<< Предыдущая

стр. 4
(из 6 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>


Вообще, появление в поле зрения читателя – чрезвычайно серьёзный момент для «карьеры» персонажа. Я знаю немало случаев, когда персонаж проваливался полностью (хотя был неплохо задуман и даже исполнен) только потому, что автор поленился проработать его первичное появление в тексте.
Также известны случаи, когда правильно представленный герой оставался вполне исполнен романического влияния, хотя больше ничего практически не делал, только разок появился в нужном ракурсе. Но его при этом так представили, что мы его как бы узнали и даже испытали впечатление, что и он нас тоже «узнал» – вот и пришлось за ним следить. Ведь неудобно не раскланиваться со знакомым, не так ли?
Да, отношения между читателем и персонажами возникают сплошь и рядом именно по закону обычного, пусть не очень обязательного, необременительного, а потому вежливого знакомства. Если героя или героев ты не можешь не заметить, просто потому что о них в романе идёт речь, то персонажей второго плана только так и «трактуешь» – как говорят поляки… Или не трактуешь, если ты не очень вежливый человек.
Но как литератор советую тебе быть вежливым со своими персонажами, кто знает, как они себя поведут, если ты их заденешь? Комиссар Мегрэ, который в тот момент был вовсе не комиссар, тоже возник в «Питере Латыше» Сименона как проходной персонаж, и что дальше с ним вышло, а? Весь мир читает, и только о том жалеет, что никто уже больше не берётся «продолжать» этого героя, как продолжают, например, Холмса.
Ещё интересны случаи, и о них тоже следует сказать, когда персонаж представляется несколько раз. Сначала, допустим, это милый молодой человек. Потом ситуация меняется, и он обращается в ловчилу и искателя приключений. И вдруг на время третьего представления выясняется, что он законченный герой, спасающий кошек из горящего дома и жертвующий деньги на постройку приюта для умалишённых. Этот трюк сработает почти обязательно, такой персонаж ни за что не выветрится из сознания читателя, потому что его представили практически трижды. А такое не забывается.
Иногда эту операцию обставляют по законам салонной куртуазности, разумеется, с поправкой на русскую действительность. Так делал Гончаров, может быть, самый неоценённый из великих русских писателей прошлого века. Иногда как-то сразу, почти по-английски, показываются привычки персонажа, его любимое место, где он, собственно, живёт. И тогда о нем сразу немало становится известно, этот пример у меня легче всего коррелирует с Писевским.
А бывает, что представление происходит под давлением обстоятельств, чуть не по служебной надобности, и этот способ тоже по-своему хорош. Хотя, должен признать, он больше присущ детективам, карьеро-деловым и романам об армии. Примеров для всех этих случаев я приводить не буду, их ты и сам можешь при желании набрать сколько угодно. Важно, чтобы они выглядел естественно, тогда и остальное получится.

Глава 13. Восемь инструментов, которыми мы строим героя

Сначала я хотел, чтобы нижеследующие восемь трюков, которые я предлагаю тебе рассмотреть более подробно, чем методы, изложенные в предыдущей главе, касались всех персонажей. Потом понял, что это практически невозможно.
То, о чём мы будем говорить тут, касается лишь главного действующего лица, или лиц. Но никак не персонажей, которые, что ни говори, носят сугубо служебную функцию.
Конечно, иногда и персонажу бывает свойственна какая-нибудь схема из тех, которые я тут предлагаю, но это скорее исключение, чем правило. К тому же почти не бывает персонажа, которому были бы свойственны несколько предложенных инструментов. В то время как почти не бывает героя, у которого их было бы меньше четырех-пяти – разумеется, если автор более-менее осмысленно и ответственно относится к герою.
Вот почему мне пришлось ограничить действие предложенных инструментов и считать, что они предназначены главным образом для героя. Но, с другой стороны, вспомни, что мы говорили о соотношениях герой-персонаж, как они могут меняться местами, и знай себе используй чисто геройную технику для второстепенных лиц. Ничего слишком страшного от этого не произойдёт.
Особенно если ты будешь помнить, что в герое дефектом является недостроенность, недоработанность во всех проявлениях, а в персонаже – избыточность сведений, чрезмерная близость к читателю, излишняя объёмность и укрупненность. Если это понимать, ничего не страшно, все становится простым упражнением на изобретательность.

ВНЕШНЕЕ ОПИСАНИЕ

Итак, едва ли не самым главным в представлении героя является его описание. Томас Маян, например, любил поописывать своего протагониста страниц на несколько, и очень переживал, если ему приходилось урезать знакомство с героем до меньшего объёма.
Кстати, если описание становится бесконечным, оно и в самом деле «теряется», и сейчас многие романы этого действительно отличного литератора не в чести. Как мне кажется, не в последнюю очередь потому, что героев плохо видно, а визуальная культура сформировала в нас фальшивую, но настоятельную необходимость именно зрительного отношения к герою, даже романному.
И другие литераторы проваливались, потому что пренебрегали этим элементом. Особенно это заметно, если за романы берётся драматург. Впрочем, тут я не самый большой знаток, драматургия имеет свои особенности, свои законы, иногда очень жёсткие, и я не возьмусь рассуждать о них слишком детально. Вполне возможно, что и драматурги всё-таки «видят». Внешность своих героев, ведь удавалось это Михаилу Булгакову. Просто все зависит от литературного мастерства.
Тем не менее, сейчас по поводу внешнего, зрительного показа героя я могу посоветовать тебе избегать длиннот, но всё-таки его рассмотреть, выделить одну-две отличительных черты, например, заячью губу и особенный цвет кожи, а потом использовать их как маркер, как напоминание персонажа. А чтобы самому об этой особенности не забыть, можно даже нарисовать героя, а тем, кто не очень хорошо рисует, сделать краткую справку, вроде словесного портрета, где указать всё, что заблагорассудится – вплоть до родинок, не ленись, это бывает очень полезно.
Я так частенько делаю, но в последнее время чувствую, что этот трюк можно и углубить. Подумываю о том, чтобы делать фоторобот иных героев, используя обычную милицейскую программку, пригодную для не очень навороченных персоналок. Но и от словесного портрета не хочу отказываться. Главным образом потому, что если давно это описание не видишь, все представляется как бы заново, очень свежим, всплывают какие-то новые подробности или нюансы, а обновление нынешнего вида героя для романа может быть важно. Просто потому, что он бывает одним на дипломатическом приёме, совсем другим на поле боя и третьим на свидании с любимой… Вот этот меняющийся облик иногда куда важнее чрезмерных описаний Манна.

УСТАНОВОЧНЫЕ ДАННЫЕ

В романах, где серьёзное значение имеет фактическая сторона, например, в хроникально-документальной или детективной литературе, представление героя может быть вполне в духе протокола или личного дела. Тем более что почти нет в нашем бюрократизованном обществе человека, который бы совсем никогда не работал с подобными справками.
В практике милиции ещё со времён ГУЛАГа эти данные называются «установочными» – как зовут, где родился, как зовут родителей, где родились они, где прописан, кем работал, характеристика по месту проживания, работы… В романе эти навороты могут показаться нехудожественными, но они информативны, весьма экономичны, и с ними к тому же сложились удачные прецеденты. Юлиан Семёнов использовал этот метод настолько ловко, что словосочетание «информация к размышлению» стало расхожим штампом, несмотря на всю свою смысловую нелепицу. Богомолов «В августе сорок четвёртого» тоже использует этот трюк, а этот роман относится к разряду весьма незаурядной литературы.
Так что, при желании, можно посмотреть, как работали эти мастера, и кое-что позаимствовать я имею в виду – метод, приём, а не что-то большее, что «припахивает» плагиатом. Установочные данные имеют ещё тот выигрыш для тебя, что сообщают тексту интонацию отстраненности, создают впечатление незаинтересованности, объективности автора по отношению к герою или ситуации. Иногда это замечательное преимущество. Ведь одно дело, когда герою изо всех сил сочувствуешь, и совсем другое – когда он как бы сам по себе, когда в нём видишь всего лишь функциональную единицу. Тогда, в ряде случаев, его героизм становится ещё ярче, подвиг, если он его совершит, будет выглядеть конкретней, а наше отношение к нему приобретёт окраску знаменитого присловья – кто бы мог подумать, что такой с виду обычный человек окажется…
Так что при некотором умении, желании и навыке этот инструмент подачи героя трудно недооценить. Уж очень серьёзные преимущества он тебе предоставит. И почти бесплатно – ведь вовлекается как бы нехудожественный материал.

МНЕНИЕ ПИСАТЕЛЯ, КОТОРОЕ НЕ ВСЕГДА СОВПАДАЕТ С ЧИТАТЕЛЬСКИМ

Весьма любимым мной инструментом является мнение автора. Я люблю высказаться по поводу своих героев, люблю, чтобы они были освещены, в том числе, и моей личностной – иногда даже чересчур – интонацией.
Во-первых, этот момент очень здорово и экономно «прошивает» в тексте авторское представление о мире и о законах, которые им управляются. Причём в форме, наиболее доступной самому подготовленному читателю, – методом едва ли не басенной морали, прямого комментария. А во-вторых, герой при этом соотнесении с авторской позицией почти никогда не обманет читателя. Тот читатель, кому лены разбираться в очень уж сложных построениях, от этого выигрывает, потому что такое сопоставление героя и его автора «проявляет» обоих чуть не по принципу черно-белого кино. Полутонов почти нет, что неплохо, ведь иногда по законам коммерческой романистики их и не должно быть – либо автор хороший и герой хороший, либо автор ещё лучше, а герой – так себе.
Вынужден заметить, что необходимо изрядное мастерство, чтобы суметь интересно и точно передать амбивалентность героя, то есть его способность в иных обстоятельствах всё-таки становиться хоть немного серее, чем просто снежно-белый да ещё в белом фраке, или наоборот – момент просветления до ощутимо серого тона по сравнению с чёрными обстоятельствами или другими персонажами.
А мнение автора позволит провести ту же операцию, только без риска заблудиться в собственных построениях, без риска «затащить» читателя на ненужные ответвления смысла, и, я часто замечал, позволит сделать это по вполне «сходной» цене. (Под ценой я понимаю тут мнение рядовых читателей.) И в то же время при этом ты почти никогда не нарвёшься на явную критику элитарных высоколобых критиканов, которым фраза меньше чем на три страницы кажется пугающе элементарной.
Когда я говорил, что ты почти наверняка не привлечёшь ненужных веточек смысла, я, вообще-то говоря, немного лукавил. Дело в том, что тут нужно очень отчётливо представлять, чего именно ждёт читатель от этого романа. Нужно также хорошо понимать его собственные моральные аспекты.
Конечно, у нас сейчас странные времена: знакомство с процветающим бандитом вдевается в петлицу как знак доблести даже высокими государственными чинами, а может, главным образом, только ими-то оно и используется в таком качестве, но фактор массовой литературы за последние два века неуклонно свидетельствует – общий уровень морали может быть усреднён, и даже при любых диктатурах его иначе чем филистерским не назовёшь.
А потому, если ты не собираешься специально шокировать публику своей «продвинутостью», скажем, в отношении к наркотикам, преступности или сексу, держись умеренных позиций, и своего героя не выставляй борцом за групповые браки, если хочешь, чтобы сочувствие к нему не испарилось ещё в самом начале.
Признаем, что весьма умеренный кивок в сторону нудизма разбил славу такого столпа американской фантастики, как Роберт Хайнлайн. А его позиции лет за десять до этого казались бастионом «живого классика», с которым невозможно спорить. Правда, сейчас этот «задвиг» Хайнлайна подаётся как ранний «хиппизм», первые раскаты сексуальной революции. Но она-то грянула через 5 – 7 лет, а это оказалось слишком долго для иных читателей с короткой памятью. И одного из лучших литераторов столетия без стеснения «задвинули» за спины третьеразрядных неудачников.
И всё-таки, конечно, автор может, не оскорбляя, спорить с читателем. Особенно если он железобетонно уверен в своей правоте. К тому же и ради правильного изображения героя можно многим рискнуть.

ПРОБЛЕМЫ И ПОСТУПКИ, ИЛИ НАСТОЯЩИЕ ГЕРОИ ВСЕГДА ИДУТ… КУДА-НИБУДЬ

Тем более что настоящие герои тоже рискуют. Потому что действуют. Причём так, что на фоне их поступков – разумеется, если роман не с высокоинтеллектуальной начинкой, и не с чем иным, как только с ней, – мнения, рассуждения, идеи и даже чувства как-то гаснут, пасуют, линяют. Иногда это делается специально.
А как же иначе? Герой потому и герой, что он что-то делает, чего-то добивается и прилагает к тому немалые усилия. Почти всегда гораздо большие, чем те, которыми в жизни «располагает» читатель. И по закону лидера герой оказывается в более выигрышном положении, а читателю остаётся лишь добросовестно за ним следить.
Разумеется, поступки героя возникают не просто от нечего делать. Как правило, этими поступками решаются или делаются попытки решить некие проблемы, о которых мы уже говорили и возвращаться к которым не будем.
При этом весьма важно, чтобы сами эти поступки сказывались на герое достаточно естественным образом. Если у героини всегда будет нетронутая причёска – это ещё полбеды, читатель этого может даже не увидеть. Но если она отшагает километров сорок по солнышку и ни разу не присядет, при этом не являясь скорохододом из племени масаи, пожалуй, необходимая даже для романа достоверность будет нарушена.
Поэтому персонажи и герои обязаны что-то делать, но при этом должны и уставать. К тому же, если они не будут уставать, никто не поверит, что это было действительно тяжело, И желательно делать это не просто так, не абстрактно, не в Килокалориях затраченной мускульной энергии, а в картинках. Если ты расскажешь о стёртых до мяса ногах, о жажде, о боли в ступнях, о помутнении зрения – тебе поверят.
Герои должны идти. И должны доходить до выбранной цели. Разумеется, им мешают, но они проявляют или ум, или волю, или сказочную силу, или любовь, или просто им сопутствует удача, или что-то ещё, неведомое, что ты хочешь передать читателю, – но доходят. Потому что кто-то должен это делать, потому что другим действующим лицам это по условиям романа просто не под силу. Как говорится, на то они и герои.

ОТНОШЕНИЯ К ГЕРОЮ ДРУГИХ ПЕРСОНАЖЕЙ

Да, никто другой не может этого сделать. Все остальные персонажи могут погибнуть или даже гибнут, устилая своими жизнями дорогу тем, кто всё-таки дойдёт, то есть героям. И вот тут возникает довольно сложный момент. В жизни тот, кто дошёл и даже победил, не всегда вызывает любовь и уважение, если он не платит хотя бы признательностью тем, кто был в этом месте до него, кто, быть может, своим трупом указал опасную тропу.
А в романах все уважение достаётся только тому, кто оказался победителем, кто схватил главный приз, пусть и слабеющей рукой, но достаточно уверенно чтобы удержать его, не отдать противнику.
И хотя по законам психологии это не всегда кажется справедливым в абстрактном отношении к героизму как феномену, это действует. Как известно, старую гвардию наполеон посылал «в огонь» именно тогда, когда исход сражения был уже предрешён. Он делал это для того, чтобы создать у своей армии и у противников преувеличенное мнение о силе ветеранов. Собственно, он даже не сам это придумал, а позаимствовал у римских легионеров. И это действовало, как действовало во времена римлян.
Вот это немного неестественное, слегка идеализированное отношение к герою чрезвычайно важно и обязательно должно присутствовать в романе. Но если сделать его чрезмерным усилить героя значительнее, чем требуется по сюжету, это вызовет обратную реакцию, должно быть, потому, что проценты по авансу окажутся больше, чем доход. Эта ошибка заставит читателя смеяться над героем, как мы смеёмся над Тартареном.
Но этот весьма опасный момент почти автоматически снимается, если рядом с героем будет кто-то, кто является заведомо более слабым, нуждается в защите и поддержке, за которые будет платить герою чувством признательности пополам с иронией. Лучше всего, как известно, это получается у женщин.
И вот такая двойственная суть – героическая плюс обыденная – придаёт герою обаяние, намекая на некоторую уязвимость и делает его вовсе не чудовищем, без жалости и скуки исполняющим в общем-то жестокие и довольно непривлекательные обязанности, а создавая в нём нечто большее – стержневой характер, чувство долга, необходимость человеческого служения чему-то, что выше человека, что обязательно должно быть, чего не может не быть у каждого героя. Возможно, обязанность представлять в своём лице все человечество.

МЫСЛИ ГЕРОЯ, ЕСЛИ ОНИ ЕСТЬ

Как сказал один очень умный человек – внутри себя каждый прав. Это так, хотя нельзя отвергать и другую субстанцию, из которой скроена наша душа. Мы практически не в силах считать себя безошибочными.
И если органично, достаточно явственно, но и без фальши излагать мысли героя, то они будут весьма важным элементом прорисовки его характера. Да и не только характера, но вообще всего, что он есть, – от судьбы и воспоминаний до планов, надежд и целей. Причём это будет изложено так, что его правота станет как бы доказанной априори, даже если этим героем задуманы совсем неблаговидные поступки.
И в то же время он не будет божественно всесилен, как иногда бывает, если автор очень уж «записался в фанаты» своего героя. Потому что каждому человеку свойственна известная доля уязвимости, все родились маленькими, помнят об этом, признают, как в детстве, существование более сильных «дядей» и потому могут нервничать, трусить, а временами надеются на чужую помощь.
Вот в этом диапазоне, в промежутке между двумя крайними положениями, каждое из которых по-своему хорошо, но и по-своему неважнецки, в некоторых романах происходят так называемые внутренние монологи героя. Или персонажей.
Внутренний монолог – чисто литературное изобретение. Он начал развиваться в прошлом веке, а во французской романистике – хронологически первой в Европе после Ренессанса – даже раньше. Уже Вольтер написал несколько из своих романов этим единственным, хотя и раздутым до невероятия приёмом. Но по сравнению с теми временами метод претерпел изменения, и значительные. Сейчас куда как многим людям ясно, что закруглёнными периодами, умными словами или слишком плавными ритмами ни один человек не думает. А потому эти монологи превратились в более короткую, по-пулемётному жёсткую пальбу в читателя.
Сплошь и рядом их даже раскавычили, вогнали в некую более аморфную массу, которая с прошлого века у нас называется «авторская речь», хотя сплошь и рядом от автора там ничего не осталось, а наблюдается мешанина всех форм изложения, сколько их ни есть в нашей довольно богатой словесности. И всё-таки… Все-таки включение мышления героя в любом виде, показ практического ориентирования его во всем происходящем чрезвычайно много нам говорят о нем самом и обо всём прочем…
К тому же есть в этом средстве какое-то изящество. Что-то стародавнее и в то же время очень привлекательное, словно бы в самом деле взятое из старых романов осьмнадцатого уже куда как скоро позапозапрошлого века. Когда люди обменивались визитами, когда у них была масса времени, если они не принадлежали к совсем бездумным слоям общества, когда интеллигенцию ещё никакие краснопузые босяки не смели оскорблять словцом «гнилая», когда люди разговаривали, рассуждал, сами с собой, и хотя это выглядело странновато, тем не менее, не казалось вовсе диким. Ведь у всех же народов путник поёт о том, что видит, и о том, что думает. Даже горцы, несмотря на возможность камнепадов, поют. Что ж о нас-то, равнинниках, говорить?

РЕЧИ, И НЕ ТОЛЬКО

Кстати, обращённые не к себе, а к другим персонажам, речи тоже являются элементом построения персонажа. Собственно, по причине не письменной, а аудио-визуальной культуры, которая в последнее время как бы держит первенство по агрессивному «одолению» публики, этот стиль выявления героя стал главенствующим. Потому что в кино или «на театре» диалог – давнишний трюк, от которого хотя иногда и ломит зубы, но который мы всё равно слушаем, ибо он действует.
Итак, прямая речь. Монологи, диалоги, всякие выступления, реплики… Театр стоит на этом. И ничего, довольно крепко стоит, может быть, ещё не одну тысячу лет будет стоять.
А ведь ничего там нет, только правильная дикция, декорации с переодеваниями и речи. Как всегда, практически с любым искусством, все просто – есть персонажи, которые говорят друг с другом и друг о друге. Выясняют свои мнения, отношения, генерируют чувства и идеи, давая им ход опять же с помощью слов. А всё-таки… есть что-то ещё. Дело в том, что человечество не изобрело ничего сильнее речей, не создало более полновесного способа выявления внутреннего мира человека, чем слово. Никакое пластическое искусство, ничто вообще даже близко к нему не приблизилось. И потому, наверное, слово неистребимо, книги – вечны.
Признаться, у меня было несколько предположений о том, что же такое это таинство речей, что делает театр и романы такими желанными. И в общем, почти все они сводились к тому, что нам рассказывают о нас самих, только не свысока, не с точки зрения какого-то мощного и сверхсильного «учения» – мы их видали и как никто другой убедились в их полной несостоятельности, – а как равный говорит с «равным», как «человек с человеком»… Были такие формулы в советское время.
И вот эта сила одноуровневости, отсутствие любого превосходства, выведение всех преимуществ одного перед другим за скобки, способна чуть не гипнотизировать нас. Потому что она подразумевает простые слова, простые интонации. И тогда желание исповеди – мощнейший стимул для «выговаривания» любого человека, для его саморазоблачения и покаяния – предстаёт в полном своём блеске.
Разумеется, так, как это хочет и может сделать сам человек. Со всеми неправильностями языка, условностями сленга, несуразностями местных говоров, привычными словечками, мусором мышления, от которого люди не свободны нигде и никогда, – мы предстаём перед собой. Как люди, ищущие диалога, пользующиеся речью. И этого у нас не отобрать никогда. Кто знает, может это и делает нас людьми, а вовсе не умение изобретать, например, улей, копируя пчелу.

ТРЕТЬЕ ИЗМЕРЕНИЕ ТЕКСТА

В процессе построения героя внезапно возникает ещё одна довольно неожиданная вещь. Собственно, она не всеми даже осознается. Так, например, в самых полных западных учебниках креативного письма приводятся только семь методов обрисовки героя, которые и я привёл. Но я свято уверен в существовании восьмого инструмента, и о нем-то сейчас и поведу речь.
Когда известный писатель и замечательный человек Кир Булычёв, Великий Гусляр нашей детской (и не только) фантастики, отвечал журналу «Если» на вопросы, его, в частности, спросили, бывает ли у него так, что герои как бы сами начинают действовать, сами совершают поступки или говорят вещи, о которых он ещё за мгновение до написания не подозревал. Ответ был суров не в меру: «Это форма кокетства литераторов перед собой. Давайте поговорим о другом».
Не знаю, что тут было – нежелание вторгаться в действительно сложную материю нашей работы, отторжение учёным чего-то, что не совсем доказано опытным путём, или что-либо ещё. Но тут Игорь Всеволодович явно вступил в противоречие с Пушкиным, который долго удивлялся, как это Татьяна вдруг вышла замуж. Я тоже полагаю, что герои иногда выделывают такое, чего от них не требовалось, что не планировалось автором, что возникло как бы само по себе.
Вообще-то писательство, тем более ради денег, крутое и профессиональное, – такая штука, когда о том, что пишется, думает как бы не один головной мозг, а всё, что находится в подкорке и даже в спинном мозге, самом древнем нашем образовании, сложившемся около четырехсот миллионов лет назад. То есть мне кажется, что пишешь всем телом, всеми нервами и даже в немалой степени тем, что лежит за пределами тела и памяти, – может быть, памятью и опытом других людей.
И когда к данному персонажу откуда-то из глубины сознания или даже со стороны нашего внесознания вдруг сам собой подклеивается крохотный эпизодик, фактик, чёрточка, которая укладывается в структуру этого героя или персонажа с точностью лекальной кривой, хотя её и не «просчитывал» заранее, тогда – эдакое богатство! – безусловно его хватаешь, пускаешь в дело, используешь на все сто, а иногда и больше.
Кажется, Льюис Кэрролл где-то признавался, что он хотел написать совсем другую книжку, но когда Алиса провалилась в нору, весь сюжет сделался другим. И провалилась-то девочка как-то «случайно», не совсем по договорённости с автором…
Вот это и есть третье измерение текста, которое иногда превращает персонаж во что-то иное, чем ожидалось. Оно существует и действует очень эффективно, а главное – практически безошибочно. И потому не использовать его – ошибка романиста любого ранга.
Тем более что, вглядываясь именно в эти нестандартные, неподготовленные поступки своих героев, автор по-настоящему и узнает себя, ибо у него нет более сильного средства, чем эти спонтанные выходы в романный «астрал». Все остальное-то у нас запланировано таким, каким его хочется видеть, и лишь это таково как оно есть. А для нашей цели – выявления себя и, может быть, творческого изменения того, что удастся обнаружить – это самое главное. Не забудь об этом, когда твои герои начнут выделывать коленца, которых ты от них не ожидал.

Глава 14. Совмещение героя с автором, а также с читателем

В этой главе мы вообще подошли к проблеме, ради которой написана эта книжица, очень близко. Герой и автор, и так-то не очень далёкие величины, в иных случаях вовсе сливаются. Вот рассмотрению этого слияния и нужно уделить особое внимание.
Тем более что слияние это грешит той опасностью, что разделение, правильное понимание
«кто есть где», кто из чего исходит и кто кого использует, – вещи вовсе не однозначные. Это, братцы, анализ, как говорила моя первая в жизни лекторша по истории философии, хотя признавать, что анализ появился до Гегеля, почему-то не советовала.
Для того чтобы рекомендации этой главы были легкоисполнимыми, я предлагаю довольно простой набор методов. Отчасти он коррелирует с теми инструментами, которые я предложил в предыдущей главе. Но их применение, конечно, будет зависеть от тебя.
Ещё мы поговорим о таких важных, хотя и менее значимых вещах в описании героя, как его имя и реализм его прошлого. Особо следует остановиться на такой гибельной для многих и многих литераторов теме, как определение «конечной точки», после которой «разработка» персонажа уже нежелательна. Ибо при последующей его детализации он переходит в категорию навязчивой идеи, дробит сюжет на осколки, смещает акценты так, что приходится говорить уже о «системной» агрессии с его стороны, и возникает необходимость спасать роман от краха.
Разумеется, здесь будет чуть больше психологии – в той мере, в какой я привык вносить её в этот текст. Может быть, кому-то покажется, что тут насчёт психологии и всяких подбадривавий у меня случится перегиб. Если так, бери в руки маркер, вычёркивай лишние места и впредь их пропускай. Только отнесись к этому делу серьёзно – вдруг да через пару месяцев именно они и потребуются более всего. Вот тогда и будешь знать, что следует читать, не так ли?

ПОЗНАВАЯ ПЕРСОНАЖИ, ПОЗНАЕШЬ СЕБЯ

Нужно признаться, в одиночестве мы практически не способны постигнуть себя со сколько-нибудь существенным результатом. Нам необходима какая-то основа для сравнений, для соревновательности, для обмена жизненным опытом, ценностями и мнениями.
В этом одна из странностей человеческой природы, но и одна из её наиболее неоспоримых черт. Может быть, потому-то мы и любим спорить. Это позволяет нам приблизиться к заветному знанию себя ещё на один шаг, даже если спор был глупым, никаких новых истин не открыл, а только заставил насторожённо относиться к какой-то личности, с которой мы раньше неплохо сосуществовали.
Вот эти черты – конкурентность и спорность – способны проявляться не только в сравнении с живыми людьми, но и с людьми выдуманными, в том числе и с романными персонажами. Кажется, именно в тот момент, когда люди поняли, что это возможно, было поставлено под сомнение существование богов. Попросту люди сами стали подозревать в себе наличие божественных сил. Не случайно латинское значение слова «автор» соответствует термину «Творец», а вовсе не «сочинитель». Причём именно так, с большой буквы.
А в тот момент, когда благодаря слишком много думающим французам-материалистам Бог был окончательно поставлен под сомнение, родилось поветрие романа. Ибо людям было невозможно не иметь базы для отсчёта себя, а если «отсчитывать» себя от эпоса было уже неудобно, то пришлось создать новую схему, сугубо человеческого происхождения.
Кстати, вот ещё одно подтверждение этой гипотезы. Как только человек начинает усиленно воцерковляться, когда читает праотеческие или другие духовные тексты, когда думает о святости как о естественном балансе человеческого и божеского в нас, он почти автоматически уходит от романов. И иногда очень далеко.
Поэтому я утверждаю, что нынешний человек может сравнивать себя или с выбранной религиозной доктриной, или с опытом других людей (что наименее выгодно, потому что велика возможность ошибки), или с романными, по сути выдуманными, героями.
И вот когда ты начнёшь писать свой роман – если до сих пор ещё не начал, – выстраивай героев именно так, чтобы тебе было удобно и легко с ними сравниваться. В этом их цель, смысл существования, идея всей возни с ними.
И, разумеется, смысл нашего изучения себя, собственного самоанализа, всей этой креативной аутопсихологии, просчёта варианта развития, поиск дороги, по которой ты, возможно, пойдёшь, чтобы изменить свою настоящую жизнь. Причём, может быть, далеко за границу тех пределов, которые сейчас кажутся тебе возможными.

РЕШАЯ ПРОБЛЕМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ, АДАПТИРУЕШЬСЯ К СОБСТВЕННЫМ

Попытайся сделать несколько персонажей такими, которые будут носить чисто служебную цель, будут, собственно, «отрабатывать» твои представления о романной постановке решаемой проблемы. Каждый из них вполне может представлять разные варианты решения этой проблемы. Один герой, например, чисто насильственный вариант, второй – полунасильственный, но уже более дипломатический, третий – чисто дипломатический, женский, или даже полудетский.
Добавь также несколько персонажей, которые до поры до времени будут отдалены от главной линии, но на деле смогут при случае взять на себя решение избранной тобой проблемы, хотя ты этого с их участием пока и не планируешь. То есть они должны входить в роман только для того, чтобы подсказать тебе, какое решение у тебя может появиться по мере написания романа. Подсказать, разумеется, своей судьбой, своими спонтанными, не совсем планируемыми тобой действиями.
Почти наверняка заинтересованность героями у тебя будет меняться по мере твоей работы, почти наверняка конечный расклад получится совсем не таким, каким ты его себе представлял, и «наверху» при получении главного приза может оказаться совсем не тот герой, которого ты непременно хотел привести к решающей победе.
Позже, перечитывая роман или только работал над ним, ты увидишь в своих героях что-то неожиданное, чего не знал раньше, поймёшь, какие в действительности качества считаешь более всего выгодными и приемлемыми в жизни, какие из них по твоей же методе вернее всего приводят к успеху. И опять же, должен повториться, – успех тоже может оказаться совсем другим, чем ты ожидал.
Например, персонаж твоего романа, предварительно избранный на роль «главного», может добиваться получения наследства, скажем, поместья или значительного состояния, и в том будет полагать своё счастьё. А по-настоящему счастливой станет только его шестнадцатилетняя племянница, которая выйдет замуж за гвардейского поручика, имеющего превосходные виды на карьеру.
Конечно, построение этих персонажей и их судеб окажется делом не самым простым, но в итоге приз выглядит куда как соблазнительно – возможность интерпретации их жизни, с приложением к себе. Чего же больше?!
Снова и опять я готов тебя уверить – записывая свой роман, ты и не заметишь, как поднимешься ввысь, адаптируешься к своим проблемам куда лучше, чем был к ним подготовлен прежде. И отсюда вытекает их более успешное решение, чем было возможно ранее.

ОБ ИМЕНАХ И ФАМИЛИЯХ

Одной из тяжёлых сторон изобретения персонажа является создание для него фамилии или имени. Я думаю, нет нужды говорить, что такую штуку, как имя, просто так к персонажу, а тем более к герою, не приклеишь – не орден дружбы народов.
Тем более очень трудно придумать кличку, под которой данный герой может быть известен своим детским приятелям. Эти клички – очень важны. О каждом из нас в своё время, не сомневаюсь, друзья и подруги составляют самое дотошное впечатление и дают кучу прозвищ, естественным путём выделяя некоторый общий знак. Иногда одно-два прозвища оказываются настолько меткими, что остаются за человеком на всю жизнь. Вернее, если все было достаточно честно, именно детская кличка и должна остаться с человеком до конца. А нам, литераторам, почти с ходу, почти без разбега приходится давать имена и прозвища своим персонажам, которые были бы настолько же убедительны и «конкурентоспособны». Это нелегко, но это делать нужно.
С фамилиями чуть легче. Конечно, лучше, чтобы они тоже были запоминающимися, чтобы они определяли персонаж достаточно точно, а если это не получается, фамилию можно пригасить, просто приостановить её использование. Хотя если фамилия очень уж звонкая, как правило, только по ней и будут называть человека.
Сейчас, правда, стало несколько… информативнее. Появились такие справочники, в которых употреблены чуть не все мировые имена, и многие фамилии определённых национальных корней. Но в этом море данных так же трудно найти подходящее, как и изобрести своё – точнейшее до единственности. Так что приходится думать, ломать голову, мучиться.
А ведь существуют ещё и «говорящие» фамилии, вроде Держиморды. Хотя их я использовать не рекомендую. Во-первых, слишком стандартно и простенько. А во-вторых, вдруг этот герой да окажется совсем другим? Например, негативным, а по всему тексту уже будет Добродеем?
А с именами вообще следует не торопиться, а спокойно ждать, когда персонаж окончательно угнездится у тебя в сознании. Как правило, когда это произойдёт, и имя для него появится вполне подходящее. Хотя это зависит от такой малости, как музыкальность и общее понимание фонетических правил нашей речи. для меня, например, шипящие очень тормозят восприятие. Значит, человек с фамилией Шашичков будет несносный копуша. А от него уже можно перейти к имени, например, Паша… Вот мы и придумали Павла по прозвищу Опоздало. Ну, а кем он окажется на самом деле – зависит от того, как мы поработаем с ним дальше.

ДЕЛАЙ ПЕРСОНАЖИ РЕАЛЬНЫМИ

Могу дать совет – начинай прописывать персонаж сразу после того, как у тебя выработалось к нему более-менее отчётливое, ясное отношение. Разумеется, это зависит от впечатления, которое у тебя остаётся от него, но впечатление может и меняться по ходу романа. А вот для самой работы важно именно отношение. Это необходимо для того, чтобы твоё описание персонажа, твоё видение его, твои реакции на действия героя были правильными.
Например, ты хочешь сделать комедийно-сатирический тип, значит, ты должен над ним все время немного посмеиваться. Это должно быть заметно с первого взгляда на него, буквально с первых слов о нем, даже с первых букв. А если смеха не было с начала, его вовсе не будет. Потом, по ходу текста менять что-либо гораздо труднее, чем подготовиться заранее. Когда уже «само поедет», твои возможности что-то изменить серьёзно снизятся, герои будут обходиться «без тебя», станут «прислушиваться» к тебе не более, чем ты сам прислушиваешься к советам со стороны.
Это один из методов, который я называю накачкой персонажей реальностью. Это значит, что литератор должен сделать почти все свои главные действующие лица настолько реальными для себя, чтобы они не растаяли с первых же слов диалога, с первых описаний.
Ты должен думать о них, как о реальных людях, должен переживать за них, как за реальных Знакомых, должен видеть их так, как видишь хорошие рисунки, а лучше – объёмные фотографии… То есть у совсем ремесленных литпогонщиков описывается только, так сказать, фронтальный вид героев. Иногда складывается такое впечатление, что авторы никогда не смотрят на них сбоку или сзади. А ведь это не так. Люди как раз не любят смотреть друг на друга в упор, они рассматривают друг друга искоса, под разными ракурсами, и иногда это очень важно.
Если тебе не хватает Знаний о своём герое, придумай что-то ещё, не стесняйся. Если ты упустишь эту самую «квазиреальность», персонаж просто не выпишется. Если ты придумаешь о «своих» людях что-то лишнее, это ещё не беда. Это даже поможет тебе при желании, сообщит пресловутую объёмность только уже не в однозначно графическом плане, а более широко – в жизненной перспективе, в восприятии разных людей, может быть, даже линии их «дотянутся» до той точки, когда эти люди и сложились окончательно. Хотя с этим советом, как со всеми остальными, важно не переборщить.

ЧЕМ БОЛЬШЕ ИХ ЗНАЕШЬ, ТЕМ БОЛЬШЕ УЗНАЕШЬ

Дело в том, что чем больше знаешь свои персонажи, чем лучше прорабатываешь их прошлое, настоящее и даже немного – будущее, тем больше и ближе их узнаешь. А чем больше узнаешь, тем серьёзнее могут быть смещены ориентиры в построении твоего романа. И даже могут возникнуть акценты, явно свойственные чему-то другому, может быть, – самый страшный вариант – другой в жаровом отношении вещи.
У меня, кстати, был случаи в юношеском романе, где главной героиней была одна очень известная пиратка восемнадцатого века. Она взяла на абордаж голландского купца, прятавшегося от шторма в заливе под стенами её дома, в районе современного Брайтона, хотя ей к тому времени перевалило за шестьдесят. В какой-то момент я
«увлёкся» вернейшим другом и управляющим имения этой самой пиратки, пытавшимся взять вину на себя даже тогда, когда её уже повели на виселицу, хотя именно его-то она и подозревала в предательстве. Так вот, решая проблему этого типа, я чуть было не «ушёл» от приключенческой по сути книжки в психологическую прозу, а этот управляющий чуть не вытеснил у меня главную героиню, то есть саму пиратку… да и потом, когда я начинал работать над другими текстами, стоило мне выдумать слишком яркою персону второго или даже третьего плана, как мой писательский интерес заметно отклонялся от основного вектора куда-то в сторону. Лишь совсем недавно, когда способность производить романы «развилась» у меня «окончательно», я понял, что знание вторичного персонажа само по себе не вредно, но лишь в том случае, если ты умеешь это лишнее знание укротить, не показать его и, выдумав, в общем-то игнорировать до конца текста.
А если этого умения нет, как было в моем случае, придётся развить в себе умение вовремя ставить точку в «планировке» своих персонажей. То есть нужно не столько изобретать, придумывать персонаж, сколько знать, что ты придумываешь, зачем это тебе нужно, и строго следовать своей цели, не отвлекаясь на нюансы.
Я определяю эту фазу ненужного, лишнего узнавания персонажа согласно довольно простому правилу. Если прорабатываемый тобой период жизни персонажа не знает главный герой романа, значит, ты залез в такие дебри, из которых лучше выбираться. Если его знают несколько второстепенных персонажей, можно этот период выдумать, но не очень подробно. И лишь если этот период знают главные герои, его следует проработать довольно тщательно, но, скорее всего, на этом остановиться и в роман всё-таки не вносить.
Видишь ли, в романе-то нас интересуют, главным образом, герои. И очень хорошо, пусть так и будет. Следить-то нам интересно именно за героями, а не за теми, кто их окружает. В моем случае, управляющий пиратки не мог ей всего рассказывать, потому что был из простых матросов, а «простые» люди не имеют привычки распространяться о прошлом ещё и потому, что не рефлексируют. Вот и пришлось мне потрудиться, «выдёргивая» ниточки его влияния по всему тексту.
Хотя, должен признаться, роман всё равно не получился. И даже не из-за персонажей. А по причине сугубо повествовательной несостоятельности, но об этом – в следующей части.


ЧАСТЬ VI. ПОВЕСТВОВАНИЕ, ОПИСАНИЕ, ДИАЛОГ И ЯЗЫК ВООБЩЕ

При важности всех прочих частей и глав этой книги, эта является одной из наиболее существенных. И наиболее литературных, с минимумом психологии.
Мы подошли к главному для каждого литератора, даже не обязательно профессионального. И к святому для множества других индивидуумов, которых обычно называют людьми культуры. В этой части мы будем говорить о стиле, разновидностях текста, его составных частях, которые я предлагаю разбить на три основные части – повествование, описание и диалог.
Замечу, это деление не совсем корректное и не всеми признано. Есть и другие схемы дробления всей литературной системы на составные части. Их, как правило, получается больше, хотя и более громоздкие схемы не свободны от натяжек и неточностей.
Вообще, предмет, которым мы будем тут заниматься, называется языком. В некоторых аспектах это ёмкое понятие – язык как средство общения, как система повествования, как знаковая и символьная механика – уходит в такие области, как логика или даже психология. Разумеется, не наша, прикладная, а фундаментальная, в высшей степени научная. Но мы, памятуя необходимость определять зону действия всех предложенных Советов, оговаривать граничные условия практически всему, чему только можно, попробуем ограничить и действие языка как сугубо утилитарную вещь – инструмент словесности. Не более.
К сожалению, в таком ключе почти все рассуждения о языке превращаются в некую обыденность, сводятся к вещам, которые как бы все знают. Но в том-то и сила тривиальностей – даже если их знаешь, если, как говорят англичане, стёр о них все зубы, без них всё равно не обойтись. Примерно так же как ни один роман не обходится без повествования.

Глава 15. Что такое повествование и как с ним бороться

Более того, без повествования невозможно рассказать ни одну историю вообще. Дело в том, что повествованием объективно является всё, что так или иначе толкает, продвигает вперёд действие. А если мы делаем ставку на действие, если мы считаем, что только развитие сюжета, выявляемое каким-либо действием, имеет смысл в романе, тогда мы автоматически приходим к тому, что без повествования нам – никуда.
Собственно, обозначение действия в любом виде и есть повествование. Особенно в русском языке, где все главные формы сообщения носят преимущественно глагольный характер. А потому можно с большим основанием утверждать, что любой русский писатель…

ОКАЗЫВАЕТСЯ, ЛЮБОЙ ПИСАТЕЛЬ – ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ

Потому что все остальное просто вторично по отношению к этой главной художественной форме изложения. То есть художественность пусть не целиком, но большей своей частью определяется тем, как выдуманный или не совсем выдуманный герой делает нечто, а затем автор, в присутствии читателя, показывает, к чему это привело и что из этого всего получилось. Примерно то же происходит и с персонажами, только у них не решающая роль, но всё равно и тут следует упомянуть, кто за свои действия получает награду, а кто теряет всё, что у него было, иногда саму жизнь. И в том и в другом случае – это результат действия, которое нас интересует.
Такое положение сложилось во всех великих литературах мира, должно быть, потому, что все они, так или имели мощнейшую базу в виде народных сказок. И хотя количество базовых сказок, как правило, невелико – их никогда и нигде не бывает слишком много, к тому же они обладают способностью блуждать из одного фольклора в другой, без малейшего затруднения завоёвывая целые пласты разноязыких народов, – они-то и являются неким едва ли достижимым образцом. И все почти без отклонений построены на действии, на глаголах, на жёстком преследовании, как правило, весьма ограниченных целей.
Вот поэтому и нашему брату, литератору, приходится главным образом заниматься тем же – определением целей, обозначением героев, заданием ему средств и описанием его действий. То есть – повествованием. А писатель, собственно говоря, повествователь, с чего мы и начали.
Тут напрашивается Мольеровский «Мещанин во дворянстве», который вдруг да обнаружил, что говорит не просто так, а прозой. Но я не хочу останавливаться на чересчур явном примере. И заслуг в том не много, и не романы Мольер писал вовсе… Но если увидеть сцену, постараться представить себе, сколько мгновений сумеет простоять любой герой, не делая ничего, пока его не начнут освистывать, – то получим вполне наглядную модель значимости повествования. Что бы там ни говорили создатели «нетленки», литературные снобы, спецы по книжкам, которые не продаются.

ПОЧЕМУ ЭТО ГЛАВНАЯ ФОРМА ИЗЛОЖЕНИЯ

И всё-таки… Если вспомнить школьную программу по литературе, на которой мы все, без исключения, воспитывались, то станет не вполне понятно, почему это главная форма-то? Ведь есть же романы, где только и делают, что ходят и говорят, а их даже в школьные хрестоматии включили? Спрашивается, в чём тут дело?
Ну, во-первых, мы имеем не просто, а очень даже сильно искажённую систему школьного образования, с предвзято подобранной литературой для этих самых хрестоматий. Может быть, потому-то все реже детишки читают, а все больше в компьютерные игры сражаются. А во-вторых, можете меня расстреливать, я убеждён, что всё-таки главное – сюжет. И действие – самое существенное, что нас в тексте интересует.
Правда, может так случиться, что размышления и пресловутые хождения из комнаты в комнату – единственные действия, но вдруг да выясняется, что во время этих хождений человек решил… что Бога нет! И это самым разумным образом разрешает ему любое преступление, любой самый отвратительный поступок. В самом деле, не нами сказано – режь Ванька, Бога нет!
В таком случае этот человек во время своих хождений совершает не менее драматическое действие, как если бы он падал из окна пятнадцатого этажа. И столь же разрушительное, столь же самоубийственное… Ну, для тех, кто понимает, конечно.
Так почему бы ему не походить, не посмотреть в окошко, не съесть ломтик арбуза, потом вымыть руки и… Вот то, что он сделает потом, и есть тот самый момент, когда мы уже не сможем отвести от него глаз. Потому что метаморфоза с ним произошла, автор позволил нам за ней проследить. Теперь будут изложены последствия метаморфозы, собственно действия, и мы рассчитываем их также «увидеть»… Или не увидеть, если герой в своих построениях найдёт какую-нибудь ошибку и не станет убивать старушку, чтобы проверить свою догадку, или если ему что-нибудь ещё помешает поставить свой «эксперимент».
То есть, даже если мы упираемся во внешне бессодержательные действия, едва ли не случайные, скучные, обыденные и совсем не захватывающие дух трюки, всё равно ориентировка текста – действие. В его главном элементе – повествовании.

А ЕСЛИ ПЕРСОНАЖ ЧУВСТВУЕТ ИЛИ ДУМАЕТ – ЭТО ПОВЕСТВОВАНИЕ?

Дело в том, что определённые действия – почти всегда повествования. А вот иные чувства или мысли могут быть повествованием, а могут и не быть. Водораздел проходит по довольно сложной материи, называемой «зоной использования». То есть в каждом из кусочков текста с чувствами или мыслями есть информация или аргументация, может быть и неявная, относительно того или иного поступка. Это своего рода внутренняя мотивация, психологическая или психическая зона, где главное действие находит своё отражение или, наоборот, не находит его.
В первом случае, когда изложенные мысли и чувства попадают в зону использования при последующих действиях героев или персонажей, они, безусловно, оказываются под воздействием повествовательной схемы и тогда выглядят оправданными, осмысленными, приемлемыми и даже, как правило, позволяют увидеть чуть более красочную картину событий, потому что однозначно связаны с тем, как это происходило.
Во втором случае, когда эти мысли и чувства не попадают в зону использования действиями, когда они приведены просто потому, что именно такие слова «выползли» из-под пера или «сами собой» высеклись от стука клавиатуры и у автора не хватило духа их вычеркнуть, тогда это безусловный «белый шум» действия, тогда это мыслительная «грязь», которую лучше бы никому никогда не показывать.
Но дело обстояло бы просто, если бы выглядело именно так, и не иначе. А главный фокус, главная трудность этого момента в том, что причастность мыслей и чувств к событиям – вещь сугубо индивидуальная, субъективная, и никакими приборами пока не «прочитывается» и то, что с одной стороны выглядит как отвлечение от событий, например «перечитывание» записок, украшающих изразцовую печь в доме Трубиных, вдруг да оказывается косвенным определением действующих лиц, их чувств и мыслей, их персональных характеристик и особенностей и весьма важно для дальнейшего развития романа.
Вот тут приходится признать, что эти зоны действия важны не только для каждого отдельного романиста. Дескать, у одного – это усложнённая техника «виденья» мира, как это случилось с Джойсом или Кафкой, а у другого, кто попроще, – явное отвлечение и никакого отношения к повествованию иметь не должно. Но и для каждого жанра в отдельности, и это весьма существенное добавление,
Например, во время заговора, который приведёт к смерти старого короля, ты подробно описываешь, как участники каялись в своих грехах, потому что заговор против помазанника – дело безусловно греховное. Ясно, что тут речь идёт об историческом романе. Но если ты начнёшь те же объяснения излагать в современном карьерном романе, где «сбрасывание» одного из устаревших руководителей корпорации с последующей заменой его на нашего героя подразумевается как одна из линий сюжета, то подобные словеса будут восприняты как отвлечение, ничем не мотивированное и абсолютно лишнее.
Хотя если в конце романа будет изложена схема сбрасывания с пресловутого поста уже нашего героя в силу каких-то причин, то это повествовательное отвлечение может образовать так называемую перекличку обстоятельства, где главный смысл возникает именно на контаминации обстоятельств былых и нынешних, прежних и новых… Тогда это может иметь смысл, может быть частью повествования, лишь бы эта «перекличка» не слишком затормозила главные события. А чтобы этого не произошло вольно или невольно, придётся рассмотреть проблему скорости отдельно.

КАКИЕ ТРЮКИ МЫ ПРИДУМЫВАЕМ, ЧТОБЫ НЕ «ТОРМОЗИТЬСЯ»

Итак, чтобы вообще не тормозиться, даже мимоходом, литераторы, большие и малые, скромные и «мэтровского» исполнения, прибегают к разным трюкам и методам. Но мы остановимся, строго говоря, лишь на трех из них.
Первым и едва ли не самым редко встречаемым приёмом «расторможенного» письма в России является метод, который я про себя называю «без околичностей». Он основан на том, чтобы в тексте как можно скорее возникла постановка проблемы. Лучше всего, если все главные проблемы, названия, персонажи или даже характеристики ситуации были обозначены и описаны в первом же абзаце.
Я первый соглашусь, что это скорее метод для газетной статьи, чем для романа, который, особенно в русской и немецкой стилистике, как бы «разрешает» довольно долгую интродукцию, позволяет набросать пару десятков страниц текста как бы «ни о чём». Но так как мы рассматриваем не метод тянуть кота за хвоста, приходится специально упомянуть, что все сколько-нибудь главные элементы твоей «фактуры» должны появиться как можно быстрее.
Второй метод, который мне кажется едва ли не обязательным при поточном повествовании, – перенесение так называемого «ядра сообщения» в конец фразы. Это значит, что тема высказывания может быть оформлена в начале фразы, но «прирост» новых изменений обязательно отбрасывается «в хвост» цепочки слов, отделённых от остальных точками, то есть в конец предложения.
В одной из своих превосходных брошюр профессор Валгина приводит пример из сказки Николая Рериха. «В очень известном и большом городе жил царь, вдовец. У царя была дочь, невеста. Царевна далеко славилась и лицом и умом, и потому многие весьма хорошие люди желали сосватать её. Среди этих женихов были князья, воеводы и гости торговые…» По-моему, это и есть едва ли не лучший показатель, как говорят англо-американцьи, «fast-paced», то есть «быстрошагающего» текста. Где каждый новый кусочек информации в конце предложения, все относительно понятно, ненапряженность повествования позволяет развить немалую скорость. Была бы моя воля, я бы каждому литератору предлагал тест – может ли он написать такой текст. Если может, допускал бы его до сочинений. К сожалению, а может, и к счастью, воля не моя.
И третье: в тексте необходимо поддержать особенное напряжение глаголов. В конце семидесятых возникла такая мода среди юмористов, которые в силу как бы внешней необязательности своих «перлов» имели больше возможности экспериментировать, писать юморески вообще одними глаголами. Получалось что-то вроде: «Вошёл, увидел, расстроился. Схватил, попробовал, не задушил. Увернулся, побежал…»
То есть снова и опять я утверждаю – опора на глагол. «Вся сила» в глаголе, и этого правила для того текста, который мы, кажется, хотим определить, никто никогда не отменит. В любом случае, не отменит до тех пор, пока существует русский язык. Но об этом речь впереди, хотя и не сразу.

НЕ ПОЛЕНИСЬ ПРОВЕРИТЬ ДОСТОВЕРНОСТЬ

И всё-таки, при всём моем уважении к быстро развивающемуся, стремительному и легко понимаемому повествованию, не могу удержаться, чтобы не предостеречь от весьма существенной оговорки. дело в том, что если видеть в событиях только события, то недалеко до ошибок. Кажется, что события происходят правильно, могут так вот легко развиваться и дальше… А потом вдруг сам себе удивляешься – неужели так все и будет? Неужели весь текст так и проскочит, как пейзаж за окошком скорого поезда? Ведь при всей лёгкости такого стремительного развития эти пейзажи довольно быстро начинают надоедать, вернее, они перестают затрагивать, становятся неинтересными. А интересной оказывается только станция назначения, когда это «мельтешение» уже иссякнет и прекратится…
Это означает, что события в жизни никогда не происходят так легко, как их, при желании, можно изложить в романе. Никогда они так быстро и без сопротивления не проносятся мимо, никогда вещи и предметы, «мелькающие» в романе, не стремятся только обозначить себя – у нас возникает желание рассмотреть их, потрогать руками, прикинуть вес и цвет, оценить их красоту, тайную прелесть, может быть, представить себя обладателем этих предметов…
То есть помимо повествования в тексте должна быть жизнь остального мира. И как только это станет понятно, мгновенно выяснится, что события уже не могут так стремительно разворачиваться – или вещи, предметы, средства не позволяют, или внутренний мир героев не даёт им слишком уж легко достичь «конечной» остановки. Так возникают подробности.
Чтобы почувствовать эти подробности, чтобы воспринять их в том ракурсе, в каком желает увидеть их сам литератор, собственно и пишутся романы. Если бы людей интересовали только рецепты правильного действия, они бы довольствовались одними рассказами, никогда не поднялись даже до повестей. Им было бы это вовсе не нужно… Недаром самую высокую оценку рассказчики получили в Америке – стране, где именно действие едва ли не в чистом виде почитается главным содержанием и жизни, и любого достижения.
Конечно, дело не только в национальном менталитете. Бум рассказа в Америке пришёлся на расцвет бульварных периодических изданий, которые не хотели да и не могли печатать слишком длинные повествования, то есть именно рассказ как жанр получил наибольшую финансовую подпитку… Но и менталитет сыграл своё.
Но не будем отвлекаться. А вот если не отвлекаться, то получается, что ты должен представить повествование как «костяк» романа, а потом, чтобы получше разобраться с достоверностью событий, попытаться рассмотреть как вещи, так и героев. Должен «привлечь» как описание, так и прямую речь персонажей, чтобы проявить эти самые подробности. И об этом – в следующих главах.

Глава 16. Описание, или труднейшая из задач

Было время, когда литераторы вдруг открыли описание как художественный метод. Произошло это, к слову сказать, совсем недавно. Кажется, вообще способность понимать вид предметов и внешность людей как эстетическую ценность лишь совсем недавно приобретена человечеством. Существует легенда, что из европейцев Петрарка был первым, кто поднялся на гору, чтобы полюбоваться с её высоты прекрасным видом. Я не случайно оговорился, что такова европейская доктрина, потому что на Востоке, в Китае, например, она существовала за много веков до Петрарки, хотя тоже – вполне в зоне исторической оценки.
Открыв описание, литераторы чуть с ума не сошли – все, кому не лены, то и дело, к месту и не очень, вставляли в текст экзерсисы на описательность и расходовали на них слова с щедростью необыкновенной. Были целые тома, составленные из того, как воздух просвечивают лучики солнца, как спутанные волоски едва видимым нимбом окружают шерстяные вещи, как прекрасная незнакомка бросает взгляд из-под вуали…
Со временем эта агрессия описания достигла того, что велеречивость, залитературенность и неимоверная тяжесть языка стали казаться синонимом художественности. Тот, кто дочитал «Айвенго» Вальтера Скотта, вряд ли теперь способен представить, что этот роман критики той поры ругали за революционную скудость описаний, за обнажённость сюжетного каркаса.
Сейчас времена изменились. И слава Богу, потому что стало лучше. Хотя вынужден признать, что моё неудовольствие описательностью в значительной мере продиктовано тем, что меня учили писать по-русски. То есть на таких образцах, на таких, как принято говорить, классиках, о которых уже никто в мире, кроме изысканных профессоров, не вспоминает. И более того – не должен бы вспоминать…
Хотя, если подумать, совсем без описания, конечно, нельзя. Потому что именно по описанию проходят невидимые границы романности, то есть ясности мышления и виденья литератором своего изображения, а иногда и законченности всего произведения. С этого и начнём.

ПОЧЕМУ ДРАМАТУРГАМ НЕ УДАЮТСЯ РОМАНЫ

В истории литературы есть несколько очень талантливых литераторов, которые никогда, повторяю – никогда не смогли написать удачного романа. Такими были Бернард Шоу и, пожалуй, Чехов. Есть примеры обратные – когда пластичнейший романист вдруг да не мог написать ни одной удачной вещи для театра, хотя бы и одноактной. В чем тут дело?
Когда я был помоложе, я полагал, что разгадка таится в некоторой толике особенного «смотрения» на мир, которое я называл романностью. С годами я вкладывал в этот термин разные понятия, дополняя его все новыми смыслами, пока не понял, что термин слишком разросся и, следовательно, потерял значимость. Тогда я сделал решительное движение, выкинул всё, что про него напридумал, и оставил одно – описание.
То есть драматургам, по моей идее, романы не удавались не из-за полумифической романности, а потому, что у них почти всегда текст остаётся незаконченным – ему не хватает описаний. И, следовательно, система художественного изложения неполна, не доведена до сознания читателя в необходимом качестве, не совпадает с его потребностью «увидеть» происходящее во всем блеске цветовых, световых, слуховых, обонятельных и тактильных составляющих.
Они просто привыкли переваливать это на режиссёра, на театрального художника, привыкли относиться к этому элементу как к «незначительному», потому что в театре их предложения всё равно были бы проигнорированы или переделаны. И потому драматурги не развили в себе такой способности, не научились «видеть» то, что, собственно, описывали. Сосредоточились на тексте как на диалоге, как на движении мысли, как на опосредованном отражении событий, но не на самих событиях, их могучей, иногда пугающей, громоздкой данности. Они утратили способность завораживать читателя целиком, а не только малую его «часть». И проиграли.
Конечно, у Чехова есть «Драма на охоте» и даже «Степь». Кто-нибудь поинтересуется – чем не романы? И что тут ответить: да, были. Но «драма» – не вполне роман, а скорее объединённая воедино горсть рассказовых сюжетов, где самые драматические описания, самые выигрышные в романном плане сцены заторможены… до полной потери воздействия на читателя. А «Степь»… Если что в ней и хочется пропустить, так это чрезмерные, густые до невнятицы, тяжёлые описания. Именно по этой чрезмерности и видно, насколько Антон Павлович не умеет справиться с ними.
Кстати, в своих романах Шоу тоже вовсе не «бежал» описаний, он их почти всюду расставлял, подчиняясь необходимости, с аккуратностью знаков препинания или верстовых столбов вдоль правительственного тракта, но… Приговор и критиков, и читателей был единодушен – они отложили эти романы и отправились в театр смотреть его пьесы. Смотрят до сих пор, и с удовольствием отнюдь не антологическим.

ЧТО ЗНАЧИТ – ВИДЕТЬ И НЕ ВИДЕТЬ?

Все это было бы понятно, если бы нам удалось определить главный постулат доказательства: что это, собственно, значит – «видеть»? И что значит – «не видеть»?
Вот тут я должен признать, что это штука куда как трудная для определения. И не потому, что нет критерия. Критерий как раз имеется, и вполне доступный – мнение читателя. Если он, этот самый читатель, видит, что и как происходит, значит, система автора работает. А достигается это простым использованием такого трюка, как внутреннее видение самого автора. Его умение представить описываемый предмет с наглядностью или, наоборот, искаженностью пугающе-неприятной, но всегда выигрышной.
Кстати сказать, для того, чтобы научиться правильному описанию, многие западные технологии обучения креативу советуют поэкспериментировать с медитациями. Приёмов несколько, но почти все они позволяют представлять предметы, действия или иные качества мира куда нагляднее, чем это вообще достижимо при отсутствии натуры, модели, образца. И, получив этот дар – видеть в своём сознании все то, что хочется изобразить, – ты неизменно укрепляешься в технике письма.
Кстати сказать, я медитировал лет пять, пока не решил, что это мне уже не столько помогает, сколько мешает. Видишь ли, когда много пишешь, поневоле медитируешь, а так как это очень нелёгкий труд, то я решил попросту не отвлекать силы на тренировки, когда можно их использовать для настоящего, боевого, как теперь говорят, применения. То есть для написания текста. И лишь после этого моя приверженность медитациям слегка «завяла», хотя, надеюсь, не навсегда, когда-нибудь в будущем я ещё вернусь к этой практике развития сознания и «виденья», ещё помедитирую всласть… Ведь есть данные, что таким образом можно не только с описаниями справляться, но улучшать сюжет, сочинять персонажи, тренировать как лаконичность письма, так и его непосредственность.
Итак, попытка определения «виденья» в тексте трудна потому, что, прежде всего, неизвестно, какими средствами добиваться искомой, в общем-то понятной цели. Иногда это решение, как ни странно, находится именно в длинных, бестолковых описаниях. Иногда в жёсткой, строго заданной, «клиповой» манере определения ситуации. Иногда в хлёстком, едва ли не «балаганном» кульбите, переворачивающем понятия буквально вверх ногами. Иногда в смягчении интонации, в изменённой, чуть расплывчатой «оптике»? Иногда в поиске детали, характерной для ситуации в целом, а иногда в единственном, зато «снайперском» эпитете…
Каждый здесь выкручивается сам. Именно по тому, как он «выкручивается», и виден класс литератора, во многом ощущается его одарённость, его «заданность» на результат и его умение «совпадать», коррелировать с вниманием читателя. Это едва ли не в большей степени, чем в приёмах повествования, личностное творчество, и никаких готовых рецептов я тут давать не намерен. Хотя несколько советов, кажется, все же должен «отвесить».
Первое: если не владеешь этим трюком, не лезь в эксперименты, пиши вполне традиционные описания. Хорошие и правильно поставленные описания всегда пригодятся, так что ты ни в коем случае не потратишь время зря.
Второе: учись видеть детали, «отходя» от них назад, пробуй увидеть предмет целиком. Это позволит тебе развить понимание необходимости частного или общего описания, что тоже не лишнее в нашем ремесле.
Третье: привязывай описание к другим описаниям или определениям. Так, если герой смотрит на картину вечером, значит, краски у него вполне могут быть более «невидными», чем при свете дня или при другом описании, например сделанном «глазами» другого персонажа. К тому же это даёт возможность помянуть вечер или другого персонажа, то есть выйти на «цепочку» описаний, что позволит существенно разнообразить приём.
Четвёртое: научись различать собственно описание и определение. Описание даёт представление об ощущениях. Определение апеллирует к чисто интеллектуальной способности сравнивать или выделять признаки из абстрактных понятий. Но в нынешней словесности они могут быть взаимозаменяемы или даже смешиваемы. Кстати сказать, это тоже удерживает внимание читателя, особенно в «умных» жанрах, таких, как интеллектуальный детектив или «твёрдая» фантастика. А есть ситуации, например если речь идёт о «драме идей» в среде учёных, когда без определений вообще не обойтись. Кстати, при частом использовании определений необходимо особенно старательно учиться точному сравнению, но это уже необязательное замечание.
Пятое и последнее. Научись сокращать, а то и вовсе вычёркивать неудачное описание. Чтобы я ни говорил о важности этого элемента текста, как бы я ни распинался о его художественной значимости, если он будет мешать главному – темпу восприятия и сюжетной образности, – его придётся укорачивать. Это нелегко, я первый готов это признать. Это даже очень трудно, особенно если найден какой-то тонкий эпитет, точное сравнение, правильный оборот… Но это всё равно следует делать – ведь на дворе не «осьмнадцатый» век.

ЧЕМ КОРОЧЕ – ТЕМ ЯДРЁНЕЙ

Кстати, о краткости. Существует байка, что примерно в тридцатые годы, когда только нарождалось такое мощное средство в анализе текста, как структурализм, провели сравнение в количестве описаний и всех прочих текстовых утверждений. И нашли, что описаний в конце прошлого века было около трети, в тридцатых годах нашего века – около четверти. Но уже в шестидесятых годах количество описаний в такой не самой отсталой мировой литературе, как американская, было замечено даже меньше одной пятой части, то есть менее двадцати процентов.
И при всём при том, по единодушному мнению критиков, роль сравнения возросла – просто потому, что она стала нести на себе более существенную нагрузку – зрительное и прочие (все разом) представления о предметах романного изложения. Эти представления стали необходимы коммерческому роману и особенно распространились во времена популяризованной, набирающей силу аудиовизуальной культуры.
Спрашивается, за счёт чего авторы мировых бестселлеров сумели справиться с такой задачей – текстовая площадь меньше, а эффективность выше? Правильно, за счёт экспрессии, краткости. А вот поиски этой краткости в самом деле не меньшее приключение, чем одоление Северного полюса. Тут тоже есть свои неудачники, есть первооткрыватели и прославленные первопроходцы. Жаль, я не могу остановиться на этом подробно – как об одном из лично мне не дающихся элементов текста, я бы мог о краткости написать, вероятно, целое исследование. Но три главных этапа я хочу всё-таки отметить.
Сначала словесники попробовали переложить функции описаний на другие части текста, используя прилагательные. Эта часть речи оказалась чрезвычайно гибкой и вполне добротно вписалась в диалоги и повествование, что позволило убрать огромные куски «чистых» описаний, как это делали ещё в период между войнами немцы, даже самые талантливые, вроде Маннов или Фейхтвангера.
Второй трюк, который был почти естественным продолжением предыдущего приёма, – это описание посредством перенесённых прилагательных, скорее оценочных, чем описательных. Это значит, что вместо обычных описаний литераторы перешли на создание эффекта «впечатления». И этот метод позволил ещё более сократить описания, что было просто благословенным выходом из ситуации, потому что на Европу и на мир, соответственно, уже накатывала не очень долгая, но чрезвычайно ощутимая волна экзистенциализма.
И третий метод, которым пользуются почти все «успешные» литераторы нынешнего, так сказать, призыва, заключается в почти пол ном истреблении прилагательных и использовании не «нейтральн-равнодушных», а эмоционально, интеллектуально и нравственно «окрашенных» глаголов. Согласись, что вместо «тихо вошёл» куда лучше написать «вкрался», а вместо «прекрасная дама, имеющая пышный вид и здоровый румянец», куда короче – «ядрёная толстушка».
Вот этой эволюции описаний я предлагаю придерживаться и тебе тоже. По крайней мере, пока. Ведь маятник, что ни говори, в обратную сторону ещё не качнулся, и тяжеловатые описания пока не вошли в моду повторно… А может быть, и никогда уже не войдут, всё-таки романы ныне совсем не единственный источник художественного освоения мира, а конкуренты – видео, поп– и рок-музыка, да ещё и компьютер – диктуют свои правила. И игнорировать их больше не удастся.

Глава 17. Прямя речь, или как бы это попроще… Короче… В общем – понятно

Третьим и очень существенным компонентом, дающим или мгновенный выигрыш, способный даже спрятать прочие слабости текста, или столь же молниеносный проигрыш, приводящий к решительному краху, является прямая речь – монологи, диалоги, контаминации, полилоги…
Сколько по поводу этого раздела текста пролито чернил, сколько раздавалось проклятий! Наверное, ни один литератор от создания Мира не чувствовал себя в полной безопасности от него. В самом деле – это такая… зараза, что просто руки опускаются, как раньше говорили – зла не хватает. Ещё вчера текст летел стрелой, казался ясным, как июльское солнышко, а сегодня уже не то что не идёт, а как-то вовсе… Значит, вкралась какая-то ошибка, неточность, неучтенность, которая и мешает, не даёт писать дальше. А есть случаи и похуже. Все как бы получилось, как бы заиграло, но вот дело доходит до читателя, и тогда…
В общем, дело в том, что мы все, даже люди, не прочитавшие ни одного романа в жизни, умеем оценивать любого человека по его речи. И весьма точно, ведь это может быть жизненно важной информацией. Поэтому стоит только встретить кого-то, кто заявлен как славнейший герой, но речь которого не придаёт этому положению доказательств, как несётся вопль: не верю!… И роман откладывается.
И всё-таки, что же позволит справиться с этим? Где зарыты ловушки, которые бы желательно обойти? О том и глава.

ЕСЛИ ЭТО СИЛЬНО, ТЫ ВЫИГРАЛ

Есть литераторы, которые избегают писать иные темы, потому что там у них неестественно звучит прямая речь. Иногда по той причине, что не «наработана» лексика, нет уверенности в разговорных профессиональных интонациях, в жаргонизмах, в ощущении достоверности речи. А есть такие, кто только прямой речью и работает, иногда – как отмычкой, даже не пытаясь использовать другие разделы текста. И как ни странно – выходит.
Махровым примером подобного рода может послужить Грегори Макдональд – американский детективщик, пишущий свои романы только и исключительно прямой речью. У него почти нет комментариев, описаний или сколько-нибудь развёрнутого повествования, признаюсь, когда его роман впервые попал мне в руки, я было решил, что это литературная запись сценария или чрезмерный дайджест редактора, питающего личную неприязнь ко всему, кроме прямой речи. И тем не менее его романы имеют мировую известность, а суммарный тираж сериала о Флетче давно перевалил за десять миллионов экземпляров только на английском языке.
Есть другой тип романа, тоже практически сделанный в виде прямой речи. Вернее – монолога. Это так называемые романы «от я», то есть от первого лица единственного числа. Здесь тоже существенны элементы монолога со всеми его преимуществами – краткостью описаний, личностным характером оценок, яркостью переживаний. К этому типу романов относится «Робинзон Крузо» Дефо, «Похищенный» Стивенсона, многие из романов Сноу, Кронина, Моэма, тексты братьев Даррелов… Прошу прощения, что назвал одних британцев, но сделал это далеко не случайно. Просто эта техника письма именно там была развита до полноценной и во многом даже прогрессивной формы, причём настолько, что одно время слова «английский роман» подразумевал роман от "я" или с явственными элементами личностного отношения, хотя практически мог и не использовать эту форму.
Именно английский романа привил вкус к «объективированному субъективизму», как эту особенность где-то назвала Валентина Ивашева – наш старейший англист, преподаватель именно британского романа, учитель нескольких поколений лингвистов-"зарубежников".
Советую тебе использовать этот трюк, по крайней мере, держать его в уме, когда пишешь прямую речь – он стоит того. Выполненный расчётливо и точно, он неизменно приводит к успеху. Причём к такому, что сам термин «грамотный» диалога является, может быть, едва ли не самой редкой и высокой в русской литературной практике похвалой. И, как я уже сказал, он способен искупить все прочие слабины и неудачи текста. Разве эта цель не достойна любой работы и любых стараний?

ЕСЛИ ЭТО СЛАБО, ЛУЧШЕ СОВСЕМ НЕ НАДО

Конечно, диалог может и не даваться. Как я заметил выше, это служит существенной причиной того, чтобы вообще не писать роман.
И тут я хотел бы оговориться. У нас, в конце концов, не роман является целью. Наша цель – представить романный или «квазироманный» текст, позволяющий найти оптимальные кондиции для дальнейшего развития творческой составляющей любой личности, может быть, «перенести» наработанные авторские «замашки» на саму реальность…
А потому, даже если диалоги не получаются, не стоит по этому поводу расстраиваться. Просто не пиши их, а давай оценку отношениям персонажей не в разворачиваемом на глазах читателя, не в динамическом представлении, а в конечном виде. Тут действует такое правило – если есть персонажи, то и отношения между ними будут до некоторой степени интересны.
Конечно, ты понесёшь потери, неизбежные и, может быть, даже существенные. Но всё равно они будут куда менее трагические, чем в том случае, если ты всё-таки попытаешься написать диалог, а он «утопит» твой роман.

<< Предыдущая

стр. 4
(из 6 стр.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Следующая >>