, Сарразин осуществил троякую функцию, а именно: невротическую, поскольку он воспроизвел свое поведение в детстве (№ 162); эстетическую (играющую для него роль бытийной основы), поскольку всякий художник, в частности, скульптор, удостоверяет подлинность созданной им копии, исходя из знания внутренней, изнаночной стороны копируемого предмета; и, наконец, символическую — роковую и в то же время смехотворную, — ибо стоит Сарразину углубить свои разыскания, результат которых (женскость Замбинеллы) он демонстрирует с таким торжеством, как перед нами окажется то самое ничто, из которого и состоит кастрат; и едва только это ничто явится на свет, как само искусство художника будет посрамлено, а статуя — уничтожена (СЕМ. Кромсание).
(421) Только женщина может обладать такой нежной округлостью плеч, таким изящным и тонким овалом... *Эстетический довод зиждется на энтимеме с ложной посылкой (прекрасны только женщины), поскольку кастраты тоже могут быть прекрасны (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя).
(422) Ах вот что! Тебе нужны комплименты ? *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя (психологический довод: кокетство).
(423) — Роковая красота! — прошептала Замбинелла с грустной улыбкой. Она подняла глаза к небу. *Будучи продуктом некоего множественного живописного кода, Замбинелла обретает здесь свое последнее воплощение или обнаруживает свой первоисточник — Мадонну с воздетыми горе очами. Это — могущественный стереотип, превалирующий элемент патетического кода (Рафаэль, Эль Греко, Юния, Эсфирь у Расина и т. п.). Образ садистичен (понятно, почему он вызывает «глухое бешенство» Сарразина, №430): он изображает чистую, благочестивую, возвышенную и пассивную жертву (подобную Жюстине маркиза де Сада), чьи глаза, воздетые к небу красноречиво говорят: взгляните на то, на что не смотрю я, делайте с моим телом все, что вам угодно, меня оно не интересует, так поинтересуйтесь же им вы (РЕФ. Патетический код).
(424) В ее взгляде в это мгновение мелькнуло выражение такого страстного, такого мучительного отчаяния, что Сарразин вздрогнул. *СИМВ. Проклятость,

159
отверженность («отчаяние»). **3амбинелла ясно демонстрирует Сарразину самую суть своего положения — «отчаяние» (проклятость, отмеченность клеймом) — и делает это с помощью своего рода элегической иерархии знаков, в которой звуки (вскрик, восклицание) считаются более правдивыми, нежели слова, внешний вид — достовернее звуков, а выразительный жест (пес plus ultra неподдельности) — подлиннее внешнего вида. Сарразин получает сообщение: он вздрагивает (он подведен к порогу истины); однако садистический импульс отвлекает его от означаемого (от его формулирования, от его перевода в язык, который один только и важен): означающее (глаза, поднятые к небу) подталкивает его не к истине кастрата, а к его собственной истине — к тому, чтобы уничтожить Замбинеллу, какого бы пола она ни была (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка : Замбинелла открывается Сарразину).
(425) — Синьор француз, — заговорила она снова. — Забудьте навсегда эти мгновения безумия; *АКЦ. «Признание в любви» : 13 : приказание забыть.
(426) я глубоко уважаю вас, *Здесь смешиваются три смысла: отказ от секса (в рамках любовного кода уважение — это эвфемизм, позволяющий отвергнуть домогательства партнера, не нанося при этом слишком глубокой раны его самолюбию); искренность (вовлеченная ради шутки в интригу, затеянную против вас, я научилась понимать вас и вас уважать); осмотрительность (когда вы узнаете правду, еще не все будет потеряно, вы откажетесь от вашего неистовства, и мы покончим с этим приключением с наименьшим ущербом для меня). Все эти смыслы возможны, иными словами, неразличимы (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
(427) но любви не просите у меня; это чувство давно заглохло в моем сердце. У меня нет сердца! — вскрикнула она, разражаясь слезами. — Сцена, на которой вы меня видели, аплодисменты, музыка, слава, к которой меня приговорили, — вот моя жизнь, и нет у меня другой! *3амбинелла еще раз возвращается к определению кастрированности. Слово «сердце», однажды уже употребленное в качестве эвфемизма, означающего именно тот орган, которого лишили кастрата. Неполноценное существо, он приговорен к внешнему существованию, лишенному глубины, полноты и того нутра, из которого для Сарразина одновременно рождаются искусство, истина и жизнь. Это определение, будучи цитацией определенного культурного кода, находит в нем свою опору: лицедей приговорен к тому, чтобы быть таким, какова его внешность (в этом трагедия клоунов) (СИМВ. Удел кастрата).
(428) Через несколько часов вы будете смотреть на меня другими глазами. Женщина, которую вы любите, перестанет существовать... *ГЕРМ. «Мистификация» : 10 : предвидение конца. **Женщина перестанет существовать: 1) потому что я умру; 2) потому что вы меня разлюбите; 3) потому что спадет обманчивая оболочка женскости и т. п. Основу такой неоднозначности составляет то, что мы назвали метонимической ложью: «Женщина» означает здесь то некую целостную индивидуальность, то лицо определенного пола, то, наконец, некую воображаемую личность, вызванную к существованию самим чувством любви; притворство заключается в обыгрывании отношений тождества между целым и его частями (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).

160
(429) Скульптор ничего не ответил. *В репликах, из которых состоит Признание в любви, имеется существенный пропуск, потому что именно в этом молчаливом «ответе» как раз и проявляется садизм Сарразина (АКЦ. «Признание в любви» : 14 : сохранить молчание).
(430) Он весь был во власти глухого бешенства, сжимавшего его сердце. Он мог только глядеть на эту странную женщину пылающим взглядом. Слабый голос Замбинеллы, все ее поведение, ее движения, выражавшие печаль, тоску и бессилие, пробуждали в его сердце бурные порывы страсти. Каждое ее слово только разжигало его чувство. *Эта садистическая конфигурация выполняет здесь две функции: с одной стороны, на какое-то время влечение лишает героя возможности воспринять истину, сообщаемую собеседником, и отреагировать на полученную отставку; с другой стороны, это влечение позволяет в данном случае реализовать сему неистовства, агрессивности, с самого начала закрепленную за Сарразином; смысл как бы переходит на само действие (СЕМ. Неистовство, чрезмерность).
(431) В эту минуту они как раз подъехали к Фраскати. *АКЦ. «Любовная прогулка» : 5 : прибыть к месту назначения. **АКЦ. «Поездка» : 5 : добраться до цели.
(432) Протянув руки, чтобы помочь своей возлюбленной выйти из экипажа, *АКЦ. «Любовная прогулка» : 6 : помочь выйти из экипажа (этот элемент имеет свою пару в № 393 : сесть в один экипаж).
(433) скульптор почувствовал, что она вся дрожит.
— Что с вами? — воскликнул он, видя, что она бледнеет. — Я готов умереть, если явился хоть невольной причиной ваших страданий!
— Змея! — прошептала она, указывая ему на ужа, скользившего вдоль края канавы. — Я боюсь этих отвратительных животных.
Сарразин ударом каблука раздавил голову ужа. *Эпизод со змеей — это один из элементов доказательства (probatio), энтимема которого (к тому же ложная) нам уже известна: все Женщины пугливы; Замбинелла пуглива; следовательно, Замбинелла — женщина. Эпизод со змеей служит примером в меньшей посылке (СЕМ. Малодушие, пугливость).

LXXIII. Означаемое как вывод
Эпизод со змеей — это одновременно и ехетplum (инструмент индукции, которым пользовалась старая риторика), и означающее (отсылающее к характерной семе, закрепленной в данном случае за кастратом). В классическом тексте семантический процесс неотделим от процесса логического: речь идет о том, чтобы, совершая восхождение от означающего к означаемому, в то же время проделать путь вниз, от примера — к общему понятию, которое этот пример позволяет индуцировать. Между означающим (испугаться змеи) и означаемым (быть впечатлительным, словно женщина) — та же дистанция, которая существует между эндоксальной посылкой (пугливые существа боятся змей)

161
и ее свернутым выводом (Замбинелла пуглива). Семное пространство оказывается склеенным с пространством герменевтическим: внутренняя перспектива классического текста должна быть такова, чтобы вдали маячила некая сокровенная и конечная истина (сокровенное — это то, что открывается в конце).
(434) — Как у вас хватило мужества? — воскликнула Замбинелла, с видимым страхом разглядывая мертвое пресмыкающееся. *СЕМ. Пугливость. Пугливость позволяет отбросить «защиту» — алиби любви «без секса».
(435) — Ну, — сказал художник, улыбаясь, — неужели вы и теперь посмеете утверждать, что вы не женщина? *Форма фразы («Неужели вы и теперь посмеете утверждать...») свидетельствует о полнейшем торжестве очевидных фактов. Между тем эта очевидность — всего лишь вывод из ложной энтимемы (Вы пугливы, следовательно, вы — женщина) (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя : психологический довод в пользу женскости).
(436) Они догнали своих спутников и приняли участие в прогулке по рощам виллы Людовизи, принадлежавшей в то время кардиналу Чиконьяра. *АКЦ. «Поездка» : 6 : прогулка в рощах. Упоминание кардинала Чиконьяра, собственно говоря, несущественно (абсолютно неважно в функциональном отношении); однако помимо того, что оно создает эффект реальности, оно позволяет ввести имя покровителя Замбинеллы и убийцы Сарразина: это — «клей», которым пользуется текст-чтение.
(437) Утро, по мнению влюбленного скульптора, пронеслось слишком быстро, *РЕФ. Любовь и быстротекущее время.
(438) но оно было наполнено тысячью мелочей, указывающих на кокетство, слабость и избалованность души безвольной и лишенной энергии. *СЕМ. Малодушие, Женскость.
(439) Это была женщина со свойственными ей внезапными испугами, беспричинными капризами, инстинктивными порывами, неожиданной дерзостью, бравадами и чарующей утонченностью чувств. *СЕМ. Женскость. Источник фразы проследить невозможно. Кто говорит? Сарразин? рассказчик? автор? Бальзак-автор? Бальзак-человек? романтизм? буржуазия? общечеловеческая мудрость? В результате схождения всех этих источников как раз и возникает письмо.
(440) Зайдя довольно далеко, маленькая группа веселых певцов увидела вдруг вдали несколько вооруженных до зубов мужчин, вся внешность которых не внушала никакого доверия. «Разбойники!» — вскрикнул кто-то, и все, ускорив шаг, по спешили укрыться в отгороженной части парка, прилегавшей к вилле кардинала. В эту критическую минуту Сарразин, увидев бледность Замбинеллы, понял, что у нее нет сил двигаться дальше. Подняв ее на руки, он несколько времени бежал, унося ее в своих объятиях. Добравшись до ближайшего виноградника, он опустил свою возлюбленную на землю. *Эпизод с разбойниками — это exemplum (СЕМ. Малодушие, Пугливость, Женскость).

162
LXXIV. Владение смыслом
Классический повествовательный текст неизменно оставляет одно и то же впечатление: кажется, что поначалу в сознании автора возникает некое означаемое (или общее представление), а затем, отдавшись на волю воображения, он принимается подыскивать «подходящие» означающие, удобные примеры; писатель-классик подобен ремесленнику: склонившись над верстаком смысла, он подбирает выразительные детали, способные передать суть заранее сформированного понятия. Возьмем, к примеру, боязливость: чтобы изобразить ее, можно выбрать хлопок шампанского, а можно историю со змеей или историю с разбойниками. В то же время эффективность знакового воображения повышается, если одним выстрелом удается убить двух зайцев; в этом случае воображение пытается создать двойственные знаки, связанные отношением солидарности, которое и является характерным признаком текста-чтения; возьмем безбожие; автор вполне мог бы удовольствоваться изображением героя, развлекающегося во время церковной службы, однако гораздо больше искусства в том, чтобы связать это безбожие с дарованием, проявившимся уже в детстве (показав, как Сарразин вырезает фривольные фигурки во время мессы), или противопоставить его суеверию Замбинеллы (над которым насмехается Сарразин); ведь занятие скульптурой и пугливость включены еще и в другие повествовательные связи, так что чем теснее и продуманнее оказывается анастомоз означающих, тем более «хорошо сделанным» считается текст. В старой риторике подбор примеров и доказательств относился к обширной области, называемой inventio: сама цель доказательства (подведение основания под предмет) предполагала подбор и расположение соответствующих аргументов, для чего использовался определенный набор правил (в частности, топика). Аналогичным образом рождение писателя-классика (как повествователя) происходит именно в тот момент, когда он обнаруживает способность управлять смыслом (это слово имеет двойственную, семантическую и векторную, окраску). В самом деле, именно направленность смысла определяет две большие функции, руководящие классическим текстом: что касается автора, то он всегда склонен двигаться от означаемого к означающему, от содержания к форме, от замысла к тексту, от чувства к его выражению, между тем как критик проделывает прямо противоположный путь, восходя от означающих к означаемому. Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего, то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью: автор — это бог (он укоренен в означаемом), тогда как критик предстает в роли жреца, прилежно расшифровывающего божественное Писание. и

163
(441) — Объясните мне, — сказал он ей, — почему эта чрезмерная слабость, которая во всякой другой женщине показалась бы мне отвратительной и отталкивающей и малейшего проявления которой, вероятно, было бы достаточно, чтобы убить мою любовь, в вас мне нравится, чарует меня? *С символической точки зрения, герой, со своей стороны, также делает признание; он пытается определить, что же именно он любит в Замбинелле, и это что оказывается нехваткой, бытием не-бытия, кастрацией. Однако сколь бы далеко ни заходил Сарразин в своем самоанализе, он продолжает обманываться, ибо все время пользуется двусмысленным языком: ведь если крайняя степень слабости оказывается на высшей ступени иерархической лестницы, то, значит, малодушие коннотирует высшую степень женскости, углубленную сущность, т. е. некую Сверх-Женщину; напротив, если высшую степень определить как последнюю глубину, то она означает центр в теле Замбинеллы — центр, представляющий собой пустоту. Таковы, так сказать, два предела, накладывающиеся друг на друга в высказывании Сарразина, где происходит обычная интерференция двух языков — языка социального, пропитанного предрассудками, эндоксами, силлогизмами и культурными референциями (этот язык неминуемо подталкивает к выводу о женскости Замбинеллы), и языка символического, который, со своей стороны, непрестанно указывает на связь, существующую между Сарразином и кастрацией (СИMB. Тяга к кастрации).
(442) — О как я вас люблю! — воскликнул он. — Все ваши недостатки, ваши страхи, ваши ребячества придают вам какую-то особую прелесть. *Нехватка (недостатки, страхи, ребячества, т. е. все, что характеризует результаты кастрации) оказывается в то же время своеобразным избытком, благодаря которому Замбинелла отличается от: 1) других женщин (это — ошибка Сарразина, обусловленная необычностью Замбинеллы), 2) от женщин вообще (это — истина Сарразина, который любит в Замбинелле кастрата) (СИМВ. Избыток нехватки).
(443) Я чувствую, что способен был бы возненавидеть сильную женщину, какую-нибудь Сафо, смелую, энергичную, полную страсти. *Сарразину трудно было бы дать более ясное представление о женщине, которой он страшится: это — кастрирующая женщина, занимающая на оси биологических полов место, прямо противоположное тому, которое ей подобает (какая-нибудь Сафо). Вспомним, что в тексте уже встречались образы таких активных женщин: г-жа де Ланти, молодая женщина-возлюбленная рассказчика, а также субститут женщины — Бушардон в роли деспотичной матери, держащей своего ребенка взаперти, по дальше от секса. Так вот, если судьба представляет собою вполне определенное и как бы предначертанное действие, благодаря которому два прямо противоположных события внезапно друг на друга накладываются и друг с другом сливаются, то, значит, Сарразин предрекает здесь свою собственную судьбу (говорит о роковом начале, заложенном в его любовном приключении); в самом деле, спасаясь от Сафо, наделенной кастрирующей силой, он ищет убежища у кастрированного существа, чей изъян как раз и внушает ему чувство уве ренности; существо это, однако, захватит над ним власть еще более надежно, нежели устрашающая Сафо, и увлечет его вглубь собственной пустоты: именно потому, что Сарразин попытался избегнуть кастрации, он и будет кастрирован: так находит свое воплощение образ, хорошо известный по сновидениям

164
и повествовательным текстам: мы пытаемся найти защиту в руках того самого убийцы, который за нами охотится (СИМВ. Боязнь кастрации).
(444) О, ты, хрупкое и нежное создание! Да разве могла бы ты быть иной ? *Инаковость Замбинеллы (та самая нехватка, которая оборачивается драгоценнейшим избытком, ибо составляет самую суть предмета восхищения) представляется совершенно необходимой, ибо предречено все — не только сам кастрат, но и тяга к кастрации (СИМВ. Неотвратимость кастрации).
(445) Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы он исходил из другого, не твоего тела. *Сущностная, восхитительная инаковость обретает здесь свое подлинное место — тело. Если бы Сарразин прочитал то, что он говорит, ему не удалось бы оправдать свою тягу к кастрату ни ошибкой, ни стремлением к сублимации; ведь он сам же и формулирует истину — истину загадки, истину Замбинеллы, истину самого себя. Здесь происходит восстановление правильного порядка символических элементов: в противовес расхожему мнению, языку мифа, культурному коду, объявляю щему кастрата подделкой под женщину, а тягу к нему — противоестественной, Сарразин утверждает, что сочетание восхитительного голоса и кастрированного тела естественно: тело производит голос, а голос оправдывает наличие тела: любить голос Замбинеллы как таковой значит любить само тело, из которого голос исходит (СИМВ. Любовь к кастрату).
(446) — Я не могу подать вам никакой надежды, — сказала она. *АКЦ. «При знание» : 15 : приказать уйти.
(447) — Перестаньте так говорить со мной, *АКЦ. «Признание» : 16 : приказать замолчать.
(448) или вы станете предметом насмешек. *ГЕРМ. «Мистификация» : 11 : экивок. Предостережение Замбинеллы двусмысленно: с одной стороны, она намекает на реальную подоплеку розыгрыша, т. е. на желание подшутить над Сарразином, а с другой — заговаривает об опасности в момент, когда зло уже свершилось.
(449) Я не имею возможности запретить вам бывать в театре, но если вы любите меня, или если вы благоразумны, вы больше не появитесь там. *АКЦ. «Признание» : 17 : окончательная отставка.

LXXV. Признание в любви
Признание в любви (нечто весьма банальное, образцовое воплощение уже написанного) сводится к простому чередованию утверждения (я вас люблю) и отрицания (не любите меня); тем самым, с формальной точки зрения, оно предполагает вариативность (в музыкальном смысле этого слова) и в то же время нескончаемость. Что касается вариаций, то они возникают из самой скудости элементов (их всего два), заставляющей подыскивать для них целую гамму различных означающих; в нашем случае этими означающими служат мотивы (любить или

165
не любить), однако в других произведениях (например, в лирическом стихотворении) ими могут оказаться те или иные метафорические субституты. Только исторический инвентарь форм любовного признания позволил бы нам рассмотреть все эти вариации, обнаружить смысл выражения «Говорите мне о любви», понять, эволюционировал ли этот смысл и т. п. Что же до нескончаемости, то она является продуктом повтора: повтор возникает именно тогда, когда нет никаких причин останавливать процесс. Уже эти две характеристики (вариативность и нескончаемость) ясно показывают, что объяснение в любви (принятое или отвергнутое) есть не что иное, как дискурс-спор, подобный «сцене» (LXIV), когда два языка, имеющие различную устремленность (различную метафорическую направленность) приходят в соприкосновение друг с другом; общим у них является лишь принадлежность к одной и той же парадигме — к парадигме да/нет, оказывающейся, по сути дела, образцовой формой любой парадигмы, так что отвержение любви (или признание в ней) предстает как своего рода навязчивая игра смысла, как литания, напоминающая игру фрейдовского дитяти, построенную на принципе чередования, или игру индуистского бога, до бесконечности чередующего акты творения мира с актами его уничтожения и тем самым превращающего этот мир — наш мир — в простую забаву, а повторяющееся различие — в игру как таковую, в смысл, ставший верховной игрой.
(450) Послушайте, синьор, — заговорила она вдруг очень серьезно. *ГЕРМ. Загадка 6 : неизбежная, но отложенная разгадка.
(451) — Замолчи! — воскликнул совершенно опьяненный скульптор. *Что здесь не удалось произнести, так это слово кастрат (ибо именно его собиралась очень серьезно вымолвить Замбинелла) (СИМВ. Табу на слово «кастрат»), **ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя. Жизненный интерес героя состоит в том, чтобы не узнать правду, тогда как жизненный интерес дискурса — в том, чтобы в очередной раз отсрочить разгадку.

LXXVI. Персонаж и дискурс
Сарразин перебивает Замбинеллу и тем самым прерывает процесс раскрытия истины. Если мы исходим из реалистического взгляда на персонаж, полагая, что Сарразин живет вне бумажного листа, то нам следует заняться поисками мотивов этой приостановки (воодушевление героя, бессознательное неприятие истины и т.п.). Если же мы исходим из реалистического взгляда на дискурс, рассматривая сюжет в качестве механизма, пружина которого должна полностью развернуться, то нам следует признать, что железный закон повествования, предполагающий его безостановочное развертывание, требует, чтобы

166
слово кастрат не было произнесено. Хотя оба эти взгляда основываются на различных и в принципе независимых (даже противоположных) представлениях о правдоподобии, они все же подкрепляют друг друга; в результате возникает общая фраза, в которой неожиданно соединяются фрагменты двух различных языков: Сарразин опьянен, потому что движение дискурса не должно прерваться, а дискурс, в свою очередь, получает возможность дальнейшего развертывания потому, что опьяненный Сарразин ничего не слышит, а только говорит сам. Две цепочки закономерностей оказываются «неразрешимы». Добротное повествовательное письмо как раз и представляет такую воплощенную неразрешимость. Вот почему, с точки зрения критики, упразднение персонажа столь же ошибочно, как и его выхватывание с бумажного листа, превращение в психологическую личность (обладающую предполагаемыми мотивами поведения): персонаж и дискурс являются сообщниками: дискурс делает из персонажа своего пособника: это — способ теургического самоотрешения, мифологическая процедура, с помощью которой Бог создал подвластное ему существо, мужчина обрел спутницу жизни и т. п.; будучи раз сотворены, эти относительно независимые создания делают возможной игру. Таков же и дискурс: создавая персонажи, он делает это не затем, чтобы они играли между собой для нас, а затем, чтобы играть с ними, чтобы добиться от них сообщничества, обеспечивающего непрерывный кодовый обмен: персонажи — это всего лишь особые типы дискурса, а дискурс, со своей стороны, — это персонаж, подобный всем прочим.
(452) — Препятствия только разжигают в моем сердце любовь.' *РЕФ. Динамика страсти.
(453) Замбинелла замерла в скромной и изящной позе. Она молчала, будто задумавшись о каком-то грозящем ей несчастье. *АКЦ. «Опасность» : 6 : предчувствие несчастья.
(454) Когда наступило время возвращения в город, она уселась в четырехместную карету, жестоко и повелительно приказав скульптору ехать одному в коляске. *АКЦ. «Поездка» : 7 : возвращение. **АКЦ. «Любовная прогулка» : 7 : возвращение порознь.
(455) По дороге Сарразин твердо решил похитить Замбинеллу. Весь день он был занят тем, что придумывал планы похищения, один безумнее другого, *РЕФ. Хронология: один день отделяет поездку за город от увоза (но «Поездку» от «Увоза» отделяет всего лишь обыкновенная точка). **АКЦ. «Увоз» : 1 : решение и планы.
(456) Поздно вечером, собираясь выйти, чтобы справиться о том, где находится дворец, в котором живет Замбинелла, *АКЦ. «Увоз» : 2 : сбор предварительных сведений.

167
(457) он у самых своих дверей столкнулся с одним из своих товарищей.
— Друг мой, — сказал этот последний, — наш посол поручил мне пригласить тебя быть у него сегодня вечером. Он устраивает великолепный концерт, *АКЦ. «Концерт» : 1 : приглашение.
(458) и когда ты узнаешь, что там будет Замбинелла… *Структура итальянского языка такова, что он охотно допускает наличие артикля перед именем собственным. Это правило, в иных случаях несущественное, здесь имеет последствия герменевтического характера в силу загадки, связанной с полом Замбинеллы: для читателя-француза артикль женского рода (la) подчеркнуто феминизирует имя, перед которым он стоит (это, в частности, обычный прием, позволяющий указать на женский пол травести), и потому дискурс, озабоченный тем, как бы не раскрылся обман (жертвой которого является Сарразин) относительно пола Замбинеллы, постоянно (за исключением одного или двух случаев) употреблял имя Замбинеллы с артиклем женского рода (la Zambinella). Утрата артикля выполняет, таким образом, герменевтическую функцию разгадки, переводя певца из категории женщин в категорию мужчин (Zambinella). Так возникает самая настоящая игра с артиклем, появляющимся или исчезающим в зависимости от ситуации говорящего относительно тайны кастрата. В данном случае к Сарразину обращается его товарищ, знакомый с римскими нравами; говоря по-французски с французом, он дефеминизирует певца (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая обществом Сарразину).
(459) — Замбинелла! — воскликнул Сарразин, при одном этом имени теряя всякое самообладание. — Я с ума схожу по ней!
— С тобой происходит то же, что и со всеми другими, — ответил его приятель. *Повторяя имя Замбинеллы без артикля, Сарразин делает это по совершенно другой причине; во-первых, с точки зрения правдоподобия (то есть определенного психологического совпадения различных информационных рядов), Сарразин, плохо зная по-итальянски (хронологический код подчеркивал это неоднократно), не придает никакого значения наличию или отсутствию артикля; более того, со стилистической точки зрения, восклицание Сарразина создает как бы нулевую степень имени, выступающего в своей оголенной сущности, до всякого морфологического оформления (тот же случай имел место в № 205, где Сарразин узнает о существовании Замбинеллы, слыша восторженные крики толпы). Имя Замбинеллы, употребленное товарищем без артикля, ничего не говорит Сарразину о принадлежности певца к мужскому полу; равным образом и он сам, повторяя мужскую форму имени, не имеет ни малейшего представления о тайне Замбинеллы (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **Обе реплики (№458 и №459) свидетельствуют о том, что дискурс вновь прибегает к двусмысленности: товарищ Сарразина без ума от Замбинеллы, потому что оценивает ее эстетически, тогда как Сарразин сходит по ней с ума потому, что влюблен в нее (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
(460) — Я надеюсь, — проговорил с волнением Сарразин, — что ты, Виен, Лаутербург и Аллегрен не откажетесь после бала помочь мне в одном деле.
— Нам не придется участвовать в убийстве кардинала или?..
— Нет, нет, — успокоил его Сарразин. — Я не попрошу вас ни о нем, чего не могли бы сделать порядочные люди. *АКЦ. «Увоз» : 3 : вербовка сообщников. **Позднее

168
Виен, который здесь появляется, воспроизведет статую Замбинеллы в виде Адониса и тем обеспечит непрерывность репродуктивной цепочки (СИМВ. Репродукция тел).
(461) В самый короткий срок скульптор приготовил все необходимое для выполнения задуманного им плана. *АКЦ. «Увоз» : 4 : приготовления к похищению.
(462) Он одним из последних явился на вечер в посольство, *АКЦ. «Концерт» : 2 : опоздать. Даже в банальнейшей повествовательной последовательности (отправиться на концерт) такой элемент (прибыть с опозданием), сам по себе также банальный, способен приобретать большую операциональную силу: не потому ли, что рассказчик опаздывает на концерт у герцогини Германтской, у него возникают реминисценции, которые и лягут в основу его творения?

LXXVII. Текст-чтение II: детерминат/детерминант
Мы уже знакомы с принципом солидарности, управляющим областью читаемого: все взаимосвязано и должно быть взаимосвязано как можно лучше (LXVI). Будучи сообщником Сарразина, Виен в то же время является и его восприемником (он донесет до потомков образ Замбинеллы); обе эти функции разделены в дискурсе временной дистанцией, так что, с одной стороны, создается впечатление, будто Виен первый раз появляется в сюжете лишь по чистой случайности, причем мы так и не знаем, «послужит» ли он чему-нибудь в дальнейшем (синтагматические собратья Виена, Лаутербург и Аллегрен, едва успев возникнуть в дискурсе, исчезнут из него навсегда), а с другой — Виен, появляющийся еще, раз (№546), чтобы сделать копию со статуи Замбинеллы, будет нами узнан, и именно это узнавание должно принести логическое удовлетворение: разве не кажется нормальным, что Виен копирует статую, изваянную Сарразином, потому что он — его друг? Нравственный, ценностный закон текста-чтения требует заполнения причинно-следственных цепочек; для этого каждый детерминант по возможности должен быть как можно лучше детерминирован, приобретая тем самым промежуточный статус, двойную ориентацию, включаясь в некое целенаправленное движение: глухота старца позволяет рассказчику сообщить, что он знает его (№ 70), однако сама эта глухота, со своей стороны, обусловлена более чем преклонным возрастом персонажа. То же и здесь: Сарразин опаздывает на концерт в посольстве — факт, предполагающий объяснение и в то же время сам выполняющий объясняющую функцию: Замбинелла уже начала петь, она не сумеет скрыть смущение от собравшихся, Чиконьяра заметит это и прикажет следить за Сарразином, а затем и убить его. Тем самым опоздание Сарразина оказывается своего рода перепутьем: будучи детерминатом и детерминантом одновременно, оно делает возможным естественный анастомоз между Увозом и Убийством. Такова нарративная ткань: на первый взгляд кажется, что она соткана из разрозненных

169
высказываний, каждое из которых, включаясь в общее повествовательное движение, поначалу воспринимается как некое бесполезное вкрапление (сама ненужность которого позволяет придать вымыслу достоверность за счет эффекта, в свое время названного нами эффектом реального), однако на деле она пронизана множеством псевдо-логических связей, отношений, двояко ориентированных элементов: в конечном счете полнота такой литературы возникает в результате расчета: в данном случае рассеяние — это не безоглядное распыление смыслов в необозримой дали языка, но всего лишь временное сдерживание уже намагниченных, уже чувствующих свое сродство элементов, готовых устремиться навстречу друг другу с тем, чтобы компактно разместиться в общей для них упаковке.
(463) но зато приехал в дорожной карете, запряженной выносливыми лошадьми, которыми правил один из самых отчаянных римских vetturini. *АКЦ. «Увоз» : 5 : средство быстрого передвижения. **РЕФ. Итальянскость (vetturini).
(464) Дворец посольства был полон народа. *АКЦ. «Концерт» : 3 : большое собрание. **СЕМ. Знаменитость (большое стечение народа свидетельствует о популярности Замбинеллы; эта популярность имеет функциональное значение: она объясняет огромное состояние певца, а значит, и семейства Ланти).
(465) Не без труда удалось скульптору, которого никто здесь не знал, пробраться в зал, где пела Замбинелла. *АКЦ. «Концерт» : 4 : пробраться в концертный зал. Сарразину понадобилось время, чтобы пробраться в зал не просто потому, что в посольстве собралось много народа, но для того, чтобы задним числом продемонстрировать широкую известность Замбинеллы. **РЕФ. Хронология. Сарразин незнаком присутствующим, потому что он в Риме недавно (что, в свою очередь, является причиной его неосведомленности): «все взаимосвязано». ***Со своей стороны, дискурс, вслед за товарищем Сарразина, переходит на употребление мужской формы имени Замбинеллы, хотя истина все еще не открылась ни Сарразину, ни читателю; дело в том, что дискурс (реалистический) испытывает мифическую тягу к экспрессивной функции: он притворяется, будто верит в существование некоего первородного референта, который ему надлежит зафиксировать, скопировать, предать гласности; однако в данный момент референт, т. е. певец во всей его материальности, уже находится прямо перед глазами дискурса; дискурс присутствует в зале и видит перед собой Замбинеллу, одетую в мужское платье: было бы слишком уж большой ложью, если бы дискурс попытался и дальше вьщавать Замбинеллу за женщину (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая дискурсом читателю).
(466) — Должно быть, из уважения к присутствующим здесь кардиналам, епископам и аббатам, — спросил Сарразин, — она носит сегодня мужской костюм и шпагу, а волосы ее курчавятся и заплетены сзади в косичку? *3агадка Замбинеллы возникает в пространстве между двумя одеяниями — женским (№ 323) и мужским (здесь). Одежда кажется (или казалась) неопровержимым доказательством принадлежности к тому или иному полу; однако Сарразин, во что бы то ни стало цепляющийся за обман, пытается опровергнуть неоспоримый факт,

170
принимаясь рассуждать о его подоплеке (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **С этого момента женскость Замбинеллы становится предметом «цитирования» (она): похоже, что отныне уже никто не способен принимать ее всерьез. Однако происхождение этой цитации продолжает оставаться загадкой: кто подчеркнул слово она? дискурс? Или это Сарразин сделал ударение на местоимении? (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка). ***«Курчавые волосы» — это «реалистическая» деталь — но не в силу своей точности, а потому, что она высвобождает образ неаполитанского ragazzo, и этот образ, соответствуя историческому коду кастратов, способствует разоблачению юнца и разгадыванию загадки гораздо больше, чем шпага или костюм (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, и РЕФ. Исторический код кастратов).
(467) — Она! Кто это — она? — с удивлением переспросил старик, к которому обратился Сарразин.
— Замбинелла!
— Замбинелла!— воскликнул старый римский аристократ. — Вы шутите? *ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, предлагаемая обществом Сарразину. Разгадка возникает в результате того, что обманное слово как бы встряхивается с помощью восклицательной и вопросительной интонаций. Однако поскольку загадка относится к биологическому полу, то всякое опровержение оказывается альтернативным и немедленно затрагивает второй член парадигмы.
(468) С неба вы свалились, что ли? *Все хронологические «зарубки» имели целью «объективно» убедить нас в том, что итальянский опыт Сарразина был недолгим; этот хронологический маршрут завершается здесь диегетической функцией: заблуждение, в котором жил Сарразин и которое пытается рассеять старый князь Киджи, объясняется неискушенностью героя (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка : косвенное объяснение обмана).
(469) Да разве когда-нибудь женщина ступала на подмостки римского театра? Неужели вы не знаете, какими существами исполняются женские роли во владениях римского папы? *ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка (несмотря на эвфемистичность и обобщенный характер высказывания, несмотря на то, что само запретное слово не произносится, лучше выразить истину невозможно: Замбинелла — кастрат) — **РЕФ. История музыки в папском государстве.

LXXVIII. Умереть от неведения
Представляя собой резюме обыденного знания, культурные коды создают тем самым большую посылку многочисленных, как мы видели, повествовательных силлогизмов — посылку, в основании которой неизменно лежит расхожее мнение («вероятное», как в старину говаривали логики), эндоксальная истина, одним словом, дискурс «других». Сарразин, с помощью подобных энтимем упорно убеждавший себя в якобы женской природе Замбинеллы, умрет в силу ошибочности своего умозаключения, дурно построенного и дурно обоснованного: он умрет от дискурса другого, от преизбытка его доводов. В то же время

171
его убьет и дефект, неотъемлемый от этого дискурса: все культурные коды, будучи составлены из множества цитации, в совокупности образуют небольшой, диковинно скроенный, свод энциклопедических знаний, некую нелепицу: эта нелепица как раз и образует расхожую «реальность», к которой приспосабливается и в которой живет индивид. Неполнота этой энциклопедии, прореха в этой культурной ткани способны обернуться смертью. Не будучи знаком с нравами папского двора, с его моральным кодом, Сарразин умирает от лакуны в знании («Неужели вы не знаете...»), от пробела в дискурсе других. Показательно, что этот дискурс достигает наконец (правда, слишком поздно; но ведь поздно было уже с самого начала) ушей Сарразина с помощью голоса старого придворного «реалиста» (разве он не пожелал сделать удачное вложение в голос своего ragazzo?), носителя того самого жизненного знания, которое и лежит в основании «реальности». Что бесцеремонно противостоит всем хитросплетениям символа (занимающим все пространство новеллы) и что по праву призвано одержать над ними победу, так это социальная истина, код институций — принцип реальности.
(470) Это я, милостивый государь, одарил Замбинеллу таким голосом! Я по всем счетам платил за этого плута. Даже и учителю пения платил я. И вот, представьте себе, он оказался таким неблагодарным, что даже ни разу не согласился переступить порог моего дома. *Выражение этот плут, указывающее на юнца, а отнюдь не на женщину и не на кастрата, восстанавливает (пусть ненадолго) нормальную, если можно так выразиться, ось между полами (которая на протяжении всей новеллы была смещена по причине неопределенного статуса кастрата, представавшего то как воплощение женскости, то как отрицание всякой сексуальности) (СИМВ. Ось биологических полов). **СИМВ. До кастрации.

LXXIX. До кастрации
Небольшая речь Киджи, в которой открывается истина, играет решающую роль еще в двух отношениях — в зависимости от порождаемых ею образов. Прежде всего, обнаруживая в Замбинелле юнца, она низводит Сарразина с уровня, где царит женщина-идеал, до уровня сорванца (курчавого неаполитанского ragazzo): в герое совершается процесс, который можно назвать парадигматическим падением: два элемента, разделенные совершенно непреодолимой границей (с одной стороны, Сверх-Женщина, конечная цель и основание всякого Искусства, а с другой — грязный и оборванный плут, гоняющий по улицам неаполитанских трущоб), неожиданно сливаются в одном лице: происходит (если воспользоваться выражением Макиавелли) невозможное соединение; смысл, по определению возникающий из различия, рушится; отныне его попросту не существует, и такое крушение оказывается смертоносным. Кроме того, вспоминая времена, когда Замбинелла еще

172
не был кастрирован (речь идет не о нашем собственном предположении, а всего лишь о развитии коннотации), Киджи рисует некую сцену, создает небольшой роман из предшествующей жизни: вот ragazzo, которого подобрал и поддержал старик, взявший на себя не только расходы на операцию (я по всем счетам платил), но и расходы на образование; вот неблагодарность подопечного, становящегося звездой и цинично выбирающего себе более богатого, могущественного и, вероятно, более влюбленного покровителя (кардинала). Этот образ выполняет, несомненно, садистическую функцию: он позволяет Сарразину понять, что в действительности его возлюбленная — это юноша (единственный во всей новелле намек на педерастию), он делает удобопонятной кастрацию, изображаемую как вполне реальная хирургическая операция (помещенная, к тому же, во времени, знающая до и после), он, наконец, разоблачает в Киджи подлинного инициатора кастрации (того, кто оплатил операцию); причем именно Киджи своей пустой, бездумной болтовней ведет Сарразина к кастрации и к смерти, именно он, этот бесцветный посредник, лишенный всякой символической силы, погрязший в повседневных случайностях, самоуверенный страж эндоксального Закона, — именно он, будучи выведен за пределы смысла, оказывается воплощенным представителем самой «судьбы». Такова агрессивная функция болтовни (краснобайства, как сказали бы Пруст и Джеймс), составляющей сущность чужого дискурса, т.е. наиболее смертоносного слова, какое только можно себе вообразить.
(471) А между тем, если он наживет состояние, то этим он будет всецело обязан мне. — *В косвенной форме Замбинелле предсказывается, что ей уготована судьба блестящей знаменитости. Напомним, что в XVIII в. кастрат мог занимать видное положение и, став звездой мировой величины, накопить крупное состояние. Кафарелли, например, купил герцогство (Сан Донато), стал герцогом и выстроил себе роскошный дворец. Фаринелли («il ragazzo») покинул Англию (где посрамил Генделя), осыпанный золотом; перебравшись в Испанию, он своим ежедневным пением (причем всегда одной и той же мелодии) вылечил загадочную летаргическую болезнь Филиппа V, который в течение 10 лет выплачивал кастрату ежегодную пенсию в размере 14 миллионов наших старых франков; отосланный из страны Карлом III, Фаринелли построил в Болонье великолепный дворец. Эти примеры показывают, каким образом мог составить себе состояние кастрат, добившийся успеха, подобно Замбинелле; таким образом, операция, оплаченная стариком Киджи, вполне могла стать доходной; тем самым, намекая на замешанный в этом деле сугубо материальный интерес (не говоря уже о том, что, с символической точки зрения, деньги никогда не бывают нейтральны), дискурс устанавливает связь между богатством Ланти (которое оказывается исходным звеном в дальнейшей цепи загадок и «сюжетом» явленной нам «сцены парижской жизни») и его сомнительным происхождением, т. е. хирургической операцией кастрации, оплаченной римским князем и проделанной над неаполитанским пареньком, который вскоре «бросил» своего покровителя (СЕМ. Знаменитость).

173
(472) Князь Киджи мог бы говорить еще долго, Сарразин не слушал его. Страшная истина вонзилась ему в душу, поразив его точно громом. Он замер в неподвижности, устремив взгляд *ГЕРМ. Загадка 6 : санкционирование разгадки. Полностью разгадка осуществляется в три этапа: 1) разоблачение обмана, 2) объяснение, 3) его следствие.

LXXX. Развязка и разгадка
В драматическом театре, утверждает Брехт, мы испытываем жгучий интерес к развязке, тогда как в эпическом театре — к развертыванию сюжета. «Сарразин» — драматическая новелла (что случится с героем? чем он «кончит»?), однако развязка в ней подчинена разгадке — явлению истины, которая все и развязывает. Эту истину можно обозначить по-разному в зависимости от избранного нами типа правдоподобия (критической релевантности): с сюжетной точки зрения, истина — это референт (реальный объект): Замбинелла — кастрат. С психологической точки зрения, это свалившаяся на героя напасть: я был влюблен в кастрата. С символической точки зрения, это озарение: воображая, что влюблен в Замбинеллу, я был влюблен в кастрата. С повествовательной точки зрения, это предвестие: будучи затронут кастрацией, я должен умереть. В любом случае истина предстает в облике обретенного наконец предиката, дополнения, нашедшего свое подлежащее; ведь если рассматривать персонаж исключительно в плане сюжетного развертывания, т. е. с эпической точки зрения, он всякий раз предстает как некая незавершенность, незаполненность, как субъект, скитающийся в поисках своего окончательного предиката; впрочем, во время этих скитаний герой не встречает ничего, кроме ошибок и заблуждений; загадка представляет собой не что иное, как отсутствие предиката; разгадывая загадку, дискурс восполняет логическую формулу, и вот эта-то обретенная полнота как раз и развязывает драму; подлежащее должно в конце концов получить свое определение (стать его собственником), а матричная ячейка (субъект плюс предикат) всего западного мышления должна быть заполнена. Эти непродолжительные скитания предиката могут быть описаны в терминах игры. В драматическом повествовании играют два партнера — заблуждение и истина. Поначалу для их взаимоотношений характерна высокая степень неопределенности, они блуждают вдали друг от друга; однако мало-помалу обе системы сближаются, взаимно проникают друг в друга, мера определенности повышается, а вместе с ней упрочивается и сам субъект; разгадка оказывается той завершающей точкой, благодаря которой изначальная возможность перерастает в необходимость, так что игра заканчивается, драма «развязывается», а субъект обретает наконец свой предикат (и неподвижность): дискурсу предстоит замолкнуть. В противоположность тому, что имеет место в эпическом произведении (каким оно

174
представлялось Брехту), здесь ничто не было «показано» (т.е. отдано на непосредственный суд читателя); показывается лишь одна вещь, причем в один прием и в самом конце, — показан конец как таковой.
(473) на мнимого певца. *Это выражение загадочно; естественно было бы ожидать формы: мнимая певица; ведь обманчивым в Замбинелле является вовсе не пение, но пол, а коль скоро этот пол оказывается здесь мужским (единственный грамматический род, которым располагает язык для обозначения кастратов), то он не может быть мнимым; возможно, однако, что притворство, лживость и двуличие поразили самое личность Замбинеллы — независимо от ее облика; чтобы лишить этот облик «мнимости», следовало бы облачить Замбинеллу в одежды кастрата, однако такие одежды не были предусмотрены при папском дворе (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка).
(474) Его пылающий взор, казалось, имел на Замбинеллу магнетическое действие: *АКЦ. «Инцидент» (на концерте, на спектакле) : 1 : пытаться привлечь к себе внимание артиста, находящегося на сцене.
(475) il musico невольно обратил свой взгляд на Сарразина, *АКЦ. «Инцидент» : 2 : внимание привлечено. **РЕФ. Итальянскость (дискурс больше не прибегает в отношении Замбинеллы к женскому роду).
(476) и его небесный голос слегка дрогнул. Трепет охватил его тело. *АКЦ. «Инцидент» : 3 : замешательство артиста. **АКЦ. «Опасность» (для Замбинеллы) : 7 : реакция испуга.
(477) Шепот, пробежавший по рядам публики, словно прикованной к его устам, окончательно смутил его. *АКЦ. «Инцидент» : 4 : общее замешательство.
(478) Оборвав пение, он опустился на стул. *АКЦ. «Инцидент» : 5 : прервать пение, спектакль.
(479) Кардинал Чиконкьяра, искоса следивший за направлением взгляда своего любимца, заметил француза *АКЦ. «Убийство» : 2 : наметить жертву. Последовательность «Убийство» получает развитие благодаря Инциденту на Концерте, который тем самым приобретает функциональную оправданность: без инцидента (случившегося в свою очередь из-за опоздания Сарразина) Замбинелла бы не спасся, а Сарразин не был бы убит.
(480) и, склонившись к уху одного из своих адъютантов в рясе, осведомился об имени скульптора. *АКЦ. «Убийство» : 3 : запрос информации.
(481) Получив нужные сведения, *АКЦ. «Убийство» : 4 : информация получена.
(482) он внимательно оглядел художника *АКЦ. «Убийство» : 5 : оценка ситуации и принятие внутреннего решения.
(483) и приказал что-то сопровождавшему его аббату, после чего последний поспешно удалился. *АКЦ. «Убийство» : 6 : тайный приказ. Эта часть последовательности выполняет не только операциональную, но и семную функцию:

175
она создает мрачную «атмосферу» (тайное могущество Церкви, запретная любовь, секретные приказы и т. п.) — ту самую, которой, по иронии судьбы, столь недоставало Сарразину, разочарованному тем, что, стремясь на любовное свидание, он попал всего лишь на пирушку комедиантов.
(484) Тем временем Замбинелла, несколько оправившись, *АКЦ. «Инцидент» : 6 : овладеть собою.
(485) снова запел *АКЦ. «Инцидент» : 7 : продолжить пение, спектакль.
(486) столь своенравно прерванную им арию. *СЕМ. Знаменитость.

LXXXI. Голос личности
Близится концовка новеллы, а с ней и конец нашего анализа. Нам, стало быть, следует вновь обратиться к каждому из Голосов (к каждому из кодов), сплетение которых как раз и создает текст. Перед нами одна из самых последних сем. Что же может дать их анализ? Сема (или коннотативное означаемое в собственном смысле слова) — это коннотатор, отсылающий к людям, местам и предметам, а ее означаемым является тот или иной признак. Признак — это прилагательное, атрибут, предикат (например, вне-природность, мрачность, знаменитость, сложность, чрезмерность, безбожие и т. п.). Хотя само явление коннотации вполне очевидно, коннотативное означаемое можно обозначить лишь приблизительно, на глазок, неточно: как мы назовем такое означаемое, это во многом зависит от избранного нами критического угла зрения, ибо сема — не более чем отправная точка, стезя смысла. Подобные смысловые пути могут по-разному упорядочиваться, складываться в различные пейзажи, в различные тематические конфигурации (мы здесь не стали прибегать ни к одному из способов такого упорядочения, а просто дали список признаков как таковых, не стремясь их как-то организовать). Если исключить из рассмотрения в общем-то редко встречающиеся (по крайней мере, в нашей новелле) семы, отсылающие к предметам или к обстановке действия, то окажется, что всякая сема устойчиво связана с той или иной идеологией, воплощенной в данной личности (проанализировать семы, входящие в классический текст, значит выявить такого рода идеологию): личность — это всего лишь совокупность сем (и напротив, семы способны перемещаться от персонажа к персонажу — стоит лишь спуститься на определенную символическую глубину, где понятие личности теряет свою релевантность: так, и Сарразин и рассказчик являются носителями общих для них сем). Итак, с классической (не столько символической, сколько психологической) точки зрения, Сарразин оказывается суммой или местом схождения таких сем, как порывистость, художественный дар, независимость, необузданность,

176
чрезмерность, женскость, некрасивость, сложность натуры, безбожие, любовь к кромсанию, воля и т. п. В то же время возникает иллюзия, будто эта сумма увенчана неким драгоценным остатком (чем-то вроде индивидуальности, которая, обладая качественной, невыразимой природой, ускользает от вульгарного подсчета суммируемых признаков); создает же эту иллюзию Имя Собственное — воплощение особости, наполненной своим собственным содержанием. Имя собственное как раз и делает возможным существование личности вне круга каких бы то ни было сем, хотя в действительности она целиком и полностью конституирована их суммой. Едва только возникает Имя (пусть даже в форме местоимения) как точка стечения и закрепления сем, эти семы немедленно превращаются в предикаты, в индукторы истины, тогда как само Имя становится субъектом. Вот почему можно сказать, что неотъемлемой принадлежностью повествовательного текста является вовсе не сюжетное действие, но именно персонаж в качестве Имени собственного: семический материал (отвечающий определенному моменту в истории нашей повествовательной литературы) наполняет идею собственности бытием, а имя — прилагательными. Инвентаризация и структурация сем, вслушивание в Голос личности во многом могут послужить психологической критике, отчасти — критике тематической и отчасти — психоаналитической: все зависит от уровня, на котором мы останавливаем номинацию семы.
(487) Но исполнил он ее неважно *Замешательство продолжается, но связано оно уже не с инцидентом на концерте, а с той опасностью, которая, как чувствует Замбинелла, ему угрожает (АКЦ, «Опасность» : 8 : ощущение угрозы).
(488) и, несмотря на все просьбы, решительно отказался спеть что-либо другое. *АКЦ. «Инцидент» : 8 : отказ продолжить концерт, спектакль.
(489) Этот отказ был первым проявлением своенравной тирании, способствовавшей впоследствии его славе не меньше, чем талант *СЕМ. Знаменитость. Приведенная лексия позволяет уловить самую суть всякой коннотативной семы: «своенравный» характер знаменитостей не отмечается ни в каких словарях; упоминание о нем можно было бы найти разве что в словаре Прописных Истин, который тем самым оказался бы словарем расхожих коннотаций. **Из «Опасности», которой подвергается Замбинелла, вскоре вычленится и получит развитие новая повествовательная последовательность, вытекающая из той совершенно конкретной угрозы со стороны Сарразина, которая нависнет над кастратом во время его похищения; таким образом, здесь уже содержится намек на событийную развязку этой последовательности: будущее время (впоследствии) дает нам уверенность в том, что Замбинелла останется в живых после покушения на него Сарразина (АКЦ. «Угроза» : I : предсказание развязки).
(490) и огромное состояние, которым, как говорили, он был обязан своей красоте еще больше, чем голосу. *Теперь уже цепочка загадок восстановлена едва ли

177
не во всей своей полноте. Из приведенной лексии мы знаем о богатстве кастрата; теперь осталось узнать, что состарившийся Замбинелла приходится дядей г-же де Ланти, и нам откроется происхождение богатства всего этого семейства (ГЕРМ. Загадка 2 : состояние Ланти : возвращение к теме). Тот факт, что громадным состоянием Замбинелла не в последнюю очередь обязан своей красоте, свидетельствует лишь о любовном «покровительстве», которое оказывает ему кардинал; таким образом, богатство Ланти «нечисто» по своему происхождению (его источник — «проституция»).
(491) — Это — женщина!— проговорил Сарразин, думая, что его никто не слышит. — Здесь кроется какая-нибудь тайная интрига. Кардинал Чиконьяра обманывает папу и Рим! *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя. Даже разгадка не способна изжить этот самообман: мы уже давно знаем, что неоспоримым фактам скульптор предпочитает непререкаемые коды. **РЕФ. Макиавеллиевский код (воображаемая сеть тайных интриг, коварной клеве ты, всепроникающей и изощренной лжи: параноическое пространство и код папской и флорентийской Италии).
(492) Покинув зал, скульптор *АКЦ. «Концерт» : 5 : покинуть зал.
(493) собрал своих друзей *АКЦ. «Увоз» : 6 : собрать сообщников.
(494) и спрятал их во дворе дома. *АКЦ. «Увоз» : 7 : засада.
(495) Замбинелла между тем, убедившись, что Сарразин удалился, казалось, несколько успокоился. *АКЦ. «Опасность» : 9 : успокоиться.
(496) Около полуночи, пройдясь по залам дворца, как человек, отыскивающий врага, *РЕФ. Хронология (около полуночи, т. е. в тот же вечер, когда состоялся концерт). **АКЦ. «Опасность» : 10 : сохраняющаяся подозрительность. С этого момента последовательность «Опасность» уступает место последовательности «Угроза», причем действие развернется в мастерской, куда Замбинелла будет привезен в качестве пленника Сарразина. Хотя оба проайретизма чрезвычайно схожи между собой, упорядочены они по-разному. Что касается Опасности, то она образована цепочкой предчувствий и реакций на все новые и новые происшествия; Угроза же — это последовательность, построенная в соответствии с кризисной моделью развития; цепочка, образующая Опасность, может быть разомкнута в бесконечность; Угроза же представляет собой закрытую, требующую концовки структуру. В то же время между обеими последовательностями существует структурная связь: элементы Опасности, рассеянные то здесь, то там, указывают на объект угрозы; тем самым, заблаговременно отмеченный в качестве жертвы, Замбинелла получает возможность вступить в стадию кризиса, предполагаемого Угрозой.
(497) кастрат в свою очередь покинул собрание. *АКЦ. «Увоз» : 8 : мирный уход жертвы.
(498) В момент, когда он переступал порог дворца, он был ловко схвачен какими-то людьми, которые, заткнув ему рот платком, усадили его в карету, нанятую Сарразином. *АКЦ. «Увоз» : 9 : похищение в собственном смысле. В структурном

178
отношении этот увоз организован безукоризненно: сообщники были набраны в № 460, собраны в № 493, посажены в засаду в № 494, а карета (быстроходный транспорт) была доставлена к месту похищения в № 463.
(499) Застыв от ужаса и не смея пошевельнуться, Замбинелла забился в угон экипажа. Он видел перед собой лицо скульптора, хранившего гробовое молчание, *АКЦ, «Угроза» : 2 : запуганная жертва.
(500) Они ехали недолго. *АКЦ. «Увоз» : 10 : поездка. В иных повествовательных текстах этот элемент поддается бесконечному катализу, способному растянуться на весь роман или на целый фильм.
(501) Похищенный Сарразином Замбинелла вскоре очутился в мрачной и почти пустой мастерской художника. *АКЦ. «Увоз» : 11 : прибытие к месту заточения.
(502) Полумертвый от страха, сидел он на стуле, *АКЦ «Угроза» : 3 : застывшая жертва.
(503) не смея взглянуть на стоявшую перед ним статую женщины, в которой он узнавал свои собственные черты. — Другой вариант текста выглядит более логично: «в которой он узнал свои собственные черты». *АКЦ. «Статуя» : 1 : тематизация объекта, вокруг которого вскоре сосредоточится целый ряд действий. **СИМВ. Репродукция тел: статуя оказывается одним из звеньев той длинной цепочки, в которой многократно множится тело Идеальной Женщины — от Замбинеллы до Эндимиона Жироде.
(504) Он не произносил ни слова, но зубы его стучали от страха. *АКЦ. «Угроза» : 4 : онемевшая жертва.
(505) Сарразин ходил по комнате большими шагами. Внезапно он остановился перед Замбинеллой.
— Скажи мне правду, — произнес он *ГЕРМ. Загадка 6 : экивок. Загадка разгадана, однако герой все еще колеблется. Фраза Скажи мне правду подразумевает: 1) что Сарразин продолжает сомневаться и надеяться; 2) что отныне он считает Замбинеллу обыкновенным «плутом», к которому позволительно обращаться на ты (до сих пор Сарразин сказал Замбинелле «ты» лишь дважды, в № 444 и в № 445, но тогда он обращался к ней как к возвышенному существу, с которым надлежит разговаривать на благородном языке лирики).
(506) глухим и сдавленным голосом. *Считается (на Западе), что глухой звук (исходящий из подспудных глубин тела) коннотирует некое сокровенное и, следовательно, истинное чувство: Сарразин знает, что Замбинелла — не женщина (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая Сарразином самому себе).
(507) — Ты женщина? *ГЕРМ. Загадка 6 : экивок (ложь, содержащаяся в этой фразе, корректируется ее вопросительной формой).
(508) Кардинал Чиконьяра... *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя (Сарразин возвращается к мысли о римской интриге (№491), т.е. к объ-

179
яснению, позволяющему сохранить веру в женскость Замбинеллы). **РЕФ. Макиавеллиевский код.
(509) Замбинелла, упав на колени, вместо ответа опустил голову. *ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая Сарразину Замбинеллой.
(510) — Ах, конечно, ты женщина, — воскликнул художник в неистовстве. — Потому что даже и...
Он не кончил.
— Нет! — заговорил он снова. — Нет! Он не был бы способен на такую низость. *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя. Психологический довод последний раз вводит Сарразина в заблуждение, дает последнее прибежище его неистовству. Сарразин, усматривающий суть женскости в слабости женского пола, прибегал к этому доводу и прежде, однако на этот раз он сталкивается с новой фигурой — кастратом, для которого приходится подыскивать место в нравственной иерархии биологических существ; стремясь связать представление об абсолютной, безоговорочной слабости именно с Женщиной, Сарразин отводит кастрату некое промежуточное место («даже кастрат не способен на такую подлость»); энтимема, из которой вырастает любой довод, в данном случае строится так: самым малодушным из всех существ является женщина; Замбинелла своей униженной позой и трусливым поведением ставит себя на низшую ступень малодушия; следовательно, Замбинелла все-таки женщина. **СИМВ. Табу на слово кастрат. ***СИМВ. Графический показатель среднего рода: подчеркнутое, выделенное местоимение он, мужская природа которого оказывается под сомнением.
(511) — Ах, не убивайте меня! — воскликнул, рыдая, Замбинелла. *АКЦ. «Угроза» : 5 : первая мольба о пощаде. Мольбы о пощаде вовсе не обязательно являются реакцией на непосредственную угрозу, они могут провоцироваться неким смутным ощущением угрозы, коннотируемым всей ситуацией и состоянием неистовства, в котором пребывает Сарразин.
(512) — Я согласился обмануть вас только для того, чтобы угодить товарищам, которым хотелось пошутить. *ГЕРМ. «Мистификация» : 12 : раскрытие мотивов розыгрыша (мы уже знаем, что Смех — это субститут кастрации).
(513) — Пошутить! — произнес скульптор голосом, в котором звучало бешенство. — Пошутить? Ты осмелился смеяться над страстью мужчины? Ты? *Подтверждением кастрирующей роли Смеха служит здесь мужской протест Сарразина против угрозы кастрации. Известно, что Адлер предложил называть мужским протестом отказ от всякой пассивности по отношению к другим людям и что позднее было предложено уточнить это определение, введя такое понятие как отвержение женскости. В самом деле, Сарразин отвергает женскость, хотя ему самому отнюдь не чужды женские черты характера; «парадокс», подчеркиваемый самим Сарразином, состоит в том, что на его мужественность покушается (с помощью кастрирующего оружия Смеха) именно то существо, которое по сути своей лишено мужского начала (СИMB. Мужской протест).
(514) — О, сжальтесь! — взмолился Замбинелла. *АКЦ. «Угроза» : 6 : повторная мольба о пощаде.

180
(515) — Я должен был бы убить тебя, — закричал Сарразин, в гневе выхватывая шпагу. *АКЦ. «Угроза» : 7 : первая угроза смертью (условное наклонение подсказывает, что угроза, пожалуй, не будет исполнена).
(516) — Но, — продолжал он с выражением холодного презрения, — *АКЦ. «Угроза» : 8 : отказ от угрозы.
(517) даже если я вонжу этот клинок тебе в сердце, разве найду я в нем какое-нибудь чувство, достойное уничтожения, что-нибудь способное утолит» мою жажду мщения? Ты — ничто! Будь ты мужчиной или женщиной, я бы убил тебя. *СИМВ. Кастрат — это ничто. Сарразин рассуждает следующим образом: «Ты попытался вовлечь меня в круг кастрации. Чтобы рассчитаться с тобой и тебя покарать, мне следовало бы тебя кастрировать (вонзить этот клинок в твое тело), однако я не могу этого сделать, поскольку ты — уже кастрат». Утрата желания ставит кастрата по ту сторону жизни и смерти, выводит его за рамки любой возможной классификации: как убить то, что не поддается никакому определению? Как добраться до явления, нарушающего не внутренний порядок парадигмы биологических полов (травести мог бы вывернуть этот порядок наизнанку, но ему не под силу уничтожить его: Будь ты мужчиной, я убил бы тебя), но само существование различия, из которого рождается не только жизнь, но и смысл; ужаснее всего не смерть, ужаснее всего нарушение границы между жизнью и смертью.
(518) но...
Сарразин сделал жест отвращения, *СИМВ. Табу на слово кастрат. **СИМВ, Ужас, проклятость, отверженность.
(519) вынудивший его повернуть голову, и тогда он взглянул на статую. *АКЦ «Статуя» : 2 : увидеть предмет, который до этого уже был тематизирован.

LXXXII. Glissando
Два кода поставлены бок о бок в пределах одной и той же фразы: подобная операция, или прием, столь характерный для текста-чтения, отнюдь не безобиден: будучи слиты в рамках одной языковой единицы, оба кода вступают в совершенно естественную, как кажется, связь: подобного рода естественность (воплощающая природу тысячелетиями существующего синтаксиса) возникает всякий раз, когда у дискурса появляется возможность установить изящное (в математическом смысле слова: изящное решение задачи) отношение между двумя кодами. Такое изящество достигается с помощью своего рода каузального глиссандо, позволяющего, к примеру, соединить символический и проайретический феномены в континууме одной фразы. Так, отвращение к кастрату (символический элемент) и уничтожение статуи (проайретический элемент) сочленяются с помощью целой цепочки мельчайших каузальных звеньев, пригнанных друг к другу столь же тесно, как и узелки, из которых соткана нить, выглядящая совершенно гладкой: 1) вид кастрата вызывает у Сарразина отвращение, 2) отвращение побуждает его

181
уклониться от этого зрелища, 3) уклонившись взглядом, он отворачивает голову, 4) отвернув голову, он замечает статую и т. п.: так возникает самая настоящая мозаика всевозможных сочленений, позволяющих, словно система символических и операциональных шлюзов, проложить дорогу сквозь предложение во всей его естественности («Сарразин сделал жест отвращения, вынудивший его повернуть голову, и тогда он взглянул на статую»). Будучи выведен на поверхность дискурса, цитируемый код утрачивает свои характерные приметы; словно в новое одеяние, он облачается в синтаксическую форму «вековечной» фразы; эта форма придает ему невинность и возводит на престол, высящийся посреди бескрайнего природного пейзажа, образованного обычным языком.
(518) — И это — иллюзия!— воскликнул он. *АКЦ. «Статуя» : 3 : быть обманутым (ложью, пустотой тематизированного объекта). **ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, предлагаемая Сарразином самому себе.
(519) Обернувшись к Замбинелле, он снова заговорил:
— Сердце женщины могло стать для меня приютом, родиной. Есть ли у тебя сестры, похожие на тебя? Нет? *СИМВ. Репродукция тел. **Упоминание о сестрах Замбинеллы позволяет на мгновение представить себе кастрата-женщину, исправившегося, излечившегося кастрата (СИМВ. Обновленный кастрат).

LXXXIII. Пандемия
Кастрация заразительна, она затрагивает все, к чему прикасается (она затронет Сарразина, рассказчика, молодую женщину, повествование, золото) — таково одно из «свидетельств» новеллы «Сарразин». То же и со статуей: если она — «иллюзия», то вовсе не потому, что — с помощью искусственных средств — копирует реальный предмет, материальность которого ей недоступна (это — банальная констатация), но потому, что предмет этот (Замбинелла) пуст. Порукой «реалистического» произведения должна служить целостная истина его модели, которую художнику-копировщику надлежит знать до самой подноготной (мы уже знаем, какую функцию для скульптора Сарразина выполняет раздевание); в случае с Замбинеллой пустотелость всякой статуи (без сомнения, прельщающая многих любителей скульптуры и сообщающая иконоборчеству его символический контекст) воспроизводит важнейший изъян кастрата; в статуе есть ироническая истинность и драматическая непристойность: опустошенность модели переходит на ее копию, придавая ей ужасающий смысл: статуя оказывается затронутой метонимической силой кастрации. Нетрудно понять, что этой силе герой противопоставляет мечту о другой, противоположной метонимии — благодатной и благотворной метонимии Женственности. Вожделенные сестры позволяют вообразить выправленного, восстановившего

182
свою сексуальность, исцеленного кастрата — кастрата, избавившегося от увечья, словно от отвратительной оболочки, и сохранившего лишь свою честную женскость. Обычаи и установления некоторых народов требуют брать в жены не ту или иную конкретную женщину, но как бы некую семейную сущность (сорорат, сороральная полигамия, левират); подобным же образом и Сарразин, отвращаясь от выхолощенной оболочки, оставленной в его руках кастратом, домогается самой сущности Замбинеллы — той, что позднее не преминет расцвести в Марианине и Филиппе.
(522) Тогда умри! *АКЦ. «Угроза» : 9 : вторичная угроза смертью.
(523) Но нет, ты будешь жить! Оставить тебе жизнь — не значит ли обречь тебя на нечто худшее, чем смерть? *АКЦ. «Угроза» : 10 : отказ от угрозы. **СИМВ. Кастрат вне всякой системы. Сама смерть здесь затронута, искажена, обезличена (в том же смысле, в каком можно быть обезображенным) кастрацией. Существует настоящая смерть, смерть активная, входящая в классификацию, являющаяся частью системы жизни; что же до кастрата, то, пребывая вне системы, он не может рассчитывать даже на такую смерть.
(524) Мне не жаль ни крови моей, ни жизни, но мне жаль моего будущего и погибшей радости моего сердца. Твоя слабая рука разбила мое счастье. *Сарразин говорит о своей смерти, с которой он, стало быть, смирился (АК.Ц. «Желать-умереть» : 5 : наперед говорить о своей смерти). **СИМВ. Заразительность кастрации.

<< Предыдущая

стр. 7
(из 10 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>