<< Предыдущая

стр. 2
(из 6 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>

Чем более развита у автора фантазия, способность увидеть именно привнесённые изменения, тем ярче роман. И тем выше его ценность на условной шкале этого поджанра. Причём эта схема очень стабильна и действует уже более века. При этом, разумеется, герои и персонажи не имеют особенного, решающего, подавляющего, как в реализме, значения, хотя обычно бывает неплохо, если они выписаны ярко и выразительно. Конфликт, как правило, заключён в том, что нужно приспособиться к новой ситуации или подавить неблагоприятную новую ситуацию, и тогда возникает огромный список перебираемых вариантов. В хорошем научно-художественном романе решение основного конфликта, как правило, необычно, неожиданно, убедительно и очень радикально решает все проблемы разом.
Не могу удержаться от замечания, что последнее условие все чаще оказывается нарушенным, потому что автору не хочется бросать хорошо прописанный мир своего романа, и тогда он переходит на написание сериала. Как правило, фантастический сериал развивает те же принципы, те же законы выдуманного мира, что и первый, «пилотный» роман, причём весьма жёстко с ним связан героями и главным конфликтом (в отличие от сериала детективного, который может вообще не иметь связи с предыдущим романом, кроме главного героя).
Тут же необходимо упомянуть, что чисто технотронная подоплёка сюжета в последнее время все чаще уступает место просто фантастическому допущению, таковы, например, все тексты в малом жанре «альтернативной истории», или многие романы катастроф. Именно их, в отличие от общепринятой системы, я и предлагаю называть фантастическими, потому что тут нет никакой научной художественности, а есть лишь неуёмная жажда необычного, смешанного с известными и хорошо отработанными изобразительным и средствами.
Есть ещё один вариант фантастики, также не имеющий отношения к научно-художественной школе письма, а именно – набирающий обороты на западе, а теперь и у нас, малый жанр романов ужаса. Как известно, он имеет очень давние корни, даже более давние, чем собственно научно-художественная романистика, и замешан на мистицизме, эзотерике и тёмной стороне древних религий мира. Конфликты тут решаются во многом – если не во всем – довольно-таки произвольно, даже без соотношения с подлинной эзотерикой, герой изображается самыми разнообразными методами, вплоть до сгущённого психологизма, как иногда случается у Стивена Кинга, а решения конфликта, как правило, связаны с религиозной подоплёкой или с белыми магическими силами.
Традиционно считается, что хотя этот поджанр и ведёт происхождение от таких мастеров, как Мэри Шелли, Эдгар По и Брэм Стокер, хотя он и имеет немалые достижения, но очень большого развития у нас не получил, потому что дух готического романа у нас попросту не силён. А мастер, предложивший «ужас» на православной базе, ещё не появился, и я сомневаюсь, что появится, принимая во внимание известную «герметичность» основной российской религии.

ЧТО ТАКОЕ ФЕНТЕЗИ?

Фентези, как поджанр фантастик и, изобрели несколько человек, но, как не всегда справедливо случается с литературными достижениями, заслугу приписали едва ли не одному Джону Толкину за его «Властелина Колец». Сериал этот на самом деле изумительный – динамичный, цветной, полнокровный, какими и должны быть хорошие романы. Да только – это не совсем романы.
Потому что у него есть начало, но оно отнесено куда-то в глубь веков, есть герои, но они сплошь и рядом реинкарнации других личностей – этот трюк использовали и Толкин, и Майкл Муркок, и Роберт Джордан в лучшем сериале девяностых – «Колесе времени». А, кроме того, конфликт этих «не вполне» романов носит нарочито сниженный, едва ли не обыденно-политический, властный и военный характер. И решается средствами, которые изначально нам понятны, даже если среди инструментов значится магия или какие-то разновидности паранормальности и инореальности, например, способность предвиденья.
Начиная с первых экспериментов Толкина стало ясно, что в фентези одним романом не обойтись. Слишком много эта европейская, а теперь и мировая школа взяла из эпосов, а этот тип повествования включает, как правило, несколько поколений, для нескольких поколений создан и чрезвычайно гармонично выходит на продолжающуюся историю. То есть основные конфликты романа окончательного решения как бы не имеют. Непонимание этой специфики привело к тому, что сам поджанр у нас по-настоящему пока так и не развился, а немногие тексты, которые справедливо, в силу внутренней заданности вырулили на сериальность, на многоплановость, на реинкарнирующего героя и прочее, пока не сделаны органично, с полноценным использованием русской реалистической школы.
Одно время у меня была надежда, что цикл романов «Ведьмак» лучшего славянского фентезиста Анджея Сапковского сумеет раскрутить именно эти, на мой взгляд, сильнейшие стороны фентези. Но в «Ведьмаке» этого в явном виде не произошло, а сам пан Сапковский недавно заявил, что, хотя у сериала уже виден конец, другую подобную цепочку романов он писать не будет, якобы «не потянет». Остаётся надеяться, что он недооценивает себя и «аще польска не згинела», или мы всё-таки увидим тексты других авторов с более полным использованием заложенных в фентези возможностей. Начинающему автору я могу рекомендовать фантастику уже вполне законно, и даже с некоторым вариантом предпочтительности перед другими жанрами, потому что в этой разновидности романа очень многое зависит только от автора и потому что (как бы ни негодовал литературный истеблишмент) сейчас это уже вполне респектабельный жанр. Более того, едва ли не самый респектабельный из ныне активных – ведь более четверти из списка главных романов ХХ века всех литератур мира так или иначе включают в себя приёмы фантастики: или элементы научно-художественного романа, или фентези.
Только об одном хочу предупредить – помимо прочих, читают оба этих малых жанра особенные люди, так называемые «факты». И потому, чтобы сделать здесь что-то оригинальное, нужно и очень любить жанр, и прочитать весь основной его корпус, а это несколько сотен томов как минимум. И всё-таки подумай – возможностей «посочинять» от души, «покрутить» любые идеи, что ни говори, в фантастике гораздо больше, чем в туповатом романсе или в каторжном реализме.

ПОВЕСТЬ ДЛЯ ДЕТЕЙ

Почти каждый литератор мечтает написать что-нибудь для ребятишек, и почти никому это не удаётся сделать в достойном виде. В этом смысле хрестоматийное утверждение что «писать для детей нужно так же, как для взрослых, только лучше», имеет значение закона. И всё-таки всегда возникает иллюзия, что сделать это удастся безболезненно, быстро, легко, здорово… Почему?
Должно быть, каждому из нас кажется, что облегчённость сюжета, чуть не кукольная наглядность персонажей ясность конфликта, его однозначное и безусловное решение в пользу добра – вещи, на которые практически каждый способен. К тому же утвердилось мнение, что воспитывать ребятишек – дело не самое трудное, они есть у многих, и все как бы с этим справляются. К тому же они почти всегда на глазах, и создаётся иллюзия, что их знаешь, по крайней мере, с ними знаком, к тому же есть возможность использовать собственное детство, которое большинство людей вспоминают с откровенным удовольствием а значит, с материалом почти все в порядке…
Категорически не советую этого делать, если ты не фанатик-педагог с двадцатилетним стажем. Во-первых, это другая психология, которой надо владеть в совершенстве, ибо давно замечено – маленькие человечки чрезвычайно чутко реагируют на малейшую фальшь. Во-вторых, в этом жанре нужна совершенно особенная форма игрового воображения, которую мастера оттачивают десятилетиями, и нахрапом этого не возьмёшь. В-третьих, собственное детство не есть «материал», потому что ты воспринимаешь его с высоты нынешнего возраста, и даже если тебе кажется, что ты все помнишь «словно вчера было», расставлять акценты, быть весёлым, просто создавать антураж придётся «по-нынешнему».
И кроме прочего, этот жанр почти ничего не прояснит, не выявит и не вылечит тебя от нынешних волнений. Я утверждаю это почти наверняка, потому что назначение детских книг – создавать иллюзии, а не анализировать. То есть ты скорее напластуешь на нынешние проблемы дополнительные переживания, осознав, сколько ты потерял за годы жизни, а вовсе не раскроешь для себя новые возможности, которые помогут тебе с ними справиться.

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

Один мой знакомый, очень неплохой детективист, вдруг подался в серьёзный исторический жанр и почувствовал себя не романистом, а скорее архивариусом. Он, правда, выбрал головоломные проблемы, жуткое время и совсем непростое место для двухтомной саги, но даже если бы решил работать на самом «обыденном» материале, прекрасно расписанном в десятках статей и монографий, если бы это был самый известный период с самыми известными людьми – и тогда ему пришлось бы переквалифицироваться в архивариусы.
Потому что в этом поджанре реализма нужно очень хорошо знать историю, причём не простую, а реальную, например, одежду, посуду, кухню, дворовое хозяйство и более общие вещи – королей и властные отношения, законодательную и общехозяйственную практику. Или приходится поступать так, как сделали многие современные писательницы, – они помещают в чуть иные, преимущественно средневековые условия совершенно современных персонажей, обряжают их в странные наряды и заставляют их совершенно по-современному влю6ляться, переживать и в конце концов выходить замуж и рожать великих, известных из школьного курса истории детей. С последним видом прозы – язык не поворачивается назвать её исторической – мы разбираться не будем, его мы уже рассмотрели в подглавке о романсе, да это и есть романе, только чуть экзотический.
А вот с первым, нормальным историческим романом ситуация не простая. Да, героев можно найти очень сочных, ярких, красивых. Собственно, такой писатель, как Лион Фейхтвангер, только и делал, что писал исторические романы о знаменитостях, разрабатывал их психику, правда, в ущерб определённой временной достоверности. Можно найти интригующие события, служащие выражением ярчайших конфликтов нашей общечеловеческой цивилизации. И хотя они будут иметь уже известный финал, тем не менее почти наверняка удастся вдоволь порезвиться, чтобы на этот финал вырулить.
Но исторический роман – очень консервативный жанр, большой, хорошо проработанный, и это в нашем случае главная слабость. То есть придётся следовать за очень серьёзным, многоуровневым, тщательно организованным каноном. И если не знаешь, к чему лежит душа, если по-настоящему себя ещё не выявил, то лучше не впрягаться в эти вериги.
А впрочем, интроверту с сильно выраженной склонностью к мелочам, с интересом к реальности и нелюбовью к чрезмерной свободе замысла исторический роман может подойти. Тем более что тут можно, например, пригасить диалоги и раздвинуть временные рамки происходящего на десятилетия или, наоборот, попробовать себя в описании многослойного конкретного события, как делают «станковые» баталисты, чего ни в одном другом жанре органично не получится. В общем, нужно соображать.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЙ РОМАН

Очень близко к историческому, но-таки не воедино с ним, я поставил приключенческий роман. Разумеется, он не случайно располагается недалеко от детской повести. Чрезмерно расписывать этот жанр не обязательно. Мы все воспитывались на советской издательской политике, а она признавала только этот из всех развлекательных жанров. Кроме того, убей, не поверю, что есть люди в нашей стране, которым не запали бы в душу «Три мушкетёра», а это – "неразменный дублон того, что я пытаюсь определить.
Конечно, для полноты картины имеет смысл упомянуть и нынешние, современные нам приключения, но они почти всегда трубо-насильственные, относятся, скорее, к жанру милитарной прозы и лишены обаяния старого стиля. Хотя по сути своей, в герое, конфликте и образе его решения они не очень-то изменились, может быть, потому, что это не нужно – жанр как развился, так и замер на классических образцах, на его «золотой полке».
Герой, как водится, молод, едва ли не как читатель, наивен, хотя, безусловно, умеет драться на шпагах и стрелять, а в крайнем случае, получает карту зарытых где-то сокровищ. Злодей плох, как только можно. Конфликт между ними почти всегда принимает личностный характер, решается в последней схватке и почти непременно победой добра, то есть наших, а не врагов. Попутно герою достаётся слава, деньги, заветная любовь или сказочная удача в виде спокойной, благополучной жизни.
Вот, сорвался на иронический тон, а не следовало. Жанр этот в самом деле таков, каков есть, и все мы из него выросли – уже по одному этому не следовало бы о нем говорить плохо. Ведь в детстве приключенческий роман был необходим, и он честно подсказал нам то, в чём мы нуждались. Теперь приходится извиняться… И он извинит – книги этого жанра ко мне благоволят. Наверное, догадываются, что я их давний и безоговорочный поклонник.
Особое место занимают вестерны. Они очень популярны в англоязычных странах, а время от времени и в других странах опережают пиратов и политико-шпионские эскалады. Но что-то мне подсказывает, что у нас они не слишком придутся ко двору, должно быть, потому, что «шестизарядный» судья никогда в нашей истории не играл решающей роли, а идеология оголтелого индивидуализма и вовсе была чужда. Правда, в последнее время возникли попытки применить к нашей реальности некоторые конфликты, метод),! Решения и даже героев вестерна, но это явление пока не нашло яркого воплощения. А если нет мастера – нет романа, нет романа – нет школы, нет школы – нет традиции. И наконец, нет традиции – нет жанра.

РОМАН ПРЕСТУПЛЕНИЙ, ДЕТЕКТИВ. ТРИЛЛЕР. И СНОВА «УЖАСТИК»

Едва ли не любимейшим жанром всех времён и народов является роман преступления, детектив, боевик. Одни исследователи ведут его происхождение от рыцарского романа, другие – от эпоса, третьи – от семейно-генеалогических кодексов, с античности играющих системообразующую роль в обществе. Чего только не напридумывали об этом жанре, стремясь его облагородить, – это и борьба добра со злом, и учебник правоведения, и даже преодоление смерти путём восстановления порядка в микровселенной романа.
Признать я был и буду самым прилежным чтецом всех этих опусов, растолковывающих мне, почему я люблю детектив. Причём не только в нынешнем варианте, а практически во всех его видах и подвидах. Например, я с большим удовольствием читаю средневековые китайские романы, если они попадают мне в руки, потому что это – практически судебные романы а ля Эрл Гарднер, включающие, помимо суда, и оперативные действия и собственно следствие, что в поднебесной всегда являлось прерогативой именно судьи.
В одной энциклопедии детективного жанра я нашёл подробную рубрикацию по видам и насчитал‚ кажется, четырнадцать разновидностей. То есть детектив может иметь более десятка обличий, представая перед читателем то в виде класс разновидности кто это совершил, то в виде «частный сыч» – с классиками, которых я, наверное, буду перечитывать до самой смерти (имею в виду Хеммет-Чандлеровскую школу), – то в виде шпионского боевика, или в личине психологического триллера, или в разновидности по лицейского расследования, или собственно в романе «преступления», то есть в «уголовном приключении», в котором совсем не обязательно побеждает добро…
По типу героя, по проработке остальных персонажей, по виду и методам решения конфликта этот поджанр «разошёлся» так же, как разыгралась эволюция, породив из одной белковой молекулы и глубоководного моллюска, и величественного кита, и утконоса, и скандинавского орлана, и много кого ещё. По той системе, которой я пытался до сих пор следовать, в этом жанре ничего определить невозможно. И всё-таки почти каждый читатель без труда узнает, когда перед ним оказывается детектив, когда боевик, когда полицейский роман, когда психологический «кримми», когда другой вариант детективного жанра. Потому что в нём всегда есть преступление. И как было обещано о выступлении Воланда – «с последующим разоблачением»… Но это уже не обязательно.
При этом вынужден обратить внимание, что само преступление не является системообразующим признаком, потому что иные приключенческие книжки, или вестерны, или даже реалистические романы тоже вполне могут включать преступление. И всё-таки мы почему-то сразу видим, что там – не то, не тот градус тепла, или холода, или… Не знаю чего. Чего-то, что делает этот поджанр таким устойчивым и живучим. К нему относится, согласно статистике, каждое третье беллетристическое произведение, издаваемое сейчас в мире.
Должен также заметить, что в последние двадцать – тридцать лет к этому же поджанру подключился немалый по влиятельности пласт «ужастиков». В отличие от мистических романов, которые я включил в подглавку научно-художественных романов, в романах, примыкающих к детективам, преступления как правило, совершаются неким иномировым чудовищем. Но характер этого существа и технические условия его появления – неинтересныи, поэтому такой ужастик переходит из того, научно-художественного разряда в эту подглавку.
Иногда случается, что ужас того типа и этого, детективного, о котором я пишу здесь, сливаются. Что из этого получается, я коротко растолковать не берусь. Я вообще чувствую, что скоро намучаемся мы с «теорией ужасов», да так, как даже с детективом и «главным» потоком не намучились. Но в то же время это всё-таки не наша проблема, а теоретиков, им и оставим этот лакомый кусок.

РОМАН-ЭССЕ, ИЛИ ЧЕМ ЗАНИМАТЬСЯ НЕ СЛЕДУЕТ

Когда я впервые начал работать в издательстве, я сразу заметил разницу между коммерческими и некоммерческими издателями. В сущности, это было не трудно. Некоммерческие, основанные давным-давно, госниковские, то есть государственные, с уважением относились к тексту, который, как было принято говорить, заставлял думать, предлагал мысли автора и, самое главное, посредством этого мышления выводил читателя на какие-то обобщения, имеющие существенный субъективный мотив. В этом и было главное отличие философического романа от других – отчётливая читаемость личности автора, эссеистичность всего текста.
Коммерческие же издательства сразу поняли, что продавать такой роман практически невозможно, и отказались от него, как мучимый жаждой отказывается от солёной рыбы. А со временем стали даже весьма недружелюбно относиться к таким авторам, многие из которых, особенно те, что были в возрасте, так и не поняли главного – личностное начало текста утрачивает своё значение. Это справедливо даже для звёзд первой величины В литературе, что уж говорить о прочих!
Итак, на первый план выступил сюжет, его подача, методы изложения, обнажающие самые напряжённые и жёсткие конфликты. Разумеется, и решение этих конфликтов стало более драматичным, иногда переходящим в горы трупов и море слез. Ничто не казалось слишком крутым, ни одна психологическая величина не казалась достойной внимания, персонажи откровенно заменялись на картонные фигурки из китайского театра теней – и все это приветствовали.
Сейчас, похоже, такие времена потихоньку проходят. В приличном издательстве с претензией на интеллектуальность сейчас не преминут поговорить о психологизме, заметят литературную фигуру автора и даже, если повезёт, будут приветствовать эссеистичность, то есть его субъективное мышление…
Но не очень. Главенство сюжета осталось, более того, пожалуй, оно проникло и в государственные издательства, только там ещё есть люди, которые этого стесняются, поэтому при некоторых вариантах разговора начинают хмыкать, пожимать плечами и по-всякому выражать собственное несогласие с возникшей ситуацией. Но не соглашаться – можно, а ослушиваться – нельзя. Это понимают все. Потому что слишком много было уже на наших глазах крахов даже приличных издательств, слишком многие из «госников» вынуждены были обращаться за поддержкой к государству, а это и неприятно, и ненадёжно. Каждому, даже сверхзакрученныгм интеллектуалам, ясно, что это не решение ситуации, а лишь перенос решения на потом.
Вот почему я всё-таки не рекомендую писать подобный роман. Эссеистические тексты ещё очень не скоро станут у нас сколько-нибудь популярными, и лишь в том случае, если Россия позаботится о создании следующего поколения интеллектуалов, а не спихнёт насильственными методами толковых мальчишек и девушек в ларьки да военизированные группировки.

АВТОБИОГРАФИИ, БИОГРАФИИ ЗНАМЕНИТОСТЕЙ, ГАЗЕТНЫЕ КОМПИЛЯЦИИ И УМЕНИЕ СТРОИТЬ ГИПОТЕЗЫ.

А вот если у тебя есть личностный материал, имеющий немалое значение в общем культурном или другом контексте, тогда я предлагаю обратить внимание на автобиографию. Этот поджанр у нас только развивается, на фоне довольно вялых опусов нетрудно сделать действительно заметный текст. Только два возражения против этого вида и существует. Первое, нужно иметь первоклассный материал, и второе, это не совсем роман.
О первом говорить не будем, фактура или есть, или её нет, спорить тут бессмысленно. Зато второе вполне логично снимается беллетризацией материала. Совсем неплохим примером является книга Коржакова, хотя она относится не столько к автобиографии, сколько к работе над изображением литературного портрета знаменитости. То есть ко второй разновидности текстов, которые я вывел в названии этой подглавки.
Кстати, если на то пошло, и отсутствие материала, то есть недостаток фактуры, как теперь говорят, кажется, не только журналисты, можно условно исправить, если привлечь к сотрудничеству подлинную звезду, не важно, какого небосклона – политического, шоу-бизнеса, науки или из преступного сообщества.
Такие примеры есть, стоит вспомнить роман о Руслане Хасбулатове и его клане или книжки иных наших поп-звёзд, в немалом количестве возникших лет пять – семь назад. Впрочем, и тут есть закавыка. Звезды не любят работать с совсем неизвестными людьми, и если ты придёшь к настоящей звезде и скажешь о своём интересе к её судьбе и взглядам, которые хочешь как-то беллетризовать, слишком велика вероятность получить в ответ просьбу принести ранние сочинения. В нашем случае это не очень выигрышно. А если мы возьмём в рассмотрение «крутую» звезду – то и чревато.
Впрочем, и этот вариант можно обойти. Нужно просто выбрать кого-то, кто уже не может активно за себя «постоять», а родных можно просто «не заметить», особенно если явного негатива в книге всё-таки не будет. Но если «главный свидетель», то есть выбранный герой, отсутствует, нужно пользоваться материалом из газет, журналов и уже написанных книг. В принципе в этом нет ничего невозможного, но нужно иметь вкус к работе в библиотеке.
И ещё, очень важно не просто вырезать ножницами статьи о полюбившемся герое, не просто компоновать их. В конце концов, мы же делаем роман, а не каталог одежды, перепись поездок, не просто цитатник из одного, пусть даже действительно великого человека. То есть необходимо помнить, что все требования, предъявляемые к роману, остаются в силе.
А потому особенное внимание требуется сосредоточить на мотивации поступков героя, необходимо строить гипотезы по поводу этих поступков, рисовать обстановку, обобщать, делать выводы и сравнивать с кем-то другим, то есть создавать некую конфликтность, хотя бы и заочную. Пусть даже никакого упоминания об этом конфликте ты нигде не обнаружил всё равно, ты должен это изложить, да так, чтобы тебе поверили, чтобы это не показалось притянутыми за уши. Здесь нужно здорово выложиться, может быть, даже в мере, сходной с эссеистическим романом. А это непросто. И по тем же причинам, которые я изложил в подглавке об эссеистическом произведении.
Что касается примеров, то образцом на долгие времена, без сомнения, являются работы Юрия Лотмана о Павле Первом и о Карамзине, хотя я первый соглашусь, что это не совсем роман. И тем не менее утверждение, что наш великий историограф, например, присутствовал в Париже во время Великой революции, я считаю самым блестящим примером доказательной беллетристической гипотезы, которая под пером такого учёного, каким был Юрий Михалыч, обретает статус великолепной интриги.


ЧАСТЬ III. ЛИТЕРАТУРНАЯ ОДАРЁННОСТЬ, СОСТАВЛЯЮЩИЕ РОМАНА И ЧТО С НИМИ ДЕЛАТЬ

Итак, ткань романа и даже умение её соткать становятся все доступнее пониманию. Чем больше ты об этом думаешь, тем менее возможность написать достойный текст кажется заоблачно-голубой мечтой, а наливается соком достоверности.
И всё-таки я не рекомендовал бы тебе слишком резво браться за работу, даже если ты выбрал вариант романа, которому посвятишь себя в ближайшие месяцы, может быть, годы. для того чтобы взяться за работу, нужно почувствовать что-то большее, чем просто желание, нужно уметь делать чуть больше, чем подглядывать за жизнью и выстраивать в сознании этюды из собственных мыслей. И нужно кое-что ещё, помимо отчётливо закреплённых психологических качеств, позволяющих подготовиться к творчеству, о чём я писал в первой части.
А именно, нужно учиться, может быть, долго и нудно, фиксировать материал, пришедший тебе в голову. Дело в том, что правильное письмо, умение расчётливо схватывать собственные мысли, является очень важным элементом в нашем деле и весьма отличным от общей психологической «накачки» в творческом плане. Причём настолько, что я вынужден был разделить их, что бы они, не дай бог, не слились у тебя воедино. Я даже не поставил их близко, хотя по роду работы и тренировки они довольно сходны. Но если бы это произошло, условие правильной работы было бы безнадёжно испорчено.
На этот раз я не буду изображать процесс фиксации слишком расплывчато, наоборот, попробую, чтобы моё описание целей, к которым теперь следует стремиться, было ясно самому далёкому от конкретики теоретику.
И лишь после того, как ты поймёшь, что тут тебе уже ничего без постоянной практической работы выяснить и усвоить не удастся, следует сделать следующий шаг и приняться за обдумывание, а может, и за составление собственно первичных заметок романа. Для того чтобы тебе было легче понять, что в этом случае должно получаться, как роман должен выстраиваться, я предлагаю тебе следовать одному весьма надёжному средству – поверь, в каждом романе ты найдёшь большую часть предложенных мною элементов. А в некоторых весьма знаменитых текстах обнаружишь даже все из них.
И разумеется, в этой части мы немного поговорим о работе с этими элементами. О том, как их использовать, какие приёмы лучше применять, вообще, что лучше, а что хуже, когда речь пойдёт о составных частях текста.
Прошу отметить, что это ещё не работа над сюжетом. Но это уже близко, и тем не менее, на мой взгляд, все самое интересное ещё впереди.

Глава б. Личные качества, которые нас выбирают

Итак, ты как бы освоил ряд приёмов, которыми нужно пользоваться, когда думаешь о романе. Вопросом остаётся – что нужно думать, когда хочешь представить себе сам процесс работы над романом, какие качества должны присутствовать, когда начинаешь писать – выводить слова на бумаге, или хлопать по клавишам машинки, компьютера, или просто карябать карандашом на обратной стороне старых бланков – к слову сказать, я так довольно долго пытался писать, именно карандашом по обороту сероватых бланков. Пока не научился щадить глаза – всё-таки карандаш не лучший их партнёр для того чтобы стало ясно, как писать, как, собственно, фиксировать свой труд, чтобы к нему вернуться и доработать его до чего-то достойного чужого внимания, я предлагаю выработать в себе такие великолепные качества, как упорство, дисциплину и энергетическую выносливость… Недостаток энергии ощущает каждый литератор, и тем больше, чем более активно работает.
Также необходимыми, на мой взгляд, представляются обязательность правильного, так называемого «писательского» чтения, попытки творческого пробуждения своей сущности, то есть развитие индивидуального таланта, и выработка разумного, а не автоматизированного отношения к письму, то есть умение подчинять текст себе, а не подчиняться тому самотёку, который каждый текст, особенно если он льётся свободно и весело, устанавливает в голове литератора.

ОДА УПОРСТВУ, ИЛИ КАК ВАЖНО ПОЛУЧИТЬ КОНЕЧНЫЙ РЕЗУЛЬТАТ

Я очень люблю одну фразу Чарлза Сперджена. Он сказал: «Упорство помогло улитке доползти до Ковчега». Была бы моя воля, я бы высек её на стене или заставил день и ночь гореть неоновыми буквами над монитором моего компьютера. Признаться, когда эта фраза дошла до меня по-настоящему, я даже стал иначе относиться к улиткам вообще, теперь я полагаю, что именно это неторопливое существо – символ упорства.
Что такое упорство? Убеждён, девять людей из десятка так или иначе в его определение включат способность довести дело до конца. Невзирая на внешние и внутренние воздействия. На внешние мы тратить время не будем, тут у каждого, как говорится, свои «галеры», а вот на внутренних придётся остановиться…
Так уж устроен человек, что он почти постоянно, всегда, каждую минуту пугает, «нагружает» себя собственными напряжениями и одолевает их. В самом деле, поднимая груз, работающие мышцы почти четверть нагрузок тратят на то, чтобы преодолеть сопротивление других собственных мышц. Выстраивая некую социальную модель, мы всегда имеем в обществе изрядный тормоз из идиотов, которые не хотят ничего, просто потом что не хотят.
При написании романа мы начинаем думать что-то о том, что роман будет не нужен, что все что «туфта», никому, даже самым близким людям не интересная, что работы окажется слишком много, а результатов ещё куда как долго будет не видно… Разумеется, все это неправда. Но есть одно дельное замечание из вышеперечисленных – результат на самом деле не будет виден, пока ты не поставишь последнюю точку, пока не допишешь свой текст, не отредактируешь его и даже, может быть, не перепишешь ещё раз, уже набело. Или не распечатаешь на хорошей бумаге, если работаешь на компьютере.
Дело в том, что писательство – штука очень неопределённая в процессе работы. Мало есть профессий, которые по степени неопределённости могли бы с оным посоревноваться. Я не раз пробовал объяснить свои будущие романы друзьям, жене, детям, редакторам, очень неплохо относящимся ко мне читателям – и неизменно терпел неудачу. Пока текст не зафиксирован, объяснять что-либо невозможно. Это просто бессмысленно – растолковывать кому-то, что ты собираешься делать, чего хочешь добиться.
И все попытки сделать это на промежуточной стадии тоже бессмысленны. Хотя бы у тебя было девять десятых романа уже набито, написало, «набрано» – никто, кроме очень рисковых людей или откровенных дилетантов, мнением которых можно пренебречь, не возьмётся судить о целом по этим девяноста процентам. Потому что последним куском ты можешь или уйти от провала, или безнадёжно погубить все свои достижения.
Кстати, поэтому бесполезно кому-либо читать неоконченный роман. Так не поступают даже очень профессиональные литераторы, они знают, что ничего хорошего из этого не получится, и экономят нервы и собственное непосредственное впечатление. Они не раз убеждались, что разрушить свою творческую среду легко, а восстановить – кошмарно тяжело.
Как писал в своём знаменитом рассказе Олдридж, все дело в «последнем дюйме». Пока ты его не прошёл, весь предыдущий путь, как бы велик он ни был, ни о чём не свидетельствует. А чтобы к нему подобраться, чтобы иметь возможность проскочить этот последний дюйм и с гордостью сказать себе – я сделал это, прошёл весь путь, – нужно упорство.
Упорство обеспечивает тебя неким запасом сил, когда ты веришь в окончание того, что задумал, оно же расслабляет мышцы, которые могли бы сопротивляться твоим главным усилиям, то есть оно устраняет недоброкачественные сомнения. Оно приводит к завершению, после которого можно оценить результат, позволяет остановиться лишь тогда, когда каждый уже может прочесть рукопись.
Оно позволяет прекратить усилия лишь тогда, когда ковчег вынесет тебя из бушующих волн, которые собирались поглотить тебя, и тогда все прежние труды вознаграждаются в том или ином виде.

УРОК АВРОРЫ ДЮДЕВАН

Существует байка о том, что Аврора Дюдеван, писавшая под псевдонимом Жорж Саид, работала каждый вечер, как чиновник, с девяти до одиннадцати. Если что-то мешало ей сесть за писанину строго в это время, у неё случались истерики, хотя девица она была скорее холодная, чем возбудимая. Несколько раз бывало, что примерно за полчаса до одиннадцати она завершала свой роман. Тогда она брала чистый листок бумаги и начинала писать следующий, в самом деле – ведь до одиннадцати оставалось ещё минут тридцать, значит, у неё в голове не улеглось возбуждение, вызванное необходимостью думать, писать, работать.
Когда я смотрю на нынешнюю модель поведения у очень многих, в том числе и совсем не молодых, а достаточно взрослых людей, они кажутся мне по сравнению с неким идеалом чрезвычайно разболтанными – они способны проявить дисциплину и спокойное, достойное следование расписанию только под влиянием внешних факторов, и никак иначе. Может быть, коммунистическое иго, принуждавшее нас много десятилетий к чему-то, окончательно обесценило значение внутренней дисциплины, может быть, мы стали такими под действием неправильных стереотипов поведения, транслируемых на нас посредством массовой культуры… В общем, важно одно – мы потеряли умение держать себя в рамках без внешнего принуждения.
Конечно, какой-нибудь очень строгий психолог скажет, что Жорж Санд тоже писала, имея внешний «корсет» – или сроки с издателем, или заведённый распорядок дня… Но, по-моему, она как раз подгоняла все внешнее под это внутреннее своё устройство, обеспечивая внешней дисциплиной необходимое ей состояние работоспособности, как уже было сказано, с девяти до одиннадцати вечера.
И это единственный выход и того положения, в котором оказывается литератор. В самом деле, писание – штука очень трудная. Она требует такой отдачи, что без тренировки тут не обойтись, а каждый знает, что тренироваться легче, когда занимаешься этим регулярно. Тогда потребность делать своё дело возникает почти так же непроизвольно, как выделялся желудочный сок у собаки Павлова, как у спортсмена наступает режим двигательной активности, как у регулярного донора накапливается кровь, которую он должен сдать в медпункте.
Дисциплина избавляет ещё от одного очень неприятного эффекта – самопроизвольных всплесков творчества. По молодости у меня это бывало очень ярко, и почти везде, как половое возбуждение у неженатого постника. Я мог идти по улице, и вдруг на меня накатывало нечто, что имело отношение к моим писаниям, причём почти с галлюцинаторной силой. Я начинал «гнать» текст в троллейбусе, метро, иногда в разговоре с друзьями сбивался с интересной нам темы и начинал о чём-то совсем своём. Справляться с этой бедой я начал, научившись писать каждый день, желательно в одно и то же время.
И у тебя наступит пора, когда ты, если не бросишь творческие эксперименты, столкнёшься с той же проблемой – как не только «завести» свою творческую фантазию, но и не позволять ей включаться самопроизвольно. Кстати сказать, это не просто. И помощь тут может оказать ТОЛЬКО это негибкое, но такое необходимое качество – дисциплина.
Да здравствует дисциплина! Нет, в самом деле, что бы мы без неё делали?

ЭНЕРГИЯ, КОТОРУЮ ТРЕБУЕТ ТЕКСТ

Флоберу принадлежит утверждение: «Литературу делают волы». Вероятно, он имел в виду не столько упорство, право же, более свойственное улитке, а силу, давление и энергию.
Собственно, энергия в литературе имеет два состояния, два плана. Первый, это физиологическая нервная энергия литератора, включающая все трудозатраты, позволяющая представить то, что нужно описать, в своём воображении, позволяющая мозгу фиксировать воображаемые картины с помощью потока слов, заносить их на бумагу, при этом оценивая общее впечатление от них, позволяющая поддерживать необходимые для писания эмоциональные переживания, опять же стараясь контролировать все это хозяйство, а не пускать на самотёк без крайней необходимости… Ну, это, в общем, понятно.
А второй план, тоже очень тяжкий, который отражает необходимое состояние литератора при письме, – поддержание высокой энергетики текста. Пока что эта формула не совсем ясна, и признаюсь, тут я нахожусь в некотором затруднении. Ведь даже объяснение может не сработать, поскольку это нужно испытать на себе, обыкновенным описанием тут почти ничего не сделаешь, хотя проблема имеет вид чисто теоретической.
Итак, что же это такое – энергетика текста? В учебниках по креативному письму обычно говорят, что это использование каким-то образом наиболее подходящих слов, свидетельствующих о ясности, цельности текста и его относительной яркости, лёгкости, с какой он входит в сознание любого читателя, привлечение повышенного внимания не только смыслом и обликом, но парадоксальностью, гиперболизацией, юмором… Я же считаю, что это – своеобразное энергетическое давление, подобное тому, как гипнотерапевт «работает» своего пациента, или как при появлении на сцене иных хороших актёров в зале ощущается волна их личной эманации, или как случается у выдающихся музыкантов – своим выступлением они попросту создают из публики в зале некое психоделическое единство.
Как пример приведу самое начало пушкинского «Каменного гостя»: «…Дождёмся ночи здесь. Ах, наконец, достигли мы ворот Мадрида!» Не правда ли, отменная фраза. Какая экспрессия, энергия, какое весёлое начало! И, при всей экономности, в ней все ясно – и место, и проделанное долгое путешествие, и даже то, что герой рассчитывает на ночь, как говорится, не от хорошей жизни… А вместе с тем есть в этих словах и что-то гипнотическое, есть ощущение силы самого Александра Сергеевича, и есть некая атмосфера его «Гостя», словно бы мы в самом деле очутились душной ночью у мадридских ворот, и есть непонятное предчувствие, что дело кончится кошмаром, но нам при этом всё равно будет интересно… У Пушкина почти всегда так. Я мог бы цитировать, скажем, куски из «Пира во время чумы» или что-либо ещё, а всё равно слова звучали бы как гимн силе и энергии.
Вот к этому и следует стремиться, иначе высокого мастерства не видать. Почему-то так получается, что только сильные, энергичные люди, способные изрядно работать, люди, испытывающие симпатию к таким же энергичным героям, и в общем-то только они, пробивают лёд вялости и действительно владычествуют над текстом. Даже если такой литератор попробует изображать уныние и тоску своего героя, это будет такая напористая депрессия, что обычному человеку в минуты подъёма такое не одолеть, и потому будет интересна всем.
А другого метода быть интересным я не знаю. Только этот – будь энергичным, не бойся впрыснуть в текст побольше силы и бодрости, ощущай себя на подъёме, пока пишешь, иначе все завянет, не успев принести ни одного цветка.

БОРОТЬСЯ, ИСКАТЬ… И НЕ ПОЖАТЬ ПЛОДОВ

Согласно статистике чтения, человек, способный читать в день четыре часа, относится к необыкновенно выносливым читателям. Тот, кто вынужден читать около трех часов, – герой, даже если он читает с пятого на десятое. Читающий от часа до двух входит в десять процентов человечества, исповедующих самый напряжённый режим умственной деятельности, даже тот, кто читает менее часа, но ежедневно, по сведениям невропатов, рискует свалиться от нервного истощения.
В общем-то, имея в виду все это, я часто задаюсь вопросом: что же тогда сказать о человеке, который расходует бешеную энергию, во много раз превосходящую ту, что необходима для чтения, пытаясь писать свой текст, и занимается этим примерно те же два-три, а то и четыре часа в сутки? По-моему, это самоубийство. Только почему-то люди этим всё равно занимаются, и похоже, будут заниматься всегда… Однако вернёмся к чтению, о котором сейчас речь.
В отличие от простого, так сказать, читателя, литератор должен читать очень выборочно. А поскольку сейчас (особенно в российской литературе) все грани литературы затупились, жанры смешались, оценки априори неверны и нужно все пробовать на своей шкуре, приходится много читать самому. Конечно, есть пласты, которые можно расковырять по учебникам, скажем, литературу «золотого периода», но религиозных авторов тебе придётся оценивать уже самостоятельно. Таково наследие, оставленное нам краснозвёздными комиссарами от искусства.
Отсюда и странность писательского чтения. Нечто весьма тривиальное может показаться вдруг гениальным. Вроде той «гениальной» находки, которую, согласно катаевскому «Алмазному венцу», нашёл Есенин в Гоголе. Как-то он вздумал носиться по Москве с воплем, что Николай Василич гений, поскольку написал, что «дороги расползались как раки». Я бы этого не заметил, для Гоголя, по-моему, это не самый сильный пассаж, а вот имажинист на это среагировал. Он нашёл в этих словах импульс для своего развития, своей работы. И правильно возликовал – это подчёркивает хорошую хватку самого Есенина.
Когда ты Почувствуешь смысл и значение этой работы, как бы автоматически возникнет умение держать себя в потоке текстов с очень внешне эгоистичной, но по сути очень экономичной техникой. Что-то отбрасывать, что-то прочитывать не один раз. И это даже не будет зависеть от качеств книг. Один очень известный автор как-то признался, что иные весьма посредственные сочинении держит на своей «передней» полке и читает чуть не каждые полгода, а Булгакова не читал последние лет пятнадцать, и поверьте, это был один из тех, кто «делает» литературу. Эта работа помогает освоить ещё один очень непростой трюк литератора, который не так-то легко объяснить. Когда-то, в начале семидесятых, меня познакомили с одним полярником, он был, конечно, менее знаменит, чем, например, Кренкель, хотя принадлежал к той же команде, и в мемуарах великого радиста я нашёл упоминания о своём знакомом. Так вот он говорил, что фраза, на которую ещё и в моё время школьники писали сочинения, а именно «бороться, искать, найти, не сдаваться», переведена неправильно. Широкую славу этой фразе, заимствованной у какого-то поэта, обеспечил некий не самый удачливый полярный исследователь, который опоздал со своими открытиями, но главное – он сказал её вот как: «бороться, искать, найти и не пожать плодов». В самом деле, во втором варианте нет внутреннего противоречия и тяжёлого, какого-то извращённого смысла, который едва ли поддаётся анализу. А вспоминаю я эту фразу как знак того, что литератору в любом случае необходимо «держать удар». Для литератора это очень полезно, потому что каждому из нас, пишущих, даже самым талантливым, случалось «получать по физиономии», да так, что впору было пулю в лоб пустить. Но если бы мы были такими слабонервными, разве стали бы всем этим заниматься? И ещё очень интересно – кто бы тогда написал все эти бесконечные полки романов, которым, кроме нашей дерзости, как утверждают некоторые, нет никакого другого оправдания?

ЗАСТАВЬ ДУМАТЬ ВНУТРЕННЕЕ "Я"

Сейчас я попробую поговорить об очень непростом предмете. Тем более непростом, что о нем нагромождена масса самых нелепых и странных представлений. Я имею в виду талант, необходимую литературную одарённость.
Собственно, это разные вещи. Талант – умение найти нечто интересное, подать своё мнение как нечто в высшей степени свежее, может быть, в самом деле добиться отчётливого представления о давно мучившей загадке, пусть даже её тысячи людей уже решили, и вполне убедительно. Итак, талант отвечает на вопрос «что». А почти каждая одарённость, осмелюсь заметить, означает умение инстинктивно найти дорогу к выражению этого интересного «что» и отвечает она на вопрос «как».
Считается, что обе эти специфические черты даются свыше, не зависят от человека и почти не поддаются тренировке. Пожалуй, тренировке «со стороны» они в самом деле не поддаются. Но если литератор захочет, чтобы эти черты у него появились, чтобы они были нормальным инструментом для его занятий, они появятся. Нужно только накрепко приказать себе, и они возникнут.
Конечно, к тому, какими они будут, насколько постоянно они станут проявлять себя, должна приложить руку госпожа Удача. Потому что, хотя ты можешь заказать себе эти качества в целом, тем не менее ты не сможешь заказать их особенности, их характер, их конкретные свойства, И собственный талант может показаться тебе странным, неубедительным, неудобным или даже уродливым, а одарённость – неверной, рахитичной или лежащей в нежелательной области, И с этим положением быстро не справиться, тут нужно поработать, то есть как следует подумать обо всём этом, исправить мелкие погрешности, надеясь, что доработки и исправления всё-таки приведут к успеху.
Как это сделать, как это должно проявиться, что для выработки обоих этих качеств следует предпринять? Все можно объяснить за пару минут, и я это со временем сделаю. Однако чтобы мои советы заработали, чтобы эта практика начала действовать, иногда приходится потратить десятилетия… Но мы будем рассчитывать на более короткие сроки, не так ли?
Итак, у человека есть такая штука, как подсознание. На самом деле – это тоже ты, только не совсем такой, каким тебя видят родные и друзья. Это очень талантливое и удивительно сильное существо. Ему дано не только писать романы, но даже прозревать будущее. Уайтли писала в своей потрясающей книжке, что когда она заболела шизофренией, она как-то поехала в Вегас и, никогда не будучи игроком, три раза подряд с рвала самую высокую ставку, потому что благодаря открывшемуся ей из-за болезни Внутреннему виденью знала, на какой цифре остановится шарик.
Вот подсознание и должно поставлять тебе талант – необычные формулы, причудливые, но очень точные выражения, головоломные сюжеты, от которых сам приходишь в восторг, знание предметов, о которых ты, казалось бы, никогда прежде даже не слышал. А одарённость должна проверять, как это воплощается в текст, исправлять всю эту массу слов, идей, мнений и понятий, должна совершенствовать конечный результат, пока он, по мнению его создателя, не станет чем-то исключительным, то есть достойным опубликования, если ты на это всё-таки решишься.
И если долго и пристально рассматривать своё внутреннее "я", если вызывать его, как джинна из старой лампы, если медитировать, надеяться на его силу и конечный результат – оно непременно появится. Кстати сказать, я не знаю, как именно оно появится, что оно сделает, когда впервые заявит о себе, потому что оно у каждого своё, неповторимое, и в этом важнейшее его качество. Но оно появится, ты это почувствуешь, и тогда возникнет другая проблема. А именно – как эту штуку применить, чтобы она во всем, что вытворяет, приводила к смыслу, ценному ещё для кого-то, а не только для тебя. Но об этом – в следующей подглавке.

ПИШИ, НО НЕ АВТОМАТИЧЕСКИ

Итак, литературная одарённость сродни, скажем музыкальной – слуху, умению тонко чувствовать характер мелодии, определять смысл тембров, яркость звучания и прочее. Она так же ищет идеальное звучание слова, определяет его эмоциональный тон, явный и скрытый е характер текста, его полноту, законченность каждого оборота, периода и ещё многое другое.
Иногда это называется чувством языка. Но в определении заложена та ошибка, что собственно к языку это ещё не имеет отношения. Одарённость связана с идеями, образами, умением вызывать их в сознании, а слова – о них речь ещё впереди.
В противовес талантливости, которая есть джинн из подсознания, одарённость есть узда на этого джинна, вернее, попытка обуздать, тоже возникающая из подсознания. Причём этого джинна очень трудно держать в подчинении, он то и дело заносит автора не туда, куда следует, то слишком быстро бежит, то еле тащится, но и в «тихоходном» состоянии им едва удаётся управлять.
В последнее время появилось немало людей, советующих развивать так называемое «автоматическое письмо», нечто среднее между гаданием, сеансом у неразговорчивого психоаналитика и любительской магией. К литературе это не имеет отношения, хотя есть примеры, когда подобным образом были написаны очень значимые книги. Например, в очень похожей на эту технику манере возник канонический текст мормонов, в Бразилии одна из классиков нынешней литературы сама признается в том, что автописьмо – её главный метод.
Автоматическое письмо само по себе вполне достойно внимания, но не включается в корпус литературы просто потому, что не предназначено для прочтения с учётом художественного канона. Слишком сложно из этих текстов отобрать что-то действительно стоящее.
То есть знать об этом можно, но работать следует обычно, по старинке – все время смотреть на то, что получается, пристально, внимательно, трезво. Потом переписывать, коллекционировать то, что, как тебе кажется, Получилось удачно, а неудачи или неясности безжалостно вышныривать. И, как золотодобытчик, просеивать свою породу до тех пор, пока любой текст автоматически не станет подвергаться внутренней цензуре, пока не начнёт рождаться уже с пресловутой уздой на себе.
И тогда, лишь тогда, а не раньше, ты сможешь сказать, что на твою одарённость в самом деле можно положиться, она не позволит тебе разгуляться сверх меры, не позволит подложить тебе свинью в виде абсолютной невнятицы в тексте, не предаст. А будет служить верно и надёжно, как рельсы служат трамваю. Видишь ли, другого пути попросту нет.

Глава 7. Десять элементов романа

Итак, мы подошли к тому, что с точки зрения обобщённого взгляда на текст должно присутствовать в романе. Для простоты я разбил общий свод этих элементов на десять отдельных частей. Кому-то это деление покажется слишком условным, кому-то, наоборот, слишком грубым, дескать, можно было бы описать и побольше всяких хитростей.
Не знаю. Не уверен, что это деление слишком уж далеко от истинного. В иных зарубежных учебниках упоминаются восемь из выбранных тут особенностей художественного текста, в Других, в самом деле, чуть больше. Но в принципе я полагаю, мы не очень отклонились от общепринятого мнения. А посему приступим к их рассмотрению.

НАЧАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ, ИНТРОДУКЦИЯ

Начальные условия романа – вещь не очень сложная. Она имеет больше справочное, чем художественное значение. В неё, например, почти всегда входят определения места и времени, о которых ведётся повествование. Ещё упоминаются особенности, которые автор хотел бы развить своим романом, так сказать, некоторые специфические элементы, которые желательно «повесить на стену» пораньше, чтобы они в нужный момент «выстрелили». Чем дольше читатель знаком с этими ружьями, тем оглушительнее прозвучат выстрелы – это проверено практикой.
К таким особенностям принадлежит, например, семейная тайна, медальон на шее подкидыша, татуировка на теле потерявшего память героя, женщина в белом на повороте сельской дороги… Да мало ли что! В том и состоит наш труд, чтобы увидеть эту особенность, правильно «подать» её, а в конце романа сыграть на ней достаточно эффектно.
В отличие от общепринятого мнения, интродукция не всегда передаётся разом, в начале романа. Коммерческие романы требуют как можно более резвого вступления, тратить время на описание условий недосуг. Поэтому многие элементы вступления предлагаются или в скрытой форме, или даже вовсе не в начале текста. Практически это похоже на то, как иногда в голливудских боевиках титры пускают поверх уже идущей картины, это и интересно, и действенно.
Но тут нужно кое-что уметь. А именно, не забывать, о чём писал в начале. То есть для того, чтобы не запутаться, нужно почти всегда иметь план – где и какой элемент будущей истории ты хочешь разместить. Я, по крайней мере, всегда так делаю.
И второе. Интродукция не должна заходить слишком глубоко в текст. По моим наблюдениям, если очень важные, действительно относящиеся к начальным условиям данные вплывают после примерно десятой части текста, это абсолютно достоверный знак, что действие идёт довольно медленно, что повествование вянет, что развитие романа недостаточно вовлекает читателя, да и тебя – его автора.

ПУСКОВОЙ ЭЛЕМЕНТ, ТРИГГЕР

О пусковом элементе написаны статьи и монографии. Это очень хитрый приём развития романа. Может быть, именно потому и хитрый, что внешне он должен выглядеть очень просто, едва ли не обыденно.
Триггером, как называют этот элемент западные методики письма, может быть и встреча друзей, и труп, упавший из неизвестного окна небоскрёба на капот «Запорожца» главного героя, и письмо неизвестного человека, может быть, адресованное и не тебе, но излагающее такие сведения, что не использовать их просто невозможно.
Триггер должен быть очень убедительным ещё и для того, чтобы читатель знал – после его включения течение прежней жизни героя делается невозможным. И не обязательно по воле этого героя, а может быть, по воле людей, которым информация из письма нужна даже больше, чем ему самому. Или помимо его воли – например, милиция не верит, что труп на капоте не является решающим доказательством именно его, героя, виновности.
То есть триггер – курок, который позволяет бойку ударить по капсюлю, воспламениться пороху в гильзе, выбросить пулю из ствола и… Вот куда попадёт пуля – уже зависит от тебя.
В некоторых случаях автор может вовсе не показывать действие триггера, то есть курок «может сработать» где-то за краем горизонта героя, в необозримой дали и даже вовсе не всплыть в представлении читателя. В таких случаях он называется закадровым триггером, по вполне понятной аналогии с киносъёмкой. Но как бы что-либо с ним ни обращался, как бы ни обставлял его воздействие на роман – непосредственно или косвенно, за кадром или в поле зрения читателя, – всё равно он существует всегда. И так или иначе, оказывает своё действие.
И ещё. Конструируя фабулу, не дай себя обмануть, не позволяй себе остановиться не на истинном пусковом механизме романа, а на каком-то его частном, может быть, даже и случайном проявлении. Общая конструкция романа этого не простит, текст с самого начала выстроится с изрядным дефектом. Может быть, даже неисправимым, если ты не проследишь эту ошибку, то есть не найдёшь истинное начало своего сюжета.

КОНФЛИКТ И ПРОБЛЕМА

Конфликт – движущая сила романа. Обычно в коммерческом романе этот конфликт выступает как побудительная причина всех действий героя. Прошу не путать с триггером, который только обозначает начало действия. Но причина действия всегда заключена в конфликте.
Чаще всего конфликт должен быть обрисован очень отчётливо, он не может быть недописан до конца. Иначе в текст вкрадутся такие огромные дефекты, как неясность побуждений героя, неясность ставок, на которые пошла игра, незначительность первичных оценок самой игры и прочее в том же духе.
Например, конфликт может возникнуть между героем и окружением, или между хорошим героем и плохим персонажем, или между героиней и героем, который не понимает, как ему повезло, что на его голову свалилась пресловутая героиня. Последний конфликт блистательно представлен в «Пигмалионе» Шоу, хотя пример и не совсем романный.
Конфликт, как правило, носит длительный характер. Он устраняется в иных текстах только на последних страницах, например, когда звонят свадебные колокола. Если он оказывается чуть менее живучим, чем хочется романисту, к нему прибавляется «второй этаж», который служит, по сути, старым противоречием, но с новым положением романных персонажей на новом этапе развития сюжета.
Если конфликт определяется как побуждение к действию, то романная проблема есть величина более глубокая. Она не рисует характер противоречия, не определяет действия героев, их реакции и поведение. Она определяет причину конфликта как базисную величину. Собственно, проблема есть то, что подлежит решению, устранению или какому-то изменению. Например, в том же «Пигмалионе» проблемой являются фонетические особенности выговора девушки. Разумеется, сюда же, к проблеме, следует отнести классовый, если не сказать кастовый, характер британского общества, культ английского языка, который действительно имеет место в Британии и который нам бы неплохо позаимствовать, а также одиночество самого профессора Хиггинса.
То есть если конфликт – это пёстрая упаковка, обёртка, шуршащая бумажка, то проблема, условно говоря, – начинка, суть игры, определяющая её ставки и правила действий героев. Поэтому, я думаю, понятно, что если конфликт длится довольно долго, проблема с её решением вообще длится весь текст, а иногда не кончается даже с формальным завершением сюжета. Из этого следует условие – чтобы проблемы хватило на роман, предпочтительно её делать многоступенчатой, разветвлённой или неоднозначной. Причём каждый из этих «эпитетов» свидетельствует об особенном типе проблемы и о разных вариантах её решения.
Ещё, пожалуй, нужно заметить, что в коммерческих романах проблема должна следовать или выясняться за конфликтом, после него, иначе не получится убедительности, жизненности текста.
Умение здорово, захватывающе выдумывать конфликт и проблему возникает из умения правильно анализировать жизненные обстоятельства практически любой сложности и объёма. Недаром хорошие романисты – очень толковые советчики, аналитики, предсказатели. К иным из них друзья ходили как к гадалке. И как правило, они не обманывали ожиданий. Может быть, потому, что очень трезво и чётко представляли себе, чем конфликт отличается от проблемы.

ОСЛОЖНЕНИЯ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Разумеется, когда начинается игра, в силу вступают всякие привходящие свойства игроков, условия их соревнования или поединка, прочие особенности. Как правило, они создают осложнения для героя, но могут быть и просто методом выявления взглядов автора на этот мир, его персональным представлением о законах этого мира плюс всяческие пояснения к ним.
Разумеется, осложнения, назовём это так, бывают как большие, так и не очень. Как крутые, кажущиеся непреодолимыми, так и незначительные. Они могут относиться к победам негативного персонажа или вообще не играть на руку ни одной из сторон. Они могут проявляться с непреложностью законов космогонии, а могут быть временными или вовсе легко преодолимыми, вроде попавшего под подкову камешка, который вытащить концом ножа – минутное дело.
В том, какие осложнения выбирает автор – проявляется его знание жизни. В том, как он их устраняет – а устранять опять же ему, больше некому, – тоже проявляется его органичное умение жить, существовать, выживать по большому счёту. Именно эта черта романа и дала мне непреложное право говорить, что роман в целом повышает адаптивность автора, тренирует его жизненный глазомер, а может быть, и способность осуществлять свои планы, манеру добиваться своей цели.
В заключение хотел бы заметить необходимость максимально плавного и работающего на сюжет, на героев, выбора приёмов осложнения. Не нужно форсировать все сразу, наоборот, следует разложить осложнения по полочкам, чтобы читатель понимал, какую из частных задач герой или персонаж пытается «расколошматить» своим поступком. И ещё нужно, чтобы это выглядело гармонично, естественно, осмысленно по всем статьям. То есть так, как бы ты сам поступил в подобной ситуации, и желательно не более того.

ТРУДНЫЕ СИТУАЦИИ, НЕОБХОДИМОСТЬ ВЫБОРА И НЕСТАНДАРТНЫЕ ХОДЫ

Помимо осложнений, которые должны быть понятными, плавными и разрешаться естественно, герой довольно часто (если не сказать – все романное время) должен оказываться на все более трудных «поворотах» сюжета, которые отличаются от осложнений тем, что грозят фатальными, необратимыми последствиями. И вот когда герой принимается из этой ситуации выпутываться, он должен находить столь же нестандартное решение, вровень с ситуацией. Для практики, например, можно попытаться придумать решение ситуации за самоубийцу, который прыгнул с крыши небоскрёба, но в полёте к асфальтовой панели передумал кончать с собой. Ну, теперь понятно, что я имею в виду?
Следует помнить, что частенько решение возникает сбоку, из ряда каких-то предложений, которые сразу не названы, но которые оказывается довольно важными. Например, в нашем случае с самоубийцей можно предположить, что на 15-ом этаже небоскрёба находится контора компании по продаже средств выживания и они решили испытать – раскроется ли самонадувная спасательная лодка, прежде чем пролетит пресловутые пятнадцать этажей… Вот в неё, с математической точностью, наш самоубийца и падает, цепляется, а дальше – уже планирует с уменьшающейся скоростью.
Теперь, чувствую, мы вплотную подошли к решению парадоксальному, такому, которое читатель не мог предвидеть. От решений первого свойства (то есть – «сбоку») эти отличаются тем, что требуют от героя куда большей изобретательности. В нашем случае это вполне может оказаться раздувая ветром занавеска, в которую герой и вцепился. А уже она, неожиданно, потянула за собой шнур, на котором висела, потом несколько картин, которые висели на том же шнуре, потом рама одной из картин зацепила деревянные панели, обшивающие стены комнаты, а панели, отрываясь по очереди, состригли самораспускающуюся, как пряжа, полосу ковролина… Вот когда кончился и ковролин, наш герой уже коснулся подошвами башмаков асфальта, в целом потрёпанный, но здоровый, И обязанный, разумеется, оплатить ремонт того помещения, которое он так лихо «состриг». Или наоборот, твёрдо рассчитывающий получить компенсацию от владельца этой квартиры за то, что ему не дали благополучно самоубиться. Выбор, так сказать, зависит не только от автора, но и от героя.
Вообще, как только мы начинаем перебирать варианты действий героев, лучше всего потрудиться на славу, чтобы увидеть не только самоочевидные ходы, но те, которые должны ошеломлять, доставляя читателю редкую радость новизны и необычности.
Например, банда рокеров решила «грабануть» туристский автобус. Они могут попытаться просто пробить колеса пассажирской колымаги, могут застращать водителя, демонстрируя гранатомёт «Муха», требуя, чтобы он просто остановился, а могут ради веселья пойти на абордаж. Последнее решение не самое разумное, по сути оно – парадоксально. Но вместе с тем оно нестандартное и выигрышное в романном плане, потому что позволяет предложить читателю нечто такое, чего он не ожидал.
Разумеется, такие нестандартные ходы должны быть довольно жёстко детерминированы персонажами, должны выявлять очень значимые пружины интриги и – в идеале – предлагать почти столь же равные по сумасбродству, нестандартные ответные ходы.

ПЕРЕСТАНОВКА РОЛЕЙ, ИЛИ НЕ ВСЕ ТАК ПРОСТО, КАК ХОТЕЛОСЬ БЫ.

Создавая характеры персонажей их поступками, ты как бы задаёшь некую тональность почти каждому из них. Один тебе нравится, другой нет, один остроумный, покладистый, доброжелательный, другой – дуралей и хам, склонный к агрессии. И вот тут-то необходимости выбора позволит тебе почти в каждой ситуации ещё раз взвесить свойства каждого персонажа в отдельности. Даже если тебе кажется, что роман летит легко, как на крыльях, не торопись, ещё раз взвесь характер поступков каждой из описываемых фигур. Ты не потратишь время зря.
Дело в том, что самые однозначные, можно сказать, «одноклеточные» персонажи вдруг да меняются. То есть время от времени ты предлагаешь своим персонажам ситуацию выбора, а выбор – это такая штука, когда самый упрямый кретин вдруг да способен совершить нечто необычное. И поступает так, что даже не пробует объяснить, почему он это сделал, – сам никогда не поймёт.
Эти «всплески», непроизвольные поступки, эти странные, случайные решения очень важны. Во-первых, они свойственны природе человека. Во-вторых, они почти всегда достоверны, потому что в некоторой степени выше обыденной, линейной практичности, они сами формируют достоверность, и потому читатели склонны на них рассчитывать. А в-третьих, они выявляют глубинное свойство твоих персонажей и служат, таким образом, чисто романным приёмом обновления сюжета.
Разумеется, и тут нужно знать меру. Когда бандит добирается до сундука с золотом, он вряд ли истратит его на приют для бездомных. Но очень часто, пожив в богатстве и неге, почувствовав, как хорошо ему теперь живётся, он возьмёт да вспомнит, каково ему было в прежние, бедные годы, и вполне может часть своих денег пожертвовать на создание подростковой футбольной команды… Именно потому, что в его юные годы ему такой удачи не выпало.
В общем, мой тебе совет – технология осложнения ситуации и выбора предлагает тебе не простую, но очень действенную возможность выявить что-то большее в своих персонажах, чем однозадачный мотив, сформулированный в самом начале. И этим свойством романа стоит время от времени пользоваться. Хотя бы для того, чтобы прослыть знатоком душ и мастером психологической интриги.
А кроме того, это будет совсем не плохим подспорьем в работе по преодолению собственных трудностей, которые тебе предстоит решать, что-то непременно в себе меняя. А тут у тебя будет возможность освоить модель такого изменения, и не стоит пренебрегать этой возможностью. В самом деле, попробуй, вдруг да самому понравится?

ТАИНСТВЕННОЕ КАК ВЕЧНЫЙ ХЛЕБ РОМАНИСТА

Помимо всяких прочих методов интродукции, представлений и установлений правил игры следует обратить особенное – повышенное! – внимание на обозначение проблемы методом её умалчивания. По сути, читателю даётся понять, что тут что-то не то, что-то не так. Но что именно – сразу не говорится. И если проблема из разряда тех, что действительно интересуют читателя, он готов будет пойти за тобой… По крайней мере, до второй главы твоего романа, а это уже довольно много.
Разумеется, оговорка, что проблема должна быть интересна читателю, не случайна. Тут очень важно выдержать марку, «полонить» читателя, задеть» как можно глубже. И в то же время найти именно то, без чего потом невозможно будет обойтись, чем можно будет перевернуть роман с головы на ноги или наоборот. В «Родни Стоун» мистера Дойла и в массе прочих подобных произведений такой принцип был привязан к тайне происхождения, потому что такой роман по сути – средневековый, а для средневекового сознания происхождение, родословная собственно, биологическая функция – штука системообразующая. Так как сразу определяет массу прочих факторов – и властный, и собственнический, и духовный, и нравственный, и даже религиозный планы личности.
Иногда в не очень удачных романах текст завершается именно в тот миг, когда эта тайна прояснена. То есть достаточно написать, что вчерашняя бесприданница – принцесса богатейшего королевства, и все. Сразу точка. Потому что дальше ничего уже быть не может, все проблемы решены. Но такая роль тайны, по сути, придание ей статуса сверхценности с привязанным к ней статусом её сверхрешения, – неэкономична. Как раз после прояснения тайны можно порасписывать роман уже на новом этапе, с использованием новых ресурсов всех задействованных сторон, учитывая новый уровень противостояний, конфликтов и, разумеется, проблемы. Потому что конфликт и проблема в этом случае тоже могут существенно обновиться, и это привлечёт прорву читательского внимания, хотя сам читатель этого даже не заметит, он посчитает это «разумеющимся» делом.
В общем, тайна – ценное изобретение для романиста любого ранга и положения. А есть жанры, где она вообще единственный гвоздь, на котором висит картина. Например, вопрос «кто убийца» – по сути своей концентрированное выражение тайны, и когда все уже ясно, роман сам собой прекращается. Хотя расчётливые детективщики и тут не торопятся, они так расписывают доказательства и контрдоводы, выводят такое дополнительное множество персонажей, которые тоже «подходят» под эту тайну, что голова идёт кругом. Так поступал мистер Эрл Стенли Гарднер, и добился заслуженного мирового признания.
Получается, что и с детективом – не все просто, И это очень хорошо. Что бы делали писатели, если бы не существовало такого метода? А что бы делали читатели? То-то и оно. Так что – да здравствуют тайны! И пусть они будут всегда! По крайней мере – в романах.

ПОВЫШЕНИЕ СТАВОК ЗАКОН ПОКЕРА И РОМАНОВ.

Наравне с тем, что часть информации автором может попросту утаиваться от читателя, следует использовать и метод более тонкий, когда заявленная ставка в игре на самом деле оказывается не той, о какой шла речь в начале. То есть от читателя как бы ничего не скрывается, ему показываются все условия, которые предложены для этой игры, и всё-таки ставки в мгновение ока могут существенно «взлететь», как это делает «наш» русский доллар в пересчёте на рубли.
Иногда этот трюк используется в романе не один раз. Происходит многократное повышение ставок, причём всегда довольно резвое. Например, вначале ты предлагаешь герою просто прогуляться по старому-престарому замку. И вдруг выясняется, что в этом замке банда уголовных вымогателей держит девушку и вот-вот собирается её убить. Сотовый телефон ты, естественно, оставил секретарше в отеле и вызвать полицию не в состоянии. Поэтому тебе остаётся только освободить пленницу своими силами. Ты её освобождаешь, и когда вы убегаете от преследования, вдруг выясняется, что девица не простая, а дочь киномагната. Прежде чем вы добрались до отеля, где ты опять же мог бы сдать девушку на руки полиции, вас уже захватывает группа других похитителей, использующих вертолёт, подводную лодку и шайку бывших коммандос, потому что девица состояла в их банде, но решила порвать с тёмным прошлым…
Каждый ход, обновляющий ситуацию, существенно повышает ставку в предложенной игре, и, кроме того, освобождаться уже приходится самому герою, а фигура папаши-киномагната вообще сулит безумные перспективы по части дальнейшей карьеры героя. да и присутствие террористов предлагает несметные ресурсы использования злодеев, которых тебе придётся как-то «отменить», то ли с помощью мастерского владения каратэ, то ли стрельбой из бесшумной пневматической базуки. В итоге главным злодеем может оказаться сам киномагнат, а помощь ему попробует оказать твоя же секретарша, которая в последней сцене появится в балахоне ку-клукс-клана, требующего установления мирового владычества и полного контроля над пресловутым замком…
Так, по мере обновления сюжета тебе придётся ещё и менять местами игроков, где чуть более плавно, где резко перетасовывая знаки персонажей, чтобы в завершение вообще весь выигрыш достался насмерть решившим пожениться герою и наследнице киномиллиардера.
Этот принцип повышения ставок важен не только потому, что не даёт читателю уснуть над излагаемыми событиями. Гораздо важнее то, что он позволяет тебе развивать сюжет в нужном направлении и почти без усилия. В самом деле, какое «усилие» ещё нужно, если ставки и без того растут? Так уж устроен человек, что механическое увеличение суммы, оказавшейся на кону, воспринимается как вполне оправданная драматизация и «раскручивание» текста, хотя фактически таковых может и не оказаться.
К тому же бесконечно ставки расти не могут, рано или поздно в романе наступит пик напряжённости. К счастью, и роман не бесконечен, он должен иметь как минимум обрыв действия до следующего тома. Вот тут возникает ещё одна хитрость.

ПИК НАПРЯЖЁННОСТИ, ИЛИ МОМЕНТ, КОГДА КАЖДЫЙ РЕШАЕТ, ИЗ ЧЕГО ОН СДЕЛАН

Я хочу сказать, что пик напряжённости – это когда ты уже не можешь вкручивать все новые
«ресурсы» в конфликт, когда ставка уже находится на пределе по шкале выбранного тобой жанра. Тут-то и нужно приводить финальное решение ситуации. То есть все ранее происходящее становится как бы прологом к последнему акту «драмы», и уж в нём-то нужно применить всё, что только можно, описать все до точки, позволить использовать героям всё, что только может зародиться в их головах, чтобы драматизм, напряжение и опасность хлестали через край.
В романах жанра action, это, безусловно, решающая драка. Когда наш герой и главный элодей – уже даже не папаша дочурки-наследницы, он слишком слабый боец для последней схватки, но крутейший и мерзейший террорист, тренер самого Карлоса Шакала – сходятся в поединке на проводе, натянутом между двумя небоскрёбами. И патронов у обоих уже не осталось…
В любовно-психологических драмах это объяснение всяких чувств и переживаний, даже если читателю все и так понятно. Но тут уж ничего не поделаешь – такой это жанр, что повторения или перепевки не портят смака, словно бы по уговору этот текст можно исполнять множество раз, как иной хит, который будут с удовольствием слушать снова и снова.
В философско-интеллектуальных произведениях это объяснение всего романа с совершенно новым ракурсом, ранее как бы даже не предполагаемым не только читателем, но и самим автором. Словно этот вывод только что пришёл ему в голову, и только этот вновь открытый принцип является подлинной правдой, истиной в последней инстанции.
И так далее. Решение зависит от жанра, способностей автора, полновесности героев.
Разумеется, эти самые драматически напряжённые узлы могут быть и не такими уж драматическими. Они могут быть оборваны или даже вовсе вычищены из текста – так, например, советовал писать Антон Палыч, один из самых тонких знатоков литературной драматизации всей нашей «малой» словесности, славно потрудившийся и над сюжетными законами.
Но главным для этих пиков остаётся одно, едва ли не самое важное – в них всегда выясняется, какими выведенные в романе герои были на самом деле, а не только в своей видимости. То есть выясняется, из чего сделан каждый из них и насколько все было настоящее. (Кстати сказать, разве не для того читаются романы, чтобы это выяснить?)

ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ РЕШЕНИЯ, ОТЛОЖЕННЫЙ ФИНАЛ И КАК СВЕСТИ КОНЦЫ С КОНЦАМИ

Эта привязка к героям очень важна. В последующих главах мы ещё порассуждаем о героях, персонажах и их обличьях, а сейчас следует понять, что почти всегда роман – толкование людей, их поступков и характеров. Завершение любого романа должно происходить несколько драматическим решением ситуации, это так. Но подлинный финал всегда может быть связан только с окончательным пониманием того, что будет с персонажами. То есть концовка будет естественной и полной вовсе не в том случае, если герой просто победил. А лишь тогда, когда стали ясны судьбы и положения – не только нынешние, но прошлые и даже будущие – всех оставшихся в поле зрения читателя персонажей.
Это очень важно. Я полагаю, что немало совсем неплохих романов оказались на поверку неудачными, не были приняты издательствами, не стали известными лишь потому, что автор решил ситуацию, но забыл растолковать в паре последних абзацев дальнейшие судьбы героев. Про себя я называю это «ошибкой Острова сокровищ». Как известно, когда Роберт Стивенсон написал этот роман, его пасынок, жена, редактор и все прочие прочитали его взахлёб. Но у них была какая-то неудовлетворённость, они не знали, что следует делать, но чувствовали, что что-то не так. И высказали это автору. И тогда Стивенсон, подумав, надиктовал ещё два десятка строк. По сути, крошечный кусочек текста, где разъяснил, что стало с Джоном Сильвером, его женой, самим Джимом, сквайром Трелони, капитаном Смоллетом, доктором Ливси, Беном Ганом и кое-кем ещё.
Лишь только после этого роман был закончен. Что называется – ни убавить, ни прибавить. И выдержал в течение года, кажется, семнадцать изданий – абсолютный рекорд как для того времени, так и для нынешней английской романистики, своего рода титул чемпиона издаваемости. А в детских, в лощёных гостиных и прокуренных пабах довольно сдержанные англосаксы могли говорить только об одном – о том, было ли это все на самом деле, сколько ещё осталось на Острове сокровищ и когда мистер Стивенсон – слишком осведомлённый, уж наверняка, сам происходит из какой-нибудь шайки, – напишет продолжение.
Кстати, этот принцип – абсолютная ясность со всеми героями – позволяет устраивать такую хитрую штуку, как ложный финал. Когда все по основному сюжету ясно, но что-то ещё не то… В романе «Фаворит» дик Фрэнсис, как известно, расправляется с главным гадом, даже успевает решить судьбу девушки, которая вполне претендовала на роль героини. Но финал он устраивает только тогда, когда выясняет подлинную сущность вторичных персонажей, позволяет герою отомстить последнему врагу. И снова, как у Стивенсона, ничего не хочется добавить.
Именно такое выявление героев позволяет свести концы с концами, расписать и разъяснить все романные линии настолько полно и завершенно, насколько это вообще возможно. И даже у самого въедливого читателя не возникает вопросов, почему все вышло так, а не иначе, почему в нашем выдуманном сюжете секретарша оказалась генералом, а киномагнат задумал выпотрошить собственную дочурку? Это ясно, потому что последнюю черту подвели не события сами по себе, а закруглённость персонажей. И лишь здесь следует ставить точку.

Глава 8. Как играть на этих нотах, или угадай мелодию романа

Итак, все основные элементы романа, которые я смог придумать, растолкованы и даже поняты. Но это, в своём роде, теоремы романистики, а вот как их использовать? Ведь то, что теорема ценна не только сама по себе, но и должна применяться при решении задач, – вовсе не выдумка учителей, а насущная жизненная необходимость.
Поэтому я ввожу эту главу, где простыми, ясными словами попробую растолковать, как вижу возможности применения своих советов, и не только их, но и смежных предположений, которые, на мой взгляд, заложены в этих рекомендациях косвенно.
Итак, в создании, использовании и комбинировании конструктивных элементов романа следует, на мой взгляд, придерживаться пяти основных приёмов. Они справедливы для всех этих элементов, хотя в каждом конкретном случае, разумеется, значение приёма будет не равноценно. Но на что именно сделать ставку, как угадать мелодию романа, под которую сюжет зазвучит наилучшим образом, как произвести на читателя наибольшее впечатление – решать только тебе.

НЕ ЗАТЯГИВАЙ СМЕНУ ОБСТАНОВКИ

Смена обстановки или обновление материала – всегда выигрышны. Как только читатель начинает догадываться, что вот-вот откроется дверь и его впустят в следующую комнату романа, где будут другие люди, мебель, свет и общее представление о том, что он читает, он подбирается, как тигр перед прыжком, он мобилизуется. Более того, ему становится интересно, он даже слегка торопит эти абзацы, пробегая их «по диагонали».
А если ты пообещаешь этот ход, но не выполнишь его, то рискуешь потерять не только почитателя, но и читателя. Зато если ты не обманешь его ожиданий, если он получит обещанную полную смену обстановки, благодарность воспоследует сразу и надолго. Может быть, на несколько страниц вперёд.
Поэтому, обдумывая роман, расставляя мизансцены, конструируя все и всяческие движения и перемещения читательского внимания, не забудь, не упусти это важнейшее правило – если читатель готов к смене, тут же вываливай все ему на голову. Иначе хуже будет тебе, а не ему.
Кстати, помимо плохих отношений с читателем, которые возникнут от затягивания новой информации и топтания на месте, ты ещё рискуешь и запутаться. Как-то так получается, чем легче сам пишешь, чем крупнее блоки, которыми оперируешь, тем все более гладко и убедительно выходит. Но стоит попробовать помельчить, или запнуться случайно на какой-то сцене, как можешь наворотить такого, что и сам потом не исправишь об этом никогда не следует забывать, этот совет куплен ценой массы чернил, нервов немалого числа романистов и огромной энергией, затраченной на книгу прочитанных и разобранных по косточкам текстов. Он немалого стоит. Обновление информации – залог читательского внимания. Теперь попробуем понять, как именно смена обстановки связана с обновлением внимания читателя к тому, что вокруг него происходит. Тут следует заметить, что внимание это привязано к двум совсем неравноценным вещам – обстановке романа и информации, заложенной в романе. Иногда обстановка меняется, но информация остаётся почти той же. В Стивенсоновском «Похищенном» Дэвида похитили и отправили в Новый Свет на корабле. Обстановка сменилась резко даже весьма – с суши, из замка, пусть и подразрушенного, он попадает на корабль! Но информационно все осталось почти так же. И ещё пример из того же романа – когда дядя послал Дэвида ночью, в грозу, на башню, надеясь, что он не заметит обвалившейся ступени и рухнет вниз, мальчик поднимается, поднимается по этим ступеням и вдруг при свете молнии обнаруживает под ногами бездонный провал… Обстановка почти не изменилась, башня вокруг как была, так и осталась, но информация, соотношение значащих элементов в романе поменялось мгновенно. Потому что дядя стал врагом, его действия предстали в новом свете, будущее стало неопределённым, потому что стала видна необходимость непростой борьбы с братом отца…
Вот этот трюк я называю обновлением информации. Очень хотелось бы, чтобы ты обращал на него внимание. И не пугал со сменой обстановки. Согласно моим предположениям, удачная смена информации – более высокий авторский приём и даже более сильный метод контроля читательского внимания, чем смена обстановки. Следует заметить, что изменение информации ещё и более экономно, потому что в тексте не нужно делать новых, громоздких описаний, которые возникают почти неизбежно, когда меняешь обстановку.
Но самое мощное средство подстегнуть внимание – это менять одновременно и обстановку и информацию. Это вообще – нечто! Читаешь так, что «звон в голове» стоит, не соображаешь даже, где находишься… Одна жалость – от этого читатель тоже устаёт, и следует очень точно дозировать эти комбинированные «пришпоривания».

ПИШИ, ЧТОБЫ ПИСАТЬ БЫЛО ИНТЕРЕСНО

В промежутках между всякого рода пиковыми, ударными эпизодами романа лежит остальная часть текста, которая, как правило, не очень-то способна увлечь… Так или примерно так думает тот, кто не очень хорошо понимает читателя.
На самом деле передышки между гонками, перестрелками, драками, признаниями в любви и обнаружением трупов не менее важны, чем все эти ошеломительные, но вполне рутинные в некоторых случаях эпизоды. Эти страницы, когда роман не несётся вскачь, дают автору, как ни странно, массу преимуществ, которые тоже должны быть использованы.
На них, как я уже сказал, читатель отдыхает от «стрессов», и ты обязан ему такой отдых предоставить. А во-вторых, он оглядывается по сторонам, проверяет, действительно ли роман ему нравится, и ещё, пожалуй, он занят проверкой твоей языковой техники, то есть немного играет в критика, без чего тоже не обходится чтение. В самом деле, кто бы покупал книжки и читал их, если бы было запрещено про себя поругивать не очень удачные обороты, замечать, какой автор глупый (и соответственно – какой читатель умный), потому что эту фразу можно было сделать лучше, а этого персонажа даже соседка раскусила уже на второй странице, в то время как героиня…
Сверка читательского вкуса с текстом – штука очень тонкая, она уже не имеет отношения к подстёгиваниям, она, скорее, обращена к его литературному вкусу. Почти в той же мере, в какой его незлобная, поверхностная критика связана с его интеллектом. И вот эти две составляющие – вкус и интеллект – нельзя не учитывать… Их вообще-то полагалось бы использовать. Но как?
Отвечаю отчётливо и ясно – не знаю. для себя я давно усвоил один нехитрый приём – писать нужно так, чтобы самому было интересно. Как этого добиться – тайна литературного ремесла, которая разделяет авторов вернее, чем цвет кожи – у одного прочитаешь строку и задохнёшься, а второй накропал роман, ползёшь, ползёшь вдоль него, словно полотёр, и ни страсти, ни удовольствия…
Говорят, со временем где-то в глубине души постепенно вырабатывается некий орган, который даёт знать, когда работать не стоит, а когда все пойдёт как по маслу. Может, и ты таким же колокольчиком овладеешь, а может, он у тебя уже есть от рождения. Тогда ты счастливец. Но, собственно говоря, это лишь один из инструментов ремесла, и придётся шлифовать всякие прочие, коих весьма немало.

РОМАН – ИСКУССТВО АРГУМЕНТАЦИИ

Когда-то, когда я открыл для себя современные западные детективы, из того самого списка, из которого у нас в СССР ничто никоим образом нельзя было издать, я обомлел, потому что вдруг увидел, что герои не столько думают, по крайней мере, на страницах, сколько аргументируют и доказывают свои доводы. Например, почему сэр Джон не мог быть убийцей своего дворецкого, а вовсе даже наоборот, дворецкий подавал сигнал сообщникам, чтобы те содрали с сэра Джона выкуп за его любимого пони…
То есть весь роман был пронизан спорами, выяснениями, глубокими или не очень, о том, что было бы, если бы… Или – как это могло произойти и почему в конце концов не произошло. И что будет, если герои всё-таки откажется от желания отравить любимую тётушку, которая вот-вот передаст свои миллионы в исправительный дом для раскаявшихся насильников…
В общем, мне стало ясно, что детектив – куча аргументов. Противостояние персонажей в классическом детективе заключено в методе подачи и расшифровке аргументов всех видов, в том числе и связанного не только со словами, а с действиями, вещами и идеями.
Потом я с удивлением обнаружил, что этот же закон в половине случаев действителен и для романов недетективного ключа. И тогда меня осенило: мне нужно научиться аргументировать, спорить, доказывать, приводить доводы и искать улики – ведь я собирался писать романы, то есть, по сути, приводить в действие механизм спора, пусть даже и не очень обыденного. Иначе от романной дидактики, плоского морализаторства и однозначности, свойственных коммунистической литературе в самом неприятном виде, избавиться бы не удалось ни за какие отступные. И я стал учиться спорить, в том числе у великих спорщиков, читая их статьи.
И только тогда, когда научился как слёдует представлять одну и ту же ситуацию в двадцати разных вариантах объяснения, когда стал, почти как юрист в суде, толковать вроде бы самые однозначные поступки, неожиданно мне открылось, насколько я был прав, когда полагал детектив в большей степени, а всякий прочий роман в меньшей, перечислением доводов и системой доказательств. Лишь так роман мог стать многомерным, неоднозначным, гораздо более широким в плане доступных изобразительных возможностей.

<< Предыдущая

стр. 2
(из 6 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>